Cancionero general

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Al Prof. Marcel Bataillon

Dos motivos fundamentalmente diversos -y hasta antagónicos- han impulsado la literatura antológica en la antigüedad y en los tiempos actuales. Imposible resulta hoy para un espíritu culto conocer todos los escritores de todas las literaturas: tan fabulosa es la cantidad de libros que a diario ofrecen las prensas al público que cualquier tentativa, siquier circunscrita a un género literario corriente -en nuestro caso la poesía- de conocer con prontitud el estado actual, fracasa entre pilas de millares de volúmenes. De ahí la necesidad y el crecimiento de las antologías en la producción libresca de nuestro tiempo.

Cada vez se imprimen más y más, buscando los editores en el rigor de la selección ofrecer condensado el panorama parcial de un género, de un tema, hasta de la obra de escritores que sólo tienen de común el ejercicio de una profesión por completo ajena a la literatura. Es absolutamente necesario para el conocimiento, mejor aún para la introducción al conocimiento, utilizar previamente el desbroce que supone una antología. En modo alguno podemos afirmar que este desbaste temático sea acertado y justo siempre; empero son los primeros escalones tallados en la roca del camino, que nos irán poco a poco facilitando el acceso a la contemplación de un panorama. Queda luego al lector ascender por sí mismo, afianzarse y ampliar la visión de lo que le interesa.

Pero en épocas remotas no ocurrían así las cosas. El libro era una pieza de lujo que a lo subidísimo de precio unía la rareza; sólo en apartados cenobios la regla conventual y el paso de los años favoreció el establecimiento de oficinas en las cuales los monjes permanecían año tras año encorvados sobre las albas vitelas para nutrir los fondos de la biblioteca corporativa. O señores riquísimos tomaban a sueldo a escribas de buena letra¹ que les fueran copiando parsimoniosamente los libros que llegaban a sus manos.

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Los mismos reyes contaban, cuando más, con algunas docenas de volúmenes y tenían, como Alfonso X, que tomar en préstamo de catedrales y monasterios² los precisos para sus estudios. Esta escasez, esta casi imposibilidad de hacerse con las obras, obligó, sobre todo en la literatura poética, a la formación de las antologías, a reunir en un tomo cuanto pudiese llegar a noticia del colector. De ahí la frecuente mezcolanza de épocas y estilos, el aparecer juntos poetas cuya vida transcurrió con una diferencia de cien años, el revoltijo de poesía religiosa con amatoria, la conservación de textos deturpados o truncos: se recogía lo que se podía y el volumen resultante no era una selección orientadora, sino una biblioteca en pequeño con todos sus inconvenientes.

Si nos fijamos en el siglo XV veremos que los cancioneros particulares que nos quedan son, en su mayoría, obra de personas que disfrutaron de la posición económica suficiente como para poder hacerlos escribir a su costa: Hernando de la Torre³, Juan Álvarez Gato⁴, Pero Guillén de Segovia, Fr. Íñigo de Mendoza⁵, el Marqués de Santillana⁶, Gómez Manrique⁷ o Pedro Marcuello⁸. Y junto a estos libros, preparados con un afán de permanencia individual, surgen las compilaciones voluminosas realizadas por personas que tal vez no eran poetas, pero sí aficionadísimos y diligentes colectores de versos.

Frente al juglar, cuya obra en España está casi totalmente perdida porque apenas llevaba en su escarcela tal cual breve piececilla, guardando en la memoria el repertorio, ambulante, solitario casi siempre⁹, se alza el recopilador de cancioneros, sedentario, cortesano, viviendo en lugares desde los que podía adquirir poco a poco los materiales para su volumen. Es difícil suponer que un aficionado con escasa capacidad económica y residiendo en perdido pueblecillo falto de comunicaciones, pueda ser el formador de un cancionero: el conocimiento no podía tenerse sino cuando se vivía en importantes centros culturales políticos o religiosos.

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Piénsese en que lo que conservamos, debido a estos beneméritos antólogos, es una parte, sólo una parte, de lo que hubo de existir: poeta fue el Príncipe Don Juan Manuel y hoy no resta sino el recuerdo del volumen de sus obras que poseyó el Monasterio de San Pablo de Peñafiel hasta bien entrado el siglo XVIII¹⁰. Y que los cancioneros conservados, salvo rarísimaexcepción, lo son en ejemplares únicos. Pocos llegaron a nuestros días, y ello nos da, en cierto modo, la medida de lo que ha debido de perderse en el transcurso de los siglos. Por otra parte, el recopilador, generalmente persona de afición si no de gusto literario depurado, nos ofrece los textos recogidos tal como llegan a sus manos, completos o mutilados, con atribuciones ciertas o erróneas¹¹, y a veces hay que contar también con la desastrosa intervención del copista, casi siempre hombre iletrado aunque de hermosa caligrafía.

Hay, por tanto, entre las antologías medievales (hasta 1500) y las contemporáneas la radical diferencia en la motivación que señalábamos antes: antaño se concebían como bibliotecas, dándoles la mayor amplitud posible, reuniendo cuantas piezas se podía allegar, mientras que hoy la reducción alcanza límites extremos: se pretende eliminar todo lo que no tenga estricta relación con el tema o con el grupo. Por aquel procedimiento resulta que la mayor parte de los cancioneros son abigarradas compilaciones en las que se recoge lo que se tiene a mano, con heteroclidad de temario, época y autores.

Por poner algunos ejemplos bastará indicar que en el estudio que ha realizado Charles V. Aubrun sobre el conocido tradicionalmente con el nombre de Cancionero de Herberay¹², sagazmente concluye que el todo se nos aparece «comme la compilation d’un poète qui mêla a ses propres compositions (V-XLVIII, LXIII-LXXXVI, et passim CLXV-CCI) les morceaux préférés des poètes de son temps et de son milieu (XLIX-LXII et CLIV-CLXI) et qui introduisit, pour gonfler son recueil, tout un autre Chansonnier anterieur d’une vingtaine d’années peut-être, provenant de la Cour des Infants sous Jean II de Castille (LXXXVII-CLIII). Quatre fins successives marquent ses hésitations aux feuillets 177, 194, 205, 212 où il s’arrête brusquement».

Azaceta distingue en la parte antigua (siglo XV) del Cancionero de Híjar¹³ tres cortes con toda claridad: el primero, que llega hasta el folio 156; el segundo, hasta el 270, y el   -10-   tercero, hasta el 329. Aquí no existe ni siquiera la uniformidad de escritura, sino que está desnudo el proceso de formación del Cancionero por varias plumas distintas.

En el que perteneció a Gallardo y hoy conserva la Real Academia de la Historia¹⁴, procedente del General San Román, fueron dejándose en blanco numerosos folios, sin duda para copiar composiciones de aquellos autores de los cuales se esperaba reunir mayor cantidad de materiales poéticos; v. gr.: Fernán Pérez de Guzmán, Fray Íñigo de Mendoza, Juan de Mena¹⁵, etc., y llegando hasta intercalar cuadernillos de papel en letras diferentes y en distintas épocas del siglo XV.

No faltan, claro está, excepciones. Pero como nuestro intento actual no es el de hacer una bibliografía crítica de los cancioneros manuscritos colectivos del siglo XV, no las señalaremos aquí, sino que nos basta remitir al lector a los trabajos informativos de Vendrell¹⁶, Azaceta¹⁷, Aubrun¹⁸, etc., siendo suficiente indicar que la mayor parte de los volúmenes que se conservan no tienen más uniformidad que la de la escritura. Un rápido repaso por las bibliografías corrientes y a la mano¹⁹ arroja la cifra de cincuenta y cinco compilaciones poéticas manuscritas, de las cuales no conocemos el paradero de siete.

Al lado de ellas, de las que el más perfecto ejemplar es el cancionero formado por Juan Alfonso de Baena²⁰ para ofrecerlo al rey D. Juan II, debieron de multiplicarse los volúmenes que contenían obras de un solo autor, aunque hoy apenas conozcamos media docena de códices con obra poética individual. Prescindiendo de aquellos que por su parvedad no merecen el nombre de Cancionero, sólo creemos que han llegado a nuestros días compilaciones de cuatro poetas del siglo XV: Gómez Manrique²¹, Marqués de Santillana²², Juan Álvarez Gato²³ y Fernando de la Torre²⁴.

Del Marqués de Santillana se conserva un manuscrito del siglo XV con su labor poética, dos del XVI y copia hecha en el siglo XVIII de uno fechado en 1537, hoy perdido. Valiéndose   -11-   de las fuentes a su alcance y en edición excelente para entonces imprimió sus Obras D. José Amador de los Ríos en 1852²⁵.

Cuatro códices del siglo XV, una copia del XVII y otra del XVIII forman lo conservado del acervo poético de Gómez Manrique, todo lo cual sirvió para la edición preparada por el diligente paleógrafo D. Antonio Paz y Melia en 1885, siendo la segunda que se hacía²⁶, con criterio moderno, de un poeta del siglo XV.

Un solo manuscrito, e incompleto, transmite las poesías de Juan Álvarez Gato, el cual se conserva en la Real Academia de la Historia y fue utilizado en 1901 para la edición que realizó D. Emilio Cotarelo²⁷, superada por la que en 1928 dio a la estampa D. Jenaro Artiles²⁸.

Tampoco se conoce más que un manuscrito de las Obras de Fernando de la Torre, que perteneció a D. Juan Lucas Cortés, a D. Manuel Antonio de Lastres Baena y Torres (1703), a D. Bartolomé José Gallardo, a D. Pascual de Gayangos y, finalmente, a la Biblioteca Nacional²⁹. Paz y Melia lo editó en 1907 y hoy son muy escasos los ejemplares que circulan.

Como puede verse, la cosecha no es muy abundante. Debieron de perderse muchos manuscritos, porque en inventarios de bibliotecas, y aun en escritos de sus autores, se hace referencia a algunos que no nos son conocidos. Claro está que nunca fueron numerosos, porque las dificultades de copia, sobre todo cuando se trataba de volúmenes de cierta amplitud, eran extraordinarias en el siglo XV y no muchas las personas que podían permitirse el lujo de costear la escritura de ellos.

Pero a fines de la centuria decimoquinta se opera una extraordinaria revolución cuando la imprenta comienza a adueñarse de los textos y a multiplicar los ejemplares poniéndolos en manos de todos. Parece lógico que los primeros impresos fueran aquellos volúmenes que ya estaban preparados de antemano, es decir, los que hoy conocemos con los nombres de Baena, Estúñiga, cte., pero no fue así: no creemos engañarnos si afirmamos que ninguno de los códices poéticos preparados antes de 1470 se aprovechó por la tipografía primitiva. ¿A qué pudo obedecer tamaño desdén? Sin duda a que tales ejemplares permanecieron en bibliotecas privadas y no fueron nunca accesibles al artesano de la prensa.

Porque cuando hoy examinamos en la Biblioteca Nacional de Madrid³⁰, en la del   -12-   Palacio Real³¹ o en la de París³² las series de cancioneros antiguos que atesoran, difícilmente podemos imaginarnos que alguna vez no han estado reunidos allí. Y lo cierto es que han tenido que transcurrir siglos para que figurasen en el mismo estante. Probablemente en la centuria decimoquinta se guardaba cada uno de ellos como lo que era, como verdadero tesoro, en el recoleto retiro de algún palacio señorial o real. Nunca abundantes, es cierto, en las listas que nos han quedado de bibliotecas españolas medievales; bastará pasar los ojos por los inventarios de las particulares más importantes para comprobar su penuria.

Ninguno poseía el Rey Don Martín (1410)³³, ninguno el Conde de Benavente (1443)³⁴, ninguno el Conde de Haro (1455)³⁵, ninguno la Reina de Aragón Doña María   -13-   (1458)³⁶, apenas tres o cuatro Isabel la Católica³⁷ y tres el insigne D. Fernando Colón³⁸, el bibliófilo español más importante de todos los tiempos.

Prescindiendo de las obras independientes y de los cuadernillos llamados pliegos sueltos, volantes o de cordel, que comienzan a estamparse a fines del siglo XV y primeros años del XVI, y van poniendo en circulación piezas poéticas breves o relaciones de sucesos más del gusto de un público popular que del de uno letrado, sólo vieron la luz pública con anterioridad al Cancionero general de Hernando del Castillo (1511) las compilaciones de Juan del Encina (1496)³⁹, Juan de Mena (1506)⁴⁰, Fr. Ambrosio de Montesinos (1508)⁴¹ y Juan de Luzón (1508)⁴².

En lo que respecta a cancioneros en los cuales hay obra de diferentes poetas castellanos, creemos que es más exigua aún la cifra, puesto que hay dos que tienen un núcleo importante de composiciones de un solo autor, a las cuales se ha añadido por contera textos ajenos -recopilaciones de Fr. Íñigo de Mendoza, de Juan de Mena- y tan sólo uno del cual puede afirmarse que sea antología propiamente dicha: el volumen dedicado a D.ª Francisquina de Bardají por Ramón de Llavia.

Muchas veces se ha citado como el Cancionero más antiguo impreso en España el tomo que comenzando con la Vita Christi de Fr. Íñigo de Mendoza comprende diversas poesías de otros autores. Hay que descartar las tres ediciones⁴³ sin fecha que sitúan los bibliógrafos   -14-   entre 1480 y 1490, porque el núcleo principal está compuesto por obras de Fr. Íñigo: en uno de ellos (Gallardo, 3044), y para completar pliego, se añadieron tres composiciones de Jorge Manrique y una de Juan de Mena frente a diez de Mendoza.

En otro (Gallardo, 3045) hay nueve seguidas del autor de la Vita Christi completadas por seis de otros autores; finalmente, en el tercero (Salvá, 182), la preponderancia sigue con diez poesías del escritor al lado de siete ajenas. La supremacía es tal que nuestro ánimo no se inclina a considerar semejante compilación más que como un tomo de obras de Mendoza, al cual, razones editoriales, han movido a añadir otras diversas, y ciertamente con no muy buen criterio, porque a la unidad característica y religiosa se mezclan temas tan extravagantes como la Pregunta de Sancho de Rojas o las Coplas sobre qué es amor de Jorge Manrique.

Otra cosa es lo relativo a las dos ediciones zaragozanas de 1492⁴⁴ y 1495⁴⁵. Bien es verdad que sigue predominando Fr. Íñigo con cinco poemitas, pero también hay obras de Diego de San Pedro, Pero Ximénez, Ervías, Medina, Juan de Mena, Juan de Ciudad Rodrigo, Jorge Manrique, Fernán Pérez de Guzmán y Guillardón, lo cual le da una amplitud y variedad notable en relación con los anteriores.

Temáticamente estas dos ediciones representan las primeras crestomatías de tipo religioso que hay en España, y ciertamente quien las ordenó, si no fue el propio Fr. Íñigo de Mendoza, fue persona de criterio, conocimiento y buen gusto, que aspiró a poner en manos devotas un poético Libro de Horas castellano que se inicia con la vida de Cristo, sigue con cinco obras relativas a la Pasión, continúa con tres composiciones marianas (en la edición de 1495, cuatro), dos de tipo doctrinal, la Justa de la Razón contra Sensualidad, para concluir con las primorosas Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique, y el Decir de la muerte, de Fernán Pérez de Guzmán.

Creemos que pueden señalarse como características fundamentales de este cancionero, dos: la perfecta unidad temática, religiosa, de sus poemas y el ser todos de metro corto, fácil para la divulgación, incluso para retener en la memoria entre gentes sencillas, siendo por tanto esencialmente destinado a un público popular.

Dejando por ahora a un lado el examen de los múltiples problemas literarios que plantea la transmisión de las obras en él contenidas, v. gr., la Vita Christi en sus diversas redacciones tan diferentes entre sí en los manuscritos e impresos⁴⁶, quedémonos con estas notas señaladas, apreciando el Cancionero de Mendoza en su justo valor de muy limitado antecedente del General, puesto que de un lado la exigüidad numérica de las poesías (catorce en 1492, quince en 1495) nada tiene que ver con los muchos centenares de la compilación de 1511 ni lo cerrado de su temario con lo amplísimo del de Castillo, que va desde las obras de tipo filosófico, moral y religioso puro hasta las procacidades y obscenas chocarrerías del Pleito del Manto.

Mucho mayor interés ofrece, desde el punto de vista antológico, el Cancionero de Ramón   -15-   de Llavia, impreso en Zaragoza, probablemente en casa de Juan Hurus entre 1490 y 1495, puesto que aquí sí conocemos el propósito firme del compilador de seleccionar lo ajeno con un fin determinado, claro y concreto⁴⁷.

En efecto, justificando cómo los copistas suelen poner prólogo a la obra que trasladan, no importándoles que el autor hubiera hecho otro, expresa que nada de lo que figura en el tomo es suyo, pero que deseando servir a doña Francisquina de Bardají, esposa del Gobernador de Aragón Juan Fernández de Heredia, ha «escogido de muchas obras catholicas puestas por coplas, las más esmeradas e perfectas» y por «aprouechar a muchos a costa mia he diuulgado por muchos volume[ne]s la presente obra».

Indudablemente seleccionó de los poetas más conocidos de su tiempo las producciones que estimó más conducentes a su religioso y literario proyecto, y así figuran con cinco piezas Fernán Pérez de Guzmán, con dos Juan de Mena, Fray Íñigo de Mendoza, Jorge Manrique, Juan Álvarez y Gonzalo Martínez de Medina; finalmente, con una, Ervías, Gómez Manrique, Fernán Ruiz de Sevilla, Fernán Sánchez Talavera y Fray Gauberte del Monje, en total veinte poesías, todas del siglo XV.

Aunque ambos volúmenes -el de Fr. Íñigo de Mendoza y el de Ramón de Llavia- corren parejas en su contenido religioso y en lo limitado de su extensión, ¡qué grandes diferencias en la calidad poética! Aun teniendo en cuenta que en el segundo se publican por vez primera obras tan importantes como las Setecientas de Fernán Pérez de Guzmán, la base de sus páginas está constituida por la densa argamasa de la hoy inaguantable poesía didáctica y moralizadora.

No deja de chocarnos que, como en los tomitos de Fray Íñigo, aparezca también en el volumen de Llavia la composición de Jorge Manrique Sobre qué es amor, que nada tiene que ver con el resto del Cancionero. Anotemos de pasada que sólo media docena de textos hay de común en ambas compilaciones: dos de Mendoza, dos de Manrique, uno de Ervías y otro de Juan de Mena.

Excesivo sería considerar como antecedente del Cancionero de Hernando del Castillo, sólo por el hecho de que hay en él cuatro poesías que no son del autor principal, el tomo en que salieron a luz las Trescientas de Juan de Mena (Zaragoza, 1506 y 1509)⁴⁸: van acompañadas por obras de Fray Juan de Ciudad Rodrigo, Fray Íñigo, Fernán Pérez de Guzmán y Diego de San Pedro.

El Cancionero general que hoy reimprimimos en facsímile tuvo larga gestación, no menor de cuatro lustros. Hernando del Castillo, castellano residente en Valencia al servicio del Conde de Oliva, apasionadísimo por la poesía, comenzó a reunir, a partir de 1490 aproximadamente⁴⁹, cuantas composiciones pudo hallar desde el tiempo de Juan de Mena hasta sus días. En posesión de muy ricos materiales, alabados por cuantos los vieron en su   -16-   poder, se animó a seleccionar, ordenar y pulir los que le parecieron más a propósito para imprimir con ellos un volumen.

Adviértenos en el prólogo de las dificultades con que ha tenido que luchar y de las imperfecciones que lleva el libro, tanto por no haber podido sacar las obras de los propios originales como por incertidumbres con respecto a la paternidad de algunas; finalmente explica cómo ha ordenado el conjunto para que pueda encontrarse con facilidad lo que se busca.

Preparado el libro formó Castillo sociedad con el impresor Cristóbal Koffman y con Micer Lorenzo Ganot, escriturando en Valencia el 22 de diciembre de 1509 ante el notario Juan Casanova las condiciones mercantiles⁵⁰. Castillo, como único autor, recibiría el 25% de la venta de los mil ejemplares que se convino imprimir en casa de Koffman.

Al cabo de un año, justamente el 15 de enero de 1511, se concluía de estampar el magnífico volumen, haciendo constar en el colofón la existencia de un Real Privilegio con arreglo al cual nadie podría repetirlo en todo ni parte durante cinco años en el Reino de Castilla y diez en el de Aragón, ni tampoco se autorizaba la venta a otras personas distintas de los editores.

Realmente, la maestría de Koffman quedó bien patente al conseguir en un año dar cimaal hermoso volumen en folio de cuatrocientas ochenta y cuatro páginas, en su inmensa mayoría a tres columnas de letra gótica, esfuerzo no realizado en ningún otro país hasta entonces.

El propósito de Hernando del Castillo está expresado claramente en el prólogo al Conde de Oliva: seleccionar y dar a estampa no la totalidad, sino la mayor parte de lo que había reunido durante tantos años, organizando el material de la mejor manera posible. Con este criterio estableció nueve grandes grupos por el siguiente orden:

Obras de devoción y moralidad. Obras de amores. Canciones. Romances. Invenciones y letras de justadores. Glosas de motes. Villancicos. Preguntas. Obras de burlas provocantes a risa.

¿Se llevaron a efecto estos proyectos de Castillo? Creemos que se puede afirmar que no. Cierto es que en los folios i a xxij (en lo sucesivo substituiremos por cifras arábigas las romanas del original) figuran las obras de devoción y moralidad tal y como lo expresan los titulillos paginales y que los grupos 3 (Canciones) al 8 (Preguntas) van por su orden y perfectamente colocados en los folios 122 a 160, así como que el 9 contiene obras de burlas provocantes a risa, pero entre el folio 22 y el 122 y entre los 160 y 218 hay ya una mezcolanza que quiebra todo orden y las poesías se agrupan por los nombres de sus autores, confundiendo   -17-   en el conjunto lo divino y lo humano. Surge asimismo una nueva designación en los titulillos de los fols. 163 a 173: Obras menudas.

Repasemos ahora, con rapidez casi esquemática, los grupos del Cancionero por su orden. Contiene el primero las Obras de devoción y moralidad; en total, cuarenta y seis de quince poetas; para dar idea de lo descabellado de la selección bastará anotar que Mosén Juan Tallante figura nada menos que con dieciséis poesías, siguiéndole en importancia Hernán Pérez de Guzmán y Tapia con cinco cada uno, Sacedo con cuatro, Ginés de Cañizares, Alonso de Proaza y el Marqués de Santillana con dos, y con un solo testimonio de su labor el Vizconde de Altamira, Pero Guillén de Segovia, el Conde de la Oliva, Nicolás Núñez, Juan Rodríguez de Padrón, Soria y Losada, más tres piezas anónimas.

Dejando aparte la evidente desproporción en la escoja, nos hace sospechar que Castillo casi no conoció otros Cancioneros que los manuscritos que iba reuniendo, el hecho de que poetas religiosos tan importantes como Fr. Íñigo de Mendoza, Fr. Ambrosio Montesinos o Juan del Encina, cuyas obras estaban impresas y reimpresas, no figuren para nada en su compilación. De Fr. Íñigo hay al menos cinco ediciones entre 1480 y 1495, de Fr. Ambrosio de Montesinos corría estampado el volumen de sus obras desde 1508 y del Cancionero de Juan del Encina se contaban las impresiones de Salamanca, 1496; Sevilla, 1501; Burgos, 1505; Salamanca, 1507, y Salamanca, 1509.

El segundo grupo, según las indicaciones que nos suministra Hernando del Castillo en su prólogo, debería estar constituido por Obras de amores, pero la realidad es muy otra, puesto que el contenido no responde en absoluto al propósito. Es una selección por autores que comprende veintiséis poetas con un total de doscientas treinta poesías: no hay orden de ninguna clase, ni cronológico (puesto que Juan Rodríguez del Padrón figura detrás de Gómez Manrique), ni alfabético, ni siquiera estimativo o crítico.

La impresión que da esta sección es la de que se ha extractado del primitivo mamotreto manuscrito de Castillo conservando los encabezamientos. Así se explicarían las rúbricas particulares de poetas que llevan detrás dos o tres obras solamente y a veces breves. De acuerdo con lo proyectado en el prólogo aquí habrían de ir sólo piezas amorosas, y vemos que la que abre la sección es nada menos que la elegía hecha por el Marqués de Santillana a la muerte de don Enrique de Villena, a la cual siguen la Loa a la reina de Castilla Doña Isabel y la Elegía a la muerte de la reina doña Margarita.

Examinando los folios 22 a 122 observamos la existencia de muchas piezas morales, filosóficas y religiosas que nada tienen que ver con el amor. Imposible es, hoy por hoy, atinar con el porqué de tan extraño viraje en el proyecto manifestado por Castillo, pero es deber del observador imparcial anotarlo aquí.

Ocupa el tercer grupo los folios 122 a 131, y está constituido por las Canciones, en su mayoría lindísimas y desde luego una de las partes del libro que conserva mayor fragancia poética a través del tiempo. De aquí ha salido en general lo que pasó a las antologías y florilegios modernos como ejemplo de la lírica del siglo XV. Casi siempre constan las piezas de dos partes: una, la canción propiamente dicha o pie, y otra, en la cual se glosa el concepto en la primera vertido, concluyendo generalmente con repetir uno o dos versos de aquélla.

A partir del folio 131 comienzan los romances con glosas y sin ellas. Tiene extraordinaria importancia para nosotros esta sección, porque puede considerarse como el embrión del Cancionero de romances, s. a., como ya apuntó -y demostró- hace muchos años el maestro   -18-   Menéndez Pidal. Los poemitas que aquí van con glosa, a veces extensa, están despojados de ella al pasar al volumen de Martín Nucio.

Viene luego, en las Invenciones y letras de justadores, una gran cantidad de estas ingeniosidades añejas, poco gratas al paladar contemporáneo. Más lo es la sección siguiente, en la cual los motes, generalmente un verso suelto, van glosados en una canción amorosa casi siempre: las hay muy bellas de Quirós, Soria, Jorge Manrique, don Juan Fernández de Heredia, etc. Siguiendo el orden prefijado continúa nuestro Cancionero con los Villancicos y las Preguntas.

Pero entre el folio 160, en que concluyen las Preguntas, y el 219, en que comienzan las Obras de burlas, constituyendo las secciones octava y novena del volumen, se ha incluido un gran número de poesías que manifiestan bien a las claras cómo el primitivo plan ha sufrido una variación. Todo lo contenido en estos folios es, pudiéramos decir, extra-vagante. Va en primer lugar un diálogo de Portocarrero, embrionaria acción dramática, al cual siguen diez hojas (163-173) bajo los titulillos paginales de Obras menudas llenas de versos de diferentes autores (Comendador Ávila, Duque de Medina Sidonia, Gámez, Conde de Castro, Francisco de la Fuente, Juan del Encina, Luis de Tovar, Llanos, Vázquez de Palencia, Barba, Sancho de Rojas, don Juan Manuel, Gonzalo Carrillo y algunos anónimos) en vario metro y tema.

A partir del folio 173 vuelto y hasta el 219 volvemos a encontrar un numeroso grupo de composiciones clasificadas por autores y que siguiendo el orden en que se hallan colocados podemos dividir en dos grupos: el primero parece corresponder exclusivamente a poetas castellanos (Tapia, Nicolás Núñez, Soria, Pinar, Perálvarez de Ayllón y Badajoz); el segundo reúne a catorce, casi podríamos afirmar que contemporáneos de Castillo (Conde de la Oliva, don Alonso de Cardona, Francés Carroz Pardo, Mosén Crespí de Valdaura, Francisco Fenollete, Juan de Cardona, Narcís Vinyolés, don Juan Fernández de Heredia, Mosén Gazull, Jerónimo de Artes, Quirós, Francisco Hernández Coronel, Comendador Estúñiga y Bachiller Jiménez) y valencianos o pertenecientes al grupo poético de Valencia.

Finalmente, concluye el volumen con las Obras de burlas, sección perfectamente definida, en la cual hay gracia, burlas, chocarrería y hasta brutal rijosidad; no creemos que en el siglo de oro se haya estampado un conjunto tan obsceno como el que integra estos folios.

Ya hemos visto que el colofón del Cancionero está fechado en 15 de enero de 1511, haciéndose constar en él que tenía el compilador privilegio real para que nadie pudiera reimprimirlo -en todo o en parte- durante cinco años en el reino de Castilla y diez en el de Aragón, es decir, en un plazo que expiraba, respectivamente, en 15 de enero de 1516 y 15 de enero de 1521 si se comenzaba a contar desde la fecha de conclusión del libro.

Quizá sólo dos años o poco más bastaron para que se agotaran los mil ejemplares que puso en circulación Koffman, tiempo que empleó Castillo en refundir su original y entregarlo a las prensas de Jorge Costilla, quien concluyó nueva tirada el 24 de junio de 1514 en la misma ciudad en que había visto la luz por vez primera el volumen.

Desde la portada se advierte que está «otra vez ympresso emendado y corregido por el mismo autor con adición de muchas y muy escogidas obras», cuya lista va al principio, intercalada en el índice general con una crucecita que destaca los añadidos. Son éstos muchos y variados, así como lo son también las supresiones, aunque nada nos diga Castillo   -19-   de ellas. En general se mantiene la estructura de la primera edición con sus grupos de idénticas rotuladas, pero el contenido se ha modificado en parte.

Las Obras de devoción pierden las cuatro composiciones que había de Sacedo, la de Pero Guillén de Segovia y la de Losada, en total seis, para aumentar once: de Puertocarrero (tres), Comendador Ávila (dos), Soria (dos), Alonso de Proaza (una), Diego López de Haro (una), Diego Núñez de Quirós (una) y una anónima. A más de esto hay dieciocho sonetos italianos de Berthomeu Gentil y tres composiciones en valenciano escritas por Vicent Ferrandis, así es que alcanza esta sección el número de setenta y dos poesías con aumento de treinta y dos.

Pueden hacerse a las Obras de amores las mismas observaciones generales que ya dejamos escritas para las de 1511. En esta nueva versión se eliminan hasta treinta y siete piezas de Santillana (cinco), Juan de Mena (dos), Lope de Stúñiga (cuatro), Rodrigo de Cota (dos), Francisco Vaca (tres), Costana (dos), Jorge Manrique (cuatro), Guevara (nueve), Juan Álvarez Gato (dos), Diego de Burgos (una), Luis de Vivero (una), Hernán Mexía (una) y Lope de Soria (una). A cambio de tales supresiones se acrecienta una poesía a Diego López de Haro, otra a Juan Rodríguez de Padrón o el Bachiller de la Torre, tres a Diego de San Pedro, una al Almirante, nueve a Antonio de Velasco y nada menos que catorce a Garcisánchez de Badajoz.

El tercer grupo de Canciones pierde el mismo número de textos que gana: veintiséis son los suprimidos (Tapia, don Íñigo, el Adelantado de Murcia, Sacedo, Pedro de Miranda, García de Astorga, don Diego López de Haro, Soria, Quirós, Jorge Manrique, Cartagena, Mosén Crespí de Valdaura y Anónimos) frente a otros veintiséis que aparecen por vez primera (Diego López de Haro, Conde de Ureña, Jorge Manrique, Álvarez Gato, Garcisánchez de Badajoz, Gonzalo Carrillo, Puertocarrero, Comendador Escrivá, Salazar, Núñez y anónimos). Los mayores acrecentamientos son de Garcisánchez de Badajoz (seis), Puertocarrero (cuatro), Comendador Escrivá (cuatro) y Jorge Manrique (tres).

Ha sustituido al romance de Rosa fresca, rosa fresca, y su glosa por Quirós (Si hay amor que muerte sea) el de Garcisánchez de Badajoz, Despedido de consuelo, y la glosa del mismo autor al que comienza Que por mayo era por mayo, con lo cual el grupo cuarto queda casi sin tocar. En el quinto, Invenciones y letras de justadores desaparecen cinco y se aumentan cuatro. En las Glosas de motes sigue el equilibrio entre tres que se pierden y tres que se adquieren. Mayor diferencia hay en la sección de Villancicos, puesto que se hacen desaparecer siete de los impresos en 1511 para dar entrada a doce. En las Preguntas, a veintidós textos castellanos que se suprimen hay que oponer once valencianos y seis castellanos que se incorporan.

Sigue manteniéndose en la edición de 1514 ese grupo que llamamos extravagante y que precede a las Obras de burlas, si bien ahora se colocan a su frente las Obras de Constancio⁵¹, poeta nuevo en el Cancionero, que figura aquí con siete composiciones. De las de Puertocarrero se conservan todas, añadiéndose cinco. En cuanto a las Obras menudas desaparecen hasta nueve sin que vengan otras a sustituirlas.

El primer gran desmoche es el de las obras de Tapia, de las cuales han quedado doce, desapareciendo nada menos que veintidós, de cuya pérdida no es bastante a compensarnos   -20-   la inclusión de cinco poesías italianas anónimas a las que ha bautizado de sonetos el compilador. Nicolás Núñez sigue inalterable, así como Soria, si bien se ha aumentado un texto de este último, epitafio sobre la sepultura del Duque Valentino, y a continuación tres poesías sueltas del Obispo de Ciudad Rodrigo Villaquirán, Pedro de Mendoza y un anónimo.

Hallazgo agradable e importante para el historiador de nuestras letras viene después: tres composiciones de Juan Boscán, probablemente las primeras que del insigne catalán se imprimieron y por cierto en edad bien temprana, pues sus biógrafos calculan que en 1514 tendría alrededor de los 22 ó 23 años. El tema de las tres, amoroso, encaja perfectamente con su tiempo y con el estado de soltería que aún disfrutaba.

De Pinar se eliminan cuatro canciones con sus glosas mientras siguen intactos los caudales de Perálvarez de Ayllón, Badajoz, el músico, Conde de la Oliva y don Alonso de Cardona. Dos pierde don Francés Carroz Pardo, dos Mosén Crespí de Valdaura, una Mosén Fenollar, tres don Francisco Fenollete, tres (y son todas las suyas) Mosén Gazull; gana, en cambio, dos poemitas valencianos Mosén Narcís Vinyolés. No altera su número don Juan Fernández de Heredia y pierden una Gerónimo de Artes y siete Quirós; se respetan asimismo los textos de Francisco Hernández y el Comendador Estúñiga, pero se borra de la nómina al Bachiller Jiménez (dos poemitas) que es el último de los poetas de esta sección en el Cancionero de 1511.

Un buen acervo de poesías del Comendador Escrivá, no menos de diecisiete, preceden a tres de Diego Núñez de Quirós el sevillano; dos anónimas, una de Vázquez, cuatro de Luis del Castillo, una de Salazar, y, finalmente, una del Comendador Ludueña dan fin a este grupo en la edición de 1514, dejando ya las páginas restantes para las Obras de burlas.

Quince piezas se han suprimido en esta sección: el famoso Aposentamiento en Jubera, una anónima, una de Tristán de Stúñiga, una de Román, una de Juan Alonso de Baena, una de Gonzalo Dávila, una del hijo de Ropero y ocho de su padre, es decir, de Antón de Montoro. Tal laguna se ve colmada con diez textos, entre los que destaca por su extensión y rijosidad fría el famosísimo Pleito del manto, lectura útil para el lingüista y para el historiador de la bellaquería literaria, pero nada recomendable desde el punto de vista estético. Con esto concluye el rápido análisis del contenido de esta segunda edición: parece que en ella se ha aumentado considerablemente la aportación de mediocres poetas valencianos y se ha dado entrada a la poesía italiana, cercenando lo castellano y sin revalorar por su extensión la obra de ninguno de los grandes poetas españoles del siglo XV: Santillana, Mena, Pérez de Guzmán, Manrique, Mendoza, Juan del Encina, etc.

Una observación final sobre la pureza de los textos. Sin que Castillo se propusiera limpiarlos de muchos errores y erratas como salieron en 1511, en algunos casos, pocos, se advierte que han sido ligeramente retocados para completar algo que faltaba.

La tercera edición del Cancionero general vio la luz fuera ya de tierras aragonesas; las toledanas prensas del editor y tipógrafo Juan de Villaquirán dieron fin a la estampación el 31 de agosto de 1517, conservando todo, prólogo, índices, estructura, etc., excepto la nota del privilegio de la anterior. Lleva tan sólo una composición más que ella, pero no nueva, sino repetida.

En efecto, por error de ajuste se trastrocó la colocación de una plana, poniendo la continuación del folio LII vuelto en el LIII vuelto. Sin duda estarían ya tirados los pliegos siguientes cuando se advirtió que quedaba en blanco la plana recta del LIII, y así hubo que   -21-   buscar una composición que diera el tamaño exacto para llenarla, acudiendo a la glosa de Soria sobre el romance de Durandarte, sin caer en la cuenta de que figuraba en otro lugar del volumen.

Curioso es el hecho de que tan ciegamente se copió la edición anterior (Valencia, 1514) que conserva en la portada la indicación de que va añadido con «muchas y muy escogidas obras: las quales quien mas presto querra ver vaya a la tabla: y todas aquellas que teman esta señal son las nueuamente añadidas», y al acudir a la tabla encuentra el lector idénticas señales en una y otra edición.

La divulgación por medio de las prensas de este caudal, si no selecto sí importante, de poesía española del siglo XV y comienzos del XVI, tuvo repercusiones indudables. Para nosotros lo es, en primer lugar, la salida en Lisboa, de las prensas de Hermán de Campos, en 28 de febrero de 1516, del Cancioneiro geral recopilado por García de Resende⁵², enciclopedia de la poesía cortesana de tiempos de Don Juan II y Don Manuel I, mucho más interesante desde el punto de vista de la uniformidad y la cronología que el español.

En nuestro país se apreció bien pronto la influencia del libro de Castillo. El vecino de Bélmez Juan Fernández de Constantina preparó un volumen que salió a luz, sin indicaciones tipográficas, después de 1514, con el título de Cancionero llamado Guirlanda esmaltada de galanes y eloquentes dezires de diversos autores. Don Pedro José Pidal⁵³, Milá y Fontanals⁵⁴, Menéndez y Pelayo⁵⁵ y otros muchos eruditos, hasta en tiempos actuales, aseguran que la obra de Constantina precedió a la de Castillo y aun fue el modelo en que éste se inspiró.

Nada más distante de la verdad, sin embargo. El hispanista francés Foulché-Delbosc -que reimprimió la Guirlanda en 1914⁵⁶- demostró hasta la saciedad⁵⁷ que el belmeceño se limitó a extractar la compilación de Castillo por su mismo orden topográfico, confundiendo lamentablemente las atribuciones y colocando al principio siete poesías harto mediocres para despistar al lector y que creyera tener en sus manos un libro diferente.

Las razones de Foulché-Delbosc son claras y llevan al ánimo la seguridad de que Constantina saqueó al Cancionero general. Observa el erudito francés que en sólo un caso mejoró la lectura, puesto que un texto que aparece mutilado en Castillo se ofrece íntegro aquí: se trata de la poesía de Juan Álvarez Gato que comienza Vo deciros mi fatiga.

Aunque nada conjetura Foulché sobre la fecha en que se publicó la Guirlanda creemos que hay un dato que permite situarla entre 1511 y 1514, y desde luego derivar su   -22-   contenido de la primera edición de Castillo. Para probar el descuido y chapucería de Constantina nos muestra cómo de dos composiciones que van seguidas en el Cancionero hace una sola tomando fragmentos del principio de la una y fin de la otra. Da la casualidad que esta última, el romance pasionario que comienza Tierra y cielos se quexaban pertenece al número de las que figurando en la edición de 1511 no pasaron a ninguna de las restantes: 1514, 1517, 1520, 1527, 1535, 1540, 1557 y 1573.

La Guirlanda de Constantina ni merecía ni tuvo reimpresiones. Quedó como un intento, como una selección sin gusto del amplísimo material que ya otro había reunido del millar y pico primitivo apenas recogió doscientos noventa y nueve textos, en su mayoría breves. Así y todo, más adelante veremos que hubo quien se inspiró en él para recortar más aún la amplia colecta de Hernando del Castillo.

Tan hijo directo del General como la Guirlanda, es otro volumen salido de la imprenta valenciana de Juan Viñao el 22 de febrero de 1519: el Cancionero de obras de burlas provocantes a risa. Permaneció tan peregrino volumen oculto a todas las miradas y sin tener reflejo en la erudición o las letras hasta que la Royal Society of Literature establecida en la plaza de San Martín londinense incorporó a su biblioteca el único ejemplar de que se tiene noticia.

Hacia 1840 pasó al British Museum y allí lo vio el ilustre bibliófilo español don Luis Usoz y Río⁵⁸, quien hizo de él una reimpresión a fines de 1841 o comienzos de 1842, tan bella y tan limitada (200 ejemplares) que se busca ávidamente por los enamorados de los buenos libros españoles, a la cual sirve de apéndice una colección de poesías extraídas de rarísimos pliegos sueltos góticos⁵⁹. Pocos años hace que, también en tirada limitada, se ha estampado en facsímile en Valencia⁶⁰.

Don Luis Usoz dice de él⁶¹ que es «un tomo delgado en 4to. y bien impreso en lo que vulgarmente llamamos letra de tortis; y tiene todas las composiciones, que en la parte   -23-   -Obras de burlas- se hallan en el Cancionero Jenerál, copilado por Hernando del Castillo, e impreso en Toledo en 1520: es decir, un año después que este nuestro Cancionero. Pero en el de Castillo, no se hallan (ni tampoco en otras ediciones del Cancionero Jenerál), dos composiciones de éste: -el Aposento en el gordo Jubera; y la -comedia, o poema dramático-histórico, cuyo entero título no es necesario poner en estas advertencias».

No manejó Usoz y Río más ediciones de Castillo que la de 1520 y alguna de sus derivadas, y así ignoró que las obras burlescas en 1511 eran mucho más amplias que en 1514, 1517 y 1520, como ignoró que el Aposento en Jubera, que él da como no existente en las distintas ediciones del Cancionero general, es la composición que encabeza el grupo en la de 1511, aunque luego no volvió a reimprimirse.

Concluye el volumen con una extraordinaria pieza, inédita hasta entonces, titulada Carajicomedia⁶². Inconcebible parece que pudiera imprimirse y circular el centenar largo de coplas que integran esta parodia burlesca de las Trescientas de Juan de Mena. No es esta la ocasión propia para explayarse en un análisis del contenido histórico y literario de la composición.

El Cancionero de obras de burlas apenas tuvo descendencia: perdido su texto en el apéndice del de Castillo, sin el Aposento y la Carajicomedia, la sección burlesca pasaba, pero ya hecha volumen de por sí parece que era demasiado fuerte y que pocos se ufanarían de adquirir o retener un libro clarísimamente obsceno. Aunque en toda la literatura española hay una veta alegre y libertina que llega hasta nuestros días, casi siempre (excepto en el siglo pasado)⁶³ quedaron sus frutos relegados al manuscrito: este mismo impreso probablemente no se reeditaría si la extraña manía religiosa de don Luis de Usoz no hubiera encontrado en él pretexto para redactar un prólogo -no tan disparatado como han afirmado muchos- sobre la libertad, la religión y la tiranía en nuestro país.

No quiere esto decir, naturalmente, que no sirviera la sección burlesca de minero para tal cual pliego suelto. Don Fernando Colón poseyó (y a nuestro poder han venido un par de hojas) un folleto titulado El Padre nuestro de las mugeres, que contiene hasta nueve poesías sacadas de las obras de burlas: la primera ha sido prohijada a Jorge Manrique, con seguridad por acreditar el paño, viene luego el Convite a su madrastra, un Niqué y seis composiciones de Antón de Montoro.

El opúsculo fue adquirido por Colón en Medina del Campo a 23 de noviembre de 1524, y ello ayuda a situar su fecha: no puede ser anterior a 1514, porque hasta esta edición no entran en el Cancionero general el Padre nuestro de Salazar, aquí atribuido a Manrique, y el Niqué, cuyo verdadero autor parece ser Diego Núñez de Quirós. El resto andaba en letras de molde, al menos desde 1511. Es probable que no fuese esta señalada la única edición suelta.

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Menos de dos años tardó en agotarse la tercera edición del corpus poético de Castillo, por cuanto el 20 de enero de 1520 fechaba el impresor toledano Juan de Villaquirán el colofón de la cuarta, fidelísimacopia de la anterior sin variante alguna de interés, salvo ciertas correcciones útiles, p. ej., la modificación de Obras de Costana en vez de Obras de Constancio como aparecía en las ediciones de 1514 y 1517, a pesar de que en la portada figura la nota que venía consignada ya en 1514 y 1517 de que lo nuevo iba señalado con cruz en la tabla. Reproducida en facsímile por The Hispanic Society of America, de New York, su divulgación ha hecho que sea ésta la tirada que generalmente utilizan los investigadores contemporáneos en sus trabajos⁶⁴.

La quinta impresión es asimismo toledana y salió de las prensas de Ramón de Petras el 12 de mayo de 1527. Lleva la consabida nota de las adiciones tanto en la portada como en el colofón. Don José Antonio de Balenchana, en el breve prólogo que puso a la reimpresión del Cancionero hecha por la Sociedad de Bibliófilos Españoles en 1882, destaca así⁶⁵ su importancia: «contiene esta edición 1.102 obras, entre ellas el Pleito del Manto, y 175 más que no se hallan en la de 1511, pero en cambio carece de 187 de las que en éste se encuentran. En esta edición de 1527 hay composiciones de Boscán, con sonetos y octavas en lemosín y en italiano».

Si Balenchana hubiese visto las ediciones de 1514, 1517 y 1520 habría podido observar que la de 1527 se limita a copiar el texto de ellas en su propio orden -y hasta con sus propios errores-, sin más alteración que añadir al final de todo él, detrás incluso de las Obras de burlas, el Diálogo entre la miseria humana y el consuelo, hecho por el caballero murciano don Francisco de Castilla⁶⁶.

En estas cinco ediciones que llevamos examinadas, hay que hacer dos grupos perfectamente definidos: de una parte el texto de 1511 que no vuelve a repetirse; de otra, los de 1514, 1517, 1520 y 1527, que (salvo lo indicado ya) son idénticas y prescinden de unas doscientas piezas de las de 1511, añadiendo casi otras tantas. Desde ahora en adelante el Cancionero, que, originario de tierras valencianas (1511 y 1514), se estacionó en Toledo (1517, 1520 y 1527), pasa a la comarca andaluza, para desde allí ir a sobrevivirse fuera de España (Anvers, 1557 y 1573).

Con esta edición de Toledo, 1527, creemos que se cierra el primitivo ciclo del Cancionero, es decir, aquel que conserva íntegramente la estructura impuesta por su compilador, ya que parece lógico que las modificaciones de 1514 estuviesen hechas por Hernando del Castillo. De aquí en adelante será pasto de otros editores que suprimirán e intercalarán diversas poesías con arreglo a las circunstancias de lugar (Sevilla, Anvers) o de tiempo (1535-1573).

Indicamos anteriormente que desde finales del siglo XV multiplicó la prensa unos cuadernillos que se conocen con el nombre de pliegos sueltos, de escasas páginas, en los   -25-   cuales se recogían diversas composiciones poéticas destinándolas al gran público. Preceden algunos al Cancionero general, pero otros indudablemente han salido de él, contribuyendo así a la difusión de los textos allí contenidos⁶⁷.

Ardua y difícil es la tarea de precisar la relación del Cancionero y los pliegos por varias razones: de una parte, falta la localización e inventario de muchísimos de ellos, y de otra, ignoramos cuáles fueron las primeras tiradas. Repitiéndose éstas durante largos años y perdidas las originales, no es empresa fácil, aunque sí tentadora, la historia de las mutuas influencias del Cancionero en los pliegos sueltos y de éstos en aquél. Quede aquí apuntada la idea y señalado tajo para un investigador futuro.

Ciertamente era necesario poco trabajo para florear en aquella espesísimaselva dos o tres docenas de poesías y bajo un título atractivo y popular ir a la búsqueda del comprador. Quien no podía hacer el enorme gasto de adquirir un volumen en folio de tantísimos pliegos se conformaba con el tomo más liviano o el cuadernillo en cuarto que entretuviese su deseo, proporcionándole, a cambio de escasos maravedís, la evasión de la cotidiana rutina.

Soldados, mozas, escolares y gentes de poco caudal hallaron en estos cancionerillos el maná que necesitaban. Y así nacen florilegios que, si antaño estaban destinados a personas de mínimas posibilidades monetarias, ahora constituyen preciadísimas joyas en las bibliotecas de opulentos. Porque el libro tiene, entre tantas otras oportunas virtudes, la de hallar siempre un público adecuado estética, científica o cronológicamente.

Las compilaciones de Constantina y Viñao estaban, por su volumen, fuera de este público. Para él surgieron, entre 1520 y 1535, otras más diminutas; por desgracia son rarísimas las que han llegado a nuestro tiempo, aunque fueron harto abundantes. Como muestra y señal de lo que existió vamos a copiar algunas ligeras referencias del Abecedarium B de don Fernando Colón, en las cuales se mencionan cancionerillos, probablemente derivados del General, perdidos hoy:

Canciones y villancicos, núm. 32, en español p.ª est Justa fue, el vlt.ª gentil caballero. 15108. med. 1534.

Escrutinio de amor en coplas con otras canciones. 13088.

Ferdinandi de Mendoça. Cancionero en coplas. 12376.

Ferdinandi del Castillo. Paraiso de Amor en coplas. 14845. ne. 1526.

Francisci de Lora. Gloria de enamorados en coplas. 14499.

Georgii de Najera. Fictio poetica en coplas y dos romances. 14879.

Hieronimo Andres Muñoz: Fiesta de amores en coplas y prosa. 15148.

Jacobi de San Pedro. Coplas con otros autores de villancicos. 15040.

Jacobi de San Pedro. Villancicos en coplas con muchas de otros. 14814.

Íñigo de Valdelomar⁶⁸. Cancionero en coplas. 13072.

J. Vandinus. Coplas y glosas. 15152.

Vencimiento de amores con tres romances. 12300.

Melchior de Castilla. Casa de amor en coplas. 12570.

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Roderici Davalos. Muchas maneras e canciones de glosas. 12313.

Roderici de Linde. Cancionero para la navidad. 15238. 1531.

La parvedad de estas notas es irritante, pero son ellas lo único que nos ha quedado de librillos antaño muy populares. Por completar la lista precedente -y aunque no deriva del General- mencionaremos aquí el Cancionero de galanes s. i. t. que, aunque fragmentario, pues sólo se conserva el primer pliego, reimprimimos hace años⁶⁹, y da buena muestra de lo que debieron de ser sus semejantes.

Un cancionero breve conviene mencionar ahora porque su contenido deriva de este que hemos llamado primer ciclo del de Castillo, aunque sólo se conoce la relación del contenido, sin que exista ejemplar completo ni mutilado.

En el Regestrum de la Biblioteca Colombina, bajo el número 4.116, se describe con aquella precisión inconcebible en un bibliógrafo de la primera mitad del siglo XVI, un volumen llamado Dechado de galanes en castellano, en que se contienen diversas obras de diversos autores. Ni siquiera sabemos si el apuntado es el título de este tomo o una reducción hecha por don Fernando, único poseedor y catalogador de él.

Su tamaño era en 4.º y probablemente estaba impreso en letra gótica, llegando a abultar lo que un par de pliegos a dos columnas. Colón lo adquirió en Medina del Campo el 19 de noviembre de 1524, en la exigua cantidad de dieciocho maravedís, y, por tanto, hay que suponer que la impresión sería del mismo año o poco anterior, en todo caso después de 20 de julio de 1514, fecha de la segunda edición de la obra de Castillo, o del 31 de agosto de 1517 en que se concluyó de imprimir la tercera, o del 20 de enero de 1520, data de la cuarta, según se haya seguido el texto de una u otra.

No puede haber copiado de la primera porque no se encuentran en ella varias composiciones que sólo se incorporaron a partir de 1514. Desconociendo el texto, como lo desconocemos hoy, la cuestión es insoluble: si lo poseyéramos tal vez sería posible precisar con más exactitud basándonos en las variantes puramente ortográficas. Queda, pues, por ahora, entre julio de 1514 y noviembre de 1524: algo es algo.

Comienza con cinco obras de tipo religioso (Tallante, Soria, Comendador Ávila), continúa con canciones, villancicos y glosas de romances (doce) y luego «muchos motes e invenciones», de los cuales Colón sólo apunta el comienzo del primero y el final del último son los números 481 y 605 de la edición de Balenchana. Con el mismo criterio sólo anota la primera y últimapregunta (números 693 y *243 de ídem). Señala un último grupo de poesías: Niqué, del Comendador Escrivá; el Paternoster de las mujeres, hecho por Salazar; el Convite que Jorge Manrique hizo a su madrastra, y el Dechado de amor, hecho por Vázquez. Concluye Colón diciendo que el último verso de toda la obra acaba así: No va lejos de caer.

De las poesías identificables, en total veinticinco, contamos dieciséis que figuraban en la edición de 1511 y nueve que se imprimen desde 1514. El propósito de achicar el Cancionero está de manifiesto en el respeto por sus divisiones y hasta en el orden seguido en la selección de las poesías.

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Entre el grupo de florilegios poéticos más o menos lejanamente derivados del de Castillo destaca por su interés y rareza el que se titula Espejo de enamorados, guirnalda esmaltada de galanes y eloquentes dezires de diuersos autores. Conservado en un solo ejemplar y sin indicaciones tipográficas, sólo tenemos unas referencias para deducir el lugar y año en que se estampó: los tipos, adornos y figuritas de la portada están hablándonos de Sevilla y de la casa de los Cronberger.

Por otra parte incluye una composición dedicada al saco de Roma, con lo cual hay ya un año tope puesto que el hecho ocurrió el 6 de mayo de 1527 y el romance tuvo extraordinaria difusión, habiéndose incluido en el Cancionero de Velázquez Dávila⁷⁰ (de donde lo toma el nuestro) ya como composición famosísima, lo cual nos hace suponer que el Espejo es algunos años posterior a aquella fecha.

Repasando el Abecedarium de don Fernando Colón encontramos dos menciones que pueden referirse a la obrita que nos ocupa: Cancionero llamado guirnalda esmaltada 12182 y Espejo de enamorados en coplas 12298. Al buscar el primer verso con que comienza la Guirnalda de Constantina hallamos la referencia al primer número: Redemptor pues que naciste 12182, y al seguir la investigación en el correspondiente al Espejo, que dice Por una gentil floresta se nos ofrece el número 12298, con lo cual la identidad es manifiesta y podemos asegurar que al Espejo de enamorados se refiere la cita.

Fallecido don Fernando el 12 de julio de 1539 y llevando ya algún tiempo sin ocuparse de la catalogación de sus libros, aun dando esta fecha por límite tenemos dos entre las cuales se imprimió el Espejo: después de 1527 y antes de 1539.

De cuarenta y cuatro composiciones de que consta, no menos de treinta se hallaban en el Cancionero general. ¿Cómo se formó este volumen? Evidentemente la biblioteca de trabajo del autor estaba constituida por el Cancionero de Castillo, el de Constantina, el de Velázquez Dávila y una colección de pliegos sueltos de fecha bastante antigua.

En primer lugar observamos que, aunque imperfecta y ruda, se advierte cierto propósito de estructuración clasificadora en el Espejo: en efecto, de las 44 composiciones que incluye, las dos primeras responden al epígrafe colectivo de Villancicos y Canciones; siguen Romances y glosas (3-7), Coplas (8), Romances (9), Coplas y villancicos (10-13), Romances y glosas (14-23), Canciones (24-30) y Villancicos (31-44).

Seguros estamos de que el anónimo colector tuvo presente la Guirlanda de Constantina porque la similitud de título no deja lugar a dudas

Cancionero llamado Guirlanda	Espejo de enamorados. Guirnalda
esmaltada de galanes y eloquentes	esmaltada de galanes y eloquentes
dezires de diversos autores...	dezires de diversos autores...

Pero sería llevar las cosas demasiado lejos suponer que conoció el Cancionero general a través de la reducción del vecino de Bélmez: cuatro composiciones, procedentes de Castillo, no se hallan en la Guirlanda. Examinadas una por una, aparentemente el recopilador manejó la primera edición de Castillo, por una razón que vamos a exponer.

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La composición de Tapia Descuydad ese cuydado aparece con un texto erróneo al final: se han suprimido los cinco versos últimos para poner en su lugar los tres con que acaba una glosa de Juan Fernández de Heredia. Quien se tome la molestia de ojear el folio cxlvj vuelto de 1511 comprenderá fácilmente el origen del error. Pero no podemos sacar conclusión precipitada, porque el mismo defecto tiene la edición de Constantina y ésta sí que nos consta que la utilizó.

Exceptuando, pues, las tres o cuatro impresiones últimas, el colector ha podido manejar cualquiera de las otras. Un detalladísimo estudio de variantes nos llevaría a conclusión cierta, pero como la fecha es sin duda alguna posterior a 1527, no vale la pena que apuremos aquí la cuestión, puramente marginal en esta ligera noticia.

Del Cancionero de Velázquez de Ávila proceden seis composiciones que no se hallan en ningún otro sitio⁷¹, que sepamos, y otra ya conocida. Las variantes son tan sólo ortográficas, o corrección de evidentes erratas que no dejan lugar a dudas sobre su origen.

Y, finalmente, quedan dos pliegos sueltos de los que pueden derivarse los números 1 (no conocido por otra fuente), 3 a 8 y 14 a 22. El 3 no aparece en compilaciones anteriores al Cancionero de romances s. a. y es bastante probable que proceda del pliego, incompleto, Romance sobre la muer / te que dio Pyrro hijo..., existente en Praga⁷².

Los números 4-7 constituyen un grupo que se halla casi con el mismo orden (6, 7, 4, 5) en el opúsculo Aqui comiençan tres Romançes glosados y este primero dize... (Foulché-Delbosc, LXVII, pág. 27)⁷³.

Del 8 sólo conocemos texto antiguo en el pliego señalado: Romance nueuo por muy gentil estilo: con vna glosa nueva⁷⁴. El ciclo 15-19 se halla íntegro, y con idéntico orden, en Romance de rosa fresca con la glosa de pinar et otros muchos romances⁷⁵, si bien aparecen, aunque salteados, en el Cancionero general. Por último, los 20-22 están (21-20-22) en el folleto Romance de Durandarte con la glosa de Soria et otros diuersos Romances⁷⁶.

Aparece de nuevo el Cancionero general, por tercera vez revisado, con expurgos y adiciones, el 2 de abril de 1535 en la imprenta sevillana de Juan Cronberger. La primera modificación se nos ofrece desde los preliminares, pues el Prólogo, que conservaban las ediciones   -29-   anteriores, ha desaparecido y le sustituye una advertencia al lector, muchísimo más breve.

Dice así: «La copilación deste cancionero general fue hecha por hernando del castillo: el qual siendo de su natural inclinado al metro castellano inuestigo con mucha diligencia et recoligio de diuersas partes y de diuersos auctores todas las obras que pudo hallar en metro compuestas de los auctores que en este genero de escreuir tenian auctoridad dende el tiempo de Juan de mena hasta su tiempo. Y despues desta copilacion se hizo vna adicion en la segunda impression de muchas cosas buenas y nueuas.

»E finalmente agora en esta vltimaimpression se han quitado del dicho Cancionero algunas obras que eran muy desonestas et torpes: et se han añadido otras muchas / assi de deuocion como de moralidad. De manera que ya queda el mas copioso que se aya visto». Desaparecieron por inútiles las cruces que marcaban las falsas adiciones en 1517, 1520 y 27, pero, se olvidó de modificar el encabezamiento general que sigue siendo el mismo que en los anteriores⁷⁷.

Realmente el climaespiritual de España en 1535 no era ni mucho menos el de veinte o veinticinco años antes y se imponía la supresión de bastantes obscenidades de las que perduraban en el texto de 1527. Por otra parte, Sevilla, ciudad eminentemente religiosa, quería hacer su aportación poética local al acervo reunido por Castillo.

Veamos primero las supresiones llevadas a cabo con respecto a la edición anterior. Siguen intactas las obras de devoción y moralidad; en las de amores se borra las famosas y no muy ortodoxas Liciones de Job de Garcisánchez de Badajoz, y la canción con la cual se las envió a su dama, que principia Imagen de hermosura; bórrase asimismo en el apartado de Canciones una de Juan Fernández de Heredia (Hízoos Dios merecedora) y otra del Comendador Escrivá que comienza Hízoos Dios en este suelo.

No hay alteración en las restantes secciones (Romances, invenciones y letras dejustadores, motes, villancicos y preguntas) hasta llegar al grupo que hemos llamado extravagante, en el cual falta una copla de Portocarrero que empieza No debéis dama real y El pater noster de las mugeres hecho por Salazar (Rey alto a quien adoramos). Tras esto comienzan las obras de burlas. Había derecho a pensar, puesto que ya en la portada se indicaba, que la poda alcanzaría su límite máximo en esta sección, pero realmente las diferencias con respecto a 1527, salvo una, son mínimas.

En efecto, si exceptuamos la segregación del obscenísimo Pleito del manto, sólo seis composiciones han sido suprimidas: cuatro de Antón de Montoro (Muy discreta bella y buena, Gentil dama singular, Haberos de bastecer, Pesar del Cuerpo de Dios), una de Diego de San Pedro que comienza. Más hermosa que cortés, y la procaz y lupanaria Visión delectable con que venían concluyendo los cancioneros generales a partir de 1514; en realidad, salvo la primera y la última, las restantes no se diferencian gran cosa de las que han quedado. El resumen, pues, de las composiciones borradas con respecto a la edición anterior arroja un total de trece: ¡no se puede, ciertamente, decir que sea gran cosa ni que las mutilaciones   -30-   nos priven de una sola de las bellezas líricas del Cancionero general! Fuera de esta sección, falta también el Diálogo con que acaba la edición de 1527.

A partir de aquí comienzan las adiciones, las novedades con las cuales el editor sevillano señaló esta tirada hispalense y que son propias y privativas de ella. El volumen termina, al igual que empezó, con un amplio apartado de Obras devotas, el cual abarca no menos de setenta y siete poesías. Dice así el encabezamiento: «Síguense ciertas obras de diversos autores, hechas todas ellas en loor de algunos santos, sacadas de las justas literarias que se hacen en Sevilla por institución del muy reverendo y magnífico señor el obispo de Scalas».

Recientemente se han reimpreso en un volumen las cinco justas poéticas sevillanas⁷⁸ que se nos han conservado en ejemplares únicos, y que están consagradas respectivamente a San Juan Evangelista (1531), San Juan Bautista (1532), San Pedro y Santa María Magdalena (1532 y 1533), San Pablo y Santa Catalina (1533 y 1534) y por último a San Isidoro y San Sebastián (1542). El compilador del Cancionero hispalense tiene en cuenta las que siguen:

1.º Una justa, hoy desconocida, en loor de la Virgen, de la cual incluye veinticinco poesías, las primeras de la adición. 2.º La de San Juan Bautista (1532)⁷⁹, entresacando doce de las veintidós que figuran en el impreso antiguo. 3.º Justa de San Pablo (1533)⁸⁰, que tiene diecisiete, de las cuales se publican doce. 4.º La de San Juan Evangelista (1531)⁸¹, de la que se extraen siete composiciones entre veintidós existentes. 5.º Justa consagrada a Santa Catalina (1534)⁸², seleccionando seis de un total de quince. 6.º La dedicada a la Magdalena (1533)⁸³ que contiene once poesías, de las que pasan al Cancionero cinco.

Toda ésta es poesía de circunstancias, mucho más devota que de alto vuelo, y apenas nos sirve para otra cosa que para poder redactar un catálogo de poetas locales entre 1530 y 1534. Pasemos, pues, sobre ella con la necesaria rapidez y veamos las diez poesías que aún adicionó el editor sevillano al Cancionero de Castillo.

Es la primera las famosas Coplas a la muerte de su padre por Jorge Manrique (inverosímilmente no incorporadas en ninguna de las ediciones anteriores)⁸⁴, completadas con la Adición de Rodrigo Osorio a las que don Jorge llevaba en el seno cuando le mataron, otras dos suyas y luego cinco de Juan del Encina, de quien había poca muestra con anterioridad.

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Son éstas una composición en loor de nuestra Señora (Quien nauega por el mar), las coplas contra los que dicen mal de mujeres (Quien dize mal de mugeres) y las versiones del Miserere mei, Benedictus dominus deus ysrael y la excelente del Magníficat. Cierra el volumen «vna devota breue et bien sotil confession nueuamente trobada por vn devoto religioso»; probablemente sacada de algún pliego suelto.

Como ha podido apreciarse, las adiciones son bastantes y las supresiones no tantas como se hubiera esperado tras el aviso apretado de la portada y la advertencia preliminar⁸⁵.

A los cinco años aparece reimpreso el Cancionero en Sevilla por el propio Juan Cronberger, que concluye su tarea el 20 de noviembre de 1540. Es una mera repetición, a plana y renglón, de la de 1535, tan absolutamente igual a ella -como hecha con los mismos tipos y por idéntico impresor-, que, prescindiendo de portada y colofón, se confunden, dándose el caso de que de los poquísimos ejemplares completos que conocemos han sido formados algunos en el comercio de libros reuniendo fragmentos de una y otra edición. Esta de 1540 es la últimaque ve la luz en tierra española y una de las más raras de todas.

Un nuevo campo de expansión va a abrirse de aquí en adelante para el Cancionero general con la vía que desde Anvers prepara el impresor Martin Nucio compilando en volumen especial lo más granado del romancero viejo español.

La población de lengua española residente en la ciudad y en el país era tan copiosa como para justificar el que fuera bien recibido. Nucio venía publicando, desde 1539 al menos, libros de gran venta: la Celestina, obras de Boscán, Antonio de Guevara, Juan de Mena, Pero Mexía, el Cortesano de Castiglione, el Psalterio de David, etcétera⁸⁶.

Desconócese la fecha exacta de la primera edición del Cancionero de romances, ya que ni consta en la portada ni aparecen licencias o aprobaciones que nos permitan arriesgar una. Menéndez Pidal ha logrado precisar que no puede ser anterior a 1547 ni posterior a 1549: ya es bastante, y sus razones, magistrales, convencen⁸⁷.

El propio Nucio colocó al frente del volumen una advertencia en la cual expresa por qué ha compilado el volumen «pareciéndome que qualquiera persona para su recreacion y passatiempo holgaría de lo tener»; las dificultades para el logro de su empresa «puede ser que falten aquí algunos (aunque muy pocos) de los romances viejos, los quales yo no puse o porque no an venido a mi noticia o porque no los halle tan cumplidos y perfectos como quisiera», y la corrupción de ciertos textos «no niego que en los que aquí van impresos aura alguna falta, pero ésta se deue imputar a los exemplares de adonde los saqué que estauan muy corruptos y a la flaqueza de la memoria de algunos que me los dictaron que no se podian acordar dellos perfectamente».

Señala también que ha hecho su poquito de crítica textual: «yo hize toda diligencia porque vuiesse las menos faltas que fuesse possible, y no me ha sido poco trabajo juntarlos   -32-   y enmendar y añadir algunos que estauan imperfectos». Finalmente esboza un ensayo de clasificación: «puse primero los que hablan de las cosas de francia y de los doze pares, despues los que cuentan historias castellanas y despues los de troya y vltimamente los que tratan de cosas de amores».

Que Nucio realizó una labor exhaustiva está patentizado por una nota al verso del folio 272: «porqve en este pliego quedauan algunas paginas blancas y no hallamos Romances para ellas pusimos lo que se sigue», que es un Perqué y ciertos versos que se había saltado de dos composiciones incluidas en los folios 213 y 145.

Comprende este volumen un conjunto de más de ciento cincuenta piezas, cantidad nada despreciable, ya que puede decirse que es el núcleo más copioso de todas las ediciones y colecciones posteriores. Para llegar a la cifra de Durán⁸⁸ habrían de pasar tres siglos y tendría que mezclarse todo lo producido, incluso hasta textos del siglo XVIII.

En un estudio que es modelo de sagacidad y de método, precisó don Ramón Menéndez Pidal cómo las fuentes de esta obra habían sido los pliegos sueltos y el Cancionero general: nada menos que treinta y seis romances proceden de la compilación de Hernando del Castillo⁸⁹. Baste con apuntar aquí esto y prescindamos por ahora del examen de las distintas derivaciones del Cancionero de Romances, levemente alterado en 1550, 1555, 1568, etcétera, así como de las transformaciones que experimenta a través de las Silvas de Romances, iniciadas en Zaragoza en 1550-1551 en tres volúmenes, reimpresas parcialmente y, por último, compendiadas en 1561 en la Silva de Barcelona⁹⁰, raíz y fuente de la propagación del romancero viejo.

Tuvo, en este aspecto de la transmisión de los romances, una importancia capital el impresor zaragozano Esteban de Nájera⁹¹, que en sólo cuatro años imprimió otros tantos volúmenes, rarísimos hoy, que estudiaremos con amplitud cuando llegue el momento de reimprimir la Silva de romances en igual forma que hoy lo hacemos con el Cancionero de Castillo⁹².

No se limitaron las actividades editoriales de Esteban G. de Nájera, en lo relativo a textos poéticos, a los romances. Inicia su tarea de extracto y divulgación del Cancionero general en 1551, época en la cual el viejo gusto llevaba en sus entrañas ya la descomposición y la muerte, incapaz de hacer frente a dos corrientes avasalladoras: de un lado, la petrarquista, con el sonoro, flexible y delicadísimo endecasílabo; de otro, la vena soterraña de la netamente popular, cantada y leída, que comenzaba a aflorar en libros de música y que, dominando sobre todo lo anterior, han de constituir las casi únicas direcciones, parejas y fuertes, de la lírica española en lo que restaba del siglo y aun mucho después.

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Hacia 1550 la poesía del Cancionero general estaba virtualmente muerta, aunque no enterrada, con excepción de algunas cancioncillas y villancicos. Todavía rebrotes del añejo gusto exhumaban de cuando en cuando algunos de sus textos. Harto significativo es el hecho de que desde 1540 no se reimprimaen España: las dos únicas ediciones (1557 y 1573) son de Amberes, remanso, reducto y final trinchera del arcaísmo literario español.

El Cancionero llamado Vergel de amores recopilado de los mas excelentes poetas castellanos assí antiguos como modernos: y con diligencia corregido (Zaragoza, 1551) es un lindo tomito en dozavo impreso en letra gótica⁹³, cuyo texto desmiente lo que dice la portada, como vamos a ver.

Integran el Vergel treinta y siete composiciones poéticas procedentes todas del Cancionero general de Hernando del Castillo. Caprichosa selección, sin orden ni concierto, nos planteó el problema de sus atribuciones, pues, a primera vista, se advierte que obras claras de un autor figuran en el Vergel como de otro.

La explicación surgió, lógica: el tipógrafo compuso una serie de poesías marcadas sobre un ejemplar del Cancionero general, pero como quien lo hizo no se cuidó de rectificar los títulos, resulta que la frase otra suya aplicada a un poeta del cual no se seleccionó ningún poema antes, hace recaer erróneamente la paternidad sobre el que le precede con nombre expreso. Así el otras suyas referido en el Cancionero de Castillo a Diego López de Haro vierte en el Vergel sobre Mena.

Aun en tan parvo número de composiciones podemos apreciar el gusto de Nájera, que seleccionó casi siempre con fina sensibilidad, sin las mezcolanzas híbridas de otros compiladores: el disparate de que le acusamos en cuanto a la forma de hacerlo no recae sobre la índole misma de las poesías, puesto que casi todo tiene gracia poética y aroma aún perdurable.

Con respecto a la procedencia de los textos, advertiremos que se derivan no de la primera edición de Castillo, sino de las adicionadas desde 1514. O ésta o cualquiera de las de 1517, 1520, 1527, 1535 y 1540 puede ser la fuente de donde se surtió Nájera, pues todas ellas contienen íntegramente su colecta.

Probablemente el éxito alcanzado por el Vergel inclinó a Esteban de Nájera a publicar un volumen de textos poéticos más nutrido, el cual salió a luz en 1552 con el título de Segunda parte del Cancionero general agora nueuamente compilado de lo mas gracioso y discreto de muchos afamados trobadores. De su rareza bastará decir que sólo se conoce un ejemplar, malparado y trunco, en la Biblioteca Nacional de Viena.

Los bibliógrafos, generalmente utilizados se inclinan a creer (Brunet⁹⁴, Palau⁹⁵, Serís⁹⁶,   -34-   etc.) que bajo el título apuntado se esconde tan sólo la Segunda parte de la Silva de varios romances, impresa en los mismos lugar, año y taller que nuestro volumen.

Pero las radicales diferencias entre ambas obras corrían especificadas de molde desde muchos años antes: más ha de un siglo que el insigne hispanista Fernando Wolff, en el ya clásico trabajo Zur Geschichte der Romanzendichtung und der Liederbucher der Spanier, publicado a manera de complemento de la Historia de la literatura, de Ticknor, en la versión alemana de Nikolaus Heinrich Julius, las aclaró⁹⁷.

Efectivamente, repasando las cuatro páginas que dedica a describir el volumen, vemos que nada tiene que ver con la Silva de romances, sino que se trata de una refundición del Cancionero general, reduciéndolo, pero conservando sus grandes divisiones, si bien ampliadas éstas con tal cual poesía que no halló acogida en los textos de 1511 a 1540.

Curioso es observar que esta Segunda parte, impresa en tamaño pequeño, rompe la línea de los infolio que le precedían y con toda seguridad marca la pauta de cómodo manejo que han de seguir luego las dos últimas tiradas de la compilación de Castillo: 1557 y 1573.

En su estado actual consta el volumen de ciento noventa y dos folios, numerados ij a cxcij. El texto termina, en realidad, en el folio cxcj, pero a continuación se incluye una plana olvidada, cerrando el blanco un emblema redondo, grabado en madera, que representa un águila en el acto de apresar con el pico un escorpión; el vuelto, en blanco.

Desgraciadamente se halla falto de los pliegos correspondientes a las signaturas f y g, comprensivas de los folios 61-84, pérdida insustituible por tratarse, como ya hemos indicado, de ejemplar único. Ilustran sus páginas ocho grabados en madera.

El primer grupo de composiciones, sin título general alguno, comprende los números 1 a 53 (la numeración es nuestra, naturalmente), de los cuales son de tema religioso los 1-13, y de tema amoroso los 14-53, todos ellos de diversos autores.

A partir del 54 comienzan los Romances con glosas y sin ellas, y luego las [Invenciones y letras de justadores], que debían de principiar en uno de los folios que faltan y llegan hasta el número 110. Nueva sección de Motes con sus glosas se abre en el 111, para concluir en el 117. Del 118 al 144 corren las Preguntas.

Siguen del 145 al 175 una serie de composiciones varias sin epígrafe común. Aquí podemos decir que concluye la primera parte del libro, integrada casi en absoluto por   -35-   piezas sacadas del Cancionero general de Castillo: los números que faltan hasta llegar al 211 y último son ya colecta debida a Esteban de Nájera o al escritor que seleccionó el volumen.

Un rápido examen del contenido de la Segunda parte nos pone de manifiesto que de sus 211 composiciones se hallan 149 en todas las tiradas del de Castillo, veinticinco existen sólo a partir de la edición de Valencia, 1514, y hay treinta y siete cuya procedencia intentaremos rastrear aquí.

El texto de Nájera no puede derivar de las ediciones de 1511, porque trae veinticinco composiciones que no se hallan en él y sí en las siguientes; tampoco puede proceder de las de 1535 o 1540, porque en éstas se hallan suprimidas tres de las que publica (No debéis dama real, Muy discreta, bella y buena y Gentil dama singular). Hay, pues, que asentar que Nájera ha manejado cualquiera de las cuatro ediciones de 1514, 1517, 1520 ó 1527.

La clásica manera de hacer estas selecciones contribuye, como ya hemos dicho en otra ocasión, a confundir un poco el nombre de los autores, pero aquí sólo hay en cuatro casos una curiosa discrepancia: poesías que en el Cancionero general aparecen como anónimas (núms. 86, 105, 127 y 170), figuran en la Segunda parte atribuidas a Pedro Osorno de Córdoba (núm. 86) y Pedro Hernández de Córdoba (núms. 105, 127 y 170), sin que podamos explicarnos este extraño cambio.

Veamos ahora la posible fuente de las treinta y siete obras añadidas: para nosotros es claro que Nájera dispuso de una serie de pliegos sueltos, algunos de los cuales han llegado al tiempo presente y otros que son hoy totalmente desconocidos.

La inclusión de tales piezas comienza en el grupo de romances, siendo por ello más sensible la falta de las cuarenta y ocho páginas desaparecidas. No hemos podido rastrear en ninguna de las colecciones que conocemos el número 64, Romance de Francisco García de Zafra, compuesto por Francisco de Vargas, indudablemente el más moderno de los reunidos, puesto que se refiere al año 1552, y hay que suponer que proceda de una relación volante, impresa a caso por Nájera mismo, que no pasó a los romanceros posteriores. En igual caso estamos con el Romance del Parnaso glosado por Juan González del Rodil, larga y curiosa relación que habrá que estudiar algún día.

Disparates de Gabriel de Sarauia los quales van glosando el romance del rey moro, con otros del mismo autor glosando muchas maneras de romances, es el título que debió de llevar un pliego suelto, hoy desconocido, comprensivo de los números 66, El conde de benavente, y 67, No sabiendo que hazer. De Sarabia, y con atribución a él, figura la segunda de las composiciones en un pliego suelto del British Museum⁹⁸.

El Infierno de Amor agora nueuamente compuesto que lleva el número 176 y comienza Andando desconsolado, escapa a nuestras investigaciones bibliográficas, así como la Glosa sobre el romance que dize con rauia esta el rey Dauid, que va a continuación.

Siete poesías vienen luego (números 178-184), obra de Alonso de Armenta, que   -36-   se hallan todas en un plieguecillo gótico de la Biblioteca Nacional madrileña⁹⁹. En otro figuran, al comienzo y por el mismo orden que en nuestro volumen, las cuatro poesías siguientes, aunque a continuación de ellas van otras varias. Esto nos hace sospechar que se trata de la refundición de dos pliegos en uno, caso no infrecuente en la tipografía del tiempo. La simple indicación del título parece manifestar que primitivamente se trató de las dos maneras de glosas hechas por Tirante: Aqui comiença dos maneras de Glosas. Y esta primera es de las lamentaciones que dizen salgan las palabras mías, etc. Es probable que algún día aparezcan las fuentes, aisladas, del opúsculo¹⁰⁰.

Dos composiciones, muy popularizadas, vienen luego (núms. 189-190), cuya procedencia no ofrece duda alguna para nosotros: se trata del pliego suelto gótico ¶ Glosa nueuamente compuesta por Alonso de Armenta vezino de la ciudad de Loxa, conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid¹⁰¹; nos parece una de las piezas verdaderamente antiguas, tanto por los textos que incluye como por su disposición tipográfica.

Conocidas, al menos por dos pliegos, son las famosísimas Maldiciones de Salaya (número 191), a quien habrá que identificar con un Alonso de Salaya que da su nombre a unas glosas a la reina troyana¹⁰². Poseyó Salvá un opúsculo, fechable hacia 1590 según él, reproducción de otro más viejo, en el cual van asimismo un romance del Conde Fernán González y otro del Cid¹⁰³. La más antigua edición registrada por nosotros se conserva en el British Museum¹⁰⁴.

La epístola en tercetos remitida por el autor del Clarisel al Duque de Sessa, fechada en 1547 (núm. 195), es buena pieza para la serie de poesías heroicas del Imperio y no nos es conocida por ningún otro texto: creemos que nadie la ha mencionado hasta ahora.

Bien lo es, en cambio, la Epístola de Boscán (núm. 196) que comienza El que sin ti   -37-   biuir ya no querria, pero el texto que facilita nuestro Cancionero aparece mutilado: figuran en él los tercetos 1-16, primer verso del 17, segundo y tercero del 28; 29, 30, 31 y 32, es decir, 21 tercetos en vez de los 81 (y un cuarteto) del original. Probablemente ésta y la composición titulada Pauana (número 197), se tomaron de hojillas sueltas volantes en textos abreviados para cantar.

La Canción española (número 199), ensayo de acomodar «trímetro y dímetro jámbicos cathalécticos» a la rítmica castellana, no pasa de un infeliz ensayo sin gracia poética alguna: obra de humanista, ni conocemos edición posterior ni precedente. Muy linda es, en cambio, la siguiente (número 200), Quiéreme pues que te quiero, recogida años más tarde -con otra glosa- en el bellísimo Cancionero llamado Flor de enamorados¹⁰⁵.

Por la absoluta identidad de título y texto, creemos que el número 201, Romance... contra el amor, procede de un pliego suelto gótico, conservado en la Universidad de Praga, de fecha muy antigua: Romance de don Virgilios glosado, con otros dos romances del amor¹⁰⁶.

Los números 202 y 203 tienen una clara procedencia, así como dos autores indudables: ambos se hallan -y en el mismo orden- en un pliego suelto gótico, no reimpreso que sepamos, del British Museum¹⁰⁷: Reprehension de vicios y estados en general compuesto por vn religioso de la observancia. A continuación del título, y a dos columnas, viene la Reprehensión, tras la cual y bajo la rúbrica Diuerso compuesto por Iñigo Beltrán de Valdelomar, sigue la poesía que comienza Peca de gran necedad, ambas del pesado estilo de los niqués y perqués, tan en boga desde el siglo XV.

Probablemente los cinco números siguientes (204-208) pertenecen a un pliego suelto hoy desconocido, si bien el primero de ellos circulaba ya en las Obras de Boscán¹⁰⁸, en los apéndices a la Silva de varios romances¹⁰⁹, y aún sirviendo de broche a un opúsculo de la Biblioteca Nacional¹¹⁰.

Cierran el volumen que comentamos tres poesías a lo divino, dos de ellas obra del   -38-   famoso Fr. Ambrosio Montesino, publicadas en su Cancionero¹¹¹ y que hallaron también acogida en pliegos sueltos góticos¹¹².

Nos hemos detenido algo en el examen de esta Segunda parte para que el lector pueda apreciar dos cosas: primera, que el título no corresponde a la realidad, puesto que la mayoría de lo incluido no sólo no completa, sino que reproduce el Cancionero general, y, segunda, cómo procedía un editor del siglo XVI para formar sus antologías poéticas.

De todas formas, la Segunda parte nos ofrece una docena de textos nuevos, importantes dentro del cuadro de la historia de la poesía en su tiempo, que no nos son conocidos por otras fuentes.

Las dos primeras palabras del título parecen indicar que debió de preceder o una Primera o simplemente otra edición del Cancionero de Castillo en tamaño similar: nada podemos afirmar porque ni existen ejemplares ni los bibliógrafos antiguos nos han conservado la noticia.

Recientemente se ha citado y descrito un Cancionero general de obras nuevas, nunca hasta ahora impressas, assí por el arte española como por la toscana, que se dice impreso en Zaragoza, por Esteban G. de Nájera, en 1550, el cual podría ser la primera parte deseada.

Por desgracia, y advertimos desde aquí a los eruditos, se trata de una errata no subsanada: en realidad la edición es de 1554 y puede manejarse reproducida por Morel Fatio desde 1878¹¹³.

Nada tiene que ver este Cancionero general de obras nuevas con el de Castillo y salvo algún caso aislado sus composiciones pertenecen a la mitad del siglo XVI, por lo cual nos excusamos de dedicarle aquí más detallada mención. Conservado en un solo ejemplar, y éste fuera de España, valdría la pena que alguien le consagrase el estudio que merece, porque es justamente el cruce entre la lírica vieja y la explosión del petrarquismo en las comarcas aragonesa y valenciana sobre todo.

Diecisiete años tardó en reimprimirse el Cancionero general y esta vez ya en el extranjero. El editor belga Martin Nucio «a la enseña de las dos cigüeñas» sacó a luz en 1557, en Anvers, una edición que desde su portada anuncia contener «mvchas obras de diuersos autores antiguos, con algunas cosas nueuas de modernos, de nueuo corregido». Desaparece el nombre del primer compilador Hernando del Castillo, así como el prólogo o la advertencia que figuraba en las tiradas anteriores.

Sin preámbulo ninguno, pues, comienza el volumen, ahora en un octavo elegante y cómodo, con la Tabla, que cierra una nota sobre lo añadido en esta impresión. El concepto del Cancionero general como obra cara y de biblioteca se pierde al disminuir su tamaño para convertirse en libro manual, casi de bolsillo; se ha abandonado ya el tipo gótico,   -39-   nada corriente en aquella época, y en cambio se ofrece uno redondo, de buen tamaño, muy claro.

Por lo que se refiere al texto, sigue los del segundo ciclo a partir de la edición de 1517, con la que se halla conforme (y con las sucesivas de 1520, 1527) en la mayor parte, hasta el Doctrinal de gentileza de Hernando de Ludeña, a continuación del cual y bajo las siglas cabalísticas e indescifradas I. R. L. E. E. D. 1557 se incluye una larga composición en quintillas dobles titulada Hospital de amor y cuatro sonetos que atestiguan bien a las claras la cuña que mete el petrarquismo en la maciza y atrasada poesía medieval del Cancionero.

Vienen después las Obras de burlas que, con excepción del Pleito del manto, son exactamente las mismas que hay en las ediciones de 1517 y 1520, pero la adición del Diálogo de Castilla demuestra que la derivación directa es de la de 1527, en donde apareció por vez primera. Concluido este grupo, añade el compilador una serie de cincuenta y tres poesías bajo el epígrafe titular de Obras nuevas. Salvo una de don Jorge Manrique (En este siglo mundano), que ya había figurado en la edición sevillana de 1540, el resto es, efectivamente, como ahora se dice, inédito en colección.

Abre la marcha un Canto de Amadis cuando hacía penitencia. en la peña pobre por mandato de Oriana, poemita de «incerto autore», según expresa el título, escrito en octavas reales y luego las obras menores con el siguiente común: «Siguense ciertos Sonetos, coplas y canciones nueuos, hechos en la ciudad de Londres en Yngalaterra, Año M. D. LV. por dos caualleros, cuyos nombres se dexan para mayores cosas con ciertas obras de otro autor, cuyo nombre también se reserua. P. P. D. A. R. A.».

Esta y otras indicaciones nos mueven a sospechar que el proyecto de la presente edición surgió en Inglaterra, durante la estancia allí de Felipe II, príncipe aún, para matrimoniar con su tía María Tudor y se puso por obra al recalar en los Países Bajos los adicionadores, a quienes en modo alguno satisfacía el climani las costumbres londinenses.

Así se desprende de alusiones sueltas (me veo morir agora de penuria-en esta des leal ysla maldita), de alguna canción que expresamente lo declara:

Que no quiero amores en Yngalaterra, pues otros mejores tengo yo en mi tierra...

(fol. ccclxxxix vto.)

¡Ay Dios de mi tierra saqueisme de aquí, ay que Yngalaterra ya no es para mi!...

(fol. cccxc.)

de una obra de la cual sólo se ponen los dos primeros versos dejando de copiar los demás por algunos buenos respetos, la cual titula así: «El Psalmo Super flumina Babylonis aplicado a la vida que se passava en Yngalaterra, estando en ella el Rey don Felipe con su corte Año de 1555», y hasta de ese sentimiento nostálgico que les hace rematar un soneto con el verso España sobrepuja a todo el mundo, glosar el villancico viejo

Si muero en este destierro lexos de donde naçí, ¿quien aurá dolor de mi?

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incluir unos versos en lenguaje de germanía, recoger algo de poetas que estaban en moda en España al tiempo de la salida, v. gr.: Gregorio Silvestre, y, en fin, volver los ojos hacia un libro ya no de moda, pero entrañablemente hispánico como el Cancionero general, que en su edición de 1527 llevaría algún caballero en el equipaje para desterrar melancólicas saudades.

Si en 1535 se había actualizado y localizado la compilación de Castillo con las justas poéticas sevillanas, en 1557 se incluye asimismo una poesía de la más palpitante actualidad: el Romance que trata cómo el Emperador renunció los estados de Flandes en el Rey don Felipe su hijo, hecho que tuvo lugar en Bruselas el 25 de octubre de 1555.

En 1557 el Cancionero general era cosa muerta en España, donde soplaban vientos poéticos muy distintos de los que airearon el 1511; sólo se explica su aparición antuerpiense como un acto de pura nostalgia de gente que se halla fuera de su tierra y quiere volver los ojos a una época de su mocedad o a un climadel país nativo. Influidos los adicionadores por el texto viejo, escriben canciones y villancicos, pero los metros italianos, la octava y el soneto, dominan por su extensión sobre las formas anticuadas¹¹⁴.

Habrían de transcurrir dieciséis años hasta que saliera en letras de molde por últimavez el Cancionero general. Fue reimpresión hecha por Felipe Nucio, en Anvers, de la que Martin había preparado; probablemente al agotarse ésta quiso que siguiese siendo libro de fondo editorial, sin tener en cuenta su escasísimavigencia literaria en 1573.

Fielmente reproduce la edición precedente hasta el Hospital de amor inclusive, pero luego suprime de un tajo los cuatro sonetos que siguen, las cincuenta y cuatro composiciones que constituían las Obras de burlas y el Diálogo entre la miseria humana y el consuelo, de don Francisco de Castilla, en total cincuenta y nueve poesías, respetando hasta el fin el resto.

Nada, pues, añade el lindo volumen, de excelente presentación tipográfica, a la edición anterior, y en cambio es la primera en que se podan por completo las Obras de burlas que, como hemos visto, con excepción del Pleito del manto y el Aposentamiento en Jubera, se venían reproduciendo con ligeras supresiones desde la primera salida de la colección. Por tales cortes y por lo poco correcto del texto es ésta la edición de menor interés literario y bibliográfico.

Ni ella ni la anterior creemos que tuvieran influencia absolutamente ninguna en cancioneros posteriores: quedaron perdidas en el remanso anversés sin tener descendencia ni allá ni en España. Con este volumen se concluye la serie de ediciones antiguas del Cancionero, el cual no habría de reimprimirse hasta el siglo XIX.

La falta casi total de ejemplares del Cancionero estimulaba en los bibliófilos el deseo de poseerlo. Los más rebuscadores del siglo XIX apenas conseguían reunir tal cual malparado de edición vieja: valga por ejemplo de todos Salvá, que sólo alcanzó a poseer la peor,   -41-   la de 1573, habiendo pasado por sus manos infinitos libros preciosos. La misma fue la única que tuvo don José Ignacio Miró; las de 1527, 1557 y 1573 don Pascual de Gayangos; las de 1511 (muy falto), 1535 y 1557 Böhl de Faber, y, finalmente, el Marqués de Jerez las de 1520, 1527, 1535, 1540, 1557 y 1573, siendo el bibliófilo más importante de todos los tiempos en lo relativo a poesía española.

Esta fue la razón que movió a la benemérita Sociedad de Bibliófilos a reimprimir libro tan raro que, según el prologuista Balenchana¹¹⁵ «bien podemos afirmar, sin riesgo a equivocarnos, que no llegará a seis el número de los individuos de la Sociedad... que cuenten en sus más o menos numerosas y escogidas bibliotecas obra de tan relevante mérito; no siéndoles fácil tampoco... adquirirla, aun pagando el exorbitante precio que han obtenido en el mercado los pocos ejemplares que de algunos años a esta parte han salido a la venta, porque a pesar de su precio, fueron, por decirlo así, instantáneamente arrebatadas».

Apareció la edición en Madrid, en dos hermosos volúmenes, el año 1882, precedida de una Advertencia de don José Antonio de Balenchana, que es quien se encargó de revisar y preparar el texto con la ayuda del paleógrafo don Antonio Paz y Melia. Para su tiempo es francamente buena, y se reprodujo el texto de 1511 añadiendo en apéndice los aumentos llevados a cabo en las de 1527, 1540 y 1557, pero no tiene hoy valor para los estudios lingüísticos, porque introduce cambios con frecuencia.

La edición de 1520, cuarta en el orden cronológico, fue reimpresa en facsímil en New York, a expensas del hispanista norteamericano Mr. Archer M. Huntington, en 1904. Difundida por bibliotecas ha sido durante años la más accesible a los investigadores y ha dado origen a numerosos yerros, porque han creído en las adiciones que señalaba como si sólo existieran a partir de aquella fecha, cuando, como hemos visto, no añade nada a los textos de 1514 y 1517.

Por último hay que decir dos palabras sobre la edición que presenta la Real Academia Española. Obtenidos directamente los fotograbados del ejemplar completo y perfecto de la Biblioteca Nacional, se ofrece sin retoque alguno a los investigadores y coleccionistas. Ha parecido conveniente hacerla preceder de una advertencia explicativa de la transmisión y alteraciones que ha ido sufriendo el texto desde 1511 hasta 1573, así como de las ramas que se van desgajando de su fecundo tronco.

Completan esta introducción unos índices de primeros versos y onomástico, y una detallada bibliografía redactada, salvo en tres casos, en presencia de las ediciones originales, casi inaccesibles hoy y que ha habido que ir reuniendo en precisas fotografías cuando era imposible la consulta directa.

En la medida de nuestras fuerzas hemos intentado cumplir el encargo con que nos honró hace unos meses la Real Academia Española.

Madrid, 16-22 de enero de 1958.