El nacionalismo como mito: «Tiefland» de Leni Riefenstahl, una interpretación de «Terra Baixa» de Guimerà

Àngel Quintana

Margarida Casacuberta

La última película de Leni Riefenstahl, Tiefland, es una adaptación de uno de los más carismáticos dramas del teatro catalán, Terra Baixa de Àngel Guimerà. Para la directora alemana, Tiefland -cuya gestación se prolongó durante veinte años marcados por la ascensión y caída del nazismo-, la película debía transformar su imagen de directora al servicio del Tercer Reich y acercarla a los principios estéticos que habían marcado las primeras obras de su producción, en especial Das Blaue Licht (1932). ¿Cuáles fueron las razones que determinaron el interés de Leni Riefenstahl por la obra de Àngel Guimerà? Para comprender el proceso, nuestra ponencia estudia los diferentes intertextos que intervinieron en la gestación del texto Tiefland, especialmente la obra de Guimerà y la ópera de Eugen d'Albert, Tiefland, que gozó de una cierta popularidad en la Alemania de principios de siglo. Los dos elementos que determinan la construcción ideológica de Tiefland son el espíritu del Völkish -la búsqueda de la pureza a partir de un concepto de pueblo entendido como mito opuesto a la civilización- y las formas estructurales del drama idealista alemán. Terra Baixa de Àngel Guimerà y Tiefland de Leni Riefenstahl realizan una exploración del territorio simbólico constitutivo del nacionalismo -en abstracto-, edificado como mito.

La controvertida personalidad de Leni Riefenstahl ha sido utilizada generalmente para proponer un debate sobre la autonomía estética del arte o sobre el problema de la autosuficiencia formal. La mayoría de estudios se han centrado en el poder persuasivo de los documentales propagandísticos que la directora alemana dirigió por encargo directo de los nazis -Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad; 1936), Olympia (1936) y el hasta hace poco desconocido Der Sieg des Glaubens- y han colocado en un segundo término las obras que realizó para el cine de ficción -Das Blaue Licht y Tiefland-. El olvido en que han caído estas películas ha provocado una curiosa escisión entre una Leni Riefenstahl que construyó los paradigmas estéticos de la imagen nazi y otra Leni Riefenstahl, que influida por la estética idealista, intentó exaltar el valor de la pureza, a partir de una determinada construcción simbólica del paisaje. Entre las dos mujeres, se ha impuesto la mujer perfeccionista capaz de manipular el poder de la representación en unas obras que exaltaban el valor coreográfico de las masas bajo la mirada de un caudillo divino -Triumph des Willens- o la mística pagana del culto al cuerpo como máquina de producción -Olympia-. Mientras, la cineasta idealista continúa siendo, prácticamente, desconocida.

Nuestro interés se ha centrado en una de sus ficciones idealistas -Tiefland- y en el trabajo de adaptación / transformación de los diferentes intertextos que constituyen el texto fílmico, entre los que se encuentra la obra más carismática del teatro catalán de finales del XIX, Terra Baixa de Àngel Guimerà (1845-1924). La obra teatral, estrenada paradójicamente en Madrid en 1896, se transformó en ópera en 1903 por el compositor alemán Eugen d'Albert. ¿Qué elementos de una obra como Terra Baixa pudieron llegar a seducir a la cineasta más carismática del cine alemán bajo el nazismo? ¿Qué proceso de transformación sufrió el texto de Àngel Guimerà para llegar a ajustarse a los planteamientos ideológicos y estéticos de la obra de Leni Riefenstahl?

Tiefland es la obra más misteriosa y menos estudiada de Leni Riefenstahl. Su proceso de producción y realización estuvo condicionado por una serie de acontecimientos históricos -la guerra, la caída del nazismo y el descubrimiento del holocausto nazi- que la convirtieron en una obra maldita, tanto de un punto ético como estético. El proyecto Tiefland nació oficialmente en 1934 -veinte años antes de su estreno- cuando se constituyó la productora Terra Film, para adaptar el drama de Àngel Guimerà, popularizado en Alemania a partir de la opera d'Eugen d'Albert¹. Este mismo año, la directora efectuó un primer viaje a España para buscar localizaciones, pero su trabajo fue interrumpido cuando recibió el encargo directo de Hitler, de realizar una gran película documental sobre el Congreso Nacionalsocialista que se celebraba en Nürenberg. Leni Riefenstahl convenció al director Walter Ruttman para que trabajara en Triumph des Willens, rodando una breve introducción sobre la Historia del partido nazi. Al ver que el antiguo protocomunista Ruttman era incapaz de llevar a cabo el encargo, la directora asumió la realización, abandonando, por primera vez, Tiefland.

En 1940, cuando la cineasta reanudó la producción, el Ministerio de Propaganda alemán presidido por Goebbels le desaconsejó que rodase en España, debido a la tensa situación de postguerra. Leni Riefenstahl construyó un poblado español en Mittenwald, una zona de los Alpes cercana a Baviera. Durante la primera etapa de rodaje alpino se produjo una polémica política con las autoridades nazis. Para poder disponer de figurantes de aspecto meridional, Leni Riefenstahl reclutó gitanos del campo de trabajo de Leopoldskren, cerca de Salzburg. El Reich no acogió con agrado la decisión porque utilizaba gente de raza no aria como figurantes. Con los años, la utilización de prisioneros se ha convertido en una acción inmoral que ha perseguido a la cineasta durante su existencia². En 1942, Leni Riefenstahl rodó algunas escenas en los estudios Babelsberg de Berlín. Debido a una repentina enfermedad, la cineasta fue sustituida, durante algunos días, por G. W. Pabst quien, tal como constata Charles Ford, dirigió algunas escenas interpretadas por los actores Maria Köppenhöfer y Aribet Wäscher³. Leni Riefenstahl tuvo que abandonar los estudios de la UFA porque el Ministerio de Propaganda -presidido por Goebbels que se había convertido en su principal enemigo- prefería que se filmasen otras obras más fieles a los intereses ideológicos del régimen. En 1944, después de conocer la noticia de la muerte de su padre y de su hermano en el frente, Leni Riefenstahl finalizó el rodaje en Praga, en los estudios Barrandov, momento que coincidió con la entrada de las tropas aliadas en Berlín. Antes de que el rodaje de Tiefland fuera definitivamente interrumpido la directora estuvo en España en 1945, donde rodó algunas imágenes con una Arriflex, pero las autoridades francesas le incautaron el material⁴.

Debido a la ruina financiera de la productora Riefenstahl Film, el negativo de Tiefland fue secuestrado, algunas tomas se perdieron, y la cineasta acabó montando, gracias a la ayuda financiera ofrecida por la sociedad Plessner Films en 1951, una película ligeramente diferente de la que había previsto inicialmente. El trabajo de sonorización se realizó en estudio y los músicos Herbert Windt y Giuseppe Becce -este último, responsable de las partituras originales de algunas películas de Murnau- acabaron utilizando los principales leit motiven de la ópera de Eugen d'Albert a la que añadieron algunas danzas y músicas españolas. La pérdida del negativo y los problemas financieros retardaron el estreno hasta el 11 de setiembre de 1954. La película fue proyectada con escaso éxito en Sttugart y su difusión mundial fue mínima.

Para que Tiefland pudiera existir fueron necesarios seis años de preproducción, cuatro de rodaje y diez de montaje y postproducción. ¿Por qué Leni Riefenstahl tuvo tanta perseverancia en Tiefland y consiguió completar su película a pesar de las numerosas dificultades? Los problemas financieros -y políticos- convirtieron Tiefland en una obsesión para su directora. Leni Riefenstahl quería convertir la película en la afirmación de su arte, en la obra que le permitiera romper con la proyección política con que estaba marcada su obra. Paradójicamente, cuando la cineasta pudo ver acabada la película, Tiefland reflejaba unos parámetros estéticos y temáticos que estaban considerados caducos en la Europa del milagro económico.

Los estudios sobre Leni Riefenstahl relacionan Tiefland con las películas de montaña que protagonizó en su juventud bajo la dirección de Arnold Franck y especialmente con su primer largometraje, Das Blaue Licht (1932). Dichas películas de montaña suelen ser vistas como la afirmación de una serie de elementos míticos protonazis, como la comunión mística entre el hombre y el paisaje -su tierra- y la lucha heroica contra los elementos. En su texto Fascinating Fascism, Susan Sontag considera que los productos populares ideados por Franck, como vehículo para Riefenstahl, son una antología de sentimientos protonazis⁵. Siegfried Kracauer, en De Caligari a Hitler, afirma que el crecimiento de las tendencias protonazis durante el período prehitleriano estuvo acompañado de una evolución específica de las películas de montaña de Arnold Franck, protagonizadas por Leni Riefenstahl⁶. El historiador suizo Freddy Buache rechaza Das Blaue Licht afirmando que las ascensiones de los protagonistas hacia las montañas pueden ser fácilmente asimiladas al «proyecto de renovación nacional-socialista basado en la pureza del orden patriótico y de la sangre»⁷. La mayoría de dichas interpretaciones son unidireccionales, ya que presentan las películas de montaña como un fenómeno nuevo dentro de la cultura alemana. Se limitan a buscar diferentes paralelismos entre unos ideales nacionalistas y los principios estéticos del fascismo. Ninguno de dichos estudios menciona Tiefland, película que sigue la tradición de las obras de montaña, pero en cuya elaboración intervienen otros intertextos que remiten a otras tradiciones culturales. Para comprender los diferentes intertextos que convergen en Tiefland es preciso situar la película dentro de las bases culturales que marcaron la estética idealista de la cineasta, como son la tradición cultural Völkish y la teoría idealista del drama, expuesta por Hegel en su Estética.

En la base de la tradición Völkish se encuentra el concepto de volk, cuyo significado literal es pueblo, entendido desde una perspectiva mítica estrechamente relacionada con la idea de raza. El concepto de volk reivindicaba una unidad fundamentada en la conciencia mítica de la idea de nación, establecida a partir de los valores legendarios y las tradiciones ancestrales. El principal enemigo de la cultura mítica era la civilización moderna, ya que introduce el caos y destruye los valores ancestrales. La cultura Völkish era conscientemente antiprogresista, antiurbana y antindustrial. Los fundamentos del volk se hallaban en la relación establecida entre el pueblo y la tierra -símbolo material de la nación-, entre el hombre y el paisaje. El hombre puro, que es visto como el ideal de la raza, debe mantenerse en un estadio mítico en contacto con la naturaleza y alejado del mundo del comercio, también debe desconfiar de los extranjeros de otras razas, ya que éstos pueden destruir la fuerza de la nación. La cultura Völkish se consolidó en Alemania durante los años de la unificación nacional y su impacto coincidió con el desarrollo que adquirieron los nacionalismos en la Europa de la segunda mitad del XIX.

La cultura Völkish, que encuentra motivos de inspira ción estética en el romanticismo alemán, no debe considerarse, simplemente, como una cultura protonazi. Tal como ha indicado Leonardo Quaresima, el Völkish «posee unas líneas de evolución específicas y autónomas, y atraviesa casi un siglo de la vida cultural y políticas alemanas. Es cierto que en ella podemos encontrar las bases del nacionalsocialismo, pero su historia no puede ser rescrita de forma unidireccional a partir de su especificación extrema»⁸

. La cultura nazi heredará algunos elementos de dicha cultura, pero introducirá otros elementos para configurar un pensamiento y una estética. Así, por ejemplo, un elemento clave del nazismo que no pertenece a la cultura Völkish es el culto hacia una plástica neoclásica, marcada por la tradición helenística del culto hacia el cuerpo. En su estudio de la imagen nazi, Romà Gubern lo considera como un elemento esencial: «Es lógico, por tanto, que la Weltanschauung nazi intentara legitimar su producción plástica con referentes neoclásicos, extraídos del 'arte eterno', y de donde brotan con toda naturalidad sus motivos paganos: la belleza del cuerpo manifestada en su desnudo, en sus danzas y en las competiciones atléticas». En Tiefland existe una aproximación hacia dicha cultura neoclásica, a partir del culto al cuerpo -elemento clave de la estética de Leni Riefenstahl-, y de una aproximación al valor de la danza.

Un elemento clave que confluye en la construcción dramática de Tiefland es la teoría idealista del drama expuesta por Hegel, en su Estética⁹. En oposición a la idea aristotélica de tragedia, el drama idealista se caracteriza por otorgar más importancia al personaje que a la trama, su elemento fundamental es la reivindicación de la voluntad del héroe y el estudio de los límites de dicha voluntad. La tragedia idealista no debe compadecerse del sufrimiento de sus personajes, ya que el héroe debe sufrir su propia caída, a partir de la que debe acabar imponiéndose. Los actos del héroe marcan el sentido de la tragedia y las contingencias externas, de las que este no es responsable -la enfermedad, el azar-, poseen una importancia secundaria. La tragedia parte de una situación inicial que pone al héroe en compromiso y lo conduce a afrontar su propio destino. Para Hegel, los principales conflictos son los del espíritu, los cuales ayudan a definir la identidad del héroe. En Tiefland de Leni Riefenstahl, el personaje central del drama es Pedro, un pastor que vive en un estadio de paz espiritual. Una circunstancia externa -la boda pactada con Marta- pone al personaje en una situación de compromiso y lo aboca hacia una caída irremediable, en la que descubrirá las trampas de lo real. La fuerza espiritual exterior ayudará a Pedro a imponerse contra el mal, a convertirse en héroe y poder volver al espacio de la pureza perdido. Los ideales y la fuerza interior son los que hacen actuar al personaje y permiten que se imponga su voluntad.

Una vez examinados los referentes filosóficos y estéticos que configuran Tiefland -el Völkish, el culto neoclásico al cuerpo y el drama idealista-, debemos preguntarnos qué papel desarrollan los dos principales intertextos -Terra Baixa de Guimerà y Tiefland d'Eugen d'Albert- que intervienen en su constitución como texto. ¿De qué modo dichas obras se ajustan a los postulados del Völkish y a la tradición del drama idealista?

El 30 de noviembre de 1896, la compañía María Guerrero estrenó en el teatro de la Princesa de Madrid, Tierra baja de Àngel Guimerà. El drama estaba traducido al castellano por José Echegaray. El público que asistió al estreno se encontró ante un drama que reflejaba la influencia que en las diferentes culturas europeas tenían los postulados idealistas. Dicho drama, que poseía además un fuerte componente psicologista, ponía sobre los escenarios una historia de pasiones desenfrenadas entre un triángulo de personajes -Marta, Sebastià y Manelic-. La acción estaba situada en un tiempo indefinido y en un espacio geográfico más o menos inconcreto -el Pirineo catalán-, marcado por la contraposición entre la «tierra alta» y la «tierra baja»¹⁰.

En la «tierra baja», el espacio que da título al drama, Sebastià, propietario rural en plena decadencia económica y moral, está obligado a casarse con una rica heredera para salvar sus tierras. Este matrimonio de conveniencia no es fácil de realizar, Sebastià posee una amante, Marta, encargada del molino, a la que desea y a la que no está dispuesto a renunciar. Como amo y propietario de los hombres, mujeres y bestias que habitan en su tierra, Sebastià actúa como un semidiós, decide casar a Marta para alejarla de toda sospecha y mantenerla bajo su dominio -territorial y sexual-. El candidato para convertirse en marido es Manelic -transformado en Pedro, en la película de Leni Riefenstahl-. Manelic es un pastor que vive aislado en los Pirineos, en contacto con su rebaño. Manelic es ingenuo, simple, sensible, justo y esencialmente bueno, es el hombre puro por naturaleza. Está más enamorado de la idea de mujer que de la mujer de carne y hueso. Su obsesión por la mujer idealizada lo lleva a aceptar la oferta de su amo y decide bajar a la «tierra baja» para casarse con Marta.

El drama de Guimerà arranca cuando los campesinos de la hacienda de Sebastià comentan la boda de Marta con Manelic, a quien contemplan como un salvaje. Marta por su parte vive una situación límite entre la aversión a la boda y la imposibilidad de tomar ninguna decisión drástica. Marta es presentada como un personaje sin voluntad, que se deja conducir pasivamente hacia el altar. Para Manelic la bajada a la terra baixa representa el descubrimiento del mal y consecuentemente de la realidad. Frente a la mirada limpia de Manelic, la «tierra baja», se manifiesta como el espacio de las bajas pasiones, la hipocresía, el engaño, la insolidaridad y la mezquindad. El momento de la revelación se produce durante la noche de boda. Manelic cuenta su experiencia en la montaña -estableciendo un paralelismo entre la figura maligna del lobo y su amo Sebastià-, toma conciencia de la maldad de la «tierra baja» y decide volver a las montañas. Al oír a Manelic, Marta comprende la existencia de otra cara de la realidad, reconoce la bondad natural y encuentra en el pastor una posibilidad de redención. Marta consigue superar su incapacidad de actuación y asciende hacia la montaña. De este modo, cuando Marta se encuentra frente a Sebastià y éste le recuerda el poder que tiene sobre ella -como amo y amante-, ella se rebela. El retorno de Manelic a las montañas, representa un segundo nacimiento, ya que toma conciencia de la maldad y de la revuelta individual, deliberada y heroica. Sebastià se transforma en la representación del mal y el pastor, que ha superado el prejuicio de la jerarquía social, adquiere plena conciencia de sí mismo y de su lugar en el mundo. El desenlace final del drama es la lucha entre el hombre -Manelic- y el lobo -Sebastià.

El juego de dicotomías que presenta la obra teatral de Guimerà -individuo / masa, ideal / realidad, yo / naturaleza, espíritu / materia- queda perfectamente representado en la oposición simbólica entre la «tierra alta / tierra baja». Esta dicotomía simbólica constituye un aspecto relevante del pensamiento finisecular, profundamente arraigado en una concepción dualista del mundo y del individuo. Las teorías sobre la voluntad, la ética de la autorrealización, el individualismo y la confianza en sí mismo de R. W. Eternos se encuentran en la base de la creación del personaje de Manelic. Dicho personaje no será un caso aislado en la literatura catalana del período, ya que las principales dualidades y temáticas expuestas en Terra Baixa, volverán a aparecer en otras obras claves como Cigales i formigues (1901) de Santiago Rusiñol o Solitud -una de las mejores novelas de la literatura catalana- de Caterina Albert, más conocida por el seudónimo masculino de Víctor Català.

El ascenso hacia las montañas es un acto de rebelión, una rebelión de la propia voluntad para la construcción de la identidad. La «tierra alta» es el espacio del individuo libre, con voluntad, consciente del lugar que ocupa en el mundo. Es el espacio del individuo que determinado por la Naturaleza como materia, ha conseguido por su propia voluntad ir hacia el espíritu. La «tierra alta» es un espacio vedado a la multitud, es el espacio del ideal por excelencia, al que sólo pueden acceder las individualidades privilegiadas que destacan de la masa amorfa de la «tierra baja», el espacio de la realidad. Dicha «tierra baja» es un reflejo de la vida campesina, un tipo de vida y, consecuentemente, de costumbres, de valores, de formas de pensamiento, de estructuras sociales, que, desde la creación del estado liberal y el advenimiento del romanticismo, había funcionado como símbolo de la bondad, de la esencialidad, de la fuerza de la raza, estrechamente relacionada a la tierra, y que en la Europa de fin de siglo aparece fatalmente pervertida por el materialismo de la civilización moderna. La creación de la ciudad tentacular, uno de los grandes temas de la literatura finisecular, es la representación simbólica del caos. En cambio, la montaña es el símbolo de la pureza, de una pureza que ya no es la pureza inmediata que ofrece el contacto con la tierra, que determina la idea de raza, sino de una pureza mítica, casi abstracta. Una pureza que se opone al advenimiento de la civilización y, consecuentemente, de la modernidad. En el drama de Guimerà, la búsqueda de dicha pureza se sitúa más allá de una simple lectura catalanista, ya que propone la construcción mítica de la identidad. Por esto, Terra baixa consiguió un gran éxito en el momento de su estreno en Madrid y obtuvo una perfecta recepción ante un público poco sensible por el «caso catalán» -es decir, por el fenómeno del nacionalismo catalán enfrentado con el nacionalismo español-. Terra Baixa sintetizó algunas de las cuestiones básicas que centraron el pensamiento occidental finisecular, las cuales se hallaban en la base de la construcción ideológica de los nacionalismos decimonónicos, entre los que se encuentra, obviamente, el Völkish alemán. Por esto, no fue extraño que la obra de Guimerà fuera objeto de múltiples traducciones -al francés, el italiano, el alemán y el inglés- y de diferentes versiones teatrales, fílmicas y operísticas.

Todas las diferentes versiones y reelaboraciones que se han realizado en el extranjero -operísticas y posteriormente cinematográficas- se han caracterizado por su tendencia a españolizar la obra, tanto en el ámbito musical como en el cambio de nombre de los personajes, como en la construcción del espacio representativo. La versión operística más popular fue estrenada en Praga el 15 de noviembre de 1903, su título es Tiefland y estaba compuesta por Eugen d'Albert y partía de un libreto de Rudolph Lothar¹¹. Dicha versión incorpora algunos momentos musicales de inspiración española -sobre todo la utilización de las castañuelas en una danza que cierra el final del segundo acto de la ópera- y transforma algunos nombres propios -Manelic se convierte en Pedro-. La incorporación de motivos andaluces / españoles era un factor ineludible en la Europa de principios de siglo, sobre todo si tenemos en cuenta que el éxito de Carmen de Bizet estableció las líneas maestras del tópico europeísta de la españolada. Las castañuelas y ciertos ritmos flamencos son algunas de las marcas de exotismo presentes en el interior de una ópera, en la que sus autores mantuvieron los topónimos del Pirineo catalán, pero cuya principal fuente de inspiración musical eran los grandes motivos sinfónicos de la ópera de Wagner. Los motivos musicales principales de la ópera son una serie de leit motiven que remiten hacia las acciones principales del drama: el mundo de la montaña es representado por una serie de modelos melódicos estereotipados que se repiten, mientras el mundo de la «tierra baja» se encuentra reforzado por una serie de disonancias instrumentales en el uso de los instrumentos de metal.

La ópera de Eugen d'Albert está considerada como la única contribución alemana al verismo y como una ópera que marca la crisis de los elementos posrománticos del drama wagneriano. En un libro sobre el verismo en la ópera, Manfred Keller considera que «al describir un mundo donde los valores morales constituyen los puntos fuertes de una intriga se rompía con el estilo post-romántico que privilegiaba los aspectos feéricos y épicos»¹². Teniendo en cuenta el carácter simbólico del drama y su adscripción musical a los procedimientos sinfónicos wagnerianos, resulta difícil contemplar Tiefland como una ópera verista. Los pastores y campesinos sustituyen a los semidioses de la épica wagneriana, pero el sustrato mitológico continúa existiendo. De hecho, Tiefland fue representada por primera vez en el Gran Teatro del Liceo el 18 de enero de 1910, en plena euforia wagneriana¹³.

Si comparamos la estructura dramática del libreto de Rudolph Lothar con la obra de Guimerà comprobaremos que, además de las exigencias de concreción dramática propias de la ópera, existe un desplazamiento del punto de vista hacia la figura de Pedro / Manelic. El protagonista absoluto es el héroe puro que vive en la «tierra alta», un espacio que en la obra teatral de Guimerà había estado vedado al espectador y que en la ópera es mostrado durante el transcurso de un prólogo que preside el primer acto. Dicho prólogo presenta el universo de Pedro / Manelic como un paradisiaco mundo de soledad, donde puede llegar a sobrevivir el héroe incontaminado. «Hace tres meses que no he visto otro hombre. La última vez que vi a alguien fue hace seis meses» -canta Pedro al inicio de la ópera. Este personaje solitario es capaz de idealizar, desde su refugio, una determinada imagen de la mujer, que acabará concretada en Marta. Al inicio de la ópera, después de que Manelic sueñe con la mujer ideal, ésta aparece. Marta ha realizado un ascenso a la «tierra alta», durante el que conocerá a Pedro / Manelic. En el prólogo también adquiere gran fuerza dramática la figura simbólica del lobo, vista como la proyección de la lucha que Pedro emprende contra el mal, reencarnado en la figura de Sebastià. Uno de los cambios significativos de la versión operística respecto a la teatral reside en la identificación, absoluta y sin matices, del pastor protagonista con el héroe puro que lucha por el triunfo de su voluntad. El personaje femenino no actúa, porque sólo existe en el espíritu, como ideal del héroe.

El éxito internacional de Terra Baixa provocó que se realizaran seis versiones cinematográficas, cuatro de las cuales fueron realizadas en el cine mudo -Tierra baja (1907) de Fructuós Gelabert, Tierra baja (1913) del argentino Mario Gallo, la versión hollywodiense Martha of the lowlands de James Searle Dawley (1914) y la película alemana Tiefland de Adolf Edgar Licho (1922)-. Las otras dos versiones fueron producidas durante el sonoro: Tierra baja (1950) del mexicano Miguel Zacarías y Tiefland de Leni Riefenstahl. La adaptación que realizó Leni Riefenstahl tuvo como principal fuente de inspiración la ópera de D'Albert -cuyos ecos musicales preexisten en la banda sonora-, que la cineasta conocía desde su infancia, pero en ella existen muchos elementos dramáticos que demuestran que la cineasta conocía de forma directa el texto de Àngel Guimerà. En una entrevista realizada en Barcelona en 1991, la cineasta reconoció su deuda con el ascendente teatral: «En la adaptación utilicé algunos aspectos de la ópera, pero principalmente adapté el texto de Guimerà. Mi película no es una ópera, sino una traducción en imágenes de aquello que en la ópera se cantaba»¹⁴. La operación llevada a cabo por la cineasta, a partir de los diferentes intertextos, no residió en la búsqueda de una fidelidad, sino en la construcción de una estructura novelesca. Mientras la ópera concentra el drama de Guimerà, la película de Riefenstahl, lo expande: existen más espacios, personajes y una dilatación de la temporalidad. La cineasta quiere destruir la estructura teatral originaria, dando forma material a todas las situaciones preexistentes -las causas que provocan el drama-, buscando una forma cinematográfica, acorde con la idea de una expansión novelesca.

Si comparamos la película de Leni Riefenstahl con el texto teatral y el libreto operístico, la primera cosa que sorprende es la multiplicidad de los personajes. Muchos personajes que en el drama teatral son citados, en la película adquieren una materialidad. Así, por ejemplo, en la obra de Guimerà sabemos que Sebastià quiere casarse con una rica heredera, pero dicho personaje no tiene nombre, sólo funciona como causa para dar consistencia al drama. En la película de Riefenstahl dicho personaje es Amelia, hija del marqués de Huesca. Leni Riefenstahl nos muestra al personaje e incluso construye la escena de la boda entre Amelia y Sebastià. El segundo elemento clave de la película es la dilatación de los hechos narrativos, los cuales no son explicados por personajes secundarios -las mujeres que actúan como coro en el teatro-, sino representados cronológicamente. La película muestra el momento en que Marta, hija de unos gitanos, llega a la población de la «tierra baja» y nos indica con todo detalle el instante en que seduce por primera vez a Sebastià. Para dar más relieve a la dimensión épica de la película y acentuar el carácter perverso de la «tierra baja» y del personaje de Sebastià, la directora construye un conflicto en torno al problema del control del agua para el regadío de la «tierra baja» -Sebastià niega su agua a los campesinos, pero posee un surtidor en su castillo- y busca una proyección colectiva a la revuelta del héroe. Cuando Pedro se bate contra Sebastià -el lobo-, lo hace para redimirse, pero también para salvar al pueblo esclavizado de la «tierra baja». Leni Riefenstahl convierte el héroe en caudillo.

A pesar de otorgar una dimensión colectiva a la figura del héroe, Leni Riefenstahl no focaliza el relato -como en el libreto operístico- alrededor del personaje masculino, sino que, a partir del montaje paralelo, cruza el devenir de Pedro con el de Marta. Los dos personajes se rebelan, toman conciencia y avanzan al unísono hacia la pureza. El idealista Pedro debe descender de la «tierra alta» para realizar un proceso iniciático que lo lleva a enfrentarse con la realidad, descubriendo sus trampas; para combatir posteriormente con el mal y finalmente liberar al pueblo. La gitana Marta debe abandonar el mundo del placer y la carnalidad para iniciar su propio camino hacia la redención, hacia la gloria del espíritu. La voluntad es el motor que incita a los dos personajes a la revuelta.

Leni Riefenstahl muestra las contradicciones del espíritu, sumido al mundo de la materialidad y establece un interesante juego de epifanías, a partir de la función de la mirada de los personajes. Dos escenas son claramente ilustrativas de dicho proceso. La primera escena tiene como elemento determinante la representación del cuerpo, a partir de la danza. Pedro y Sebastià ven por primera vez a Marta -personaje interpretado por la propia Leni Riefenstahl- bailando una danza española. El conflicto básico se desarrolla entre el cuerpo y la mirada. La danza alimenta el deseo libidinoso de los campesinos de una posada castellana, despierta un fuerte arrebato pasional a Sebastià y sirve para que Pedro pueda construir su ideal abstracto de mujer pura. El deseo lleva al cuerpo hacia la destrucción -el sexo acaba encerrando y pervirtiendo a Marta en la «tierra baja»-, mientras que la mirada idealista, puede llevar al personaje hacia la purificación espiritual. La danza es un proceso catártico, en el que el cuerpo se muestra en toda su esencia. El problema fundamental reside en la proyección de la mirada de los personajes sobre dicho cuerpo. La otra escena claramente epifánica de Tiefland es el momento de la boda. Pedro observa a su esposa con ilusión e inocencia, ha conseguido dar forma a su ideal. Un grupo de grotescos campesinos observan la escena con maliciosa sonrisa. La mirada de la realidad pervierte los ideales, pero actúa como terapia para destruir la inocencia, que para Leni Riefenstahl constituye siempre un freno para poder conseguir lo absoluto.

En la obra teatral de Guimerà y la ópera de Eugen d'Albert, el paisaje es un elemento fundamental que condiciona el drama. En la representación, dicho paisaje actúa como una proyección, basada en unas formas materiales. Leni Riefenstahl puede concretar dicho paisaje, darle una auténtica entidad simbólica y realizar un interesante trabajo con una serie de elementos iconográficos, procedentes de referencias pictóricas. En la construcción icónica, Leni Riefenstahl establece una dicotomía entre dos tipos básicos de referentes: la pintura española del siglo XVIII y las pinturas románticas alemanas. Dicho juego de referentes le permite marcar las distancias básicas entre el paisaje de la «tierra baja» y el paisaje de la «tierra alta». Tanto en las diferentes entrevistas como en su autobiografía, Leni Riefenstahl destaca la búsqueda de una plasticidad y el papel que jugó en la construcción iconográfica la pintura de Goya. El paisaje de la «tierra baja» es un paisaje castellano árido y latifundista, en cuyo epicentro se halla la silueta grandilocuente de un castillo. Los campesinos buscan desesperadamente agua para regar las tierras y para poder dar de beber a sus toros de lidia. La tierra árida es un espacio sin vida, dominado por el vicio, la pasión y las pulsiones naturales. Lo español -realizado a partir de su imagen más tópica es contemplado como el universo de la pasión y del instinto. Las montañas, en cambio, son un espacio paradisiaco del que desaparecen todos los referentes españoles, donde el hombre está en armonía con la naturaleza, la luz y el cielo. La «tierra alta» se constituye como lugar de las esencias. Iconográficamente, Leni Riefenstahl contrapone la silueta humana con lo absoluto, certificando las influencias de la pintura de Caspar Friédrich, que tal como constata Eric Rentschler en un estudio sobre el cine nazi, marcaron la representación de la montaña en el primer largometraje del cineasta, Das Blaue Licht¹⁵. Mientras la tierra árida es el espacio de la realidad, la montaña es el espacio de los ideales.

Si consideramos Tiefland como una adaptación -o mejor dicho una interpretación- de Terra Baixa de Àngel Guimerà, la obra más carismática del teatro catalán de fin de siglo, comprobaremos que el trabajo iconográfico de Leni Riefenstahl, basado en una iconografía castellana y unas montañas románticas alemanas, parece diluir -y anular- todos los signos de identificación hacia la obra. Sin embargo, el problema debemos examinarlo desde otra perspectiva buscando un paralelismo entre el Völkish, el «romanticismo alemán» y las transformaciones culturales que se han producido en los diferentes intertextos. En Tiefland hay una serie de elementos que funcionan más allá de la adscripción a determinadas identidades culturales precisas. Estos elementos son los que permitieron que una cineasta marcada por el nazismo se interesara por Terra Baixa, de modo parecido a como se interesaron en la Europa de principios de siglo el libretista Rudolph Lothar y el compositor Eugen d'Albert. Terra Baixa recogió en la Catalunya de fin de siglo todos los temas claves del Völkish y se convirtió en una reflexión sobre la construcción de la identidad individual y colectiva y la constitución del nacionalismo. Leni Riefenstahl encontró en la obra una forma de construir un discurso particular sobre la pureza y la esencialidad del espíritu, que entroncaba plenamente con sus bases culturales y filosóficas. El tema esencial que une a las diferentes obras -la pieza teatral, la ópera y la película- no es el de ningún nacionalismo concreto, sino el problema de la constitución del nacionalismo como mito. El problema surgió en el momento en que Leni Riefenstahl acabó su película, ya que una determinada interpretación del mito nacionalista había desembocado en la barbarie.