La reflexión metaliteraria en «Gramática parda» de Juan García Hortelano

Laurence Neuffer

Publicada en 1982 por Juan García Hortelano (1928-1992), la novela Gramática parda -última etapa de la trayectoria artística del escritor madrileño- propone en tono esencialmente lúdico y paródico, pero no por ello menos profundo y sutil, una reflexión a la vez metaliteraria y metalingüística. El texto medita sobre el quehacer literario y el oficio del escritor por un lado, por otro sobre la creación lingüística y el poder transgresor de la lengua. El germen de Gramática parda, novela metaficcional por antonomasia, se halla en un cuento precedente del mismo Hortelano titulado El día que Castellet descubrió a los Novísimos o las Postrimerías¹, que contiene ya todos los elementos que caracterizarán la novela: alusiones literarias, la reflexión sobre el acto de escribir y el oficio del escritor, la parodia, la ironía y los juegos lingüísticos, entre otros.

La ironía, la parodia y la transgresión se vislumbran ya en el título de la novela: en castellano la expresión gramática parda se refiere al talento natural o adquirido de un individuo para manejarse en la vida mezclando sentido común, conocimiento instintivo y astucia.

Siguiendo la estructura de un manual de gramática tradicional, la novela se divide en 32 lecciones, cuyos títulos se relacionan irónicamente con un aspecto gramatical o morfo- sintáctico: «Dialéctica de la concordancia», «Objeto directo y objetivo infecto», «El pudor del subjuntivo», etc.

Ambientada en París en una época que, pese a las muchas anacronías y trastornos temporales, se puede situar a principio de los años ochenta del siglo pasado, la novela narra la formación de una vocación literaria: la de una niña de cuatro años llamada Duvet Dupont que, a pesar de no saber ni leer ni escribir, quiere convertirse nada menos que en Gustave Flaubert y, por eso, defiende con firmeza el ideal flaubertiano de dedicación total al arte², sin ninguna contaminación procedente de la realidad exterior.

Duvet vive con sus padres, Paulette y Georges Dupont, y su hermano La Foudre. Paulette, mujer de rara estolidez y exagerado narcisismo, se opone rotundamente al proyecto literario de la pequeña y para castigarla por su terquedad la encierra cada día en una lóbrega y sucia buhardilla, llena de objetos feos, heteróclitos e inútiles. Georges, hombre absolutamente inofensivo, brilla por su veleidad, su falta de personalidad y una marcada proclividad al consumo excesivo de bebidas alcohólicas. En cuanto a La Foudre, adolescente de instintos bestiales, capitanea la Horda, un grupo de pequeños terroristas urbanos cuyas principales actividades consisten en devastar su escuela y en colocar explosivos en los lugares históricos y turísticos más conocidos de París. Completa el cuadro familiar Venus Carolina Paula, una criada extremeña de asombrosa sabiduría que comparte con Duvet largas conversaciones acerca de la literatura, de la relación entre vida y ficción y del papel del escritor en la sociedad. En este contexto disparatado se inserta, además, un relato de espionaje complicadísimo, lleno de agentes dobles, femmes fatales y personajes disfrazados.

A partir del modelo paradigmático de escritor y de escritura elegido por su pequeña protagonista, Gramática parda se configura en una vasta red inter- e hipertextual de citas, referencias, alusiones, parodias y pastiches que remiten a la producción literaria y al epistolario de Flaubert, así como a las obras de muchos otros autores, sobre todo de expresión francesa. La novela mezcla diferentes voces y discursos, representados por un narrador que presume de omnisciente y varios personajes que reproducen distintas maneras de reaccionar ante las figuras, las obras y los modelos literarios que el texto va proporcionando al lector.

Esta vasta encrucijada intertextual resulta ser el punto de partida para una honda reflexión poetológica sobre la creación literaria, llevada a cabo en las conversaciones que Duvet comparte con su fiel confidente y a veces alter ego Venus Carolina Paula.

Todas las alusiones a las teorías que Flaubert enuncia en su riquísima correspondencia a propósito de la relación entre el escritor y su obra y entre la literatura y la vida se encuentran en las conversaciones metaliterarias entre Duvet y Venus Carolina Paula.

En un constante enfrentamiento dialéctico, la pequeña aspirante a escritora y su singular mentora defienden posturas a menudo opuestas acerca del oficio del escritor, de las relaciones entre vida y literatura, realidad e imaginación, escritor y obra, escritor y lectores, relaciones que sintetizan la naturaleza misma de la literatura y del proceso de escritura.

Venus Carolina Paula no pierde ocasión de poner en guardia a la niña contra los peligros e inconvenientes de la vida de un escritor, «una vida gansa dedicada a inventar mentiras y salpicadas de obstáculos y de inútiles esfuerzos sobrehumanos» (105). Contestando a Duvet que acaba de confesarle su «experiencia muy limitada para escribir de pasiones» (105), la criada observa

Preocupada por el peligroso alejamiento de la realidad que vislumbra en el proyecto de Duvet, Venus Carolina Paula considera que la separación entre existencia y arte, a la que aspira la visión flaubertiana del oficio literario, supone también una identificación absoluta con los personajes novelescos, es decir con «lo que no existe», como observa la criada: «Toda experiencia la resecarás para inventarla después, todo sentimiento dejará de ser tuyo para ser de tus personajes, o sea de lo que no existe. No tendrás libertad, ni espontaneidad, ni un gusto tuyo» (106).

Penetrar y asimilar completamente los sentimientos y las sensaciones de los personajes creados es uno de los elementos esenciales de la invención literaria flaubertiana, caracterizada por el recurso sistemático a la técnica de focalización interna, particularmente en Madame Bovary, el inter- e hipotexto principal en Gramática parda. La presencia de la celebérrima novela de Flaubert en el texto hortelaniano se manifiesta de múltiples maneras, de la más explícita a la más alusiva. Las relaciones propiamente intertextuales- tal como las define Gérard Genette en su ensayo Palimpsestes (1982)- aparecen en las referencias y alusiones sacadas de la obra flaubertiana, mientras las relaciones hipertextuales resultan esencialmente de la transformación paródica de los personajes flaubertianos.

La figura más parodiada resulta ser, como era de esperar, la de Emma Bovary, la infeliz heroína flaubertiana, que acaba suicidándose, a partir de cuyo apellido Jules de Gaultier forjó el término de bovarysme en un célebre ensayo publicado en 1892. Según el filósofo francés, el bovarysmo es un particular estado psíquico que lleva a una persona a concebirse de manera distinta a como es en realidad, a creerse como querría ser y a actuar según unas ideas preconcebidas acerca del mundo. El bovarysmo del que sufren los personajes de Gramática parda -entre ellos particularmente Paulette Dupont- se presenta como una forma parodiada y degradada, una suerte de bovarysmo desnaturalizado que revela su fundamental falta de autenticidad y una profunda discrepancia entre el modelo original y su mala imitación.

La relación entre hipo- e hipertexto aparece entonces en toda su ambigüedad, al presentar el texto parodiado a la vez como un modelo y como un objeto de burla. Esta ambivalencia subraya el hecho de que la parodia depende de su modelo para existir, pero al mismo tiempo necesita desmarcarse de él para afirmar su legitimidad.

El ideal flaubertiano de dedicación absoluta al arte, Duvet lo logrará tras un largo proceso de maduración, que la llevará a atravesar distintas fases constitutivas de su personalidad artística: intuitiva, imaginativa, onírica e, incluso, amnésica.

Consciente de la necesidad de enfrentarse a la tan aborrecida realidad, Duvet decidirá huir del hogar familiar y de la buhardilla en la que se encuentra encerrada cada día para buscar su identidad de futura escritora en las calles de París. De vuelta a su casa, la pequeña recuperará su buhardilla, totalmente transformada durante su ausencia y provista de un escritorio y una cama, lugar predilecto del quehacer literario de Flaubert, como él mismo escribió varias veces en su epistolario. De esta manera, la niña podrá encontrarse finalmente «en esa envidiable posición del escritor que, indiferente a la vida, lucha denodadamente para conseguir contarla sin permitir que la vida le contamine» (359), confirmando que «la única realidad soportable es la que no existe» (255).

Curiosamente, la formación de la personalidad artística de la niña sigue un camino a contrario: si saber leer y escribir parece, lógicamente, un presupuesto absolutamente esencial para quien quiera dedicarse a la literatura, en Gramática parda esta forma mínima de conocimientos técnicos no es el punto de partida, sino el punto de llegada de Duvet. Contestando a Duvet, que prefiere no aprender a leer y ser un escritor analfabeto, Venus Carolina Paula observa:

La necesidad de saber leer los libros ya escritos es subrayada en otra ocasión por la criada en relación con la práctica del plagio literario, un peligro que acecha a la pequeña aspirante a escritora: «¿No quieres aprender a escribir libros? Pues lo primero es aprender a leerlos, no vaya a ser que pongas en los tuyos igualito que los que ya está puesto en los otros. No querrás ser una plagiaria, ¿verdad?» (168). Con este comentario, Venus Carolina Paula cuestiona -en el fondo- la problemática del plagio involuntario y, por ende, los límites de las capacidades creativas de los escritores, destinados a reproducir los mismos textos de otros autores si no toman la precaución de enterarse de ellos.

Citada tres veces en la novela (115, 143 y 156), la fórmula latina Si duo faciunt idem non est idem (si dos hacen lo mismo, no es lo mismo) es el lema tatuado en las partes más íntimas de la anatomía de los miembros de la Horda, que bien resume -a modo de mise en abyme del discurso enunciativo- el postulado según el cual la reescritura de cualquier obra literaria supone necesariamente una transformación. Duvet, por mucho que luche para lograr su modelo de escritura y escritor, a la hora de ponerse a reescribir Madame Bovary crea un nuevo libro, fruto de su experiencia y de su aprendizaje personal. En la penúltima página de la novela, su pequeña protagonista finalmente «rompe a leer» y se pone a escribir «las primeras líneas de su primera obra maestra» (393), es decir, una nueva Madame Bovary, su propia Madame Bovary. Así empieza la novela de Duvet, que el texto hortelaniano reproduce en letra cursiva para subrayar la metalepsis narrativa:

Además de parodiar las novelas y los personajes flaubertianos, Gramática parda se presenta al lector también como un ejercicio autoparódico. Por un lado, el texto defiende, a través de su joven protagonista, los principios de la estética literaria flaubertiana, considerada realista por excelencia, por otro lado se presenta él mismo como un ejercicio de escritura fundamentalmente antirrealista, que destruye cualquier efecto de ilusión de la realidad³. Todo parece inverosímil en la novela -la protagonista, los personajes, sus historias y el contexto global en el que evolucionan-, pero, quizás, sea precisamente esta aparente inverosimilitud la que le confiere su lógica y credibilidad dentro de un código establecido de comunicación e interacción entre texto y lector.

En su dimensión paródica, las prácticas inter- e hipertextuales cumplen además una función metatextual, en tanto que la elección de los textos parodiados se presenta como un acto crítico de valorización -positiva o negativa- de éstos. Al citar, aludir o referirse continuamente no sólo a la obra flaubertiana, sino también a multitud de textos literarios de distinta procedencia y género, Gramática parda cuestiona irónicamente el aspecto de la reescritura como elemento imprescindible de la creación literaria y, por ende, el agotamiento de las posibilidades narrativas de la literatura, su capacidad de renovación e invención en un mundo saturado de modelos y textos literarios. El tejido intertextual y el principio metatextual que sustentan la novela contribuyen a conferirle una dimensión fundamentalmente metaficcional, ya que su contenido remite al mismo proceso de la creación literaria.

Gramática parda presenta, pues, un alto grado de reflexividad y autocrítica, es decir, todos los elementos de la novela plenamente autoconsciente, según la expresión empleada por Robert Alter en su ensayo Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre. Gramática parda pertenece sin duda a este tipo de novela que, apunta el estudioso americano, «expresses its seriousness through playfulness, that is acutely aware of itself as a mere structure of words» (IX). Efectivamente, el carácter lúdico de la novela no excluye su seriedad, todo lo contrario: los juegos irónicos y paródicos encierran una honda reflexión metaliteraria que se manifiesta, como ya mencionado, a través de los diálogos entre Duvet y Venus Carolina Paula, representantes de dos facetas de la escritura literaria sobre la que teorizan en un enfrentamiento constante.

La pareja Duvet-Venus reflexiona alrededor de otro elemento esencial de la poética flaubertiana, es decir, el estilo, en el que se produce la fusión perfecta de forma y pensamiento según el escritor francés. La preocupación extremada por la dimensión formal de una obra literaria es otro peligro que, según Venus Carolina Paula, acecha a Duvet en su anhelo de convertirse en Gustave Flaubert. La criada expresa así sus temores: «-Tú terminas de estilista preciosista y amando a las de relativo más que a tus hijos. [...]. Entiendo, pequeña, lo difícil que le tiene que resultar la literatura a quien la suerte del género humano le importa menos que la perifrástica acertada» (312). Estas observaciones de Venus, a la que Duvet considera «algo George Sand, pero con una sutileza y una afición por el corazón humano que ya quisiera yo tener» (107), recuerdan las de la escritora francesa, una de las grandes protagonistas del Romanticismo francés y amiga íntima de Flaubert a pesar de las divergencias estéticas que separaban a estos dos autores.

Georges Sand reprochó a Flaubert en muchas ocasiones su formalismo excesivo, escribiéndole por ejemplo: «Tu préfères une phrase bien faite à toute la métaphysique. [...] La forme dont tu fais tant de cas, sortira toute seule de ta digestion. Tu la considères comme un but, elle n'est qu'un effet».⁴

Los diálogos entre Duvet y Venus Carolina Paula ilustran las problemáticas que sustentan toda reflexión metaliteraria. La intención de Duvet de emprender el oficio de escritor suscita en Venus Carolina Paula la reacción siguiente:

Para la insólita mentora de Duvet, la actividad literaria supone además ciertas obligaciones del escritor con sus lectores, por ejemplo el deber de «escribir siempre, pero siempre siempre⁵, La Divina Comedia o, como poco, El Paraíso Perdido» (298), aunque exista la tentación en cada escritor de crear una obra menor, siendo capaz de escribir obras mayores, y ello para satisfacer el gusto del público y someterse a los imperativos mercantiles de los editores. Así terminan siempre, según la criada, los escritores que renuncian «al adjetivo por el concepto» (350), es decir, los escritores que anteponen el contenido al estilo.

En cuanto a determinar quiénes son los lectores de un escritor -preocupación formulada por Duvet- Venus Carolina Paula afirma que eso se puede saber «por las encuestas, por las listas de los más vendidos y, fundamentalmente, por la escala de valores imperante en la sociedad que el escritor aborrece» (298). Es decir, que la labor literaria o empuja al escritor a someterse a las leyes económicas del comercio o provoca una ruptura inevitable con la realidad.

Duvet, quien se niega rotundamente a convertirse en una escritora de best-sellers, se va alejando paulatinamente de la realidad al entrar «en esos mundos estáticos donde la realidad se falsifica en beneficio de lo inefable, donde existir consiste en perpetuar la fascinación de la irrealidad» (165).

Convencida de que un escritor es «la persona menos indicada para consultarle un caso humano» (246), Duvet construye los esquemas mentales de la que tiene que ser su futura personalidad de escritora en un mundo totalmente encerrado, la buhardilla, lugar propicio al sueño y a la imaginación. Esta situación de aislamiento no parece preocupar a la niña porque, como ella misma afirma, «mi imaginación suplirá las lagunas de mi experiencia. Bien considerado, para el arte la experiencia confunde más de lo que ilustra» (190).

Estas consideraciones constituyen el punto de partida de una amplia reflexión sobre la relación entre realidad e imaginación, los dos ingredientes esenciales de la creación literaria. La postura de Duvet a este propósito no siempre es coherente, varía en función de sus estados de ánimo y de la situación en la que se encuentra: cuando está encerrada en su casa, hay momentos en los que comprende que «hasta para un escritor, la realidad llena unas lagunas que la imaginación ni sueña» (191). Al contrario, cuando se ha escapado de casa y se encuentra en contacto con el mundo exterior, lo que más le gusta es «creer[s]e que escrib[e] lo que imagin[a]» ya que «de la realidad sólo necesit[a] unos retales. Para los sueños» (309). Duvet, entonces, no quiere experimentar la realidad de forma consciente, sino colocar los escasos fragmentos que necesita de ella en una dimensión onírica, es decir, una dimensión que sólo existe en su mente.

La ciudad de París, espacio referencial con sus calles, sus bares y sus monumentos reales, presenta también elementos imaginarios y figuras de escritores ya fallecidos, que se acumulan a medida que la niña avanza en la exploración de su identidad perdida y que irá recuperando paulatinamente. En sus erráticos paseos, Duvet encuentra, por ejemplo, la Cartografía General de Geografía Literaria, lugar imaginario que acoge los mapas de espacios literarios inventados por varios escritores, entre los cuales figura Yonville-L'Abbaye, ciudad creada por Flaubert donde se desarrolla la segunda parte de Madame Bovary.

Gustave Flaubert describe en su novela una ciudad que no existe, pero produce un effet de réef⁶ al presentarse como un espacio que reúne todas las características de las pequeñas ciudades provincianas de la Normandía de mediados del siglo XIX. Siguiendo su maestro, Duvet se preocupa, en su aprendizaje de las letras, por escribir «fragmentos de una ciudad imaginaria sobre los renglones de aquel barrio, suficientemente desconocido para inventarlo y lo bastante familiar para no extraviarse» (337).

La unión de lo referencial y lo inventado se presenta, pues, como el fundamento de la escritura literaria, que la niña va ejerciendo «dentro de unos moldes prefijados» (337), es decir, a partir de los libros que ya existen. Esto remite, otra vez, a la dimensión (necesariamente) intertextual de la literatura, que sólo puede nutrirse de sí misma para existir. Al prepararse para «poder leer, sin leerlas, unas cuantas páginas de Dickens», Duvet advierte el peligro de «conseguir un día un estilo tan personal que permitiese, sin más, el plagio» (337).

Duvet recupera completamente la memoria en otro lugar imaginario, una Iconografía General de Figuras Literarias, donde

Esta suerte de anagnórisis final, que empuja Duvet a huir definitivamente de la realidad, adquiere en este contexto una dimensión especular, lo que bien subraya el carácter autorreflexivo de la escritura literaria. A este propósito, es interesante notar que, en la novela, son muchos los personajes que se observan en un espejo, reproduciendo una mirada que puede ser, según los casos, narcisista (Paulette Dupont), analítica (Venus Carolina Paula) o proyectada hacia el futuro (Ignorantia Destra, una de las jóvenes terroristas que pertenecen a la Horda).

Al reflexionar sobre la naturaleza misma del texto literario, Duvet y Venus Carolina Paula se detienen en la oposición entre desnudez y encubrimiento, lozanía y refinamiento y naturaleza y artificio, ilustrando sus consideraciones a través de metáforas que remiten a la ropa y a los perfumes: ¿la literatura tiene que revelar o encubrir, nutrirse de vocación espontánea o de artificios estilísticos? Las diferentes posturas defendidas por Duvet y Venus Carolina Paula se manifiestan en varias ocasiones a lo largo de Gramática parda. Si la pequeña aspirante a escritora valora ante todo el esfuerzo, el trabajo paciente y minucioso, conforme a la enseñanza de Gustave Flaubert, la criada extremeña aprecia la inspiración espontánea e inmediata tal como la concebían los representantes del movimiento romántico, considerando que «el arte no es cantería» (312). Esta afirmación alude a la metáfora de la escultura, empleada por Théophile Gautier para designar la materia poética que el artista tiene que conformar pacientemente para obtener un resultado sólido y destinado a durar en el tiempo⁷. El término cantería, metáfora degradada de escultura, bien ilustra la escasa consideración que Venus Carolina Paula tiene por los poetas que trabajan como los escultores. A la materia dura y resistente opone la ligereza e inconsistencia al considerar que «la literatura es un soplo» y al preferir «las boberías frescas a las genialidades en conserva» (358). Frente al miedo de Duvet de no saber «ni expresar la suavidad de una brisa» (333) aunque tenga todo que decir, Venus Carolina Paula afirma:

Las consideraciones de la criada resumen, en pocas palabras, la esencia de la escritura literaria, la cual tiene que asociar en perfecta simbiosis forma y pensamiento, sin olvidar un elemento importante, que es el mito, o sea la historia inventada, que -según Venus Carolina Paula- añade sabor al texto literario, que no puede ser una mera representación del mundo. Afirmar la necesidad de armonizar lengua y pensamiento puede sorprender al lector de Gramática parda, una novela que, a primera vista, parece un desafío continuo a cualquier forma de armonización, en el sentido convencional que se otorga a este término.

Efectivamente, la manera de expresarse de Duvet o Venus Carolina Paula -las dos figuras esenciales del discurso poético en la novela- difícilmente concuerda con lo que ellas aparentan ser, es decir, una criada llegada a París para ganarse la vida y una niña de cuatro años que no sabe ni leer ni escribir. Pero bajo esta aparente contradicción se esconde la verdad del texto, que recuerda a su (a veces) desorientado lector que hay que desconfiar de las convenciones relativas al género, a la lengua, a los personajes, a los recursos narrativos, etc. Precisamente en esta manera de poner continuamente en tela de juicio las convenciones literarias y lingüísticas, el texto establece el contrato de veridicción con sus lectores.

Al solicitar la atención permanente del lector, su capacidad de comprensión e interpretación más allá de las apariencias, su participación en la elaboración del significado del texto, Gramática parda cuestiona su propia esencia de obra literaria, sin nunca dar una clave de lectura unívoca y definitiva. Encerrada en un ejercicio de autorreflexividad consciente y al mismo tiempo abierta a múltiples interpretaciones, la novela hortelaniana acaba dando a luz otro texto, una nueva Madame Bovary, escrita por Duvet Dupont.

Tampoco escapa a la reflexión hortelaniana la dimensión autorial del texto que la instancia narrativa está escribiendo: en la lección 26, titulada «La rama gótica», que sigue el otro hilo diegético de la novela, es decir, el relato de espionaje, Bonus Eventus -uno de los jóvenes terroristas que forman parte de la Horda- se encuentra en una cabaña donde acaba de vivir una apoteósica noche de amor con una gordísima espía llamada Marceline Messaline Touraine de la Voilissière (alias Motmot):

El narrador desafía otra vez la inteligencia del lector intentando confundirle y haciéndole dudar de la autoría del libro que está leyendo, que bien podría haber sido escrito por la misma Duvet, que entonces relataría su proprio aprendizaje de escritora ya desde la perspectiva de autor.

• Alter, Robert. Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre. Berkeley: University of California Press, 1975.
• Barthes, Roland. «L'effet de réel». Communications. 11, 1968: 84-89.
• Flaubert, Gustave. Madame Bovary. Paris: Gallimard, collection Folio Classique, 2001. Flaubert, Gustave - Sand, George. Correspondance. Paris: Flammarion, 1981.
• García Hortelano, Juan. Cuentos completos. Madrid: Alfaguara, 1997.
• García Hortelano, Juan. Gramática parda. Madrid: Cátedra, colección Letras Hispánicas, 1997.
• Gautier, Théophile. Émaux et Camées. Paris: Lettres Modernes, 1968.
• Gautier, Théophile. Mademoiselle de Maupin. Paris: Champion, 2004.
• Genette, Gérard. Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris: Éditions du Seuil, 1982. Maupassant, Guy de, Pierre et Jean. Paris: Michel, 1973.