Pituka de Foronda, un viaje sin retorno
José Díaz Bethencourt
A propósito del estreno en 1926 en Santa Cruz de Tenerife y La Laguna del largometraje El ladrón de los guantes blancos, del canario José González Rivero, el prócer escritor tinerfeño natural del Puerto de La Cruz Luis Rodríguez Figueroa -cuyo seudónimo, Guillón Barrús, pobló las páginas de los diarios isleños y americanos-, escribía:
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¿Qué mejor propaganda de las islas [Canarias] en ese aspecto [el cinematográfico] que una serie de proyecciones que condensen lo más típico, lo más peculiar de nuestras costumbres, al propio tiempo que lo más admirable y encantador de nuestro territorio? ¿No sería esto un medio eficaz, permanente y difusivo de propaganda para atracción de las islas, y en un orden más elevado, de prolongación y repercusión de nuestra personalidad regional? Mejor todavía, ¿no mantendríamos de este modo con mayor y trascendental supervivencia el vínculo familiar o de sangre que une a los canarios del Archipiélago con los canarios esparcidos por toda América Latina?1 |
Han pasado más de sesenta y cinco años, y a pesar de mantener ese vínculo familiar o de sangre del que habla Luis Rodríguez Figueroa, mantenemos con el continente americano, especialmente en lo tocante al medio cinematográfico, un distanciamiento que va en detrimento de todos: de nosotros, los isleños, de ustedes, los peninsulares, y de ellos, los americanos.
En líneas generales desconocemos, pese a la ventaja que nos ofrece el compartir una misma lengua, el cine realizado en aquel continente. Sin embargo, como ocurre en el caso español -por poner dos ejemplos sumamente ilustrativos- con Bardem y Berlanga como directores o Aurora Bautista e Imperio Argentina como actrices, también hay realizadores e intérpretes americanos que transcienden sus propias fronteras: es el caso de «El Indio» Fernández, Dolores del Río o Pedro Armendáriz.
Al margen de estos sobresalientes nombres, existen muchos otros que son desconocidos por las grandes masas de espectadores, pero que se han hecho un merecido hueco entre la multitud que aspira a verse envuelta en fotogramas de celuloide. Este es el caso de la actriz canaria Pituka de Foronda y Pinto, que aun habiendo establecido su residencia permanente en la Ciudad de México, en la actualidad sigue manteniendo su nacionalidad española.
Olvidada por la desmemoriada sociedad canaria, más pendiente de reivindicar un rancio folclorismo y una imagen de postal turística, Román Gubern2, en su tenaz lucha contra la amnesia cinematográfica, hurga en la historia y nos da debida cuenta de su existencia.
Pituka -bautizada por su tío Mariano de Foronda en la Iglesia de San Francisco con el nombre de María de las Mercedes Mariana y María del Carmen- nace en Santa Cruz de Tenerife en 1914. Su padre, Juan de Foronda, es capitán de la Marina Mercante y profesor de La Escuela de Náutica de Canarias. Su madre, de extremada influencia en la posterior formación de Pituka en el arte de Talía, es la poetisa, masona y feminista Mercedes Pinto, merecedora de estar a la misma altura que muchas otras defensoras de los derechos de la mujer como Carmen Karr, Victoria Kent o Margarita Nelcken.
La tranquilidad y el sosiego de que gozaba la joven Pituka en su Santa Cruz natal se ve pronto alterada por la enfermedad mental que padece su padre. Es por esto que a la temprana edad de seis años, en 1920, Pituka reside en Madrid junto a sus padres y hermanos -Juan Francisco, muerto en Lisboa a la temprana edad de quince años, y Ana María-.
Cuatro años más tarde, en 1924, toda vez que Mercedes Pinto obtiene la orden de reclusión en el manicomio para su esposo, parte con sus hijos para Lisboa en dirección al continente americano, concretamente Uruguay. Una vez instalados en la capital lusa Mercedes Pinto obtiene la separación de su primer matrimonio y se casa en segundas nupcias con Rubén Rojo, al parecer el abogado que le llevó los trámites del divorcio como consecuencia de su angustiosa vivencia con el avanzado estado de paranoia que padecía Juan de Foronda.
Muchas han sido las versiones que han querido dar una explicación al exilio «voluntario» de Mercedes Pinto. Hay quien apunta -como es el caso de Olga Abreu, periodista cubana cuya profesión le deparó una fuerte amistad con Pituka-, que la causa que le obligó a abandonar su patria fue la disconformidad con la Dictadura del general Primo de Rivera, implantada en 1923; para otros, su anticlericalismo y militancia feminista. Sin embargo, y sin descartar estas razones de peso, pensamos que la causa principal por la que Mercedes emigra a América radica en su incapacidad para soportar por más tiempo el deteriorado estado mental de su marido. Véase si no su autobiográfica novela titulada Él3.
En el año 1924, previo paso por Río de Janeiro, llegan Mercedes Pinto y su familia a Uruguay, en cuya capital, Montevideo, Pituka recibirá la mayor parte de su formación interpretativa, especialmente de teatro. En este país sudamericano su madre realiza un ingente trabajo cultural. Aparte de otras muchas actividades periodísticas funda la «Casa del Estudiante», por donde pasan Jiménez de Asúa y Catalina Bárcena, y obras de Pirandello y Martínez Sierra.
Criada en este ambiente teatral y políticamente liberal, Pituka de Foronda debutará por primera vez en Paraguay con la obra El sueño de Kiki, puesta en escena por la compañía Arte Moderno, fundada y dirigida por su madre, y con cuyo repertorio recorrió algunos países americanos como Argentina, Bolivia y Chile. Como consecuencia de la guerra del Chaco (1932-35) -contienda entre Paraguay y Bolivia por la posesión de esa vasta región en cuyo subsuelo se suponía la existencia de petróleo, y que cada país beligerante quería para sí- la compañía desaparece.
En Chile, una vez deshecha Arte Moderno, Pituka gana su primer sueldo contratada por un cine para la realización de un poema escenificado. Pero estas improvisadas actuaciones no son más que rachas, al igual que la recitación de algunos poemas al final de las veladas literarias impartidas por su madre; oportunas interpretaciones que darán carácter a su posterior formación histriónica.
Tras más de diez años por tierras continentales, la familia Pinto recala en la isla de Cuba con la intención de volver a España. Según cuenta la propia Pituka, su madre se entrevista con el embajador español destinado en la Perla del Caribe para tratar la posibilidad de volver a España. Pero las circunstancias políticas -la inminente guerra civil española- desaconsejan cualquier propósito de regreso.
En la patria de Martí, Pituka comienza su verdadera carrera artística. Los tres últimos meses de 1935 colabora en las conferencias sociológicas de su madre, dándose a conocer, como ya lo había hecho en los países del cono sur americano, como excelente recitadora. A comienzos de 1936 ingresa en el cuadro de declamación de la sociedad Pro-Arte Musical, debutando por primera vez en el teatro cubano con la obra titulada Así alegre pasa la vida, en la que también actúan sus hermanastros Rubén y Gustavo Rojo, hijos del segundo matrimonio de Mercedes Pinto.
Algunos meses más tarde se reúne con destacados intelectuales cubanos, entre ellos, los catedráticos de la Universidad de La Habana Luis Baralt y Luis de Soto, el crítico teatral Valdés Rodríguez, y el destacado político y ensayista Francisco Ichaso, con los que funda Cueva, una institución dedicada a fomentar el buen teatro.
El mismo año que en España comienza la fraticida guerra civil Pituka es elegida como primera actriz para poner en escena obras del Nobel Pirandello (Esta noche se improvisa), Lenormand (El tiempo es un sueño) y otros dramaturgos cubanos.
La serpiente
roja
En los primeros meses de 1937 se efectúa un concurso para escoger la protagonista de La serpiente roja, primera película sonora que se realizaba en la isla de Cuba. Pituka, siendo ajena a este concurso donde se presentaron más de mil candidatas, entre ellas actrices de teatro de reconocido prestigio, fue llamada y contratada para protagonizar, en el papel de Lucy, los famosos episodios radiofónicos de Chan Li Po, de Félix Caignet.
Con dirección y guión de Ernesto Caparrós, La serpiente roja constituyó todo un éxito de público, más que por el oficio de su director por ser el primer largometraje que rompía la etapa silente en Cuba. A pesar de la baja calidad técnica, en los primeros tres meses el film recaudó cincuenta mil pesos cubanos. Por su parte la crítica cinematográfica del momento aplaudió sobre todo la interpretación, tanto de Aníbal de Mar -el mismo actor que ponía voz en los episodios radiofónicos-, como a Pituka de Foronda:
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Respecto a los intérpretes todos colaboran voluntariamente y mucho de ellos con fortuna. Se destacan Aníbal de Mar, de cuyo autenticismo chanliponesco hablamos al principio de esta glosa. Y Pituka de Foronda, que pone en el 'role' de Miss Lucy muchas cosas que sabe y otras muchas que adivina. Lástima de que su maquillaje sea defectuoso. La cámara le resulta a veces injusta. Sobre todo en su fino y blanco cuello. Pero, en compensación, quizás, es siempre leal con sus hermosos ojos azules4. Las mejores interpretaciones son las de Aníbal de Mar en el Chan Li Po y la de Pituka de Foronda en Miss Lucy. El primero se ha limitado a darnos fílmicamente la imagen machacona del popular detective, tal como se le conoce a través del micrófono. La segunda demuestra poseer belleza fotogénica (pese a algunas deficiencias del maquillaje), además del talento interpretativo que más de una vez le hemos reconocido desde estas columnas5. En lo interpretativo, Aníbal de Mar -que ya encarnara en el micrófono al valeroso y paciente Chan Li Po- nos ofrece una muy acertada caracterización; Pituka de Foronda, al animar el principal 'role' femenino ha confirmado en el reino del séptimo arte su talento histriónico6. |
A raíz de este triunfo, Pituka tiene distintas proposiciones para la radio y el teatro. Entra a trabajar en la estación radiofónica Progreso Cubano, al tiempo que se convierte en la primera actriz de la Compañía de Martínez Casado. Le llueven las ofertas teatrales para realizar giras por Argentina y México, negándose a todas ellas por tener su mirada puesta en el cine de Estados Unidos.
Mientras tanto, sigue alternando cine y teatro, aunque siente preferencia por el celuloide. Sus negativas a los contratos teatrales son compensadas con las ofertas cinematográficas. En 1938 interpreta junto a Mapy Cortés y Juan Arvizu Ahora seremos felices, dirigida al alimón por William Nolte y Fred Bain. El secundario papel que desempeña Pituka en este film y el escaso aprovechamiento de su talento interpretativo es puesto de manifiesto por la prensa de la época:
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Un aparte para Pituka de Foronda y Mario M. Casado, el último puede decirse que se consagra en este filme; la primera es una artista de primera línea, una estrella que se ha formado en este suelo. Pituka, pese a su papel flojo en grado sumo, nos enseña su magnífica personalidad una vez más (...). ¿Por qué los productores cubanos no utilizan a Pituka de Foronda en papeles de verdadera responsabilidad artística? El cine en Cuba necesita de estas figuras, y la labor que ella realice, servirá de mucho a las futuras estrellas. Por otra parte, el mal de la cinematografía cubana lo constituye la falta de buenas actrices; no existen figuras que lleguen hasta el público. Luego, ¿qué causa motiva que Pituka, que es nuestra, no la veamos en el plano que ella merece?7. |
Al año siguiente interpreta Mi tía de América, con dirección, argumento y guión del también español afincado por aquellas fechas en Cuba Jaime Salvador. La prensa, como ocurriera en sus anteriores actuaciones, muestra preferencias por la actriz canaria:
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Pituka de Foronda da pruebas evidentes de su valía en la apócrifa condesita de Miraflores matizando y dando relieve al carácter que incorpora con su esmero artístico de calidad. Se luce ampliamente8. Señalemos en primer término a Pituka de Foronda, que en al papel de la falsa condesa pone de relieve aptitudes de comprensión, de desenvoltura y de gracia que la colocan en la primera fila de nuestros artistas de cine. Dentro de una actuación muy igual, tiene Pituka momentos de mucha finura y eficacia9. |
A pesar de cosechar cierto éxito en el cine cubano y un reconocido prestigio entre el público y la crítica, Pituka de Foronda no abandona el medio que le dio tablas interpretativas, es decir, el teatro. De esta manera en 1940 firma un contrato con Crusellas y Cía, representantes de Colgate, alternando su trabajo asimismo con la Compañía Díaz Collado, lo que le da la oportunidad de interpretar obras de William Shakespeare, Pagnol, Noel Coward, Jacinto Benavente, Alejandro Casona y los Hermanos Quinteros entre otros muchos.
A finales de 1940 recibe una propuesta de contrato de una productora cinematográfica española por dos años. Pero entre otras cosas no acepta al no compartir ni el sistema político que se había implantado en España ni la exigencia de desplazarse a filmar en Italia o Alemania, países cuya ideología se daba de bruces con su forma de pensar.
En ese mismo año su nombre llega hasta Hollywood. Cuando se preparaba la filmación de Por quién doblan las campanas, la celebérrima novela de Ernest Hemingway llevada al cine por Sam Wood, se piensa en Pituka como candidata para el papel de María, la protagonista. Hace varias pruebas, todas ellas en inglés, pero no pudo ser. Finalmente el personaje recaería en la actriz sueca Ingrid Bergman.
Su mayor ilusión, como la de toda joven aspirante a formar parte del engranaje de la Fábrica de Sueños, era trabajar en los Estados Unidos. Sin embargo no se amilana, y un año más tarde es reclamada desde México por Emilio Fernández para interpretar el personaje de María junto a David Silva, Isabela Corona y Pedro Armendáriz en la primera película del director mexicano detrás de la cámara, La isla de la pasión, que relata con sabiduría melodramática sin igual la trágica aventura de un batallón olvidado en la isla de Clipperton, que perteneció a México.
Establecida definitivamente en el país azteca, Pituka de Foronda desarrollará el resto de su corta pero intensa carrera cinematográfica en México. A La isla de la pasión le suceden Regalo de Reyes (1942), dirigida por el debutante Mario del Río, y compartiendo nuevamente interpretación junto a David Silva. En Maravilla del toreo, del mismo año y dirigida por Raphael J. Sevilla, la vemos en el folletinesco papel de Fernanda junto a la peruana Margarita Cintrón. En La abuelita, también de 1942 y del mismo director que la anterior, actúa junto al español Carlos Martínez Baena -colaborador de Luis Buñuel en Él- haciendo de «chica moderna» bailando la conga y enamorándose del casado Fernando (de nuevo David Silva).
La abuelita
Cuando se encontraba filmando esta última película recibe una oferta de Columbia Pictures, cuyos responsables habían visto la prueba para el papel de María en Por quién doblan las campanas, pero se ve imposibilitada de aceptarla por estar bajo contrato.
Posteriormente interviene junto a Mario Moreno «Cantinflas» y el español Ángel Garasa -emigrado a México al final de la contienda civil- en la famosa novela de Alejandro Dumas Los tres mosqueteros, del inefable Miguel M. Delgado. En 1943 se pone a las órdenes de otro debutante, Julián Soler, con Tormenta en la cumbre, película de la que se dispone de escasa información. Al año siguiente interviene junto a su hermanastro Rubén Rojo en Como todas las madres, de Fernando Soler, otro melodrama «charro» de mujeres sacrificadas. Ese mismo año acepta el papel de Margarita junto a una breve aparición del español José Morcillo en un coherente film de terror dirigido por René Cardona, El museo del crimen. Sinfonía de una vida (1945) -realización biográfica del que ha sido considerado como «padre de la canción mexicana», Miguel Lerdo de Tejada-, de Celestino Gorostiza pone fin a su carrera delante de la cámara cinematográfica.
Las causas hay que buscarlas, al margen de su matrimonio y la atención que en todo momento le merece su familia, en la ausencia de papeles a su medida que el cine le ofertaba. ¿Cómo si no se explica su dilatada carrera teatral en la que hasta hace escasos años seguía subiendo al escenario que la vio nacer?
El cine es universal y perenne, pero la memoria, como el dibujo de un neumático a causa del rozamiento con el asfalto, se va desgastando y paulatinamente va dejando una concavidad que poco a poco conquista el olvido. El recuerdo, por muy icónico que sea, se va borrando para definitivamente acabar en la cesta de la indiferencia. El cine debería servir, como acertadamente al comienzo de estas líneas decía Luis Rodríguez Figueroa, de agente comunicativo, de «vínculo familiar o de sangre con los canarios esparcidos por toda América Latina».
Los historiadores de cine tenemos la obligación no sólo de rescatar la memoria de la imagen, por detestable que ésta sea, sino mantenerla viva y ponerla en conocimiento del gran público. De nada sirve hacer cine si nadie contempla lo filmado, y la tarea del historiador consiste en elaborar un gran documental de la memoria perdida.
El viaje de Pituka fue sin retorno, pero tuvo una ida triunfante. Primero en Sudamérica, luego en Cuba y posteriormente en México. No podía ser menos siendo hija de Mercedes Pinto, su principal y más importante aya.