Por Isabel Navas Ocaña (2022)

Lucía Sánchez Saornil nace en Madrid el 13 de diciembre de 1895 en el seno de una familia humilde. Estudia en el Centro de Hijos de Madrid, institución fundada en 1902 con fines benéficos, y muestra pronto una notable inclinación hacia la pintura que la llevará a asistir a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. El 1 de enero de 1916 ingresa como operadora en la plantilla de la Compañía Telefónica de Madrid, ocupación que compagina con sus estudios de pintura y su temprana vocación poética.

Lucía Sánchez Saornil solo publicó en vida un poemario, el Romancero de Mujeres Libres (1938), pero está presente en las revistas literarias de la época desde 1914, fecha en la que ve la luz su primer poema, titulado «Nieve». Importantes publicaciones como Los Quijotes, Cervantes, Grecia, Ultra, Cosmópolis, etc., acogerán desde entonces sus versos y no tardará en formar parte de la nómina de poetas que protagonizaron la eclosión del movimiento ultraísta. De hecho, a Lucía Sánchez Saornil se la considera ante todo como la voz femenina del ultraísmo y ha sido precisamente esta circunstancia la que más ha interesado a la crítica especializada en los últimos años. No obstante, Sánchez Saornil produjo en sus inicios un buen número de poemas afines a la estética modernista y, además, tras su paso por el ultraísmo, cultivó decididamente una poesía comprometida desde el punto de vista político, la única que finalmente se decidirá a publicar en un volumen, el ya citado Romancero de Mujeres Libres.

Lo cierto es que entre 1914 y 1919 la lírica de Lucía Sánchez Saornil evidencia el influjo juanramoniano –menciona a Juan Ramón en el poema «Para adormir en sueños»– y se sitúa en la órbita del modernismo, un modernismo epigonal que comparte con algunos de los más afamados integrantes de la llamada generación del 27, a la que ella también pertenece. Hay en estos textos primerizos de Sánchez Saornil muchos motivos propios de la lírica modernista como el jardín, el parque, el otoño, el crepúsculo, la fuente, el surtidor, la glorieta, la luna, etc. Así sucede, por ejemplo, en «Madrigal de ausencia», publicado en Los Quijotes el 10 de diciembre de 1916, y en «Crepúsculo sensual», que apareció en Cervantes en mayo de 1919. Los dos están firmados con el seudónimo de Luciano de San-Saor, que la poeta madrileña va a emplear con frecuencia durante estos años y que supone la masculinización premeditada de su nombre propio (Lucía por Luciano) y la fusión de sus apellidos en uno. Y en los dos poemas aparecen elementos de la naturaleza como la lluvia, el jardín, las flores, las hojas de los árboles, etc., sobre los que el yo poético proyecta sus sentimientos y, en concreto, el deseo amoroso hacia la mujer amada, lo que suele ser frecuente en la poesía modernista: en «Crepúsculo sensual» las rosas se convierten en un trasunto del cuerpo femenino que ese yo acaricia con pasión, mientras que en «Madrigal de ausencia», al notar el roce de la hoja de un árbol en la frente, el poeta rememora la caricia de la mano de su novia ausente. Aunque el yo hablante carece de marcas de género, como los poemas están firmados por Luciano de San-Saor, tendemos a considerarlo masculino y esto hace que la expresión del deseo amoroso se sitúe en los límites de la moral convencional, de la heteronormatividad. No obstante, bajo el seudónimo se oculta una mujer, lo que implica un importante grado de ambigüedad que la crítica ha relacionado enseguida con la biografía de Lucía Sánchez Saornil y, en concreto, con la expresión encubierta de la homosexualidad, del lesbianismo. De hecho, «Crespúsculo sensual» ha sido considerado como un caso paradigmático del empleo del seudónimo para esconder una escena de amor lésbico en la que se poetiza el orgasmo femenino. De forma similar se han interpretado poemas como «Motivos triunfales» y «Motivos galantes», e incluso alguno como «Madre primavera», firmado con el nombre de Lucía.

Ahora bien, el seudónimo no solo fue una herramienta útil para dar rienda suelta a la expresión de un amor «prohibido» sino también una manera de obtener reconocimiento entre sus contemporáneos. El hecho de firmar como Lucía en Avante y Cádiz-San Fernando, revistas de la periferia donde vieron la luz sus primeros versos, y hacerlo sin embargo como Luciano de San-Saor cuando empieza a colaborar en la madrileña Los Quijotes, y luego en Cervantes o en Grecia, podría explicarse precisamente como fruto del anhelo de ser aceptada en el mundillo literario de la época, que tenía su centro en la capital. Lucía prefiere travestirse, transformarse en Luciano, para presentarse ante la sociedad literaria madrileña de una manera más convencional, y esta circunstancia explicaría la pervivencia del seudónimo, aunque con algunas notables excepciones, en las sucesivas reescrituras del yo que Sánchez Saornil protagoniza entre 1914 y 1937.

La poética modernista fue solo un estadio, una etapa inicial en la carrera literaria de Lucía Sánchez Saornil. Estudiosos de su obra como Rosa María Martín Casamitjana y Andrew A. Anderson sitúan en 1919, concretamente a partir de junio, el giro que conducirá a Sánchez Saornil a abandonar el modernismo y a abrazar las propuestas de la vanguardia, del ultraísmo. Pues bien, entre 1918 y 1919 da a conocer toda una serie de textos en los que expresa ya a las claras su cansancio del modernismo y además se muestra muy crítica con algunos aspectos de la vida de las mujeres, como el estigma de la soltería, la cadena del matrimonio o el deseo frustrado de las viudas. Se va fraguando así el compromiso feminista que culminará años después con el Romancero de Mujeres Libres y del que hay también ciertos atisbos en las femmes fatales que pueblan su poesía modernista («Tigresa», «Autorretrato», «Margarita», etc.). Quizás el más citado de todos estos textos de transición sea «El madrigal de tus sortijas», publicado en la revista Grecia el 1 de enero de 1919, en el que el yugo del matrimonio se representa mediante la imagen de anillos y pulseras que cercenan las manos femeninas y las hacen sangrar. Pero se sitúan en la misma línea «Balada de las viudas» y «Poema de la vida», así como «Las rosas no se resignaban a morir», «Farsa del ensueño», «Estaba enamorada de mayo», «Poema» y «Poema de las vírgenes de treinta años».

A partir de junio de 1919 podemos decir que los versos de Lucía Sánchez Saornil están ya decididamente en la órbita del ultraísmo. Será entonces cuando participe con el poema «Cuatro vientos» en una antología titulada «Los poetas del Ultra» que publica la revista Cervantes, y lo hará firmando como Lucía. «Cuatro vientos» evidencia el culto a la modernidad propio del ultraísmo, la atracción vanguardista por elementos característicos de esa modernidad como los aviones. El poema describe el aeródromo madrileño de «Cuatro vientos» como un «nido de águilas de acero», «de grandes pájaros sonoros», de «cóndores altivos», presidido por el faro de «la torre radiotelegráfica». El alejamiento del sentimentalismo modernista y el influjo de las teorías de la deshumanización de Ortega la apartan ahora de la temática amorosa y hacen del seudónimo masculino algo innecesario, puesto que la expresión del deseo lésbico retrocede en favor de otros intereses. De hecho, ninguno de los siete poemas publicados en Cervantes presenta una temática amorosa. Tres de ellos son descripciones de paisajes urbanos que inciden en diversos aspectos de la modernidad, como un aeródromo en el caso de «Cuatro vientos», las terrazas de los bares en «Paseo nocturno» y las chimeneas de las fábricas en «La tormenta». Los cuatro restantes tienen un marcado carácter metapoético. «El canto nuevo» y «Nostalgia» evidencian el paso del modernismo al ultraísmo mediante el contraste entre la voz antigua y la nueva, mientras que «Nocturno de cristal» y «Con rumbo a lo definitivo» textualizan ese paso a partir de imágenes relacionadas con la muerte y el suicidio. No obstante, solo firma como Lucía «Cuatro vientos», los demás aparecen bajo la rúbrica de Luciano de San-Saor. En cuanto a «Cines», el primer poema que publica en la revista Ultra ya en febrero de 1921 y que firma como Lucía, aunque tiene una temática amorosa, se limita a expresar el amor mediante un motivo característico de la modernidad, el cine, convirtiendo a los amantes en actores de una película. Y además nada hay en él del erotismo, de la sensualidad, que rezumaban sus poemas modernistas y que se observan en «Crepúsculo sensual». Sánchez Saornil se hace eco en estos textos de las novedades que trajo el ultraísmo, como el culto a la modernidad, a las máquinas, a la velocidad, el gusto por los paisajes urbanos, el rechazo del romanticismo y el subjetivismo, la reducción de la lírica a la metáfora, la eliminación de nexos y signos de puntuación, las innovaciones tipográficas en la línea de los caligramas de Apollinaire, etc. Todo ello puede observarse también en «Hora», «Paisaje de arrabal», «Caminos de arco-iris», «Libro», «Panoramas urbanos», «Domingo», «Meridiano», etc.

Además, en revistas como Ultra, Tableros, Vértices, Plural, Manantial y Martín Fierro, donde estará presente a partir de 1921, Lucía Sánchez Saornil continuará empleando el seudónimo masculino, un seudónimo que le había abierto las puertas de importantes publicaciones, le había proporcionado cierto prestigio en la vida literaria madrileña y la había ayudado a ser aceptada por sus compañeros ultraístas. Sánchez Saornil se siente en este momento miembro de la hermandad ultraísta y así lo evidencia el poema «El canto nuevo», publicado en Cervantes en abril de 1920. En él habla de una «hora nuestra» y exhorta a sus «hermanos» a «borrar todos los caminos» «para trazar después la ciudad nueva», es decir, a ser audaces y a acabar con lo viejo. El poema concluye con unos significativos versos: «Los que hemos creado esta hora / alcanzaremos todas las audacias». El ansia de novedad absoluta es una de las utópicas aspiraciones de las vanguardias. Pocos meses después, en septiembre de 1920, Guillermo de Torre, otro de los integrantes del movimiento ultraísta, publicará en la revista Grecia «Madrid-París. Álbum de retratos. Mis amigos y yo», álbum en el que incluye a Lucía Sánchez Saornil, de quien dice textualmente que «orna nuestros frisos de avanzada y enciende sus palabras fosfóricas sobre el mármol polémico de nuestra mesa confraternal».

Hasta finales de la década de los años veinte, Sánchez Saornil continuará cultivando una estética, la ultraísta, de la que terminará distanciándose debido al compromiso político. En este período desarrollará una intensa actividad en el seno del anarcosindicalismo, llegando a ser secretaria de redacción del diario confederal CNT. Allí precisamente publicará en 1933 el artículo «Literatura, nada más», donde abjura de su pasado vanguardista y acusa a sus compañeros ultraístas de burgueses y de haber protagonizado una subversión que solo fue literaria. Abandona ahora casi por completo la creación poética y se dedica a la prosa periodística. De forma paralela va creciendo su compromiso feminista, al darse cuenta de los muchos prejuicios que contra las mujeres existen todavía en este momento entre los propios anarquistas. Fruto de la reflexión sobre este asunto son los cinco artículos que publicará en Solidaridad Obrera en el otoño de 1935 bajo el título «La cuestión femenina en nuestros medios». Destaca en ellos la contundencia con la que rebate la teoría de la diferenciación sexual de Gregorio Marañón, que contaba en la época con muchos adeptos y que volvía a poner el acento en la maternidad como lo propio de la mujer.

Sin apartarse del ideal del comunismo libertario, pero convencida de que la problemática de la mujer necesitaba una solución independiente, de que las mujeres debían luchar por su propia emancipación, Lucía Sánchez Saornil fundará en abril de 1936, junto con la abogada Mercedes Comaposada y la doctora Amparo Poch, la organización feminista y libertaria Mujeres Libres, que llegó a contar con 20.000 miembros en 1938. La organización editó la revista Mujeres Libres, de la que Lucía fue redactora y que alcanzó los trece números.

Cuando estalla la guerra civil, Lucía Sánchez Saornil permanece en la capital madrileña y continúa al frente de la organización Mujeres Libres y de su revista. De este período datan algunos poemas que publicaría en 1938 en el Romancero de Mujeres Libres. El que dedica al Madrid sitiado, con el título «¡Madrid, Madrid, mi Madrid!», describe el horror de la guerra. En ellos es frecuente el tono de arenga, el lenguaje sencillo y directo, con el fin de que el mensaje revolucionario llegue a una gran mayoría, y la referencia a acontecimientos de la historia inmediata, como la toma de Asturias, la muerte de Buenaventura Durruti o el fusilamiento en 1936 de María Silva, la nieta del mítico «Seisdedos», quien había protagonizado los trágicos sucesos de Casasviejas en enero de 1933. En 1937 Sánchez Saornil edita en un pequeño volumen titulado Horas de revolución algunos artículos periodísticos, publicados previamente en CNT y en Mujeres Libres, que evidencian un talante combativo y comparten con los poemas del Romancero de Mujeres Libres el tono de arenga, las llamadas a la revolución y a la resistencia, y el énfasis en el heroísmo del pueblo madrileño.

Lucía resistirá en Madrid hasta mediados de 1937, momento en el que se traslada a Valencia para integrarse en la redacción del semanario gráfico Umbral. Allí conoce a quien fue, al parecer, su compañera sentimental, América Barroso, con quien permanecería hasta su muerte. En agosto se celebra la Conferencia Nacional de Mujeres Libres, en la que intervienen figuras relevantes del anarquismo como Federica Montseny. Sánchez Saornil participa además en el Congreso de Escritores Antifascistas celebrado por las mismas fechas también en Valencia. Luego se traslada a Barcelona. Es miembro del Consejo General de Solidaridad Internacional Antifascista (SIA), encargándose en un primer momento de Prensa y Propaganda y luego de la Secretaría General. Viaja a Francia en busca de víveres, de ayuda para la República, y conoce entonces a Emma Goldman, la intelectual anarquista de origen judío, con la que mantendrá una larga correspondencia.

Al terminar la guerra, Lucía y América se exilian en Francia, pero regresan a Madrid y luego, en 1944, a Valencia. No hay datos sobre la militancia política de Lucía en la clandestinidad durante la dictadura. Lo que sí parece es que no dejó de escribir poesía, aunque no volvió a publicar. Tras su muerte, ocurrida en 1970, quedaron una veintena de poemas inéditos, la mayoría sonetos, en los que hace balance de su vida. Un hondo sentimiento de fracaso y pérdida se percibe en ellos sin renunciar, no obstante, a los ideales y a los sueños que albergó en su juventud de lograr un mundo mejor y más justo. «Soñar, soñar siempre», «Renacer» y «Serenidad» son una buena muestra de ello.