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Pierre Jourde y Paolo Tortonese analizan el tema del retrato como doble en la obra literaria. El siguiente pasaje ofrece pistas muy reveladoras sobre el tema que pueden ayudar a pensar en el caso de Auristela y sus retratos: «L'oeuvre d'art témoigne de la prétention blasphématoire de l'homme créateur et des dangers qui s'ensuivent pour son salut. Mais, lorsqu'elle s'attache à la représentation des êtres humains, elle met également en scène des simulacres qui, loin de parodier l'homme, affichent cette fois-ci une sorte d'accomplissement idéal de l'humain par le beau. Quand l'esthétique s'en mêle, l'enjeu de la représentation semble encore plus important. Les tableaux, les statues ne sont pas inquiétants par leur gauche approximation de l'humain mais, bien au contraire, par leur perfection, dont la beauté se porte garante. Plus que tout autre simulacre, un portrait peut avoir fonction de double par rapport à un personnage. Ce qui lui manque en termes d'animation peut être compensé par le charme persuasif (et, pour certains, trouble) propre à l'art. Mais, pour qu'un portrait acquière, dans un récit, un rôle comparable à celui d'un double, il faut qu'il ne se limite pas à une ressemblance réussie. Le lien vital entre un être humain et son portrait doit s'extérioriser. Le portrait peut alors remplacer son modèle, le concurrencer dans la vie, lui soustraire son énergie vitale; il peut annoncer un destin, ou le réaliser»
(172-73).
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La toison d'or de Théophile Gautier (1839), se da un caso análogo. En esta novela, se desarrolla hasta sus últimas consecuencias este juego en el que la representación usurpa el lugar de lo real. El protagonista Tiburce se entrega se entrega a un amor total hacia la imagen de una mujer representada como Magdalena en un cuadro de Rubens. Tiburce se relaciona sentimentalmente con Gretchen, una mujer real, que se parece muchísimo a la imagen del cuadro. Jourde y Tortonese, al referirse a esta novela, hablarán de la naturaleza blasfematoria del acto artístico, lo cual podría aplicarse a la subversión de la lógica iconográfica que se da en los retratos de Auristela: «Tiburce est d'abord subjugué par la beauté de la Madeleine, mais rencontre en Gretchen un reflet de cette beauté. Bizarrement, ici, c'est la femme qui apparaît comme double du tableau: elle en donne une [p. 132] copie amoindrie, imparfaite. [...] Cet amour pour une femme imaginaire participe de la nature blasphématoire de l'acte artistique»
(Jourde y Tortonese 174-75).
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Véase lo que decimos al respecto en el caso de Magsimino (primer retrato). Tal y como hemos apuntado antes, Magsimino y el duque de Nemurs coinciden al enamorarse primero de la imagen, y a través de ella buscar a la mujer.
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En realidad el duque emprende su viaje sin el retrato, que Periandro le había pedido prestado.
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Como ha señalado la crítica, es más que obvio el paralelismo entre el caso de Isabela en La española inglesa y el de Auristela en cuanto a la pérdida de la belleza y la constancia de sus amantes. Conviene, sin embargo, señalar una diferencia significativa en ambos pasajes. Mientras que Ricaredo da por perdida la hermosura de Isabela y decide casarse con ella exclusivamente por sus virtudes («que puesto que tu corporal hermosura me cautivó los sentidos -dice-, tus infinitas virtudes me aprisionaron el alma, de manera que si hermosa te quise, fea te adoro; y para confirmar esta verdad, dame esa mano»
, I, 270), Periandro superpone a la realidad la imagen de una Auristela en la plenitud de su belleza, con lo que podría pensarse que no asume en el fondo la fealdad de Auristela («y no por esto le parecía menos hermosa, porque no la miraba en el lecho que yacía, sino en el alma, donde la tenía retratada»
, IV, 9, 698).
[p. 136] Una curiosa semejanza entre Isabela y Auristela mientras están feas será la ausencia de palabras y el recurso al gesto en los momentos más intensos. Cuando Isabela es pedida en matrimonio por Ricaredo, no sabe qué decir y sólo acierta a sellar el desposorio con lágrimas emocionadas. Como ya hemos visto, Auristela no supo responder al duque y sólo pudo darle su retrato en silencio. Parece como si esta ausencia temporal de belleza -que es el rasgo esencial de estas mujeres- supusiera una falta de voz, una fuga no sólo de la salud sino de la propia voluntad de ser que quedaría suspendida hasta el regreso de la belleza.
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Véase también el comentario que hace Steven Hutchinson del mismo episodio en su libro Cervantine Journeys (9-11).
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La mayor parte de los estudios se refieren a las mujeres del Quijote, véanse por ejemplo: Edith Cameron, Carmen Castro, Concha Espina, José Sánchez Rojas, Ann F. Wiltrout, Héctor P. Márquez. y la personalísima lectura realizada por Lidia Falcón. Una bibliografía comentada de los estudios más recientes sobre la realización del deseo femenino, sobre todo en el Quijote aparece en Montero Reguera.
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Como sostiene Massimo Baldini el silencio posee una intensa capacidad de comunicación y puede desempeñar múltiples funciones: «Con il silenzio esprimiamo sentimenti, pensieri, desideri, stati d'animo i piú vari, con esso le persone, le piú diverse «dicono» infinite cose [Per lo piú] i vari tipi di silenzio sono stati colti sulla base degli effetti che producono e/o delle funzioni che realizzano».
(11-12)
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En contraste con la opinión común, que considera el silencio una acción pasiva («Quien calla, otorga»), o mejor una falta de acción, resulta iluminante la discusión, en ámbito jurídico, sobre si se puede considerar el silencio como respuesta interpretable o no y el esfuerzo por hallar «reglas» interpretativas que realiza Maria Sara Goretti (22).
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Entre los estudiosos de literatura predomina la idea de que las situaciones donde las mujeres luchan por su libertad son, en realidad, literarias, puesto que el control social era tan estrecho que resultaba imposible la rebelión sin marginarse de la sociedad. Esta «rigidez» resulta un tema muy discutido entre los investigadores de historia y de sociología, entre éstos es sin duda interesante el trabajo de Mariló Vigil, cuya «hipótesis de partida es que aquellas mujeres probablemente lucharon y opusieron una resistencia, no muy sonora, pero sí efectiva, a los hombres de su entorno»
(1). Entre las medidas que más contestaron las mujeres fueron sin duda las que las condenaban al silencio y al encierro (32-36).