Una primitiva versión de esta contribución fue leída en el VIth Colloquium on XVth C. Literature, organizado por el Dr. Alan D. Deyermond en el Queen Mary and Westfield College (Londres, 30 de junio-1 de julio); agradezco a los participantes las observaciones que complementaron mis pesquisas y me proporcionaron material para un trabajo posterior.

La larga lista incluye los nombres más prestigiosos de la lírica renacentista y barroca, como Diego Hurtado de Mendoza -D. H. de M., Poesía completa, edición, introducción y notas de José Ignacio Diez Fernández, Barcelona, Planeta, 1989, pág. 343-, Cetina-G. de C, Poesía completa, edición de Begoña López Bueno, Madrid, Cátedra, 1989, págs. 156 y 275-, Camões -véase D. G. Walters, «Camões and Quevedo: Some Instances of Similarity and Influence», Bulletin of Hispanic Studies, LXIX (1982), págs. 106-119; J. Olivares, The Love Poetry of Francisco de Quevedo, Cambridge, Cambridge University Press, 1983, pág. 85-. Quevedo -véase Francisco de Quevedo, Poesía original completa, edición, introducción y notas de José Manuel Blecua, Barcelona, Planeta, 1990, págs. 389-390; Francisco de Quevedo, Poesía selecta, edición, estudio, bibliografía y notas de Lía Schwanz Lemer e Ignacio Arellano, Barcelona, PPU, 1989, págs. 163-164-, Cristóbal de Mesa -C. de. M., Rimas, edición de Ricardo Senabre, Badajoz, Colección Clásicos Extremeños, n.º 3, 1991, pág. 33-, Conde de Villamediana -Poesía impresa completa, edición de José Francisco Ruiz Casanova, Madrid, Cátedra, 1990, págs. 102 y 122-, Juan de Jáuregui, -J. de J., Poesía, edición de Juan Matas Caballero, Madrid, Cátedra, 1993, págs. 317-318-; Anónimos -R. Foulché-Delbosc, «136 sonnets anonymes», Revue Hispanique, VI (1899), págs. 328-507, n.º 130; Flores de baria poesía, prólogo, edición crítica e índices de Margarita Peña, México, UNAM, 1980, págs. 141-142-; finalmente, una compilación de sonetos que tratan de la materia que nos ocupa en Emilio Carilla, El barroco literario hispánico, Buenos Aires, Nova, 1969, pág. 154. Sobre la técnica de la definición mediante contrarios en el Barroco puede verse Baltasar Gracián, Agudeza, I, 105-passim, VIII; véase también Rosa Navarro-Durán, «Definición en soneto», El Ciervo, VIII (1985), págs. 25-28; así como José María Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, Murcia, Secretariado de Publicaciones, 1979, págs. 283-286.

A tal punto debía llegar el éxito de esta fórmula poética que en boca de otro de sus personajes en otra comedia (la dama de la Farsa o quasicomedia de un pastor, una donzella y un caballero) aparece otra definición semejante: «Requiebro es un sentimiento / que en el gesto se aparece / quando, estraño el pensamiento, / con tormento, / se transforma el que padesce; / y olvidado, sin sentido, / contemplando en su amiga, / su fatiga / representa con gemido. Y assí puedes entender / qué cosa es el requebrar» (vv. 307-317, pág. 120).

Cito por la edición de María Josefa Canellada, Lucas Fernández, Farsas y églogas, Madrid, Castalia, 1973, vv. 361-389, págs. 145-146 y vv. 840-849, págs. 160-161. No se crea que es la única; en boca del pastor que entona el villancico final de la Farsa o quasicomedia de un pastor, una donzella y un caballero se lee: «Es amor un mal amargo / más que ruda y que torbisco. / Es red que lleva avarrisco / todo el mundo, sin embargo. / Es un muy pesado cargo / de pesares y dolores, / y de estraños disfavores. // ¡Juri al mundo! es gran passión, / según triste siento y veo, / de un muy hambriento desseo, / el qual mata el coraçón. / Es centella de afición / y dulçor con amargores, / y amargor con mil dolores» (vv. 582-595, p. 129, edición de M.ª Josefa Canellada).

Sigo la edición de V. Beltrán (Jorge Manrique, Poesía, edición de V. B.; estudio preliminar de Pierre Le Gentil, Barcelona, Crítica, 1993, págs. 55-57.

Alfredo Hermenegildo interpreta este texto como una muestra del «buen conocimiento del tema amoroso y una gran observación del hombre» por parte de Fernández. «La manifestación de su saber sobre el asunto, la prueba de la existencia del Fernández renacentista en lucha con la ideología medieval que representan los rudos pastores. [...] El concepto de amor aquí 'definido' es la idea platónica renacentista, sin fuego de apasionamiento». Ibid., pág. 140. Para apoyar su concepto se basa en una perspicaz cita de J. E. Gillet, Propalladia and Other Works of Torres Naharro, 3 vols., Bryn Mawr-Filadelfia, University of Pennsylvania, 1943-51, t. IV, Torres Naharro and the Drama of ihe Renaissance, ed. póstuma al cuidado de O. H. Green, 1961; la cita es de este último tomo, pág. 316: «It is curious that Platonic influence is even more pronounced in Lucas Fernández, who apparently neves left Spain, that in Encina, who had more than one occasion to see or know some of the great Italian Neoplatonic conceits of the transformation of the lover into the beloved». Véase Nicolas Round («The Shadow of a Philosopher: Medieval Castilian Images of Plato», en Journal of Hispanic Philology, III (1978-1979), págs. 1-36, así como su para delimitar la difusión de las ideas platónicas en España.

Parece evidente que las coordenadas en las que se desenvuelve el teatro de Fernández son las mismas que las de Juan del Enzina; su característica principal es la intencionada degradación de elementos cortesanos mediante su degradación en un mundo pastoril rústico. Tal es el caso de las otras dos piezas de teatro profano que encontramos en la producción de Fernández. La Farsa o quasi comedia de una donzella, un pastor y un caballero nos presenta una típica disputa cortés entre dos personajes nobles en la que se interpone un pastor, elemento extraño al desarrollo temático de las piezas áulicas originales. Por su parte la Farsa o cuasi comedia de Prabos y Antona contiene la misma mezcolanza de elementos cortesanos al lado de temas pastoriles.

Como recuerda Antonio Serrano de Haro (Jorge Manrique, Obras, edición, estudio y notas de A. S. de H., Madrid, Alhambra, 1986, pág. 136, n. 4), la teoría habitual del inicio de la pasión amorosa en los poetas de cancionero es la que expone el poema Flor de virtudes en el Cancionero de J. Fernández de Ixar (edición de J. M. Azáceta, Madrid, 1956, t. II, pág. 687): «El primer movimiento de amor está e es en la conoscençia o vía de conosçer. Desçiende de los cincos sesos principales del cuerpo; asy como es: del veer de los ojos, e del oír de las orejas, e del oler de las narizes, e del gustar de la boca, e del palpar de las manos. E aún este conoscimiento es en otra parte del cuerpo; esto es, en el seso intelectual el qual es en la imaginación». Se trata en realidad de una elaboración de la vieja doctrina recogida en el Lilio de Medicina de B. Gordonio (editado siguiendo la versión española de 1495 por J. Cull & Brian Dutton, Madison, 1989).

Véanse estos versos de la Farsa o cuasicomedia de una donzella, un pastor y un caballero, con los que un pastor responde a la pregunta de la dama de si hasta el campo llega el amor, explicándole sus efectos: «Quítanos los retentivos, / róbanos los mamoriales, / trae muertos los más vivos. / Muy cativos / tray acá muchos zagales. / [...] / Catívanos los sentidos, / sojuzga los pensamientos, / andamos tristes, perdidos, / desmaydos, con congoxosos tormentos» (vv. 210-230, p. 117, edición de M.ª Josefa Canellada).

Véase Ricardo Espinosa Maeso, «Ensayo biográfico del maestro Lucas Fernández», en Boletín de la Real Academia Española, X (1923), págs. 386-424 y 567-603. Es indudable que tal teoría circulaba por el mundo universitario salmantino a la vista del estudio de Pedro M. Cátedra, Amor y pedagogía en la Edad Media, Salamanca, 1989.