Visor de obras.

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La Literatura Infantil y Juvenil española ha cumplido ya su mayoría de edad. La fecha de su puesta de largo data de 1976, año en que se concedió el emblemático Premio Lazarillo, el más tradicional galardón literario en España, a un libro que rompió moldes e inició nuevos caminos: El hombrecito vestido de gris (Alfaguara, 1978), de Fernando Alonso.

Desde entonces han transcurrido 20 años, se han multiplicado los premios, los escritores rondan los dos centenares (bastantes con más de 50 títulos por barba), la edición ronda los 4000 títulos anuales, las colecciones han crecido y muchas pasan del centenar de libros en sus catálogos...

Visto esto, da la impresión de que estamos en un momento óptimo y muchos se preguntan si no estamos ya pisando los talones a los países que nos llevan mucha ventaja y con más tradición en este terreno. Por ello, considero oportuno hacer cuatro reflexiones en torno a la producción literaria para niños y jóvenes:

• ¿Puede un niño leer de todo?; o el problema de la selección.
• ¿Qué cualidades debe tener un buen libro infantil?
• ¿Sigue siendo la L. I. J. la pariente pobre de la Literatura?; o su consideración como arte menor.
• ¿Qué libros podemos considerar como clásicos y por qué?

Creo que a estos interrogantes debemos dar respuesta quienes tenemos algo que ver con el mundo de los libros infantiles y juveniles. Y   —46→   hacerlo sin miedo, con libertad para equivocarnos y con la intención de señalar caminos a quienes aún no han tenido la oportunidad de tener entre sus manos una apasionante historia escrita para los lectores más jóvenes.

Opino, con Peter Hartling, que un niño puede leer de todo: «no existe nada que no se le pueda contar a un niño. Todo depende de cómo», afirma este maestro alemán del realismo duro. De la misma opinión es la española Carmen Kurtz cuando dice: «a los niños se les puede decir todo. Lo importante es saberlo decir».

Por tanto, soy partidario de la selección, pero tomando como único criterio la calidad literaria. Desterrar aquellos libros que no lleven implícita una aspiración de belleza: no importa tanto el «qué», sino el «cómo».

Por cierto, que en la L. I. J. actual se han roto muchos tabúes de antaño, se ha abierto la mano exageradamente y se escribe sobre casi todo: incesto, suicidio, terrorismo, drogas, abusos sexuales... Parece que queda lejos aquella frase de Fernando Savater considerando a Guillermo como «el único anarquista triunfante que los tiempos han consentido».

Para Christine Nöstlinger el equilibrio entre el «cómo» y el «qué» encuentra un límite en el terreno del sexo. Dice al respecto la archiconocida autora austriaca: «con los niños se pueden tratar literariamente todos los problemas, excepto el de la sexualidad. Para referirnos a este aspecto de la vida, sólo tenemos al alcance la terminología médica, por un lado, o la terminología vulgar, de la calle, por otro. Esto constituye una limitación grande a la hora de escribir y por eso creo que es un tema para tratar cara a cara, pero no por escrito. Sin embargo, el erotismo sí está presente en mis libros».

Y, para finalizar, valgan las palabras de R. L. Stevenson, ferviente partidario del «laissez-faire» literario, quien hablando de la educación de su hijastro dice: «por supuesto que le dejo leer todo lo que quiera. Y si oye cosas que usted dice que no debería oír, me alegro. Un chico debe tener una percepción temprana de lo que es realmente el mundo: sus vilezas, sus falsedades, sus brutalidades; debe aprender a juzgar a la gente y dejar a un lado la flaqueza y debilidad humanas y, hasta cierto punto, estar preparado y armado para desempeñar más tarde su papel en la batalla de la vida. Ya no   —47→   soporto esa enseñanza de cuento de hadas que hace de la ignorancia una virtud. Así es como yo fui educado y nadie, excepto yo, sabe los amargos sufrimientos que me produjo».

Il. de Quentin Blake para Matilda, de Roald Dahl (Madrid: Alfaguara, 1989, p. 15).

Nada mejor, para definir estos rasgos, que pulsar la opinión de los escritores. Muchos de ellos, autores de renombre internacional, han teorizado expresamente sobre el noble arte de escribir para niños y sus testimonios son altamente valiosos.

El primero de los autores a que me refiero es Roald Dahl: en Matilda (Alfaguara, 1989), su libro más emblemático y recientemente llevado al cine, insinúa, entre líneas, sobre cómo escribir para niños, tomando como pretexto que Matilda es una excelente lectora. Y expresa abiertamente tres normas a tener en cuenta: el humor, el misterio y la forma de contar.

Respecto al humor dice: «los niños no son tan serios como las personas mayores y les gusta reírse». E insiste en que no importa «lo que» se dice, sino «cómo» se dice: «no importa que no lo entiendas -refiriéndose a un libro de Hemingway-; deja que te envuelvan las palabras, como la música».

También la sueca Astrid Lindgren, la autora de Pippa Mediaslargas (Juventud, 1962), en su autobiografía Mi mundo perdido (Juventud, 1985),   —48→   consagra un capítulo -«Breve diálogo con un futuro autor de libros infantiles»- al tema. Y señala, asimismo, tres reglas básicas: el humor, la sencillez -que no trivialidad ni pobreza- (que el lenguaje y el contenido de la obra formen un conjunto armónico) y la libertad para escribir sin que condicione el destinatario.

Todo un premio Nobel, Issac Bashevis Singer, en Cuentos judíos (Anaya, 1984), da su opinión sobre los buenos libros infantiles, sobre las buenas historias para niños que deben, a su juicio, estar impregnadas de encanto étnico o color local, de preguntas eternas o dar respuesta a interrogantes existenciales (como lo hace la Biblia) y prescindir de mensajes o lemas, pues «si un cuento tiene calidad, su mensaje será descubierto tarde o temprano por el lector».

Por último, la celebérrima Enid Blyton, en su autobiografía Historia de mi vida (Juventud), explica los trucos para tener éxito entre los lectores jóvenes: «una de mis obras favoritas era Alicia en el país de las maravillas porque me hacía reír como pocos otros libros». «Un libro que leí al menos una docena de veces fue La princesa y el duende, de G. Macdonald. No era tanto el argumento como el curioso ambiente de la obra, su atmósfera, lo que me cautivaba». Y, en otros capítulos, añade aspectos como la libertad a la hora de escribir o estar en contacto con los niños.

Siempre he pensado que la concepción de la Literatura Infantil y Juvenil como un arte menor está íntimamente unida en España al concepto de niñez. Esta idea ya la vio con clarividencia Paul Hazard, quien la expresa así en su libro Los libros, los niños y los hombres (Juventud, 1977): «para los latinos, los niños han sido siempre futuros hombres; la gente del Norte ha comprendido mejor esta verdad más exacta: que los hombres no son más que ex-niños».

Mientras no se supera el concepto atávico de «niño igual a período transitorio a la fase adulta» y, por tanto, no merecedor de atención especializada, muchos escritores no detendrán su pluma con seriedad en esta etapa, olvidando el dicho de R. Barthes: «la infancia es la patria del hombre».

Porque ya fue Jean Rousseau, en el siglo XVIII, quien descubrió al niño -en su Emilio (Edaf, 1977)- e intuyó que «tiene sus propias maneras de

 

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Il. de Quentin Blake para Matilda, de Roald Dahl (Madrid: Alfaguara, 1989, p. 210).

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ver, pensar y sentir, diferentes a las del adulto y nada hay más insensato que sustituir nuestras maneras».

A partir de esta afirmación, nació la «literatura intencional» o dirigida expresamente al niño, en contraposición a la «literatura adoptada» que se veían obligados a leer hasta entonces: la no escrita para ellos, pero que podían leer (he aquí ya un adelanto de una de las cualidades que debe reunir un buen libro infantil).

Es curioso, haciendo un ejercicio de literatura comparada, cómo un buen número de clásicos infantiles tratan el tema de la eterna niñez: Peter Pan, El Principito, Pippa Mediaslargas, etc. En cambio, en un libro considerado como un clásico español -Marcelino Pan y Vino- el protagonista desea morirse niño para ir con los adultos que no conoció. La niñez como etapa transitoria elevada a mito literario.

Para el citado Roald Dahl, «es muy fácil escribir un mal libro infantil, pero es difícil escribir uno bueno». Y añade: «puedo citar apenas 20 ó 30 libros clásicos para niños en todo el mundo y, en cambio, puedo citar mil grandes novelas para adultos. De hecho, todos los grandes novelistas han intentado escribir para niños y no lo han conseguido». Estas palabras dan idea de la dificultad del arte de escribir para niños: «el arte de la difícil facilidad», en palabras de Carlos Murciano.

¿Qué libros, dentro de la desmesurada producción editorial actual, pueden llevar la etiqueta de clásicos? ¿Cuáles son los criterios que sirven para determinar si una obra respeta unos cánones determinados que la hagan aparecer como clásica?

Italo Calvino afirma que un clásico «es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir», lo cual indica ya una normativa al respecto (infinitas claves de lectura e interpretación, como las que encerraban los cuentos clásicos, de ahí su universalidad).

Carmen Bravo-Villasante, al referirse a los criterios con que seleccionaba las obras para sus conocidas antologías, hace referencia a tres: estética, historicidad y popularidad.

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Por tanto, un libro se considera como clásico cuando responde a una, a varias o a todas las siguientes cuestiones:

• Resiste el paso del tiempo con variadas reediciones, dadas sus claves simbólicas que agradan a todas las generaciones.
• Interesa por igual a jóvenes y adultos, no sólo por el valor de lo que dice, sino también por la belleza con que lo transmite.
• No abre caminos literarios, rompe moldes o es representativo de una época y una tendencia (ej.: El hombrecito..., de Fernando Alonso).
• Una amplia generación de lectores se reconocen en él, aprendieron a soñar y a vivir en sus páginas (Guillermo o Celia, por ejemplo).

A continuación ofrecemos una serie de títulos que consideramos pueden ser considerados como clásicos de nuestra Literatura Infantil y Juvenil de posguerra.

ALFONSO, F.:	El hombrecito vestido de gris, Alfaguara.
	Feral y las cigüeñas, Noguer.
AMO, M. del:	La piedra y el agua, Noguer.
	Soñado mar, Susaeta.
ANTONIORROBLES:	Hermano monigotes, Juan Gránica.
ATXAGA, B.:	Memorias de una vaca, SM.
BERTRÁN, X.:	Elieta, Edelvives.
COMPANY, M.:	La imbécil, Lóguez.
	Nana Bunilda come pesadillas, SM.
FARIAS, J.:	Algunos niños, tres perros y más cosas, Espasa-Calpe.
	Bandido, Susaeta.
	Las Corredoiras, SM.
FERNÁNDEZ PAZ, A.:	Cuentos por palabras, SM.
FORTÚN, E.:	Celia (serie), Alianza Editorial.
FUERTES, G.:	Cangura para todo, Lumen.
GISBERT, J. M.:	Escenarios fantásticos, SM.
	El museo de los sueños, Espasa-Calpe.   —52→
IONESCO, Á.:	De un país lejano, Susaeta.
	Detrás de las nubes, Labor.
JANER MANILA, G.:	Cuentos para los que duermen con un ojo abierto, Bruño.
KURTZ, C.:	Chepita, Escuela Española.
MARTÍN, A.:	No pidas sardina fuera de temporada, Alfaguara.
MATUTE, A. M.:	Paulina, Lumen.
	El polizón del Ulises, Lumen.
	El saltamontes verde, Lumen.
MENDO, M. A.:	Un museo siniestro, SM.
MURCIANO, C.:	Lírolos, Ciflos y Paranganalios, Edelvives.
	El mar sigue esperando, Noguer.
OBIOLS, M.:	Habitantes del Búho-Búho, La Galera.
OLAIZOLA, J. L.:	Cucho, SM.
SENELL, J.:	La guía fantástica, Juventud.
SORRIBAS, S.:	El zoo de Pitus, La Galera.
VALLVERDÚ, J.:	Polvorón, La Galera.
VÁZQUEZ-VIGO, C.:	Animales charlatanes, Noguer.
	Un monstruo en el armario, SM.