La oralidad y el contexto cultural
en la poesía de Jaime Gil de Biedma
Douglas K.
Benson
Kansas State University
Jaime Gil de
Biedma, a pesar de su escasa producción y de su renuncia al
oficio de poeta en años recientes, posee una fama que parece
extenderse con cada generación nueva de lectores y poetas.
Se siguen publicando nuevas ediciones de su obra
completa21
y nuevos libros críticos importantes como los de Shirley
Mangini González (1980) y Pere Rovira (1986)22.
Mangini González lo llama «el modelo de tonos de su
generación»23;
en cambio, José Olivio Jiménez nota la «franca
admiración y respeto» evidenciados en los poetas
jóvenes de los 70, «por lo común orientados en
sus temas y lenguaje hacia rumbos estéticos bien diferentes
a los de Gil de Biedma».24
Varios poetas
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––––––––
de las últimas dos décadas han documentado en su
crítica la importancia de Gil de Biedma para sus
generaciones25.
José Luis Giménez Frontín estudia más
detalladamente su influencia tanto en los poetas
«sociales» como en los «novísimos»,
confirmando la opinión de González Muela de que Gil
es el único poeta de postguerra que atrae a ambos
grupos26.
La crítica comenta en su obra aspectos tan diversos como sus
innovaciones en el uso del lenguaje «coloquial», la
vasta cultura evidente en sus alusiones literarias, la manera en
que su lenguaje «realista» sirve para mostrarnos la
«irrealidad» de nuestra vida, y el papel de la
ilusión como elemento clave en ella27.
Una de las facetas
más comentadas de su obra como característica de la
postguerra es el virtuosismo con el que Gil integra elementos
orales a su estructura poética. Claro está, el uso de
lo oral en la poesía no comienza ni con Gil ni con su
generación de la postguerra; podemos encontrar ejemplos en
poetas tan diversos como Campoamor, Lorca y el Alberti
«comprometido». Varios críticos suelen
señalar a Dámaso Alonso, y el lenguaje coloquial de
su famoso libro Hijos de la ira (1944), como el modelo de
la ruptura con la poesía «oficial» de la
postguerra28.
Después de Alonso, los poetas de la postguerra inmediata son
los que se dedican con más fervor a su desarrollo.
Pero a menudo por
razones popularizantes e ideológicas estos poetas de los
cuarenta y cincuenta adoptaron elementos orales en
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––––––––
gran escala, muchas veces en su forma más coloquial.
Intentaban así «reproducir en sus obras las
situaciones del habla diaria en actos de comunicación
inmediata»29.
Claro está, «oral» y «coloquial» no
son en todo caso sinónimos. Daydí nota, por ejemplo,
que el habla común es sólo una de las formas orales
utilizadas por las generaciones de la postguerra. Otras son la
tradición de la oratoria y la lengua literario popular de la
tradición de «auténtico carácter
oral»30.
Además, este deseo de volver a un idioma puramente oral para
fines de comunicación popular era imposible de realizar. Por
las condiciones políticas de la época de la
postguerra, esos poetas no tenían acceso a los medios
necesarios para comunicarse directamente con el público en
masa; en realidad, las revistas que publicaban sus poesías
eran de corta duración y sólo accesibles a un
número muy pequeño de lectores selectos31.
Hoy sólo sobreviven los que pudieron superar esta tendencia
de usar la poesía para fines prácticos, y que
lograron crear experiencias humanas auténticamente complejas
en su obra: Blas de Otero, José Hierro y Gabriel
Celaya.
Sabemos,
finalmente, que la distinción crítica tradicional
entre un tono y lenguaje apropiadamente
«poéticos» y otros «cotidianos»,
entre unas fuentes «escritas» y otras
«orales» como bases de la literatura, es
falsa32.
Margaret Persin
señala que la crítica reciente acepta la
intertextualidad en su sentido más amplio: el procedimiento
por el que un escritor utiliza trozos de lenguaje previos, sean
literarios o no, para enriquecer su texto. Es el contexto cultural
entero, y no sólo el texto específico aludido, lo que
prepara los significados que resultan del
estímulo33.
John Ellis extiende el concepto aún más allá
en su evaluación
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––––––––
de la interpretación crítica que se basa en
información histórica sobre la época de
producción del texto:
A better and more relevant
distinction here is that between the shared meanings and
associations of words in the linguistic community, on the one hand,
and the local features of the original context of the composition
of the text on the other. This distinction focuses the issue in a
more useful way than does that between «textual» and
«extratextual», and it allows us to see that ignoring
what is «extratextual» (in the historicist's sense) is
by no means to take the text in isolation; on the contrary, it is
to refer it to a wider context, and even to use more information to
interpret it.
The problem of allusion, for
example, is much more easily dealt with in this framework; biblical
allusions can be a meaningful part of a literary text only because
the Bible is part of the shared experience of a given community,
not because the author of that text in particular has read it.
Cultural allusions, too, must be viewed as part of the stock of the
linguistic community, and so must allusions to historical
situations that are sufficiently part of the consciousness of the
community to present distinct images to its members. That is to
say, the details of historical fact may not be relevant, but any
part of history that has become in a sense legendary will be part
of the available stock of the community's shared ideas, and
therefore part of its system of communication34.
Por lo tanto,
podemos ver ya que los poetas de la segunda generación de la
postguerra, la de Gil de Biedma, llegaron a otro destino mediante
los mismos recursos. Adoptaron un lenguaje poético que
evocaba la apariencia de coloquialismo, no el coloquialismo mismo
que originalmente se buscaba, y al hacerlo gradualmente
convirtieron este y otros muchos recursos apropiados a sus
inmediatos antecesores en una nueva convención
literaria35.
Rovira nota que es
difícil que los poetas escriban de lo que no conocen (como
los poetas del cincuenta querían integrarse, por ejemplo, a
la vida de los obreros). Por consiguiente, muchos de los de la
segunda generación de la postguerra volvieron a preocuparse
por su propia clase social: la burguesa en su contexto
urbano36.
Y es en este contexto donde vienen las verdaderas innovaciones de
Gil de Biedma, Ángel González, Gloria Fuertes,
José Ángel Valente y Francisco Brines. Estos poetas
tomaron elementos orales y otros recursos que
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––––––––
la poesía había desarrollado anteriormente de una
manera más dispersa, y con ellos van creando un denso
arsenal de voces y de miras inusitado en la poesía
española hasta entonces.
Por ejemplo,
logran caracterizar a sus hablantes mediante la reproducción
del modo muy personalizado de su pensar, algo semejante al
«flujo de conciencia» en la narrativa o el
«monólogo dramático» tanto en boga con
los poetas ingleses, pero aplicado a las circunstancias sociales y
psicológicas de la situación
española37.
Este enfoque personalizado, a su vez, permite una experiencia
compleja y rica para el lector, una experiencia que depende mucho
de su interpretación de las perspectivas puestas en
yuxtaposición por los hablantes. Como señala Rovira,
la anécdota o situación tan evidente en la
poesía de Gil de Biedma es sólo el punto de partida
para que experimentemos los juicios personales, a menudo ambiguos,
de un hablante ficticio pero muy concreto. Por lo tanto, el aspecto
social ahora viene mediante la voz que lo contempla y no por el
tema. La voz personal no se subordina a los topoi, como en la poesía
clásica, ni a los vuelos subjetivos de la
imaginación, como en el romanticismo o el surrealismo, ni a
una estilización de la realidad como la ejecutada por la
generación del 27, ni a la situación social, como en
los cincuenta. «No se trata de admirar al lector y de
arrastrarle con hábiles choques verbales, sino de situarle
ante alguien»38.
Por eso, en Gil de
Biedma (como en González, Fuertes o el Brines tardío)
presenciamos tantas voces diferentes, a menudo dentro de un solo
poema. En Gil ya se ha comentado la voz más
característica, la del lenguaje cultivado de un joven
capitalista rico39,
pero se ha señalado en su obra también lenguaje
típico de las «palabras de familia»; del pensar
de la adolescencia, de la madurez, y de la vejez; de las
profesiones; del chisme callejero; de la relación
íntima amorosa; de la tertulia; y en función
irónica, de la oratoria40.
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––––––––
Lo curioso es que,
al examinar las incidencias de lenguaje «coloquial» que
le creó tantos admiradores a Gil de Biedma hace dos
décadas, vemos que los versos genuinamente de esa
categoría son de un porcentaje relativamente bajo, aunque
son muy variados41.
Esta variedad queda patente en selecciones de la estrofa inicial de
cinco poemas, tomados de toda su carrera poética:
Nos lo dijeron al volver a casa.
Estabas
mirándonos, caído en
la sillita del planchero...
(pág. 44)
Cuando yo era más joven
(bueno, en realidad, será
mejor decir
muy joven)
algunos años antes
de conoceros...
(pág. 49)
Definitivamente
parece confirmarse que este
invierno
que viene, será duro.
(pág. 84)
Predominaba un sentimiento
de general jubilación.
(pág. 88)
El juego de hacer versos
que no es un juego- es algo
parecido en principio
al placer solitario.
(pág. 138)
El primer ejemplo,
aunque se vale de la apóstrofe tradicional, no es de ninguna
manera abstracto. Por el título del poema («Muere
Eusebio») nos situamos en una situación familiar muy
concreta ante un hablante específico. Y, como sugiere Ellis
arriba, es nuestro reconocimiento del contexto cultural de esta
situación lo que evoca en nosotros el sobresalto que
parecemos compartir con el hablante. El segundo ejemplo es mucho
más jocoso; nos evoca inmediatamente el ambiente de
café entre amigos. El lector, en efecto, se convierte en uno
de los participantes («antes de
conoceros»)42.
Los otros ejemplos son igualmente conocidos. El tercero parece
venir directamente de un programa de televisión sobre las
condiciones climáticas anticipadas, el cuarto de un
reportaje de eventos sociales43,
y el último de una
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––––––––
ponencia profesoral, por lo menos hasta que llegamos al cuarto
verso.
Bien mirados,
estos ejemplos evidencian que el lenguaje «oral» y el
«coloquial» no son idénticos. Los primeros dos
ejemplos son muestras de ambas categorías, pero el tercero
viene de una fuente mucho más formalizada. Aunque se oyen
frases parecidas a diario en la televisión o la radio, son
de comentarios preparados de antemano para leerse en voz alta
más bien que en una situación cotidiana. El cuarto
ejemplo presenta otros problemas: aunque es algo que vemos todos
los días en la sección social de los
periódicos, y es por eso algo «cotidiano», no es
de ninguna manera «oral» ni «coloquial». El
último ejemplo, como se habrá adivinado, comparte el
tono altisonante del cuarto. A diferencia de éste, es
«oral» pero no «coloquial». Viene de una
fuente aún más enrarecida: la tarima profesoral.
En todos estos
poemas, la diversidad de sus fuentes incita la curiosidad del
lector. Sin embargo, al entrar de lleno en los poemas
correspondientes, el lector se encuentra con significados muy
distintos a los que anticipaba por la introducción. El juego
de perspectivas producido por este conflicto enriquece mucho la
complejidad y la ambigüedad de sus reacciones y, por lo tanto,
de su experiencia44.
Es decir, el uso del habla «coloquial» nunca tiene
sólo una función comunicativa; como vemos en todos
los poetas de la segunda generación de la postguerra, el
juego de lenguajes produce fines decididamente estéticos muy
semejantes a la función de los juegos de tono o de las
alusiones en la poesía clásica. A la vez, su
ambigüedad le da a la poesía un carácter
fluctuante muy característico del
postmodernismo45.
Enriquece esta
complejidad el hecho de que muchos poemas de Gil de Biedma no
tienen nada que ver con el castellano hablado; la dificultad de la
sintaxis, los juegos conceptuales y las imágenes refinadas
exigen un conocimiento cultural amplio, y varias lecturas con
el
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––––––––
texto delante de los ojos, para actualizarse de manera
adecuada46.
A menudo el lenguaje es abiertamente literario, produciendo fuertes
ecos intertextuales: «Pasada ya la cumbre de la vida, / justo
del otro lado, yo contemplo / un paisaje no exento de belleza / en
los días de sol, pero en invierno inhóspito»
(pág. 144)47.
Por último,
hay mucha diferencia entre un castellano «hablado» y
culto y otro de veras «oral», como en la
tradición narrativa o en el habla callejera. En la
poesía ya acostumbramos aceptar aquél, pero nos
despistan toques orales. En parte es un problema de
comprensión que viene de nuestro profundo descubrimiento de
la organización de la realidad vigente en las culturas
orales. A diferencia del texto escrito y sus convenciones, la
ejecución oral, sea cotidiana o narrada, nunca se hace dos
veces exactamente igual, y no lleva esa intención. En la
cultura oral, la palabra no es una cosa sino un evento, un poder
mágico. Sucede en función activa y colectiva, no
solitaria y más pasiva como la lectura de un texto en la
biblioteca. Claro está, la ejecución oral no es capaz
del pensamiento abstracto, de la clasificación de
categorías, ni de la contemplación analítica
que resultaron de la invención de la escritura y, de mayor
importancia para nuestra cultura, la imprenta. Pero actualiza una
sabiduría a base de síntesis, una belleza y un poder
que nuestra cultura alfabetizada simplemente no puede
reproducir48.
Como nota Walter Ong en su libro Orality and Literacy, es
imposible que una cultura familiarizada con la imprenta vuelva del
todo a la actuación espontánea, colectivizada y
sintetizadora de la tradición oral; ya dependemos demasiado
de lo visual. La poesía de Celaya, de Fuertes, o de Gil de
Biedma es para leerse o recitarse; nunca fue el producto de la
espontaneidad e irrecuperabilidad de una ejecución oral. Y
en ejemplos más extremados como la poesía concreta,
una lectura oral ni siquiera es posible. Los críticos
simplemente no poseemos los conceptos necesarios para tratar textos
orales,
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––––––––
y por eso a menudo los evaluamos como imitaciones inferiores de los
textos escritos, e indignos de la poesía
auténtica.
Al mismo tiempo,
Ong nota que la escritura permite la restauración de la
memoria de la oralidad. Por ejemplo, de niños todos
participamos en un mundo oral, aunque el dominio de las influencias
escritas que nos circundan modifica mucho esta
participación. Las asociaciones de ese mundo que llevamos
inconscientemente en la vida adulta, a pesar de los esfuerzos de
las escuelas por erradicar esas tendencias, son precisamente las
que enumera Ong en las culturas orales: intimidad, colectividad,
participación activa, irrecuperabilidad, magia. Las
creaciones y reacciones del niño son espontáneas; por
ejemplo, el niño no tiene que tratar de descifrar un drama
escrito para determinar cómo se deben leer los papeles. En
sus dramatizaciones los límites del texto escrito no
existen49.
La palabra todavía es para él una realización
viva, mágica y conmovedora.
Y es más:
el mundo de los cuentos de hadas y los juegos de fantasía
infantiles son una parte importante de nuestra formación
psicológica de adultos. A pesar de su valor esencial para
nuestra civilización, el ambiente académico es una
creación artificial, y por eso no conlleva la intensidad
emotiva de las experiencias imaginativas de la niñez. Como
nota Ellis, la literatura, el amor y el juego infantil tienen en
común, no obstante una falta de valor práctico, una
persistencia en toda cultura y en todo tiempo que nos comprueba su
valor radical. El placer que recibimos de estas actividades, a
pesar de sus complicaciones, y el contenido aumentado de nuestras
experiencias por medio de ellas, tienen profundas consecuencias
psicológicas en nuestras percepciones personales y
sociales50.
En Gil de Biedma y
en otros poetas de su generación encontramos poemas que
parecen inspirarse en estas experiencias auténticamente
orales de nuestra vida. Por ejemplo, Gil de Biedma emplea las dos
modalidades orales mencionadas aquí: la de la narrativa oral
tradicional y la de los recuerdos de la niñez. En el poema
«Piazza del popolo», de Compañeros de
viaje (1959), podemos ver que es la actualización de
las voces de la hablante lo que produce tanto asentimiento
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en el lector, y no el tema social convencional y potencialmente
sentimentalizado. El poema comienza con una voz inmediatamente
reconocible, pero no muy frecuente en la poesía
moderna:
Fue una noche como
ésta.
Estaba el balcón
abierto
igual que hoy está, de
par
en par. Me llegaba el denso
olor del río cercano
en la oscuridad. Silencio.
El
subtítulo del poema en la página dice que
«Habla María Zambrano», lo que nos revela la
intención del poeta con respecto a la escritora exiliada y
sus conocidas actividades políticas51.
Aun para los lectores que no la conocen, su nombre evoca cierto
elemento «legendario» que la coloca dentro de los
significados compartidos de la comunidad mencionados por
Ellis52.
Pero a la vez, el poema puede funcionar al nivel universal que no
depende de este conocimiento53.
La voz que escuchamos al principio es la de la tradición
oral narrativa, la cual nos sugiere el comienzo de un cuento o una
leyenda: «Fue una noche como ésta»; «igual
que hoy está». Esta impresión queda
intensificada por la forma tradicional en romance del
poema. Nos evoca el ambiente del cuentero o juglar, un ambiente
íntimo, partícipe e intenso en que el narrador adapta
su actuación a su auditorio presente54.
Las palabras «oscuridad» y «silencio» del
sexto verso añaden el
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––––––––
elemento de suspenso palpable típico de la
tradición55.
El único elemento que no cabe precisamente, aunque
está bien escondido, es el «denso olor del
río», que parece más tópico de poema
lírico que de narrativa y que nos prepara para el cambio que
viene en los versos siguientes:
Silencio de multitud,
impresionante silencio
alrededor de una voz
que hablaba: presentimiento
religioso era el futuro.
Aquí en la Plaza del
Pueblo
se oía latir -y yo,
junto a ese balcón
abierto,
era también un latido
escuchando. Del silencio,
por encima de la plaza,
creció de repente un
trueno
de voces juntas. Cantaban.
Y yo cantaba con ellos.
El escenario y el
tono han cambiado bastante. La narradora de los primeros versos se
ha convertido en espectadora de una escena que ella mira en soledad
y desde cierta distancia. Pero todavía llevamos la
sensación de participación íntima de los
primeros versos, en parte porque esta sección del poema
sigue con sus resonancias de la narración tradicional en la
reiteración de la palabra «silencio» y su
evocación misteriosa de la escena mediante las
«voces» como entidades sin cuerpo (vv. 9 y 19). Algunos
elementos sugieren más un momento introspectivo de parte de
la hablante («presentimiento / religioso era el futuro; y yo,
/ ...era también un latido escuchando»), pero no
dominan. Su integración al grupo se destaca más que
su aislamiento.
Por eso, cuando
llegamos al verso 19 («voces juntan. Cantaban») estamos
preparados para asentir con el hecho de que ella se une a los otros
en su canción sin saber nosotros de qué se trata, y
hasta con los excesos retóricos que siguen: «Oh si,
cantábamos todos / otra vez, qué movimiento,
qué revolución de soles en el alma!» (vv.
21-24). Esta voz es más típica de la de la
poesía social, y se podría convertir
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––––––––
fácilmente en exceso romántico, demasiado
grandilocuente para este contexto. Pero dentro del marco de una
percepción individual, expresada por medio de una
narración «oral» de la anécdota,
sí cabe. Dramatiza auténticamente uno de los muchos
íntimos sentimientos contradictorios de esta persona
ficticia pero concreta delante de la cual nos encontramos, a la vez
que los esfuma con sus rasgos «heroicos»56.
En los versos
siguientes experimentamos el mismo vaivén entre la voz
narradora, más generalizada, y la personalizada, emocionada.
Llegamos a conocer la base anecdótica que produjo su
reacción exagerada. La canción de la plaza le
recuerda las otras canciones en que ella cantaba con sus
amigos:
Sonrieron
rostros de muertos amigos
saludándome a lo lejos
borrosos -pero qué
jóvenes,
qué jóvenes sois los
muertos!-
y una entera muchedumbre
me prorrumpió desde
dentro
toda en pie.
El poema ha
logrado fundir una característica de la tradición
oral, el argumento hecho de acontecimientos heroicos, y otra de la
tradición literaria moderna, la
introspección57,
para evocar un momento intensamente personal como si fuera
hazaña de epopeya. La yuxtaposición sobre este
momento de las reuniones públicas de los días de
esperanza ya pasados, y de las muertes de la guerra
(«borrosos -qué jóvenes, / qué
jóvenes sois los muertos!-»), dramatiza eficazmente la
mezcla de regocijo y de dolor que la hablante experimenta al
recordar a los suyos. La naturaleza precisa de sus actividades
políticas, por lo tanto, importa aquí mucho menos que
la memoria de las relaciones interpersonales creada en la
estructura del poema. Esta evoca gráficamente el ambiente
provisional pero intensamente compartido en que los republicanos en
fuga habrían tenido que contarse sus historias, por
necesidad de carácter oral. En el poema este
estímulo, a su vez, transforma la noche solitaria:
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––––––––
Bajo la luz
de un cielo puro y
colérico
era la misma canción
en las plazas de otro pueblo,
era la misma esperanza,
el mismo latido inmenso
de un solo ensordecedor
corazón a voz en
cuello.
Sí, reconozco esas
voces
cómo cantaban. Me
acuerdo.
Aquí en el fondo del
alma
absorto, sobre lo
trémulo
de la memoria desnuda,
todo se está
repitiendo.
Cabe mencionar
aquí que la descripción de los dos grupos, el de la
plaza y el de las memorias, contiene poco detalle. Importa
más la actualización en el lector del pensar
personalizado de esta determinada hablante; no es ni necesario ni
importante que sepamos más de sus camaradas. La experiencia
básica humana comunicada evocará diferentes momentos
para diferentes lectores, pero la experiencia psicológica de
la función de la memoria será muy semejante para
todos.
En el resto del
poema crece la sensación de gran momento, en parte por la
continuación del ritmo reiterativo de la tradición
oral en los versos 33-36 («era la misma») que imita el
impulso unificador de los primeros versos del poema («una
noche como ésta»; «igual que hoy
está»). Pero esta vez, en lugar de incluir detalles
concretos para conceder credibilidad a la narración, como en
la tradición oral, se evoca su visión de la plaza en
su forma transformada, confirmando la relación con otros
tiempos mediante la credibilidad ya establecida de la hablante. El
poema, entonces, comienza con una situación concreta como si
fuera fondo de narración fantástica; el resto del
poema presenta los vuelos de la memoria casi como datos de
testimonio legal («Era la misma canción»;
«Sí, reconozco»; «me acuerdo», vv.
33-40). Para la hablante, claro está, sus recuerdos llevan
una intensidad mucho más viva que la realidad que ahora
presencia58.
Estos recuerdos también sirven para evocar otros, expresados
con igual falta de detalle e igual intensidad emotiva:
–––––––– 58
––––––––
Y vienen luego las noches
interminables, el éxodo
por la derrota adelante,
hostigados, bajo el cielo
que ansiosamente los ojos
interrogan. Y de nuevo
alguien herido, que ya
le conozco en el acento,
alguien herido pregunta,
alguien herido pregunta
en la oscuridad. Silencio.
El poema
aquí se vuelve circular. Las reiteraciones de los versos
46-49 evocan el estilo de la narración oral, y el verso
cincuenta repite exactamente el verso seis. La narración
angustiada ha terminado. Pero no los efectos personales sobre la
narradora actual:
A cada instante que irrumpe
palpitante, como un eco
más interior, otro
instante
responde agónico.
Cierro
los ojos, pero los ojos
del alma siguen abiertos
hasta el dolor. Y me tapo
los oídos y no puedo
dejar de oír estas
voces
que me cantan aquí
dentro.
(págs. 70-72)
El final del poema
utiliza varios clisés de la tradición literaria
(«eco más interior»; «los ojos del
alma»; «voces que me cantan aquí dentro»).
En realidad, la voz de esta última parte la
anticiparíamos en un poema más convencional. Pero por
la modificación que el poema ha realizado anteriormente,
podemos compartir su sentimiento personalizado de pérdida,
con todo el pánico correspondiente y toda la riqueza de su
estado anímico, sin caer en el sentimentalismo. Este
sentimiento no depende de las circunstancias biográficas del
poeta (no importa, por ejemplo, que la canción sea la
Internacional, aunque esto será clave para ciertos
lectores), sino que está ya al alcance de toda la sociedad.
Los seres de su memoria han cobrado perfil heroico, y aun los
«instantes» de su vida luchan como protagonista y
agonista (vv. 51-54). El poema crea gráficamente para
nosotros una experiencia básica humana, patrimonio de muchas
épocas. Pero es su manipulación de convenciones
culturales específicas, muchas de ellas orales, lo que ha
creado el contexto necesario para nuestra apropiación
psicológica personal de ella.
–––––––– 59
––––––––
Uno de los poemas
más conocidos de Gil de Biedma es «Intento formular mi
experiencia de la guerra», de Moralidades (1966), en
parte por su tratamiento inusitado de este tema y en parte por su
renovación de la postura testimonial de la primera
generación de la postguerra59:
Fueron, posiblemente,
los años más felices
de mi vida,
y no es extraño, puesto que
a fin de cuentas
no tenía los diez.
Como nota Rovira,
el tema no es la guerra, «sino su personaje poético en
relación con ella, una relación doble: la del
niño y la del adulto». Pero queda implícito el
hecho de que otros niños no lo pasaban tan bien en esos
años, que los años sólo podrían ser
«felices» para un «vástago de familia
acomodada». Esto se nos presenta en la perspectiva del adulto
que contempla su propia niñez60.
Otra vez podemos
ver que el hablante posee varias voces, cada una con resonancias
culturales muy específicas. Los primeros dos versos evocan
fuertes ecos de las «historias» de un viejo que
recuerda sus años en la universidad, en su primer trabajo o
con su mujer, tal vez en la celebración de su aniversario de
matrimonio o su fiesta de jubilación. Forman una frase
trillada que nos coloca inmediatamente en un ambiente de vieja
amistad cómoda, de lo conocido. El tercer verso sigue por
este rumbo con otro lugar común («puesto que a fin de
cuentas»). Pero en el cuarto verso todo se cuestiona. Pocos
viejos suelen considerar una edad menor de «los diez»
como la época cumbre de la vida; en realidad, pocos se
acuerdan mucho de esos años. El verso nos despista, y en vez
de aceptar abiertamente como antes, nos ponemos a examinar, y a
evaluar61.
¿Es un viejo el que recuerda, o es un adolescente? En todo
caso, el hablante de repente nos parece más borroso y menos
digno de confianza.
La segunda estrofa
empieza con otro lugar común, algo que se habría
dicho a menudo durante la guerra civil española, aunque es
común a todas. Esta vez, sin embargo, cambia en otra voz muy
diferente:
–––––––– 60
––––––––
Las víctimas más
tristes de la guerra
los niños son, se dice.
Pero también es cierto que
es una bestia el niño:
si le perdona la brutalidad
de los mayores, él sabe
aprovecharla
y vive más que nadie
en ese mundo demasiado simple,
tan parecido al suyo.
En contraste con
la primera estrofa que mira la niñez con nostalgia,
ésta presenta dos perspectivas negativas: la guerra y sus
efectos, y el carácter bestial del niño. Los versos
5-6 parecen compadecerse de los niños. Pero es la voz de los
versos 7-12 la que crea la riqueza y la ambigüedad. No es
difícil identificarla como la de un pariente mayor que odia
a los niños «mimados» y justifica su actitud
mediante un «análisis» más o menos
clínico ante los padres. Podemos experimentar, entonces, la
lucha del hablante consigo mismo: Desea creer que en su juventud
él fue tan víctima de la guerra como los otros
niños (vv. 5-6). Pero ya no puede creerlo. Las dos voces,
que este hablante ficticio habría «oído»
(y comprendido poco) en su juventud, dramatizan su conflicto de una
manera muy concreta. El adulto puede ahora analizarlas como
símbolos contrarios de su pasado vergonzoso.
La parte central,
como ya ha notado Rovira, desarrolla una serie de escenas donde
pasó el hablante su aprendizaje de hombre durante los
años de la guerra: «el descubrimiento del paisaje, el
carácter mítico que adquiere la pequeña ciudad
de provincias, Segovia, y las imágenes rescatadas de una
excursión a un pueblo vecino». Son más bien
sensaciones que hechos, con «cambios de tono que nos van
recordando que alguien narra, que hay una superposición de
puntos de vista, y nos van distanciando para apreciar no lo que el
niño ve o siente, sino al niño vivo y
sintiendo». Existen claras distinciones entre la voz de un
narrador que usa el vocabulario maduro, y pequeñas muestras
de la mentalidad juvenil apoyadas en un sentido de experiencia
común a todos los niños: «buscábamos la
arena removida / donde estaban, sabíamos, los cinco
fusilados»; «los discursos / ...nos ofrecían /
un billete de vuelta al siglo diez y seis» (vv. 34-35,
48-51)62.
Otras voces o
muestras intensifican esta distinción, aunque no todas son
de índole oral. Una voz romántica idealiza las
circunstancias
–––––––– 61
––––––––
de un modo que ningún niño emplearía: «y
las tardes de azul, celestes y algo pálidas, / con los
montes de nieve sonrosada a lo lejos»; «una de esas
mañanas que la luz / es, aún, en el aire,
relámpago de escarcha, / pero que anuncian ya la
primavera» (vv. 16-47, 40-42). En cambio hay otra, que por el
vocabulario y la fascinación por ciertos detalles
actúa la perspectiva típica del niño que
«no tenía los diez»; «fue conocer los
páramos con viento, / los sembrados de gleba
pegajosa»; «Segovia / ...era ya casi el frente / -o por
lo menos un lugar heroico, / un sitio con tenientes de brazo en
cabestrillo» (vv. 14-15, 26-29). Tanto la «gleba»
como la guerra son parte de un gran juego.
Estas
contradicciones encarnan las que siente el mismo hablante al
contemplar su niñez, revelando para el lector al niño
que todavía reside en el adulto y las voces que
todavía oye de su pasado. La mezcla de lenguaje
romántico y de aventura juvenil produce en nosotros
también un pretexto para poder asentir con su
evaluación: «¿Qué niño no lo
acepta?» (v. 52). Podemos evadir la lección austera de
la primera parte del poema que acusa al niño de
«aprovechar» la «brutalidad de los mayores»
y «ese mundo demasiado simple / tan parecido al suyo»
(vv. 7-12).
El final del poema
evita esa resolución sencilla sin descartar tampoco la honda
verdad que el hablante ve en su niñez:
Cuando por fin volvimos
a Barcelona, me quedó unos
meses
la nostalgia de aquello, pero me
acostumbré.
Quien me conoce ahora
dirá que mi experiencia
nada tiene que ver con mis
ideas,
y es verdad. Mis ideas de la guerra
cambiaron
después, mucho
después
de que hubiera empezado la
postguerra.
(págs. 122-124)
En la
interpretación de Rovira, esta parte sirve para mostrarnos
que la poesía viene de las experiencias y no de las
ideas63.
De esto no cabe duda. Pero el final del poema también nos
muestra, en forma de idea, la experiencia realizada en el resto del
poema: los años de la niñez imprimen en nuestra
subconsciencia una matriz interpretativa de la realidad que ni el
adolescente ni el adulto puede suprimir del todo. Otra vez, un
poema producido en circunstancias históricas muy
–––––––– 62
––––––––
precisas ha logrado meternos en un conflicto básico a todo
ser humano mediante su evocación de las perspectivas
típicas de las voces que imita y el contexto cultural donde
cobran vida.
Se ha comentado el
cambio gradual de la voz más típica de Gil desde una
más característica de la adolescencia, incierta de
sí misma, en Compañeros de viaje, a otra
más confiada y madura en Moralidades, y finalmente
a la más introspectiva de la vejez en Poemas
póstumos (1968)64.
Esto naturalmente resulta en un número reducido de voces
orales externas en Poemas póstumos, pero no de las
internas. Esto se verá en otro ejemplo de lo aferrada que
está nuestra juventud a nuestra subconsciencia, en el poema
«Contra Jaime Gil de Biedma», de Poemas
póstumos:
De qué sirve, quisiera yo
saber, cambiar de piso,
dejar atrás un sótano
más negro
que mi reputación -y ya es
decir-,
poner visillos blancos
y tomar criada,
renunciar a la vida de
bohemio,
si vienes luego tú,
pelmazo,
embarazoso huésped, memo
vestido con mis trajes,
zángano de colmena,
inútil, cacaseno,
con tus manos lavadas,
a comer en mi plato y a ensuciar la
casa?
La profesora
Persin ha indicado con mucha perspicacia cómo la
indeterminación semántica de la
caracterización de este hablante, mediante la batalla del
lenguaje por resolverse, reproduce la batalla entre las varias
facetas de un solo hablante que sólo reconocemos al final
del poema. Al comenzarlo no sabemos si hablan viejos amigos, si un
padre le habla a su hijo, o si son amantes; en realidad hay
elementos lingüísticos que podrían autorizar
cualquiera de estas interpretaciones65.
Pero ¿por
qué este poema nos arrastra tan de golpe a su mundo
ficticio? En mi opinión, es en parte porque el poema juega
tan deliberadamente al nivel oral. Comienza in media res con una disputa
claramente familiar. No sabemos si habla hombre o mujer, aunque
algunos elementos (sótano negro, visillos blancos, tomar
criada) parecen
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––––––––
indicar que es mujer. El verso siguiente, al contrario, tiene
resonancias masculinas: «renunciar a la vida de
bohemio». Sigue una lista de imprecaciones que también
parece vacilar en cuanto al género y a la edad del hablante
y del increpado: «memo vestido con mis trajes»;
«zángano de colmena»;
«cacaseno»66;
«vienes... a comer en mi plato y a ensuciar la casa».
La antítesis de los vv. 10-11 («manos lavadas/...a
ensuciar la casa») hace más compleja la
caracterización del «embarazoso huésped»,
sugiriendo rasgos de la conducta infantil. Presenciamos los
antagonismos de las relaciones familiares de una manera poco
acostumbrada en la poesía. Y, en realidad, si este poema se
hubiera escrito de una forma más
«poética», no nos intrigaría tanto. A
todos nos gusta ser voyeristas de tales disputas, especialmente a
escondidas. La vergüenza sólo sirve para aumentar
nuestra curiosidad:
Te acompañan las barras de
los bares
últimos de la noche, los
chulos, las floristas,
las calles muertas de la
madrugada
y los ascensores de luz
amarilla
cuando llegas, borracho,
y te paras a verte en el
espejo
la cara destruida,
con ojos todavía
violentos
que no quieres cerrar. Y si te
increpo,
te ríes, me recuerdas el
pasado
y dices que envejezco.
Aquí, al
enfocarse en los excesos alcohólicos del huésped, el
lenguaje toma un carácter más imaginativo: «Te
acompañan las barras de los bares / ...las calles muertas de
la madrugada». Éste es el primer lenguaje
«literario» que hemos encontrado en el poema; nos
caracteriza a un hablante culto, lo cual cuestiona la
introducción oral y nos prepara para aceptar un tratamiento
metafórico. Pero éste no viene
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––––––––
como anticipamos; en su lugar volvemos al abuso verbal (vv. 17-18).
Obviamente los dos se conocían antes, pero todavía es
difícil reconocer la relación:
Podría recordarte que ya no
tienes gracia.
Que tu estilo casual y que tu
desenfado
resultan truculentos
cuando se tienen más de
treinta años,
y que tu encantadora
sonrisa de muchacho
soñoliento
-seguro de gustar- es un resto
penoso,
un intento patético.
Mientras que tú me miras con
tus ojos
de verdadero huérfano, y me
lloras
y me prometes ya no hacerlo.
El complejo verbal
se enreda. El hablante parece ser el padre del borracho,
reprendiéndole su conducta inapropiada «cuando se
tienen más de treinta años» (v. 26). Pero al
mismo tiempo hay elementos que recuerdan el contexto infantil de la
primera estrofa (vv. 27-29, 31-32). Gradualmente nos damos cuenta
de que tenemos aquí una fuerte semejanza con la
situación entre dos hermanos, uno menor que sigue siendo
«bohemio» y el otro, el mayor, que se ha adaptado a la
vida doméstica. Por experiencia, el hermano
«burgués» a la vez increpa y quiere al otro;
recuerda el efecto de su «sonrisa de muchacho
soñoliento» (habría sido el niño mimado
de la familia) a la vez que se da cuenta de la imposibilidad de
volver al pasado: «me miras con tus ojos / de verdadero
huérfano, y me lloras / y me prometes ya no hacerlo»
(vv. 31-33). El hermano hablante ya le es tanto padre como madre al
borracho; por eso la primera parte combina características
de los dos. Esto puede explicar también la alternancia entre
adulto y muchacho en sus relaciones; encarna también
incidentes de su juventud cuando los papeles se imitaban pero no se
habían fijado toda vía.
En las
últimas estrofas el hablante sigue por este mismo rumbo,
mostrando su odio tanto como su dependencia de él:
¡Si no fueses tan puta!
Y si yo no supiese, hace ya
tiempo,
que tú eres fuerte cuando yo
soy débil
y que eres débil cuando me
enfurezco...
De tus regresos guardo una
impresión confusa
de pánico, de pena y
descontento,
y la desesperanza
y la impaciencia y el
resentimiento
de volver a sufrir, otra vez
más,
la humillación
imperdonable
de la excesiva intimidad.
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––––––––
A duras penas te llevaré a
la cama,
como quien va al infierno
para dormir contigo.
Muriendo a cada paso de
impotencia,
tropezando con muebles
a tientas, cruzaremos el piso
torpemente abrazados,
vacilando
de alcohol y de sollozos
reprimidos...
La última
estrofa se ha interpretado como una escena
erótica67.
La posibilidad claramente existe, pero ¿no es posible,
también, dado el contexto, que los hermanos se vayan a
consolar como cuando eran niños? Esto podría producir
«pánico» en un hombre mayor (vv. 41-44),
convencido de la impropiedad de cierta «intimidad»
dentro de su mentalidad burguesa pero a la vez convencido de su
mutua necesidad. La estrofa termina con una escena conmovedora en
que el hablante y el otro, «vacilando / de alcohol y de
sollozos reprimidos», tropiezan contra los muebles al tratar
de llegar a su cámara.
Y luego, en el
momento en que creemos que hemos resuelto las contradicciones del
poema, todo se hunde. Nos enteramos de que los dos personajes son
en realidad una sola persona68:
Oh innoble servidumbre de amar
seres humanos,
y la más innoble
que es amarse a sí
mismo!
(págs. 145-146)
El título
del poema nos lo dice desde el principio, pero la profunda
situación humana encarnada en los diferentes idiomas orales
nos intriga tanto que nos desvía. Los ecos de disputas
familiares entre hermanos, esposos o padres e hijos vienen de los
muchos recuerdos del hablante, y producen una riqueza de efectos
que un idioma más «literario», en el sentido
tradicional, no lograría. Este poema encarna de una manera
muy concreta, entonces, la lucha entre los papeles de
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––––––––
bohemio y poeta, y de burgués, que Masoliver Ródenas
nota como el tema predominante de toda la obra de Gil de
Biedma69.
Claramente, estas
técnicas no son exclusivas de la poesía de Gil de
Biedma; Nancy Mandlove y Santiago Daydí-Tolson han estudiado
parecidos elementos orales en la obra de Gloria Fuertes y
Ángel González70.
Está claro también que las diferencias entre las
culturas orales y las alfabetizadas no son tan grandes en su manera
de apropiar otros textos. Si el narrador oral utiliza fragmentos ya
hechos a lo largo de siglos, y crea innovaciones en el acto de
recombinarlos y adaptarlos a la situación71,
el poeta utiliza también textos ya hechos, sean literarios u
orales, y los adapta a las necesidades de su poema. Cada
tradición tiene su propia manera de ser original, y su
manera de utilizar resonancias ya existentes. En la poesía
española, esta doble fuente sólo alcanza su
potencialidad con la segunda generación de la postguerra. Es
evidente, por ejemplo, que Gil de Biedma no se contenta con
introducir un lenguaje «cotidiano» por las mismas
razones que hemos comentado en el grupo de los años
cincuenta. El fin es estético, nacido de necesidades
poéticas, y no otro. Si éste es el legado de la
poesía social de la postguerra, aun sin intención, no
podemos dejar de reconocer que ha multiplicado inmensamente el
arsenal de la poesía en su búsqueda de nuevas armas
para ofrecer al lector experiencias humanas básicas.
John Ellis define
la literatura, basándose en conceptos de Wittgenstein, en
términos de su función en vez de sus atributos: la
literatura es el trozo de lenguaje que la comunidad utiliza como
literatura; es decir, divorciado de la relevancia al contexto
inmediato de su producción y de la necesidad de llevar a
cabo algún propósito específico. No la usamos
principalmente para conseguir información ni para determinar
si es cierta o falsa, sino para aumentar nuestra experiencia de la
vida; por eso no importa qué clase de lenguaje adopta un
texto; si la sociedad acepta ese texto como literatura, lo define
como tal. Si decide usar un texto como historia, o como
biografía, o como documento
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social, eso es asunto aparte. Siempre hay nuevas formas para
considerar, porque siempre hay nuevos textos. Pero las funciones de
la literatura en la sociedad serán iguales. La comunidad
decidirá si el texto sirve según sus significados
culturales compartidos, no el autor y sus intenciones72.