1. Juan Manuel de Prada, «Los que escribís ahora sois consumidos como carne de cordero» (Entrevista con Francisco Nieva), ABC Cultural, 8 de agosto de 1997, p.9
2. Ignacio Amestoy, «Buero Vallejo se merece el Nobel». Diario 16, 12 de marzo de 1996, p. 45, ha escrito: «Buero es muy grande. No hay más que repasar el teatro español actual para observar sus huellas, sea negado o no por sus hijos».
3. Jerónimo López Mozo, «Un teatro necesario: el Teatro Canalla», en Fernando Martín Iniesta. Teatro Canalla, Madrid, Fundamentos, 1996, p. 16, ha escrito que «eso de las generaciones y de los estilos fue un invento que nosotros mismos ayudamos a patentar y del que ahora, cuando vemos los resultados, queremos desprendernos».
4. José Monleón, al comentar el estreno de La camisa («Nuestra generación realista», Primer Acto, 32, marzo 1962, pp. 1-3), se refería, quizá por primera vez, a la generación, mencionando a una serie de autores realistas continuadores de las aportaciones de Buero y Sastre. Ricardo Doménech concluía el apartado dedicado a la primera obra de Buero estrenada en «Cinco estrenos para la historia del teatro español» (Primer Acto, 100-101, noviembre-diciembre 1968, p. 26) señalando la existencia de una «línea buerista» que ejerció «una notoria influencia en dramaturgos de aparición posterior». En el Prefacio de su Antonio Buero Vallejo, New York, 1973, Martha T. Halsey afirmaba que Buero había sido seguido en su renovación del teatro contemporáneo español por «una nueva generación de escritores», de Alfonso Sastre a Lauro Olmo.
5. Vid. Jacqueline Van Praag Chantraine, «Tendencias del teatro español de hoy: Antonio Buero Vallejo y 'el buerismo'», Cuadernos Americanos, CXXX, 5, 1963, pp. 254-263. José Rodríguez Richart, «Un aspecto en la evolución de la creación dramática de Antonio Buero Vallejo', Iberoromania, 16, 1982, p. 89, habla, siguiendo su opinión, de 'una verdadera escuela buerista'». Gregorio Torres Nebrera, «La sociedad española en los dramaturgos de la promoción realista (19491965)», en F G L. Boletín de la Fundación Federico García Lorca, 19-20, diciembre 1996 (Monográfico «Teatro, sociedad y política en la España del siglo XX», coordinado por Mª Francisca Vilches de Frutos y Dru Dougherty), pp. 232-233, ve en Buero un «punto de partida» y en sus primeros textos «un muestrario de personajes, ambientes, situaciones, referencias, aspiraciones, fracasos, denuncias, alegrías y miedos de una colectividad que harán su inmediato objeto de análisis teatral Muñiz, Olmo, Martín Recuerda, Rodríguez Méndez, Rodríguez Buded o incluso Alfonso Paso y otros autores de menor obra...». Vid. también Virtudes Serrano, «Política, teatro y sociedad: temas de la última dramaturgia española», Monteagudo. 2, 1997 (Monográfico «Teatro y sociedad», coordinado por Mariano de Paco) pp. 77-78.
6. Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español. Siglo XX, Madrid, Cátedra, 1975, 2.ª, lo estudia junto a Alfonso Sastre («Testimonio y compromiso»); Marion P. Holt, The Contemporany Spanish Theater (1949-1972), Boston, Twayne, lo incluye en el capítulo de los nuevos escritores del teatro posterior a la guerra civil: César Oliva, El teatro desde 1936, Madrid, Alhambra. 1989, lo sitúa junto a otros autores que utilizan «el realismo como lenguaje»: Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española. XIV. Posguerra: dramaturgos y ensayistas, Pamplona, Cénlit, 1995, le dedican apartado independiente en el capítulo dedicado a los «dramaturgos de los años 50».
7. Patricia W. O'Connor y Anthony M. Pasquariello, «Conversaciones con la Generación Realista», Estreno, II, 2, otoño 1976, pp. 8-28.
8. En una entrevista publicada en 1993, a la pregunta por sus relaciones con los «compañeros de generación» respondía: «Tengo una relación variable con unos y otros, conozco a todos y de alguno de ellos soy amigo. Ahora bien, quizá no sea exacto incluirme a mí en esa generación, porque todos ellos tienen diez años menos que yo. De modo que son, en realidad, de una generación inmediatamente posterior a la mía, si es que la mía lo es, que no lo sé. A lo mejor yo soy un caso un tanto singular, que apareció de forma más o menos aislada, quizá como antecedente de cosas que iban a venir» («Buero Vallejo: 'En España sólo se repone a ilustres muertos'», Diario 16, 7 de junio de 1993. Reproducida en Enrique Centeno, La escena española actual (Crónica de una década: 1984-1994), Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1996, p. 141).
9. Alfonso Sastre cree que nunca formaron un grupo y que las «respectivas ideas sobre el teatro son bastante diferentes» (pp. 12-13). Martín Recuerda, que le dedicó en su momento El teatrito de don Ramón pero ha tenido una relación muy irregular con Buero, señala la divergencia de sus caminos con los de quien llama «mi inolvidable amigo Buero, a quien admiro como persona y como dramaturgo» (p. 17); Rodríguez Méndez afirma que en su teatro «la obra de Buero Vallejo no significa gran cosa» (p. 19).
10. Virtudes Serrano, Introducción a Antonio Buero Vallejo, Historia de una escalera, Madrid, Espasa Calpe, Austral, 404, 1997, p. 12. Acerca de la «influencia bueriana», vid. pp. 14-16.
11. Vid. Mariano de Paco, «Los comienzos del teatro de posguerra. (La escena española en torno al medio siglo)», en Manuel José Ramos Ortega y Ana-Sofía Pérez-Bustamante Mourier, eds., Literatura española alrededor de 1950: Panorama ele una diversidad, Cuadernos Draco, 2, 1995, pp. 58-60.
12. Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español. Siglo XX, cit., p. 337.
13. María-José Ragué-Arias, El teatro de fin de milenio en España (De 1975 hasta hoy). Barcelona. Ariel, 1996, p. 22.
14. En O'Neill hay también, como es sabido, una visión trágica que pasa a los grandes dramaturgos realistas norteamericanos (Clifford Odets, Tennessee Williams, Arthur Miller...) con los que está relacionado Buero.
15. Vid. Luis Iglesias Feijoo y Mariano de Paco, Introducción a su edición crítica de Antonio Buero Vallejo, Obra Completa, I. Teatro, Madrid, Espasa Calpe. 1994, pp. X-XII.
16. Vid., por ejemplo, (Manuel Díez Crespo, «Español: Estreno de Historia de una escalera», Arriba, 15 de octubre de 1949, p. 3; y Cristóbal de Castro, «Español: Estreno de Historia de una escalera, drama en tres actos de Antonio Buero Vallejo», Madrid, 15 de octubre de 1949, p. 10.
17. Mariano de Paco, «Historia de una escalera, veinticinco años más tarde», en Estudios Literarios dedicados al Profesor Mariano Baquero Goyanes, Murcia, Universidad, 1974; reproducido en Mariano de Paco, De re bueriana (Sobre el autor y las obras), Murcia, Universidad, 1994, pp. 122-125. M[elchor] Fernández Almagro escribía poco después del estreno de Hoy es fiesta («Transfiguración del sainete», ABC, 17 de octubre de 1956, p. 3): «En el corazón del pueblo radica la posibilidad de que el sainete ascienda a drama sin perder sus características formales. El sainetero, propiamente dicho, suele quedar en la superficie de tipos y situaciones, mientras que el dramaturgo, atento a las realidades cotidianas de las clases populares, aspira a profundizar en busca del alma propia de una clase. Pero el terreno les es común: la realidad inmediata, los usos y costumbres; la vida de cada día, vulgar de puro humana».
18. Vid. Robert L. Nicholas, El sainete serio, Murcia, Universidad, Cuadernos de Teatro, 1992, especialmente pp. 17-22.
19. Jesús Rubio, «Del teatro independiente al neocostumbrismo», Hispanística XX, 7, 1989, pp. 185-202, muestra su razonada preferencia del término neocostumbrismo frente a neorrealismo o expresiones similares para designar la recuperación de «una línea teatral muy fructífera en los años cincuenta de la mano de dramaturgos de la generación realista» (p. 192). Afirma, por otra parte, que la de sainetes es «una denominación engañosa» (p. 197).
20. El autor insistió a lo largo de toda su vida en ello, como puede verse en textos recogidos en el segundo volumen de la citada Obra Completa. Una de las últimas manifestaciones tuvo lugar precisamente en la «Conversación con Buero Vallejo» de Fermín Cabal tras publicarse esas Obras (ABC Cultural, 9 de diciembre de 1994, pp. 16-19): «Yo no creo ser un escritor realista. [...] Toda realidad, si se llega con suficiente penetración, es simbólica. Yo creo que en casi todas mis obras es posible hacer una doble lectura. Un nivel más directo, y luego, otra cosa».
21. De este aspecto me ocupé en «El realismo en el teatro de Buero Vallejo», Cuadernos Interdisciplinarios de Estudios Literarios 4, I, 1993. Reproducido en Mariano de Paco, De re bueriana, cit., pp. 51-66.
22. Ricardo Doménech, «Reflexiones sobre la situación del teatro», Primer Acto, 42, 1963, p. 8.
23. José Mª Rodríguez Méndez, «Aportaciones positivas al teatro. Un autor: Antonio Buero Vallejo», El Noticiero Universal. 7 de octubre de 1966. p. 32. Ideas semejantes debieron de llevar a Alfonso Sastre a escribir tras el estreno de Historia de una escalera: «Los 'dramaturgos' monopolizadores de nuestro teatro han palidecido, [...] y algunos nos hemos solidarizado plenamente, como era de esperar, con la presencia de este nuevo autor en el escenario» («El Premio Lope de Vega 1949», La Hora, 6 de noviembre de 1949).
24. Rodríguez. Méndez escribió al final del citado artículo: «Suceda lo que suceda el caso es que Antonio Buero Vallejo ha marcado hondamente el teatro español de nuestros últimos tiempos»
25. A propósito de Noviembre y un poco de yerba, estrenada dos meses después de El tragaluz y que también trata el tema de la guerra civil, se relacionaron ambas obras con dispares valoraciones; puede verse al respecto la Introducción de Phyllis Zatlin Borimg (cuyas opiniones sobre el texto de Buero no comparto) a Antonio Gala, Noviembre y un poco de yerba. Petra Regalada, Madrid, Cátedra. 1981, pp. 80-81. Es también habitual, por otra parte, en el teatro de Gala la utilización de dos planos entrelazados, el de la realidad inmediata y el simbólico.
26. Francisco García Pavón, El teatro social en España (1895-1962). Madrid, Taurus, 1962, apuntó la relación entre el primer teatro de Muñiz y el de Buero Vallejo, al tiempo que recordaba que «Bueno, siempre generoso y dispuesto a ayudar a quien empieza, animó a Muñiz a seguir la carrera dramática, comenzada insatisfactoriamente con el estreno de Telarañas en 1955»: basta para comprobarlo la lectura del penetrante texto de Buero titulado «Muñiz» que apareció en Carlos Muñiz, El tintero. Un solo de saxofón. Las viejas difíciles, Madrid, Taurus. El mirlo blanco, 1963, pp. 53-70 (en Obra Completa, II, pp. 940-956.) Vid. también Gregorio torres Nebrera, «Construcción y sentido del teatro de Carlos Muñiz», Anuario de Estudios Filológicos, IX, 1986, pp. 295-297.
27. En algunos momentos de La camisa Olmo tiene incluso lo que creemos un recuerdo-homenaje a Historia de una escalera, como la mención en boca de Lola de «los golpes del cobrador de la luz» que suenan en la puerta, ejemplo también aquí de las penurias económicas.
28. Amando Carlos Isasi Angulo, Diálogos del teatro español de la posguerra, Madrid, Ayuso, 1974. pp. 351 y 373.
29. Enric Gallén, Introducción a Josep M. Benet i Jornet. Merendabais a oscuras, Murcia, Universidad, Antología Teatral Española. 30, 1996, pp. 11-12. El resumen que hace Benet en la entrevista citada en la nota anterior (p. 359) de Un viejo y conocido olor (su primer texto. escrito en 1963) es significativo. a pesar de su brevedad respecto a lo que venimos indicando: «intentaba pintar un ambiente asfixiante, cerrado, representado en las galerías traseras de las casas de vecindad de un barrio popular».
30. Puede verse en Teatro español 1970-1971, Madrid, Aguilar, 1972, Prólogo y selección de Federico Carlos Sainz de Robles. pp. 3-4.
31. La expresión es utilizada por el autor en la entrevista de Miguel Ángel Giella. «Fermín Cabal o el reencuentro del teatro español y el latinoamericano», en Dramaturgos: Teatro Latinoamericano Actual, Buenos Aires. Corregidor, 1994, p. 99. Cabal indica que lo que sus primeras obras «tenían de innovador dentro del contexto del teatro español era que tomaban el referente social inmediato como materia prima de la representación».
32. Vid. en Cristina Santolaria Solano, Fermín Cabal, entre el realismo y la vanguardia, Alcalá de Henares, Universidad, 1996, p. 179.
33. ABC y Pueblo, 14 de octubre de 1949. Vid. en Obra Completa, cit., 11, p. 329. Recordemos que Buero enlaza con el propósito de García Lorca, mantenido a lo largo de toda la creación dramática de ambos, de lograr unos textos que conciliasen la renovación más profunda con la conquista de un público que no era proclive a ella.
34. Las ideas que constituyen el punto de partida de Anónima sentencia son, según su autor: «Acercar al público a la realidad del hombre de nuestro tiempo [...] en un intento de promover una reflexión intelectual de carácter ético y moral». Eduardo Galán, Introducción a Teatro realista de hoy, Zaragoza, Luis Vives, 1993, p. 23, edición en la que recogen Cuatro estampas en el tiempo, de Lauro Olmo, Trampa para pájaros y Anónima sentencia.
35. Vid. Mariano de Paco, «Buero Vallejo y la tragedia», Anthropos, 79, diciembre 1987. Reproducido en De re bueriana, cit.. pp. 39-49.
36. Alfonso Sastre se inclina desde sus comienzos como autor al género trágico (no sólo en este aspecto parte, aunque las divergencias sean también grandes, de principios similares a los de Buero) pero su concepción de la tragedia evoluciona notablemente hasta llegar a la que denominó tragedia compleja (puede verse al respecto mi Introducción a Alfonso Sastre, La taberna fantástica de la gitana Celestina, Madrid. Cátedra, 1990, pp. 19-29).
37. Virtudes Serrano, «Domingo Miras» (Entrevista), Primer Acto, 247, enero-febrero 1993, p. 17. «Buero Vallejo: Maestro de dramaturgos» se ha denominado una de las cuatro mesas redondas celebradas en Guadalajara como homenaje al autor en octubre de 2000. Coordinada por Virtudes Serrano, reunió a José Luis Alonso de Santos, Ignacio Amestoy, Domingo Miras y Paloma Pedrero.
38. Vid. Virtudes Serrano, Introducción a su edición de José Sanchis Sinisterra, Trilogía americana, Madrid, Cátedra, 1996, pp. 29 ss.
39. Eduardo Pérez-Rasilla, «La escritura teatral, hoy», Ínsula, 601-602 (Monográfico «El teatro: género y espectáculo»), enero-febrero 1997, p. 34, agrupa a una serie de dramaturgos (López Mozo, Benet, Medina Vicario, Sanchis Sinisterra. Alonso de Santos. Amestoy, Cabal, Sirera) que adoptan una estética «inicialmente de corte realista, aunque no se excluye lo onírico, lo fantástico o hasta lo alucinado, o el juego formal, que parece subvertir ese realismo. [...] El realismo de estos dramaturgos ha de buscarse en ese compromiso con la sociedad contemporánea, que aparece siempre como referente inequívoco de sus textos, incluso en los que abordan cuestiones históricas». Los miembros de la promoción siguiente (Ernesto Caballero, Ignacio del Moral, Paloma Pedrero) «han seguido un proceso continuo de investigación que ha partido de los presupuestos realistas de sus predecesores, tratados con flexibilidad». Ernesto Caballero ha señalado: «Esta generación nuestra, realistas o no realistas, sí ha recibido la influencia de los anteriores. [...] Desde mi punto de vista de dramaturgo, la generación de Buero ha sido como nuestros abuelos y nos llevamos mejor con los abuelos que con los padres» (en Candyce Leonard y John P. Gabriele, Teatro de la España demócrata: los noventa, Madrid, Fundamentos, 1996, pp. 20-21).
40. En «Teatro histórico y suciedad española de posguerra». en AA.VV., Homenaje al Profesor Antonio de Hoyos, Murcia, Real Academia Alfonso X el Sabio, 1995, pp. 407-414, me he referido con cierto detalle a estos aspectos.
41. En una tragedia de Martín Iniesta aparecida en 1998, Los hijos de Saturno, se advierten puntos relacionables con textos de Buero, especialmente el personaje de la Madre, sumido en una voluntaria mudez desde que padeció una brutal violación.
42. Ignacio Amestoy, «Hoy es la caverna todavía». Primer Acto, 195, septiembre-octubre 1982, p. 5.
43. Ofreceré un único ejemplo, tomado de este Cuadro. Luis ha escrito una poesía a Maluli, vecina a la que está cortejando y, en un momento de su diálogo. le dice: «Es una poesía a tus ojos cuando subes la escalera..., la escalera de aquí, de casa... Ya lo verás... Hablo de tus ojos y de mis ojos y de la escalera...»; a lo que ella responde: «Sí; cuando nos cruzamos, en la escalera, te quedas siempre mirándome».
44. Fernando Fernán-Gómez ha dado muestras de su admiración hacia Buero y de su reconocimiento de la importancia de Historia de una escalera en el origen de nuestro teatro actual. Muy recientemente escribió en un artículo a propósito de la reposición de El tragaluz. («A la luz del tragaluz», ABC. 12 de febrero de 1997, p. 3): «El estreno de su primera obra, Historia de una escalera, a finales de los 40, constituyó una auténtica revelación, un descubrimiento y también la consagración de su autor, que desde entonces domina el panorama teatral español de la segunda mitad del siglo».
45. Vid., por ejemplo, el citado «Buero Vallejo se merece el Nobel» (nota 2) y «Los ochenta de Buero Vallejo» (Diario 16, 7 de junio de 1996, p. 26), en el que se refiere de paso a los desmemoriados que «prefieren taparse los ojos ante la estatura grande del creador de ta Fundación, nuestro mejor autor teatral vivo».
46. Ignacio Amestoy. Yo fui actor cuando Franco. Mañana, aquí a la misma hora, Madrid. Fundamentos, 1993, p. 63.
47. Alberto Miralles, El jardín de nuestra infancia, Madrid, La Avispa, 1984.
48. Alberto Miralles, El jardín de nuestra infancia, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1997.
49. No faltó la mención de Buero en alguna crítica del estreno. Vid., por ejemplo, Santiago Trancón, «Drama Familiar», El Mundo, 21 de abril de 1995, p. 71.