1
Pedro Calderón de la Barca, El golfo de las sirenas, ed. Sandra L. Nielsen, Kassel, Edition Reichenberger, 1989. También verse Pedro Calderón de la Barca, El golfo de las sirenas, en Comedias, IV. Cuarta parte de comedias, ed. Sebastian Neumeister, Madrid, Biblioteca Castro, 2010, pp. 1163-1221.
2
Para Louise K. Stein [1993: 267], la música vocal en esta obra es bastante reducida.
3
Pedro Calderón de la Barca, El mayor encanto, amor, ed. Alejandra Ulla Lorenzo, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2013.
4
Baccio del Bianco comenzó a trabajar como escenógrafo para la corte madrileña con otra obra de Calderón, Fieras afemina amor, de 1651 [Maestre 1992: 239-250].
5
También pueden verse Nielsen [1989: 9] y Ferrer Valls [2003: 294].
6
Don W. Cruickshank afirma: «The importance of Polifemo y Circe, from a literary historian's point of view, is that it is Calderón's first mythological play» [2009: 126]. Sobre Los encantos de la culpa ver Gilbert [2006 y 2007].
7
En un principio, estas obras mitológica, como bien explica Alejandra Ulla en la introducción de su edición de El mayor encanto, se veían como «costosos espectáculos subordinados a los intereses del poder y entendidos como pasatiempo frívolo de los reyes y su entorno»
[2013: 29]. Ya para los años cuarenta del siglo XX se reinterpretaron en términos filosófico-alegóricos. El paralelo entre Ulises y Felipe IV en El mayor encanto fue indicado por primera vez por Brown y Elliott [1980] y desarrollado por De Armas [1986]. A esta primera lectura política siguieron las de Greer [1991] y Hernández Araico [1993]. A ellas se oponen las de Fernández Mosquera [2008] y Trambaioli [1998] con la consecuente respuesta de De Armas [2011].
8
Sobre su popularidad con Felipe IV ver María Luisa Lobato [1999: 79-111]. Ya muy mayor (se decía que tenía casi ochenta años) participó en una fiesta palaciega de Calderón, Fieras afemina amor (1670/1672). Aun aquí encontramos el juego entre la alabanza y la crítica al rey. Explica Julio Vélez-Sainz: «Uniendo este final con el comienzo del presente artículo en el que se planteaba la posibilidad de las lecturas áulicas y políticas de Fieras afemina Amor podríamos concluir que, al menos de manera tentativa, en la obra mitológica cortesana calderoniana ambas lecturas pueden convivir»
[2011: 14]. Sobre la importancia de Cosme Pérez, llamado Juan Rana, como figura de comicidad ver, por ejemplo, el estudio de Peter Thompson [2006: 5].
9
Ferrer Valls también explica que la «comicidad penetra también la Loa, convirtiéndola en una suerte de loa entremesada, y alcanza sus máximas cotas en la mojiganga o fin de fiesta con la que se cierra la representación. En este caso las piezas complementarias no son autónomas, pues están indisolublemente vinculadas a la acción principal, de la que son una especie de contrafacta antiheroica, de parodia»
[2003: 303].
10
«[...] égloga pastoral que se cantó a su Majestad que Dios guarde, en fiestas de su salud»
(La selva sin amor, en Poesía, V, ed. Antonio Carreño, Madrid, Biblioteca Castro, 2004, p. 647). Lope publica su obra en el Laurel de Apolo (1630).