Carles Alberola

En la mayor parte de simposios, antologías, estudios, sopars de germanor, etc., en torno a la «nueva dramaturgia catalana» no suele figurar Carles Alberola; o figura con una frecuencia digamos... modulada. Imagino que por dos razones básicas. La segunda, nada casual, es que es valenciano: vivimos, vaya descubrimiento, en una cultura centralista, y casi todo lo que «pasa» lejos de Madrid o Barcelona -aunque Alberola haya cosechado buenos éxitos en ambas capitales- no «pasa», o pasa poco.

Pero la primera razón, la fundamental, diría, es que Carles Alberola (Alzira, 1964) es un «autor de comedias». Y la comedia, el humor, mientras que para unos es «el lenguaje de los dioses», para muchos otros es «teatro de evasión», teatro «comercial». Que, si el diccionario no engaña, es aquel que «funciona en taquilla». Las comedias de Carles Alberola conectan plenamente con el público, tienen éxito, y para determinada gente, el humor -sobre todo si va emparejado con el éxito- siempre es un poco sospechoso. Más «problemas»: su vitalidad, su tentacularidad. Parece ser, según el código no escrito de la Gran Literatura, que un «autor dramático» que se precie ha de ser «eso» y solamente «eso». Ha de escribir piezas dramáticas y punto. Y, a ser posible, sufriendo como un desesperado ante el típico horror de la página en blanco, etc. En este sentido, el placer creativo que exhala la «figura» de Alberola, el aire de estar pasándolo bomba con su trabajo, ha jugado un tanto en su contra: un autor que no tiene «cara de sufrir» no puede ser «serio». Un autor tentacular, que ocupa varias casillas en el tablero y salta de una a otra cada vez que le apetece, pierde puntos, como si se dispersara, de cara a la consideración crítica, siempre más bien circunspecta.

Porque Carles Alberola es un trifásico: cómico, autor de comedias, y director de Albena Teatre, que es lo más parecido a aquella entidad, tristemente extinguida a finales de los cincuenta, que daba en llamarse «compañía de comedias». En el caso de Alberola, el hecho de ser, a la vez, actor y director de sus espectáculos ha contribuido a desdibujar un tanto su entidad como dramaturgo. Un tercer rasgo distintivo de la faceta autoral de Alberola -y yo diría que un caso único en el teatro español contemporáneo- es que la mayor parte de su trabajo autoral se ha desarrollado en tándem: con Ferran Torrent al principio, con Pasqual Alapont después, y últimamente con Roberto García.

Desde 1989, y mientras trabaja como actor, director y profesor de teatro, Caries Alberola estrena y/o publica 14 comedias, de las que ha dirigido 13 e interpretado 6: la fecundidad sería, pues, en esa escala, un cuarto rasgo a destacar, que le separa de sus compañeros de generación. El quinto rasgo, quizás el esencial, es la singular sofisticación estructural de sus comedias, que durante un tiempo (en su, digamos, primera época) desconcertó a un público amplio; público que, a la postre, ha acabado rindiéndosele.

¿Por qué tarda Alberola casi una década -Besos (1999)- en conseguir un éxito conjunto y rotundo de público y crítica? La respuesta es clara: porque, sencillamente, se adelantó a su tiempo. Besos ya «estaba» en O tu o res -la comedia (coescrita con Ferran Torrent) que le dio a conocer en Valencia- con su mezcla de canciones populares recicladas de una manera entre afectuosa e irónica, con su multiplicidad de personajes y escenas cortas, con estructura de sketch, y sobre todo por su juego entre realidad y ficción, la constante esencial del teatro de Alberola, con la utilización de una figura dramática recurrente en toda su obra y que podríamos llamar «fugas del deseo»: viajes o proyecciones mentales a través de las que sus protagonistas, agobiados por una realidad incómoda, se imaginan distintos, mejores, logrados.

Alberola explora de nuevo ese territorio en Hau! (1993), su siguiente y quizá más injustamente olvidada comedia, una pequeña joya, escrita ya en solitario, en la que los personajes de una telenovela de aventuras y una pareja de top models de valla publicitaria irrumpían en la rutinaria existencia de un matrimonio, y lo establece plenamente en Nit i dia (1995), de nuevo en colaboración con Ferran Torrent y de nuevo con su grupo de esa época, L'Horta Teatre. Nit i dia fue, y es, por construcción, por temática, por inteligencia dramática, una verdadera rareza; un juguete pirandelliano a caballo entre los rompecabezas de Tom Stoppard y City of Angels (1989), la comedia musical de Cy Coleman y Larry Gelbart, donde los fantasmas de un guionista también adquirían vida propia, paralela a su realidad cotidiana. Relato de las aventuras oníricas de un creador en crisis de madurez (emparentable, pues, con el Indian Summer, 1987, de Rodolf Sirera), Nit i dia se centraba en los enfrentamientos entre los yos pasado, presente y futuro del protagonista, intersectados por las escenas de sus guiones (duplicando, mejorando o negando su «verdadera» vida) y por una creciente tensión entre los personajes «reales» y sus dobles de ficción, en una escritura dramática cercana al virtuosismo, y subrayada, en un alarde de buen gusto, por las maravillosas canciones de Cole Porter.

El barroquismo de Nit i dia dará paso a un trabajo más depurado (y menos costoso económicamente), Currículum (1994), coescrita con Pasqual Alapont. Presentada como «una adaptación de la novela Un cor famolenc, de Enric Balaguer», no es sino la persecución de una sombra movediza, el propio y desaparecido Enric Balaguer, a través de las «notas a pie de página» (o el vaciado) de una representación que no llega a realizarse. Alberola se presentaba en escena con un pie escayolado; anunciaba que esa noche no podría interpretar Currículum como estaba previsto, y procedía a «contarnos» el trasfondo de la comedia, los materiales de la que surgió. Solo en el escenario, pero armado con sus espléndidos recursos de cómico capaz de meterse al público en el bolsillo a los pocos minutos, Alberola trazaba, con la perspectiva de un perdedor nato, envidioso y admirativo a un tiempo, como el narrador de El Gran Gatsby, de Scott Fitzgerald, la «biografía heroica» de Enric Balaguer desde los días de la infancia hasta su muerte, en un relato muy bien graduado, rico en detalles, consiguiendo evocar conjuntamente el personaje y la época en una perfecta mezcla de humor y melancolía.

Currículum supuso, en cierta medida, la «confirmación» y el despegue de Alberola como autor dramático. También es importante por otras dos razones: porque impulsa la creación, ese mismo año, de Albena Teatre, su «centro difusor» de espectáculos, y porque inaugura un ciclo de comedias, el «cuarteto de Enric Balaguer». El ciclo gira en torno a la obra y, sobre todo, la vida de Balaguer, un joven escritor «con un aura de veinte centímetros», un seductor nato «capaz de parar cualquier conversación al entrar en un bar», que muere en un accidente poco antes de cumplir los treinta y se convierte en una leyenda para todos aquellos que le conocieron. A partir de los textos de su amigo, con el que mantenía «una relación casi enfermiza de idolatría continua y cierta decepción final», Alberola compone en apenas cuatro años el cuarteto inaugurado por Currículum (1994), comedia a la que siguen Estimada Anuchka (1995, «inspirada en el capítulo 17 de su dietario Vaig i torne»), Per què moren els pares? (1996, «sobre la narración breve del mismo título») y Mandíbula afilada (1997, «basada en Manual de seducción»).

Las cuatro comedias son muy distintas estilísticamente, porque si algo le aburre a Alberola es repetirse y caminar por senderos trillados. Al monólogo de Currículum le sigue el salto a la coralidad de Estimada Anuchka, una pieza que parece proponer un diagnóstico generacional sobre el eterno tema de la distancia que media entre las ilusiones de la primera juventud, y su traición (o corrupción) al pasar a la edad adulta. Es la primera vez que Alberola trabaja con un amplio abanico de personajes, y la trama -el retorno de una «joven promesa» a su entorno original, con motivo de una boda y a lo largo de un fin de semana, en el que abundarán los ajustes de cuentas con el pasado- se resuelve con una inteligente estrategia, ya ensayada en Nit i dia, y muy similar a la utilizada por el británico Steven Berkoff en Kvetch (1986): el desdoblamiento de los cinco protagonistas en otras tantas «conciencias» parlantes que, ante cada nueva oportunidad de tomar la iniciativa, incitan y/o apagan el deseo. El tratamiento, sin embargo, es desigual: los perfiles más sutilmente observados alternan con clichés de comportamiento y tópicos previsibles, en la línea de las «comedias generacionales» de Ana Diosdado. Cuando el material se desequilibra, la función, entre la alta intuición poética y el estereotipo, hace pensar en una versión ácida de Los ochenta son nuestros (1988), con una desoladora conclusión: los personajes parece que sólo pueden elegir entre ser a) adolescentes perpetuos, que no se atreven a realizar sus sueños por miedo a que se les reviente su globo, o, b) adolescentes fracasados que rompieron el globo, por torpeza, con sus propias manos.

Per què moren els pares?, que estrena a continuación, es la pieza más arriesgada del cuarteto, por su voluntad de multiplicar los espejos (es la obra que lleva más lejos la estructura de «fugas del deseo») y por la amargura que acaba desprendiendo. La comedia, literalmente una fantasmagoría, se instala en el mismo universo desesperanzado de Estimada Anuchka, pero sustituyendo el naturalismo por la estilización onírica, en una nueva vuelta de tuerca respecto a las piezas precedentes. Ambientada en una especie de «cementerio de ilusiones perdidas» (o, mejor, de oportunidades desaprovechadas), parte de una idea poética digna de De Filippo: para no aceptar las sucesivas muertes familiares, el protagonista quiere creer que han escapado a Brasil, a Escocia o a Italia, según las causas de su fallecimiento. Y aunque Alberola se pierde un poco al pretender elevar un rosario de pérdidas personales a categoría generacional, con una autocompasión negra un tanto fastidiosa, predomina la originalidad de su apuesta estilística y el vuelo de su fantasía, tan escasa en la dramaturgia española contemporánea, que emparenta Per què moren els pares? con las pièces noires de Jean Anouilh.

Despojada de lastres generacionales llega Mandíbula afilada, que cierra el ciclo logrando una notable complejidad narrativa a partir de contados elementos. Aquí encontramos de nuevo al antiheroico narrador de Currículum (pintor fracasado, amante mediocre) atrapado, a través de dos posibles encuentros amorosos, en la «esquina peligrosa» que separa realidad y deseo, plasmada en imágenes tan simples como notables (la metáfora visual del cielo estrellado que se convierte en un panel publicitario, por ejemplo) y realzado todo ello por unos diálogos de humor seco, sofisticado y antisentimental que recuerdan al mejor Neil Simon, y, por descontado, al primer Woody Allen, a través de ese perdedor sarcástico y autoflagelante, pero en el fondo encantado de conocerse, que, como el protagonista de Play It Again, Sam (1972), se refugia en su mundo de ficción como vía de escape ante una realidad inhóspita.

Dos años después de Mandíbula afilada, Carles Alberola escribe, con Roberto García, su mayor éxito: Besos (1999). Por su estructura, trece breves sketches de entre cinco y siete minutos de duración cada uno, y por la variedad de sus correspondientes personajes, Besos se aparta, necesariamente, de las anteriores dramaturgias de Alberola. Lo que prima es el ritmo, la velocidad expositiva, el boceto rápido, la caricatura instantánea: no hay tiempo para perfilar caracteres, como en Estimada Anuchka, ni explorar, hasta apurarla, una situación básica, como en Mandíbula afilada, porque cada nueva escena es una nueva situación, siempre, eso sí, en torno a las eternas desavenencias entre hombres y mujeres. Antes he mencionado los nombres de Neil Simon y Woody Allen, inevitables a la hora de hablar de su teatro; cabría ahora, volviendo ya al material específico de Besos, extender esas influencias transantlánticas a la gran comedia televisiva americana, desde la Susan Harris de Enredo hasta los autores de las recientes (y no menos prodigiosas) Frasiery Seinfeld. Por su estructura, por su ritmo, el humor de Besos está mucho más cerca de esas modélicas «comedias de situación» en las que priman las complicadas arquitecturas del gag a partir de elementos absurdos o levísimos, pero siempre extraídos de la realidad cotidiana, contemplada a través de un prisma desencantado y satírico (humor de estirpe judía, evidentemente), y servidas con one-liners inesperados y letales. Sin olvidar, por supuesto, que «a su manera», Besos es un musical, es decir, que las canciones elegidas forman parte de la acción y se utilizan para comentar o sintetizar las acciones de los personajes.

Alberola & García recurren, esencialmente, a la «canción sentimental» española de los años setenta, los años de su adolescencia, y así desfilan por Besos los greatest hits de Abba, Perales, Dyango, Camilo Sesto, Jeanette, Paloma San Basilio, Mocedades, Karina, Raphael, Pimpinela, y un amplísimo etcétera, cantados y bailados por los propios actores o convertidos en réplicas inesperadas, en giros de diálogo, con una eficacia hilarante. En Besos puntúa, por encima de todo, la filigrana de apurar todas las variantes posibles de ese gimmick básico -cantar y contar la propia historia con las letras y músicas de otros, como en un karaoke sentimental- sin que la fórmula se agote a la media hora.

Es un material que, lógicamente, funciona en clave satírica, desatando desde el principio la carcajada del público por la oportunidad, siempre justa y siempre inesperada, de su inserción, y también la sonrisa más o menos desdeñosa del espectador «enterado» (el espectador que mete en un mismo saco las psicotronías de Raffaela Carra y una joya pop como el Juntos de Paloma San Basilio), pero que opera por sedimentación: al final, cuando Morir de amor, de Camilo Sesto, se convierte en el grand finale de Besos, resumiendo, muy metafóricamente, el tema central de la comedia («Siempre me voy a enamorar / de quien de mí no se enamora»), la canción nos llega, más allá del humor, con una fuerza inesperadamente elegíaca, porque Alberola & García «también» nos están diciendo que aquellas canciones que creímos escuchar distraídamente (en un ascensor, en un supermercado, en unos autos de choque) forman parte de nuestra memoria sentimental mucho más de lo que nos atrevíamos a reconocer.