141
Analizo esta pieza en «Dramaturgia, teatralidad y sentido en La casa de los celos», Actas del II Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (Barcelona: Anthropos, 1991), pp. 657-72, deteniéndome en las relaciones entre ambas situaciones amorosas y su resolución final. (N. del A.)
142
Maxime Chevalier, L'Arioste en Espagne (1530-1650). Recherches sur l'influence du Roland furieux (Bordeaux: Institut d'Études Ibériques et Ibéro-Américaines de l'Université de Bordeaux, 1966), p. 456. Más directamente relacionado con la transformación de Dorotea en Micomicona que con su pasada historia amorosa se halla, en mi opinión, el episodio en el que Ruggiero es seducido por Alcina, cuya aparición mágica y prodigiosa sirve para sacar al héroe del lugar al que ha sido trasladado por el hipogrifo. (N. del A.)
143
Otras perspectivas sobre las relaciones entre nuestro autor y el poeta italiano pueden encontrarse en Marina Scordilis Brownlee, «Cervantes as Reader of Ariosto», Romance. Generic Transformation from Chrétien de Troyes to Cervantes, ed. Kevin Brownlee y Marina Scordilis Brownlee (Hanover: University Press of New England, 1985), pp. 220-37, y en la ya citada obra de Thomas R. Hart. (N. del A.)
144
Quizá por ello y por el prestigio alcanzado por Ariosto es por lo que Cervantes, que sigue el argumento de Boiardo en su temprana comedia, cita en el Quijote de 1615 al autor del Furioso como fuente de autoridad al pintar los rasgos de una Angélica que, en lo voluntariosa y errante, coincide con Dorotea: «Esa Angélica... fue una doncella destraída, andariega y algo
antojadiza... El gran cantor de su belleza, el famoso Ariosto... la dejó donde dijo»,
citando a continuación dos versos, traducidos, según anota Rodríguez Marín, por el propio Cervantes, lo que ratifica el juicio que sobre la traducción de Urrea ofreció en el escrutinio de la biblioteca de Alonso Quijano. La referencia, por otra parte, viene a cuento de un comentario sobre los amores de la bella con Medoro, pieza clave en la locura de Ariosto, más propia del poema de Ariosto que el de Boiardo. No invalida, pues, esta declaración de autoridad la presencia que sostengo del episodio boyardesco en la configuración del personaje de Dorotea-Micomicona. (N. del A.)
145
Pueden servir de ilustración las referencias en el escrutinio de la biblioteca de Alonso Quijano, a partir de la aparición del Espejo de caballerías -puede leerse ahora en edición reciente, Pedro de Reinoso, Primera, segunda y tercera parte del Orlando enamorado, Espejo de caballerías (Universidad de Valencia, 1992)-, a las obras del «famoso Mateo Boyardo» y «el cristiano poeta Ludovico Ariosto», a las que siguen comentarios de sus traducciones y, significativamente, obras de la materia no ariostesca del ciclo de Roldán: el Bernardo del Carpio -que no se confunde con el Bernardo famoso del traductor de Boiardo, mencionado en el Persiles- y el Roncesvalles. El poema de Barahona de Soto sólo se incluirá entre las menciones a los poemas épicos, junto a La Araucana o El Monserrate. (N. del A.)
146
La presentación inicial de Dorotea, con su imagen deslumbrante, desde los pies desnudos a su cabellera de oro, parece actualizar la presencia idealizada de la luminosa Laura petrarquista, desde cuya belleza puede iniciar la dama su proceso de seducción, en el que se presenta como una opción a desplazar de su lugar de privilegio en el corazón del amante a Dulcinea, con la que -de nuevo el nombre- le une una similar estructura fónica y una evidente similicadencia. Y no se puede olvidar que, como Micomicona, Dulcinea es también una mixtificación. La misma que se produce cuando recordamos que Cardenio, unido con Dorotea en la trama amorosa, hizo en su retiro serrano las mismas locuras que Orlando -correr desnudo, perseguir a los pastores y destruir sus bienes-, las mismas locuras que, de manera expresa se plantea don Quijote (I, 26) en concurrencia con el modelo de Beltenebros. Si al final se impone la elección del casto Amadís, Dorotea introduce en la narración de su historia un correlato de Oriana: como -según relata Montalvo- «encima de aquel manto, más por la gracia y comedimiento de Oriana que por la desemboltura ni osadía de Amadís fue hecha dueña la más hermosa donzella del mundo»
(I, 35), Dorotea confiesa que «con volverse a salir del aposento mi doncella, yo dejé de serlo»
(I, 28). Con ello, a través de la imagen de la amada cortés de las caballerías, el personaje femenino desciende del ideal petrarquista y neoplatónico -en el que continúa relegada Dulcinea-, para adquirir protagonismo activo en su historia cortesana de realidad y de ficción. (N. del A.)
147
Cito por Torcuato Tasso, Jerusalén libertada, trad. por L. M. (sic) (Barcelona: Iberia, 1984), p. 67. El lector español del XVI también tuvo a su alcance una traducción en verso de este poema, la debida a Juan Sedeño (Madrid, 1587), pero, como reitero en las páginas de este trabajo, la presencia del poema eroico en las letras españolas discurrió por cauces muy distintos a los del modelo ariostesco. Véase el ya clásico estudio de Joaquín Arce, Tasso y la poesía española (Barcelona: Planeta, 1973), con la bibliografía anterior allí recogida; el más reciente trabajo de Helena Puigdomenech, «Le Tasse en Espagne. Quelques considérations sur sa fortune», Revue de littérature comparée, 62 (1988), 509-20; y, más adelante, los trabajos sobre la relación entre Cervantes y el italiano. (N. del A.)
148
En este plano argumental Dorotea se diferencia claramente de Angélica. La entrada en escena de la princesa del Catay actúa como el primer desencadenante de la acción, en tanto que Dorotea, al igual que Armida, aparece con la acción ya encauzada, en el centro del nudo, para buscar un final del mismo, aunque su intervención resulte en una mayor complejidad de la trama, a través de una retención espacial del héroe en un espacio simbólico que se transforma en punto de confluencia. En cuanto al relato de Micomicona y su vinculación al de Armida, ya Márquez Villanueva (p. 19) señalaba que se trata de «la típica aventura de la "doncella menesterosa"»
, pero lo que a mi juicio individualiza la relación entre la ficción de Dorotea y el modelo tassesco es su función narrativa y el componente de ficción que las une. (N. del A.)
149
Véase Edward C. Riley, Teoría de la novela en Cervantes, trad. Carlos Sahagún, 2ª ed. (Madrid: Taurus, 1989). (N. del A.)
150
Para el concepto y caracterización del «canon de Ferrara», véase Antonio Prieto, «Origen y transformación de la épica culta en castellano», en Coherencia y relevancia textual (Madrid: Alhambra, 1980), pp. 117-78. Para la posición de Cervantes respecto a ciertos aspectos del mismo, pueden considerarse sus referencias a Barahona de Soto como autor de Las lágrimas de Angélica y su posición polémica ante el Lope continuador de la materia orlandiana. (N. del A.)