Cien años de «Soledades», de Antonio Machado

Juan José Lanz

Exageraba, sin lugar a dudas, Antonio Machado al considerar, tanto en el «Prólogo» a Poesías escogidas (1917) como en el «Prólogo» a la segunda edición de Soledades. Galerías. Otros poemas (1919), este libro, cuya primera edición había aparecido a fines de 1907, como una mera segunda edición con «composiciones que no añadían nada sustancial a las primeras» y «con adiciones poco esenciales» del breve tomito de Soledades, publicado en enero de 1903. Exageraba Machado porque apenas veintinueve de los cuarenta y dos poemas recogidos en el tomito de 1903 (reimpreso en 1904) pasan (muchos de ellos completamente reelaborados) al libro de 1907, ampliado con sesenta y seis nuevos textos. Pero, a pesar de la escasa proporción con que los poemas escritos entre 1899 y 1902 aparecen representados en el libro de 1907, Soledades. Galerías. Otros poemas supone una continuación de la línea estética forjada en los mejores poemas del libro de 1903, así como una profundización en el cambio estético del que el breve poemario era apenas fugaz testigo. No yerra, en este sentido, Octavio Paz al ver en Machado al «primero que adivina la muerte de la poesía simbolista» y al «único entre sus contemporáneos [...] que tiene conciencia de la situación del poeta en el mundo moderno». Ese esguince intelectual y estético, que no es deudor exclusivo de los poemas escritos entre las dos ediciones, se manifiesta plenamente a la altura de 1907 en Soledades. Galerías. Otros poemas, porque, sin duda, la colección de poemas constituye la culminación de la poética simbolista (o neo-simbolista), en la reelaboración mistificada que tiene lugar en los años del cambio de siglo, al mismo tiempo que avanza una conciencia ético-poética, solo comparable en otra dimensión con la de Juan Ramón Jiménez, absolutamente moderna.

No en vano, al volver la vista al período 1899-1902 (y por extensión, hasta 1907), declaraba el poeta sentirse entonces admirador de Rubén Darío, aunque «yo pretendí [...] seguir camino bien distinto»: no valorar la palabra poética exclusivamente «por su valor fónico», sino verla como «una honda palpitación del espíritu»; lo que le aproximaba más que al «maestro incomparable de la forma y de la sensación» que era el autor de Prosas profanas, al poeta que «nos reveló la hondura de su alma en Cantos de vida y esperanza». Cabría pensar, en consecuencia, que el tránsito entre las dos ediciones del libro conlleva una labor de desbroce del modernismo más formal por una mayor profundización introspectiva, pero, sin duda, ese proceso ya se había iniciado antes de 1903 y podría insertarse como una más de las reacciones antimodernistas (contra los elementos más exteriores) que definen el modernismo entre 1898 y 1902 y que subrayan el carácter sincrético del movimiento. En ese sentido, han de entenderse tanto la reivindicación machadiana de un «verso intermedio», distante del verso clásico español y del rubendariano afrancesado, tal como hace en su nota sobre Joyeles bizantinos, de Antonio de Zayas (1902), como la declaración a Unamuno de que «empiezo a creer [...] que el artista debe amar la vida y odiar el arte. Lo contrario de lo que he pensado hasta aquí» (1903); tanto la confesión a Juan Ramón Jiménez de que «no es la forma externa lo que a mí me preocupa, sino la estructura interna» del poema (1903), como el rechazo de «un arte puramente objetivo» como el parnasianismo (1902). Pero no ha de olvidarse que, junto al rechazo del objetivismo parnasiano, declara el poeta: «y si el arte no ha de ser sencillamente humano, más lo quiero decorativo que predicador» (1902). Y en la veta de ese humanismo poético, se percibe también una quiebra del impresionismo sensitivo, intimista y «soñoliento», característico del simbolismo más aparente, tal como puede verse en su reseña de Arias tristes (1904): «Porque yo no puedo aceptar que el poeta sea un hombre estéril que huya de la vida para forjarse quiméricamente una vida mejor en que gozar la contemplación de sí mismo». No en vano, el poeta insistirá años más tarde en su distanciamiento del simbolismo verlaineano: «Recibí alguna influencia de los simbolistas franceses, pero ya hace tiempo que reacciono contra ella» (1913). Así pues, en Soledades. Galerías. Otros poemas acudimos desde el inicio (desde los poemas de Soledades, escritos entre 1899 y 1902) a un juego de fuerzas en tensión, a un proceso de liquidación de estéticas, de disolución de tendencias poéticas en constante transformación, reflejo a su vez de una crisis de clase pequeño-burguesa ante la incapacidad de asumir las responsabilidades históricas que el moderno capitalismo incipiente le impone (no se olvide la estrechez económica de la familia Machado una vez muerto el padre y sobre todo a partir de 1904), que marca el carácter axial y proteico del poemario y su significación dentro de la poesía de la modernidad a la altura de La siesta de un fauno, Elegías de Duino, La tierra baldía, El cementerio marino o Diario de un poeta recién casado.

En efecto, si lo característico del simbolismo es, como apuntaba Edmund Wilson, su capacidad de comunicar sentimientos personales únicos a través de una compleja asociación de ideas representadas mediante una mezcla de imágenes, proyectar imágenes que expresan intuiciones únicas a través de una correlación objetivadora que traza un arco constante entre realidad íntima y externa, o, como señala el propio poeta en sus Reflexiones sobre la lírica (1925), el descubrimiento de que las imágenes específicamente líricas son las que contienen intuiciones personales únicas, no cabe duda de que, como opinaba Ricardo Gullón, Soledades. Galerías. Otros poemas constituye la máxima expresión del simbolismo hispánico. En él encontramos la introspección característica del movimiento en las «secretas galerías / del alma» a través del mundo onírico (el «sueño» como categoría absoluta) que encuentra su objetivación formal en una serie de referentes externos, manifiestos a través de la comparación continuada en un proceso de simbolización disémica. Introspección íntima que revela una veta mística (no son extraños los ecos sanjuanistas o teresianos, o el pitagorismo frayluisiano) vinculada al esoterismo y misticismo finisecular, y al sentido revolucionario que este adquiere en las conciencias estéticas más avanzadas en su momento. Sueño y tiempo se funden en el símbolo existencial del camino.

Pero, sobre todo, en Soledades. Galerías. Otros poemas encontramos la preocupación, característica de toda la obra machadiana, por el paso irreparable del tiempo; de hecho, como declarará en 1914, en su estética de 1902 «se trataba sencillamente de poner la lírica dentro del tiempo y, en lo posible, fuera de lo espacial», de romper el tiempo espacializado del racionalismo y temporalizar el espacio, lo que vincula los textos de ese período a una concepción existencial de la temporalidad que coincidirá con el esquema temporal bergsoniano (aunque solo en 1911 acudirá a un curso del filósofo en el Colegio de Francia). Al enviar en 1931 su poética para la Antología de Gerardo Diego, Machado señalará la vinculación de esta («la poesía es la palabra esencial en el tiempo») con la concepción elaborada «en los años de modernismo literario (los de mi juventud)», en los años en que se escriben los poemas de Soledades. Galerías. Otros poemas. Con el espíritu bergsoniano que, junto a la renovación estética neosimbolista o posdecadente, comienza a fraguar un nuevo espacio intelectual en torno al cambio de siglo, coincide no solo el intuicionismo vitalista, la conciencia vital que empieza a apuntarse en algunos de los poemas machadianos de este período en la observación de los datos inmediatos de la conciencia, sino también la conciencia temporal, como refutación del tiempo espacializado de la física (recuérdense las palabras de Machado en 1914), que sustenta el concepto de durée. Ambos conceptos vienen a poner en cuestión tanto la concepción liminar de ciertos estados de conciencia (realidad/sueño, vida/memoria, etc.) como la unidad de la conciencia individual, la heterogeneidad del ser que solo adquiere sentido en el devenir temporal («el tictac del reloj»), contribuyendo a liquidar, en su herencia romántico-simbolista, la conciencia unitaria del racionalismo. En este sentido, Soledades. Galerías. Otros poemas muestra claramente la conciencia escindida del hombre moderno, el proceso de disolución de la conciencia individual, de desustanciación del sujeto, característico de la modernidad, y lo hace mediante un recurso constante de desdoblamiento del personaje poético. La fantasmización del «yo» poético («el fantasma de un grave sueño mío»), su transformación en sombra («mi fantasma dentro, / mi pobre sombra triste») no son sino modos de expresar la desustanciación de la esencia individual transformada en conciencia temporal. La misma transformación del protagonista poético en un «yo» escindido (de ahí los «espejos» machadianos) que constantemente se detiene a meditar («Y me detuve un momento, / en la tarde, a meditar...», «Yo meditaba absorto»), a recordar («pero recuerdo, y, recordando, digo»), imprime una escisión dialógica en el texto reflejo del personaje, tal como apuntará en su «Retrato»: «Converso con el hombre que siempre va conmigo». El poema plasma, así, un estadio textual dual que, en su realidad escindida, aspira a un estrato superior de síntesis que el texto no patentiza plenamente pero al que apunta indefectiblemente en su estructura abierta. El diálogo implícito o explícito que escenifica el poema no solo implica al lector en la estructura del texto, sino que aspira a una unidad superior que integre la conciencia escindida que expresa. El «yo» poético escindido que va «soñando caminos / de la tarde» (sueño/realidad), que va «recordando» (presente/memoria), que declara en solución sincrética que «De toda la memoria, sólo vale / el don preclaro de evocar los sueños», es el mismo «yo» escindido entre la escritura y su evocación, el «yo» que va «recordando versos juveniles» (¿aquellos que plasma en el poema?, ¿los versos nunca escritos que evocan la memoria del vacío?), que va «leyendo un claro día / mis bien amados versos». Su actitud es paralela, tanto en su representación textual como en la materialización de la escritura, y viene a reflejar la disolución de la esencia individual (paralela al cuestionamiento de la razón racionalista desde la conciencia vital) en la conciencia temporal; un «yo» que se define por su esencia temporal implica, así, una estructura textual dialógica y, viceversa, la estructura dialógica del texto es consecuencia de la conciencia escindida del sujeto poético. En este sentido, adquiere plena significación la imagen, de una modernidad radical, con que concluye la sección Del camino:

Para escuchar tu queja de tus labios

ya te busqué en tu sueño,

y allí te vi vagando en un borroso

laberinto de espejos.

Ahora bien, Soledades. Galerías. Otros poemas testimonia en su carácter sincrético, como se ha apuntado, el agotamiento de la supremacía onírica del primer simbolismo, un cuestionamiento del «egoísmo soñoliento», que, como ha apuntado Geoffrey Ribbans, señala de modo implícito que la comunicación poética por el camino de los sueños ha llegado a lo inefable («las galerías / del alma que espera están / desiertas, mudas, vacías»), que es el límite de las poéticas simbolista y becqueriana, tan influyentes en Machado, pero también el límite de la modernidad en su poética del silencio: «No, mi corazón no duerme. / [...] Ni duerme ni sueña, mira, / [...] y escucha / a orillas del gran silencio». Esto permite un proceso de progresiva objetivación, fruto también de la disolución de la conciencia individual, que patentizan ya los textos de esta época y que avanza el desarrollo posterior de la estética machadiana. Si, tal como escribe Machado en Los complementarios, «el libro Soledades fue el primer libro español del cual estaba íntegramente proscrito lo anecdótico», esto es porque en él se trata de «contar la pura emoción, borrando la totalidad de la historia humana», en un proceso de eliminación de lo circunstancial (característico de la síntesis paranasiano-simbolista en el fin de siglo) que facilita un esquematismo expresivo («Sol de invierno»); depuración que supone búsqueda de la «pura emoción» en su esencialidad temporal, pero no abstracción conceptual, lo que distancia el proceso emprendido por Machado, que encuentra su origen distinto en Poe y Mallarmé, del iniciado por los poetas más jóvenes en los años veinte, bajo el signo de Valéry. Objetivación sentimental que se encuentra en la base misma de la conciencia alusiva simbolista (no del «trasunto del romanticismo elegiaco lamartiniano al simbolismo» que denunciaba Machado en Verlaine) que, frente a la romántica, trata de buscar constantes correlatos objetivos para intuiciones personales únicas y que es resultado asimismo de la disolución de la conciencia única individual. En este sentido, el desdoblamiento, como modo de escenificación de un diálogo, que implica al lector, no solo conlleva la escenificación del proceso de escritura (en una lectura metapoética), e implícitamente una conciencia moderna de la escritura como escenificación, sino que además justifica cierto esquematismo expresivo, que apunta a la sencillez formal, derivado de la implicación de un interlocutor que comparte un mundo referencial semejante, cuyo origen puede encontrarse en la lírica tradicional y en las rimas becquerianas.

Así, tal como lo expone Machado en el Proyecto de un discurso de ingreso en la Academia de la Lengua (1931), la introspección en la intimidad, la búsqueda del «sí mismo» como lo «diferencial entre hombre y hombre», tras «la ruina del idealismo metafísico» característica del simbolismo, conlleva, por un lado, la disolución del lenguaje del romanticismo que aún tenía «una función universal que cumplir» y enfrenta al poeta a la aspiración de expresar lo inefable, su «mundo interior» desde «los estrechos límites de su conciencia psicológica»; pero, por otro lado, la investigación intimista en lo diferencial subjetivo acaba por revelar lo común objetivo del hombre con el resto de los hombres («lo más hondo es lo más universal»), lo trascendente común del paisaje próximo que invierte la perspectiva precedente («Orillas del Duero», «En el entierro de un amigo»). El diálogo interior adquiere, así, una dimensión universal y solidaria (es un diálogo con los otros), patente en la mayor parte de las conciencias críticas finiseculares, que se anuncia ya en Soledades.

Galerías. Otros poemas, mostrando la profundidad ética del proyecto estético, pero que tomará cuerpo en los poemas de Campos de Castilla. La mirada hacia el paisaje interior, a las «secretas galerías / del alma», acaba cambiando su perspectiva hacia el mundo externo y el proceso de correlación acaba determinando una dirección doble. Del mismo modo, si el ámbito onírico parece concluso, obturado, su construcción no tiene ya sentido, como se vio, como huida de la vida para forjarse una vida de contemplación de sí mismo, sino como el modo de hacer revertir la utopía en el mundo real; «¿no seríamos capaces de soñar con los ojos abiertos en la vida activa, en la vida militante?», se pregunta Machado en su reseña de Arias tristes. De este modo, el cambio entre sueño y realidad en la dirección de la realidad, que se aprecia ya en algunos poemas de Soledades. Galerías. Otros poemas, se produce paradójicamente mediante una profundización en el propio sueño, es interior al sueño mismo, que se potencia hacia planos cada vez más sólidos, apuntando así a la síntesis superadora que propone el poemario en su desarrollo.

De este modo, cada una de las seis partes que constituyen Soledades. Galerías. Otros poemas, plantea un proceso en trámite de resolución. Soledades profundiza en el tedio, en «la humilde flor de la melancolía», para remarcar lo común individual del sentimiento de hastío. Del camino ahonda en la dimensión existencial de la temporalidad, al mismo tiempo que subraya la dimensión onírica de la existencia, limitada por la expresión de lo inefable; el «camino» simbólico es elemento onírico pero también referente temporal. Canciones revela una veta de influencia de la poesía popular, trascendida a expresión culta, presente también en otros poemas. Humorismos, fantasías, apuntes presenta una diversidad de líneas poéticas, coincidentes en una voluntad objetivadora, que van desde el distanciamiento irónico a la reflexión poética de carácter filosófico o la trascendentalización de lo aparentemente insignificante. Sin duda, Galerías ofrece la culminación de la introspección iniciada en Soledades y Del camino; allí aparecen la melancolía en estado absoluto («la nostalgia de la vida buena»), la búsqueda de un sentido trascendente en la existencia («siempre buscando a Dios entre la niebla»), la memoria de la vida no vivida («¡Juventud nunca vivida, / quién te volviera a soñar!»), la presencia constante de la muerte («¿Y ha de morir contigo el mundo mago?»), etc. Varia recoge el carácter misceláneo que su título indica. En fin, Soledades, Del camino y Galerías tejen la introspección intimista en trámite de disolución que caracteriza predominantemente el poemario, a la vez que abren nuevos caminos estéticos, mientras que las otras tres secciones sirven de contrapunto a ese desarrollo y apuntan hacia desarrollos poéticos (la poesía popular, el poema filosófico, la copla sentenciosa, etc.) que cobrarán cuerpo en los libros posteriores.

Así, Soledades. Galerías. Otros poemas se constituye como uno de los libros de poemas más importantes del siglo XX; en él se resume la conciencia finisecular que hace balance poético de la estética romántico-simbolista decimonónica desde una conciencia crítica, al mismo tiempo que se avanzan las posiciones más renovadoras de la lírica del nuevo siglo, estableciendo los parámetros de la «nueva sentimentalidad» que Machado auguraba en 1931. Emoción, conciencia temporal y voluntad objetivadora tejen una sólida estructura que el poeta sevillano irá desarrollando en su obra posterior y que abre ya en 1907 los caminos de la conformación estética de Campos de Castilla.