Cinema Universitario. Núm. 15, febrero 1962

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«¿Qué es la realidad de la que la creación artística debe ser la fiel imagen? La realidad no es sólo la superficie del mundo exterior, tal como se percibe de un modo inmediato, los fenómenos causales, momentáneos, puntuales. Lo que verdaderamente importa es el reflejo de lo que es y no de lo que parece: la esencia del fenómeno, no su exterioridad. El profundizar de la manera más penetrante posible y del modo más comprensivo en la esencia, es uno de los presupuestos más indispensables para el nacimiento de las auténticas obras realistas. El naturalismo se para en la descripción del fenómeno, en el presente: el realismo revela la esencia, indica el «por qué» y el «dónde»; el naturalismo se contenta con la reproducción de lo cotidiano; el realismo, aspira a la máxima profundidad y comprensión, indaga, penetrando lo más hondamente posible aquellos momentos sustanciales, ocultos detrás de la superficie, y no los representa en abstracto, separándolos y contraponiéndolos a los fenómenos, sino que representa el vivo proceso dialéctico por el que la esencia sobrepasa al fenómeno; se realza en él, representa el aspecto del mismo proceso por el que el fenómeno traduce en su movilidad su propia esencia; de otro lado, estos momentos no sólo contienen en sí un movimiento dialéctico, un continuo tránsito, sino que se encuentran en continua acción y reacción recíprocas, siendo momentos de un proceso que se reproduce ininterrumpidamente. El naturalismo está unido a la «media proporcional», el realismo a lo «típico». La «media» transforma la representación literaria de la vida en movimiento, en una descripción de estados relativamente inmóviles; la acción es siempre sustituido por la yuxtaposición de tales imágenes estáticas,   —2→   perdiendo así toda función real en el conjunto de la obra de arte; las pocas categorías sociales que se pueden discernir en la «media» cotidiana existen, naturalmente, en la superficie percibida directamente, y son, pir consiguiente, sin más, representables con los medios de la simple descripción de los acontecimientos diarios. Lo típico está caracterizado por el hecho de que en él convergen y se entrelazan en viviente, contradictoria unidad, todos los rasgos salientes de la unidad dinámica, en la que la verdadera literatura realista refleja la vida: todas las contradicciones más importantes -sociales, morales y psicológicas- de una época».

GUIDO ARISTARCO,
en Experiencia cultural y experiencia en Visconti

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En ocasión memorable, Nicolás Guillén dijo que «no basta, en nuestra opinión que el contenido de una obra sea «inconformista» para asegurar su belleza, ni aun su eficacia como mensaje popular. Y al mismo tiempo, no por ser popular tendrá que ser bella una obra, si su autor puso en esa sola calidad una confianza que debió haber compartido con las obligaciones que se derivan de una técnica adecuada, esto es, de la necesaria sabiduría para expresar la belleza.

«Grave pecado nos parecen en Lope de Vega sus famosos versos:

«El vulgo es necio, y pues lo paga, es justo hablarle en necio, para darle gusto...»

El vulgo, es decir, el pueblo. En primer lugar, el pueblo no es necio. Si lo fuera, el propio Lope no habría buscado en fuente popular su inspiración; en segundo término, ¿cómo faltarse al respeto a sí mismo de la manera que lo hace aquí el autor de Fuenteovejuna, sin que desmerezca a nuestros ojos su condición de artista y aun su calidad humana? Por fortuna, la gigantesca obra de este genio lo salva de caída semejante: una obra que ilustra para siempre las letras españolas y debe su vigencia al vasto aliento popular que la estremece.

»Alguien, en otro tiempo, criticó aquella manera, diciendo que al pueblo le gusta todo lo que les gusta a los intelectuales, pero que algunos de estos, los malos, pensaban que había que darles siempre lo viejo y resabido.

»No; no es cierto que al pueblo hay que hablarle 'en necio para darle gusto'. Al pueblo debemos darle lo mejor de nuestro espíritu, de nuestra inteligencia, de nuestro trabajo, en fin, seguros de que él entiende y sabe lo que le damos y lo reconoce y agradece.

»Quisiera que mis palabras no fueran interpretadas como dichas 'ex cátedra'. Nada más alejado de mi pensamiento ni de mis posibilidades. Al contrario, ellas son hijas de la timidez o, para decirlo con mayor propiedad, del temor, pues creo que todos corremos ese riesgo, todos hemos cometido semejantes faltas y lo importante es estar prevenidos, no ceder a la tentación del camino fácil, donde se han perdido sin remedio muchos creadores verdaderos».

Conviene recordar estas palabras a la hora de enfrentarse con cualquier obra artística de nuestro tiempo, sea poema, novela, teatro o cine. No olvidarlas cuando seamos espectadores, críticos o creadores. Nuestra responsabilidad y nuestra lucidez nos llevan por ese camino. - L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].

El cine italiano de la inmediata postguerra se caracterizó por un acercamiento y examen de los problemas de la clase obrera. Este cine proletario culminó en 1947 con La terra trema, de Visconti, que aún siendo incompleta es una de las muestras más acabadas del cine revolucionario producido en los países occidentales. A partir de 1949 se aprecia una marcada evolución, una paulatina desaparición de este cine proletario que va siendo sustituido por un cine que centra su estudio en los ambientes de la media y alta burguesía. Cronaca di un amore, de Antonioni, es de 1950; Europa 51 (1951), de Rossellini; Stazione Termini (1952), del autor de El limpiabotas¹ y de Ladrón de bicicletas; I vitelloni (1955), de Fellini; Te querré siempre (1953), de Rossellini, en la que muchos adivinaron, con perspicacia, la aurora de un cine nuevo; toda la obra de Antonioni   —4→   (exceptuando, sólo en cierta medida, su magnífico Il grido), Estate violenta (1959), de Zurlini y La dolce vita (1960), de Fellini, son los más sintomáticos botones de muestra de esta evolución.

La causa de este viraje hay que buscarla en las relaciones de fuerza política de la sociedad italiana. Los partidos genuinamente obreros fueron perdiendo fuerza a medida que avanzaba la postguerra en toda la Europa occidental, mientras que los partidos burgueses iban adueñándose paulatinamente del poder (a partir de 1948), llevando esto aparejado un endurecimiento de las censuras estatales, que claman por el prestigio nacional en el exterior a través de películas que propaguen el bienestar y el progreso interior, silenciando sus lacras y defectos. La situación de la clase obrera evolucionó también, de modo que una mejora de la situación material acarreó una merma de su combatividad. El cine específicamente proletario desapareció de la Europa occidental a partir de 1949. Por otra parte, el deshielo ideológico iniciado en el XX Congreso del P.C.U.S. abrió una nueva brecha en las organizaciones obreras de occidente y puso fin, en el terreno artístico, a la vieja, concepción del «realismo socialista».

En este punto, estamos ahora. El caso de Francia es muy distinto, porque en Francia sólo excepcionalmente ha existido cine proletario, a pesar de contar con un partido obrero poderoso y con un cuadro completo de intelectuales y artistas. Ni al término de la guerra se produjo en este país una corriente de cine comprometido políticamente, como ocurrió en Italia. Les portes de la nuit (l946), de Marcel Carné, es sumamente característica. La liberación de París está fresca en todas las memorias y Carné enfrenta aquí a un ex-resistente con un ex-colaboracionista y parece, por un momento, que vaya a surgir un drama violento con acento político. Nada de esto ocurre. El drama es, finalmente, una historia de mauvais garçons y de faldas, con el Destino encarnado en forma de un vagabundo, y con los escenarios brumosos del viejo estilo de los treinta.

El cine netamente burgués de Francia, remozado con un ropaje intelectual-cínico hedonista, fue lanzado a bombo y platillo por André Malraux, en funciones de Ministro de Cultura en el Festival de Cannes de 1959, con el ánimo de crear un nuevo cine para una Francia nueva. Pero el cine oficial de la V República, a pesar de su generosa campaña publicitaria y de sus aportaciones reales, ha pasado de ser «nueva ola» a ser simple salpicadura.

A modo de inciso será justo señalar lo que me parece que ha aportado al arte y a la industria cinematográfica esta escuela francesa que sigue ignorando la existencia de una guerra en Argelia. Creo que sus aportaciones positivas han sido, fundamentalmente: 1.º Afirmar el cine «de autor» el cine con estilo y personalidad propia y la libertad creadora; 2.º Repudiar los métodos de trabajo rutinarios de los viejos profesionales del cine y demostrar que con inteligencia y tesón pueden obtenerse óptimos resultados técnicos, con métodos nuevos de rodaje y con pequeños presupuestos; 3.º Consolidar la postura del cine como el lenguaje artístico más idóneo de nuestra, época y más viable y comprensible para las nuevas generaciones de público. Sobre sus limitaciones y defectos remito al lector el artículo de Jean Cau aparecido en el número 11 de esta revista.

Intelectuales tan poco sospechosos de reaccionarismo como Robbe-Grillet, la Duras, Nathalie, Sarraute, etc., han aportado sus investigaciones sobre técnica literaria al grupo de jóvenes directores franceses. Pero el caso de Alain Resnais, el ejemplar autor de Nuit et brouillard, sobre los campos de concentración nazis, es sintomático, Cuando la técnica narrativa se convierte en un fetiche, la realidad que trata de ser narrada se desvanece y la técnica narrativa se convierte en una herramienta inútil. La búsqueda del objetivismo total puede conducir, muy fácilmente, al subjetivismo completo. Nuit et brouillard, crónica rigurosa del «tiempo del desprecio», condujo al interesante experimento de Hiroshima, mon amour, en donde el drama colectivo de Hiroshima y el drama personal de dos amantes aparece fundido. El paso siguiente ha sido L'année dernière à Marienbad.

¿Estamos ante una pérdida de la función revolucionaria del cine? El desplazar el punto de mira de los ambientes proletarios para criticar a la clase burguesa puede significar una pérdida de confianza en la clase obrera y el trueque de una actitud revolucionaria por una actitud reformista. Luchino Visconti, sin abandonar un   —5→   melodramatismo deliberado y querido, acaba de mostrar las virtudes y limitaciones de un posible cine proletario con Rocco y sus hermanos (adulterada considerablemente en la versión española).

Pero creemos que un cine social auténtico debe tener por meta la investigación y análisis de las relaciones entre la clase proletaria y la clase burguesa, cosa que se ha hecho pocas veces hasta hoy. Entre el cine netamente proletario, como Ladrón de bicicletas, y el cine de investigación burguesa, como L'avventura, para poner dos casos límite, cabe el camino, difícil pero fecundo, de investigar un sistema de relaciones sociales (sin recurrir al burdo esquematismo de «opresores» y «oprimidos»), pero sin aislar a las clases, traicionando con ello el retrato social de la realidad.

Esta crisis del cine social europeo es extensible a toda la narrativa contemporánea. Sin necesidad de insistir sobre los componentes de la école du regard francesa con obras tan significativas como El square o La celosía, fijémonos en nuestra novela moderna y adivinaremos fácilmente el parentesco que une a Nuevas amistades, de García Hortelano, con la temática, de Antonioni o de Zurlini.

El deshielo ideológico de la Europa oriental, que se reflejó ya y se reflejará todavía más en su cine, no aportará soluciones válidas para nuestro cine occidental, porque las circunstancias sociales de allí son muy otras. Planteemos seriamente el problema de la crisis del cine social de occidente y de la pérdida de su primitiva función revolucionaria. Un problema bien planteado es, en gran medida, un problema resuelto. - R[OMÁN]. G[UBERN].

Existe un racismo evidente y virulento que como la complicada máquina de un reloj da sus frutos a su debido momento, a sus determinadas horas, cuando la coyuntura de los engranajes es propicia. Es el racismo que más tarde o más temprano provoca la indignación y la santa ira de los hombres justos. Es el racismo que floreció en los campos de Auschwitz, de Velsen, de Neuengamme, de Dachau, de Ravensbrück... Es el racismo que eliminó del mundo a la delicada Anna Frank, cuyo diario hemos leído en un libro, hemos visto representado en el teatro más tarde y hemos conocido, vertido en imágenes cinematográficas, en la película de George Stevens hace pocos años.

Existe otro racismo más púdico, mejor administrado, más coherente. Es el racismo denunciado en las obras de Richard Wrigth y expuesto en las novelas de Faulkner, el que ha llegado al cine, para ser integrado en su verdadera situación económica, y social, en el film de Bibermann, Jarrico y Michäel Wilson La sal de la tierra; el que aflora en Little Rock o en Johanesburgo o en cualquier barrio extremo de Londres. Es el racismo que hace decir cosas como éstas: «Repetiré una vez más que los nazi-fascistas no eran tan malos como los pintan los judíos, y que si alguna persecución de judíos hubo durante el mandato de Hitler, la persecución de los nazis, que se está llevando a cabo, a manos de los judíos, desde hace dieciséis años, es infinitamente más feroz. A mí me consta que no hubo cámaras de gas en Alemania para la exterminación de judíos, como se pretende. Yo entré en la cámara de gas alemana. Eran unas instalaciones técnicas de la Wehrmacht para probar la eficacia de las caretas antigás de los soldados». Es el racismo de cualquier comentario de la reacción ante el film Yo acuso sobre el proceso Dreyfus o ante cualquier reivindicación de los negros en África.

Pero existe otro racismo, más larvado, que deja ver su oreja en films como Los siete magníficos o Desnuda frente al mundo o cualquier película sobre la guerra contra el Japón o sobre las aventuras de un hombre blanco en el continente africano o sobre la europeización religiosa de los indígenas de cualquier isla del Pacífico. Son los films que presentan al moreno, al latino, al oriental, al negro o al primitivo como una auténtica basura humana, bajo la disculpa de la solidaridad, de la novelería, de la caridad o de la etnografía. - L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].

Después de unas cuantas docenas de películas y de unos cuantos años ganando premios en los Festivales Internacionales, el año pasado Ingmar Bergman ha sido dado a conocer a los espectadores españoles. El hecho tiene suficiente importancia como para señalarlo: es al fin y al cabo un cine esmeradamente realizado y con un contenido espiritual propio. La presentación   —6→   de Bergman en nuestras pantallas ha resultado beneficiosa para nuestros espectadores, es decir, para nuestro cine. Si el público se acostumbrase a este cine, diríamos, de calidad, difícilmente soportaría tanta bazofia como le sirven. Es un cine el de Bergman que puede hacer más exigente al espectador. Nadie se tragará films religiosos como Molokai.

Para que la presentación de Bergman en España no fuese privada de toda su importancia, de su reconocido valor y de la alta significación de sus valores espirituales, se hizo, por decirlo con una frase gráfica, en olor de santidad. El séptimo sello consiguió el Gran Premio en el Certamen de Cine Religioso de Valladolid en el año 60. Se encargó de su versión española al P. Staehlin y a don Carlos Fernández Cuenca, crítico cinematográfico del diario Ya, de Madrid. Se repartió a los asistentes a las proyecciones en el cine de la Gran Vía madrileña, un díptico comentando el film, señalando sus hondos valores y revalorizando su sentido religioso. El espectador, debidamente orientado, asistía a una meditación sobre la muerte y la destrucción de cada hombre, en el cuadro de una Edad Media apocalíptica y huraña. ¿Era necesario, de verdad, aleccionar al espectador sobre lo que iba a ver? ¿No estaba todo suficientemente claro como para necesitar de la ayuda de una explicación, como en las viejas sesiones de ópera italiana que repartían el libreto traducido, suponemos que para poder seguir bien el desarrollo de la acción y las palabras de los personajes?

A este respecto leemos en la revista La familia cristiana, en su número de julio de 1961, un comentario sobre El séptimo sello que empieza así y que nos sirve para terminar esta nota: «Es muy posible que El séptimo sello, en su versión original, no resultara tan diáfanamente alusivo. Y eso porque el clima en que se rodó el film, Suecia, es muy diferente (hablamos de clima humano, de clima religioso, claro está) del nuestro, y sobre todo porque en la versión española que distribuye Chamartín ha intervenido un personaje eclesiástico, muy conocido en nuestro ambiente cinematográfico católico, para los diálogos. Se trata del P. Carlos M. Staehlin, al que personalmente atribuimos la profundidad religiosa y humana de los diálogos como atribuimos su brillantez al colaborador del P. Staehlin, Carlos Fernández Cuenca. Creemos descubrir, pues, muy marcada la huella de estos dos personajes en la versión y encontramos justificada la presencia del jesuita español en los estrenos del Séptimo sello por el mensaje de trascendencia que encierra en sí el film de Ingmar Bergman». Léase también el artículo del propio P. Staehlin en la Revista Internacional del Cine, n.º 39, pp. 19 y ss., sobre todo p. 21, que aclara su posición sobre el particular. Después de todo esto pensamos que quizás no hacía falta este consejo, que, tan dignamente, se le brindó a los espectadores del film. - L.

El día 20 de mayo de 1945, es decir cuando ya había pasado sobre Italia el tiempo de la mentira y de los asesinos, cuando la guerra empezaba a ser recuerdo vivido, Cesare Pavese publicó un artículo en el periódico L'Unitá de Turín con el título que encabeza esta nota. Decía entre otras cosas, las siguientes, que creemos dignas de ser traídas aquí para su consideración y para nuestra definición frente a ellas.

«Desde hace años estamos alertas a las palabras nuevas. Desde hace años percibimos los estremecimientos y balbuceos de nuevas criaturas, y sentimos en nosotros mismos y en las voces sofocadas de este país nuestro, como un tibio aliento de nacimientos. Pero pocos libros italianos logramos leer en las ruidosas jornadas de la era fascista, en aquella absurda vida desocupada y restringida que tuvimos que llevar entonces, y más que libros conocimos hombres, conocimos la carne y la sangre de las cuales nacen los libros. En nuestros esfuerzos por comprender y por vivir, nos sostuvieron, voces extranjeras: cada uno de nosotros. frecuento y amo la literatura de un pueblo, de una sociedad lejana y habló de ella, la tradujo, se hizo una patria ideal. Todo esto, en lenguaje fascista, se llamaba xenofilia. Los más tibios nos acusaban de vanidad exhibicionista y de fatuo exotismo, y los más austeros decían que buscábamos en los gustos y modelos de más allá del océano y más allá de los Alpes, un desahogo a nuestra indisciplina sexual y social. Naturalmente, no podían admitir que buscáramos en América, en Rusia, en China, o quién sabe   —7→   dónde, un calor humano que la Italia oficial no nos daba. Menos aún, que nos buscásemos simplemente a nosotros mismos.

Sin embargo, fue justamente así. Allá nos buscamos y encontramos a nosotros mismos. De las páginas duras y extrañas de esas novelas, de las imágenes de esos films, nos llegó la certeza de que el desorden, el estado de violencia, la inquietud de nuestra adolescencia y de toda la sociedad que nos rodeaba, podían resolverse y aplacarse en un estilo, en un orden nuevo, podían y tenían que transfigurarse en una nueva leyenda del hombre...

Sabemos ahora en qué sentido nos toca trabajar. Las señales dispersas que en los años oscuros recogíamos de la voz de un amigo, de una lectura, de alguna alegría o de mucho dolor, ahora componen un razonamiento claro y una cierta promesa. Y el razonamiento es éste: nosotros no iremos hacia el pueblo. Porque ya somos pueblo, y todo el resto es inexistente. Iremos, cuando mucho, hacia el hombre. Porque el obstáculo, la corteza que hay que romper, es ésta: la soledad del hombre, la nuestra y la de los otros. En ello reside todo el nuevo estilo, la nueva leyenda. Y, con esto, nuestra felicidad.

Proponerse ir hacia el pueblo es, en definitiva, confesar una mala conciencia. Ahora bien, nosotros tenemos muchos remordimientos, pero no el de haber olvidado jamás de qué carne estamos hechos. Sabemos que en ese estrato social que suele llamarse pueblo la risa es más pura, el sufrimiento más vivo, la palabra más sincera. Y todo eso lo tenemos en cuenta. Pero qué otra cosa significa esto, sino que en el pueblo la soledad ya está vencida, o en camino de serlo. Igualmente en las novelas, en los poemas y en los films que nos revelaron a nosotros mismos en un pasado reciente, el hombre era más puro, más vivo y más sincero que en todo lo que se hacía en nuestro país. Mas no por eso nos confesamos inferiores o distintos de los hombres que hacen esas novelas o esos films. Como para ellos, para nosotros el fin es descubrir, celebrar al hombre más allá de su soledad, más allá de todas las soledades del orgullo y del sentido.

Estos años de angustia y de sangre nos han enseñado que la angustia y la sangre no son el final de todo. Una cosa se salva del horror, y es la disposición del hombre hacia el hombre. De esto estamos bien seguros, pues el hombre nunca estuvo menos solo que en estos tiempos de soledad terrible...

Nuestro fin es difícil, pero vivo. Es también el único que tiene un sentido y una esperanza. Son hombres los que esperan nuestras palabras, pobres hombres como nosotros cuando olvidamos que la vida es comunión. Nos escucharán con dureza y con fe, prontos a encarnar las palabras que digamos. Desilusionarnos sería traicionarlos, sería traicionar también nuestro pasado». - L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].

A veces uno se cansa, nos cansamos, de llevar siempre a cuestas el fardo de nuestro inconformismo. Tener que decir no a tantas cosas, a tantas gentes, a tantas felicitaciones, llega a producir hastío y a enconar en la piel un profundo y cálido remordimiento por tanta impaciencia juvenil, por tanto acné incontrolable, por tanta inútil efervescencia reformista. Por eso cuando uno tiene, tenemos, oportunidad de aplaudir sin recato, se siente un alivio, como frente a una puerta abierta. Y esto es lo que nos ocurre con esta Antología de Rocco o Rosa sin espinas. Nos sentimos absolutamente identificados con la selección y poda que se ha hecho. Sin ninguna duda el producto, así tratado, gana en hondura, en verdad, en significación. Es admirable la justeza con que se ha eludido toda la superflua vanalidad y se ha dejado mondo y lirondo el escueto nudo de violencias que forma el entramado de la obra. Es plausible este procedimiento y creemos que éste es el camino justo que se debe seguir para hacer asequibles al público medio todas las obras que por ser demasiado empalagosas y beatas pueden cansar el paladar de la gente. Y por otra parte nos resulta de una honradez ejemplar el respeto puesto en la versión española. Pocas veces habíamos oído una traducción tan exacta, tan minuciosamente acordada con el original. Pasma tanto cuidado y tan poderosa intuición para encontrar la palabra adecuada, el concepto correlativo y el sentido general tan religiosamente seguido. Sólo con un gran cariño por la obra traducida puede comprenderse una devoción tan escrupulosa. Desearíamos poder disponer   —8→   de mucho más espacio del que disponemos para citar ejemplos variados de la precisión con que se ha trabajado en la traducción. Porque, entonces, se vería la propiedad de nuestras palabras. Sin embargo, no podemos por menos de recordar la línea encontrada, tan repleta de matices ejemplificadores, casi misionales, para uno de los últimos parlamentos del personaje llamado Ciro, encarnación moderna de un San Juan Bautista lúcido y valiente anunciando la venida del Señor sobre la tierra. La religiosidad de Visconti no pedía mejores intérpretes ni mejores voceros. La puesta a punto del P. Pineda y del P. Stehling, admirable. - L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].

No sé por qué este año pasado se me antoja un año surrealista en nuestro cine. Los periódicos y las revistas han publicado sus comentarios al año cinematográfico que acaba de terminar. Como era de esperar, son casi unánimes los recuerdos y los olvidos, casi unánimes los adjetivos y casi unánimes las clasificaciones. Hay sus más y sus menos, como en todo libro de Aritmética. Pero aproximadamente el resumen es éste, contado un poco a lo surrealista.

Muchas películas, muchas malas y alguna buena. Muchos Festivales, a los que unas veces asisten representaciones españolas y otras veces no asisten representaciones españolas. Algunos premios en los Festivales a films, extranjeros y algún premio a algún film español. Una larga cadena de hechos que se entrelazan y de circunstancias que se entremezclan, alguna protesta porque los críticos ingleses han hablado mal de nuestro Cid y del de Samuel Bronston o algún relevo en los organismos directores de nuestra vida cinematográfica. Un año da para mucho, son muchos kilómetros de película, muchos chuscos comidos, muchas lamentaciones llevadas por el viento. Muchos films estrenados, algunos no estrenados todavía, alguno imposible de estrenar. Nuevos planteamientos de las bases administrativas de nuestra producción cinematográfica, nuevas seguridades para el futuro, nuevas ayudas y viejos nombres nuevos en la plaza, que recuerdan nuestra edad de oro y aquellas tierras sin pan para los olvidados que suben al cielo, después de morir en cualquier jardín, como Robinsones, donde una muchacha da de comer a un perro andaluz llamado Archibaldo. Muchos miles de espectadores pasando por las salas de cine, mucho peluche raído por las traseras de los pantalones en las lentas tardes de los domingos, muchas salas de cine abiertas en todos los lugares de nuestro país, muchos alegres y vivos y encantadores carteles imponentes anunciando el paso del Mar Rojo, muchas Casas Distribuidoras repartiendo lotes de películas hacia los cuatro puntos cardinales, muchas productoras alimentando la voracidad insaciable de los consumidores de films, algunas productoras agonizando. Mucha agua bajo los puentes, mucho aire en las torres, muchos niños que nacen y algunos que mueren en los amaneceres fríos como cuchillos. Mucho Goya y mucho aragonés famoso por ahí suelto. Un año en el calendario, en las estadísticas, en los pulsos de nuestro corazón, de nuestro cine, de nuestra realidad y de nuestras ideas. Un año fecundo. Un año pasado. - L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].

No estamos de acuerdo con Alfonso Sastre en su artículo «Antonioni: fotografía de una noche», publicado en el número 1, julio de 1961, en la Revista Nuestro Cine, de Madrid. Y no estamos de acuerdo, fundamentalmente entre otras cosas, por el larvado desprecio que hacia el Cine aflora a lo largo de todo el artículo. No es ésta, por otra parte, una actitud nueva en los escritores que intentan escribir sobre el Cine. Es como ir a un campo conquistado. Vienen de un campo de anchas tradiciones ilustres y el Cine les parece algo primitivo. Vienen de cultivar un arte noble y se acercan a mirar un arte que se duda aún si lo es.

El artículo aludido empieza diciendo que en La noche, de Antonioni, «se diría que el cinema es, por fin, literatura. ¿Por fin y para siempre? Es una gran conquista». Es el gesto del hombre que oye a su hijo decir por primera vez «ta-tá» y se entusiasma considerándolo una extraordinaria conquista. Pero da la casualidad de que el Cine no tiene que ser Literatura, que la Literatura no es la meta ideal de sus progresos, que posee sus propios cauces expresivos que no le   —9→   llevan hacia la Literatura, que no le llevan hacia ningún sitio más allá de sus fronteras porque entonces dejaría de ser Cine. El Cine no crece a la sombra, con sus particulares leyes, desarrollando sus posibilidades específicas.

Dice el artículo después: «Encuentro superados los apriorismos formales, asfixiantes en ocasiones hasta sofocar el trabajo del escritor que trata de expresarse en el cinema». Dejando aparte los «apriorismos formales» que nos llevarían demasiado lejos, pues hasta pensar qué apriorismos formales impidieron hacer L'âge d'or, volvemos a encontrar la misma confusión anterior, o mejor dicho asistimos al desarrollo de la misma confusión, al hablar del escritor que trata de expresarse en el cinema. A nadie se le ocurriría decir: el escritor que trata de expresarse en la música o el pintor que trata de expresarse en la danza. Sería bueno recordar que el escritor es un hombre antes de ser escritor y que cuando hace Cine es un hombre que hace Cine y por lo tanto se expresa -es una expresión de regusto romántico-burgués que no nos gusta- a través de sus peculiares medios de expresión en el momento dado, como tal hombre, no como escritor. Pues los escritores no son una raza aparte de los demás mortales, ya que si un escritor decide dedicarse a hacer zapatos y dejar de escribir, no será un escritor que hace zapatos, sino un hombre que hace zapatos.

Con la misma actitud se dice más tarde: «El cine, tantas veces 'asomado' al campo literario, entrará decididamente en la literatura (o la literatura en él) si la experiencia de Antonioni cristaliza y es asimilada»... etcétera... etcétera... Costaría trabajo hacer ver a los escritores que el Cine no está relacionado con la Literatura en relación de hijo a madre. El Cine, como arte, está relacionado con la Realidad. El hombre de cine puede acercarse, alejarse, inventarse la Realidad y en esta labor pueden servirle los libros tanto como sus experiencias personales, los cuadros de pintura tanto como los instrumentos propios de su trabajo. Es la relación del Cine y de la Literatura con la Realidad, a través del mismo nivel de conocimientos del hombre, lo que puede hacer pensar en una dependencia del Cine respecto a la Literatura.

Hay un momento en el artículo en que el desprecio súbitamente salta, casi como una interjección: «Es la mirada de pureza, la mirada original, que nos revela la problemática estructura de 'lo otro' ¡y de nosotros mismos! ¡Y todo esto con una cámara cinematográfica!» Como si la cámara cinematográfica fuera el medio menos adecuado para tratar de acercarse a la Realidad y de conocerla. El poder de la cámara y del Cine es tan grande que uno de los hombres del Cine más extraordinario de todas las épocas, el autor de Tierra sin pan², ha podido decir: «Ha dicho Octavio Paz: 'Basta que un hombre encadenado cierre sus ojos para que pueda hacer estallar el mundo', y yo, parafraseando, agrego: bastaría que el párpado blanco de la pantalla pudiera reflejar la luz que le es propia para que hiciera saltar el Universo». - L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].

Da gusto ver películas en las que el planteamiento intelectual es serio. Valerio Zurlini es, sin duda alguna, hombre intelectualmente válido, capaz, preparado. Nos lo demuestra desde la primera a la última imagen de su film.

Resultaría curioso contrastar el planteamiento de Zurlini -encuadrado dentro de un tipo de cine moderno, respondiendo a unas coordenadas muy de su país -Italia- con los planteamientos pobres (excepto honrosas excepciones), sin calidad ni rigor, de nuestro cine. Pero no vale la pena. En la película, para nosotros, es importante destacar sobre todo estas razones culturales. Son ellas las que aclaran muchas cosas. Es un tono especial, conseguido a fuerza de trabajo y estudio el que observamos nada más empezar una película del nuevo grupo italiano. Es un tono formal de realización; de interpretación; de fotografía. De verdad, hacen las cosas en serio.

Para entendernos, simplificando, podríamos decir que es un tono «Antonioni»; pero nosotros queremos ampliarlo más o, al menos, intentamos analizarlo más. Diremos que es un tono «pavesiano». La influencia de Pavese en toda la nueva generación de realizadores italianos, es importantísima y muy significativa. El Mundo de Pavese, inmerso en una clase social   —10→   determinada, la alta burguesía, y constrastado con otros estamentos sociales más bajos, apunta muy claramente lo que van a ser varias de las obras cinematográficas de los mejores realizadores italianos. Pavese, desde unos planteamientos existenciales muy avanzados ideológicamente, nos describe los estados morales de la clase en decadencia. Para él, y para estos hombres dedicados al cine, la moral burguesa es lo específico de las situaciones producidas por las relaciones humanas dentro, claro está, de su clase.

Precisamente, y volvemos al tema del principio, es en este rigor, en lo que, a nuestro parecer, Zurlini haya podido pecar por exceso. Todo resulta demasiado exquisito. A veces da la impresión de que se le quedan cortas las imágenes, de que querría decirnos más. Por otra parte, el tema -despertar al amor de un adolescente- lleva implicado ya un buen handicap y valentía al atreverse a afrontarlo con nuevas utilizaciones y posibilidades. Pero, repetimos es ese rigor -¡cuántas enseñanzas para nosotros!- el que verdaderamente da carta de validez a sus obras. Es el cuidado que Zurlini ha puesto en la preparación de la película: escenarios, intérpretes, música, planificación, montaje, lo que da riqueza al análisis. ¿Cuánto estudió, pensó, escuchó, observó, seleccionó, para llegar a darnos La chica con la maleta?

I. M.

A Redacción y Administración da Revista del Cine-Club del S. E. U. de Salamanca Plaza del Caudillo, 1 - 2.ª planta.
SALAMANCA.

No número 14 de Cinema Universitario. Revista que tenho o prazer de receber e que leio sempre com interesse, em artigo publicado sob a epígrafe «El cine en el papel - carta desde Lisboa», Pablo G. del Amo refere-se ao documentário O Pão que realizei para a Federaço Nacional dos Industriais de Moagem.

Em certas partes desse artigo, por desconhecimento íntimo do assunto quel expõe, no que refere á realizacão de O Pão, Pablo del Amo faz suposições erradas que, por não afectarem mais que minha pessoa, nem vale a pena perder tempo a corrigir. Mas o que já não estaría certo é que se deixasse passar por inexistente, como pretende Pablo del Amo, quantos me ajudaram, trabalhando na realização do AUTO DA PAIXAO e de outros filmes. Aqui sim, sinto-me na obrigação moral de nomear os que comigo tem colaborado, o que, alias, faço com prazer-eis a ficha técnica dos filmes que realizei:

• 1931.- DOURO, FAINA, FLUVIAL Operador de imagem: ANTONIO MENDES.
• 1934.- Idem, pós sonorização com musica de: LUIS FREITAS BRANCO.
• 1942.- ANIKI BÓBÓ
  • Productor: ANTONIO LOPES RIBEIRO.
  • Director de producão: FERNANDO GARCÍA.
  • Assistente de realização: MANUEL GUIMARAES.
  • Operador de imagem: ANTONIO MENDES.
  • Assistente. PERDIGAO QUEIROGA.
  • Montador: VIEIRA DE SOUSA.
  • Musica: JAIME SILVA FILHO.
  • Versos: ALBERTO SERPA.
  • Décors: ARQ. JOSE PORTO.
  • Caracterizador: ANTONIO VILAR.
  • Som: SOUSA SANTOS.
  • Assistente: MALVEIRA.
  • Chefe, electricista: AUGUSTO CAMILO.
• 1956.- O PINTOR E A CIDADE
  • Assistente: LOPES FERNANDES.
  • Musica: REV. LUIS RODRIGUES, sob motivos tradicionais recolhidos por: REBELO BONITO.
  • Maestro: VERGILIO PEREIRA.
  • (Coro mixto e madrigalistas do Orfeão do Porto).
  • Som: ALFREDO PIMENTEL e JOAQUIM AMARAL.
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• 1959.- O PÃO
  • Assistentes: LOPES FERNANDES e SEBASTIAO DE ALMEIDA.
  • Assistente de som: ANTONIO RIBEIRO.
  • Chefe electricista: AUGUSTO CAMILO.
• 1961.- REPRESENTAÇAO POPULAR DO AUTO DA PAIXAO (em vias de conclusão).
  • Consultores: REV. JOSE CARVALHAIS e JOSE REGIO.
  • Informador: ABILIO ROSA (ensaiador do Auto original).
  • Assistentes: ANTONIO REIS, ANTONIO SOARES e DOMINGOS CARNEIRO.
  • Guarda roupa e colaboração de: JAYME VALVERDE.
  • Armador: AMANDIO MEDEIROS.
  • Assistentes de som: JOAO BARBOSA, MARIA ISABEL e FERNANDO JORGE.
  • Caracterizadora: AMELIA CHAVES.

Fica assim esclarecido que só no tive assistente na realizacao, do DOURO, FAINA FLUVIAL.

Peço o favor de publicarem esta carta no próximo número de CINEMA UNIVERSITARIO, pelo que fico, desde járnuito penhorado.

As melhores saudações de

MANOEL DE OLIVEIRA³

18 / 6 / 1961.

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En otra ocasión tuvimos ya la oportunidad de hacer notar, en atención a algunos críticos del cine portugués más optimistas, que nuestro cine no era ni más ni menos que el retrato fiel, transportado a su escala propia, de las condiciones en que se originó y en las que ha vivido. O sea, que la situación en que se encuentra la industria cinematográfica portuguesa es la resultante de toda una serie de condicionalismos de diverso orden, que van desde los económicos a los políticos y culturales. No siendo posible, ahora escapar a esa determinación de base, escribíamos, el cine portugués nace ya en malas condiciones de viabilidad.

Si se tratase de poesía, de novela o de pintura, nuestras palabras no serían exactamente éstas. Aunque alienadas, y con una cierta facilidad en lo que respecta a la incorporación de cuanto se enseña (o se enseñó) sobre la condición humana y su absurdo original en esa Europa occidental nuestra, la literatura y las artes plásticas portuguesas presentan una problemática, revelan una inquietud, dejan ver una angustia que en los mejores casos es la del desajuste con nuestro tiempo nacional específico. Nada de esto, sin embargo, sucede en el cine. Una vez más el cine y el teatro se aproximan entre sí, sufriendo ahora el mismo mal, enfrentándose con problemas de idéntica naturaleza, debidos a sus características y a sus posibilidades, semejantes; una vez más se aproximan y con desventaja para el cine.

El cine exige mucho dinero -dinero que si es bien empleado, puede transformarse en más dinero, en ganancia, y que puede además fomentar la más directa e influyente forma de contacto, información y educación que el hombre de hoy dispone para dirigirse a miles y miles de otros hombres. Aparte de esto, existen dos factores que condicionan decisivamente el resultado final de la partida-.

No es de nuestra competencia analizar el primero de estos factores.   —16→   Citemos unas palabras autorizadas de quien, en posesión de los instrumentos necesarios, estudió lo que llamaremos «el raquitismo industrial portugués»: «...por carencia de estímulos dinamógenos las personas que poseen las riquezas no muestran generalmente gran interés en la inversión (fuerte propensión a la 'liquidez'); parte de sus rentas o son utilizadas en meras compras de propiedades (sin consecuencias productivas) o inmovilizadas (ahorro) o bien gastadas en la compra de bienes de consumo en el extranjero (automóviles, frigoríficos, televisores, artículos de lujo, etc.)». Más adelante el mismo autor explica: «Todos sabemos que no le falta al portugués el espíritu de libre empresa, lo que no existe son las condiciones dentro del país para que se realice» (Pinto de Almeida: «La industria portuguesa y el condicionalismo institucional», ed. Seara Nova, Lisboa, 1961).

Ahora bien, si los capitalistas portugueses no tienen, o no dan muestras de tener, dinero para instalar y desenvolver las industrias de base, ¿por qué demonios -sí, por qué demonios- tendría que haberlo para financiar una industria tan arriesgada y absorbente como la cinematográfica?

Y después, debemos hablar del segundo factor que decíamos y que se manifiesta con todas sus implicaciones en el dominio de la cultura. Destinado a masas muy grandes de público y capaz de hacerse entender por los analfabetos, el cine merece una atención muy especial. Un cuadro o un libro de poemas puede, mejor o peor, realizarse y su público estará siempre limitado a un sector de población cuyo control cultural es difícil mantener. Con el cine no ocurre lo mismo, pues sólo se justifica (hasta desde el punto de vista comercial) cuando es visto por muchos miles de personas.

No estando, por tanto, el capital portugués interesado de verdad, en su conjunto, en fomentar una industria cinematográfica, queda únicamente el Estado como, entidad financiadora; la cual desarrollará su propia concepción del cine, cuyas muestras tenemos en las listas de los premios atribuidos anualmente por el organismo competente: A luz vem do alto, por ejemplo, uno de los recientes primeros premios, es conocida de los españoles que asistieron al Festival de San Sebastián de 1960. Sólo así se comprende que en un país como el nuestro, en el que la literatura neorrealista ha producido, hace más de diez años, novelas que dan la medida de la actitud de los intelectuales portugueses frente al fenómeno artístico y la responsabilidad social del creador, no se pueda hablar de un solo film que esté animado del mismo espíritu y que posea el mismo nivel artístico de novelas y reportajes como Fanga, de Alves Redol, y Esteiros, de Soiero Pereira Gomes. Posteriormente, la literatura de ficción evolucionó, procurando superar lo que había de efímero en el neorrealismo, y se sucedieron obras como los últimos libros del mismo Alves Redol, la Seara de vento, de Manuel de Fonseca; los primeros cuentos de Carlos de Oliveira, etc... Tampoco esta vez el cine acompañó la evolución de la cultura portuguesa.

Únicamente en 1961, después de las honradas tentantivas de 1937, (A canção da terra) y de 1942 (Aniki Bóbó), de Brum do Canto y de Manoel de Oliveira, respectivamente, vuelve a ofrecérsenos una perspectiva, más bien un «tour-de-force» con Dom Roberto⁴, de E. de Sousa. Debemos añadir que el año 1961 ha quedado marcado por un libro que muestra el avance producido en el dominio de la especulación crítica y filosófica en relación con el de las creaciones artísticas y muy especialmente   —17→   cinematográficas: el Diccionario crítico, de Antonio José Saraiva, obra acogida con gran entusiasmo en los medios interesados.

No nos gustaría terminar, sin referirnos al documentalismo y esto por varios motivos: en primer lugar, porque representa algo así como el noventa o noventa y cinco por ciento de la producción cinematográfica nacional de cada año; después porque el documentalismo podría efectivamente constituir el principal campo de la actividad cinematográfica portuguesa mientras no se superen las imposibilidades congénitas de nuestra industria. El documentalismo refleja lo que es el cine portugués. El cine portugués no está ni deja de estar en crisis: es la crisis misma en carne y hueso. El documentalismo nacional se caracteriza por la ausencia de verdaderos temas, vivos, sumergidos, aunque sea un poco, en las realidades del país, y por la consecuente repetición de los mismos motivos seudo-folklóricos o laudatorios.

Nos parece que hemos pintado el cuadro con colores bastante realistas; si son negros la culpa no es nuestra. Sin embargo, no debemos terminar sin algunas palabras optimistas. Puede existir un cine portugués con sólo animar cuanto hay de honesto y de limpio o cuanto de limpio y de honesto se ha intentado; renovar las bases y expulsar cuanto de espúreo existe en su interior. Y esto puede hacerse por etapas o de golpe, como sea posible. Y existirá, por fin, un cine portugués, ya que hasta ahora hablar de él ha sido, con mayor o menor conciencia, hablar de nada... o de un sueño.

Manuel VILLAVERDE CABRAL

Enero de 1962.

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«Tenemos que buscar, en la tradición de la Literatura Realista portuguesa, las señales para la continuidad dialéctica de nuestra cultura nueva». Estas palabras de Carlos de Oliveira, uno de los corifeos del movimiento que, en la década del 40, opuso a la visión falseada del hombre nacional, la investigación de los fundamentos que determinaban la alienación de ese mismo hombre, son como una consigna transformada en credo. Sin embargo, mientras las experiencias de auténticos escritores lusos se multiplican en una continuidad dinámica que termina el camino inicial, los jóvenes cineastas de Portugal se encuentran hoy, en una dramática situación de impasse, explicada por el hecho de no existir, en el cine, una tradición de calidad y de cantidad semejante a la de la literatura.

Provista de un grupo de teóricos muy importante y valioso (Antonio José Saraiva, Oscar Lopes, Mario Monisio, Joâo José Cochofel, Mario Sacramento), la novela portuguesa tenía, necesariamente, que continuarse: negando y a la vez reconociendo y sobrepasando las experiencias hechas anteriormente. El cine luso, sin una tradición de ensayistas, desprovisto de honradas tentativas prácticas, limitado por la censura, reducido al silencio por los intereses privados, se quedó en la mediocridad grosera de las comedias burdas o desdichadas, pactando compromisos que harían enrojecer de vergüenza al mismo diablo... «Falta la fuerza porque falta la fe». La violenta crítica contenida en esta frase de Giuseppe De Santis puede aplicarse al caso del cine portugués.

Sin tradición y sin fe. Y, además, con la famosa frase de Salazar: «El Cine es una industria horriblemente cara». Los límites de la nueva generación.   —19→   Una generación huérfana, que sigue a otra generación irremediablemente hipotecada: los muchachos de los años 50 nacieron al cine con una lista de deudas que pagar. A la polémica del neorrealismo literario siguió una resignación tácita y la aceptación de todo un tipo de cultura una idealista, que propagaba la fe en el hombre-metafísico, que cultivaba el universo concentracionario -resquicios de la cultura irracionalista dejada en herencia por Charles Maurras y otros. La confusión alcanzó su auge. Algunos de los más lúcidos y polémicos ensayistas, como Mario Dionisio, se callaron, cansados por una lucha desigual. Las páginas de los periódicos, las columnas de la prensa llamada especializada se abrieron, sí; pero para toda una corte de escritores que cultivaban el «brillo formal», la pretendida «interioridad subjetiva» en detrimento de una exacta definición de los problemas del hombre actual.

Al margen de las especulaciones abstractas, un escaso grupo de jóvenes iniciaba sus pasos al encuentro con las novelas neorrealistas nacionales, sin otro esclarecimiento crítico (dado el silencio de los teóricos, dada la dificultad para conocer las discusiones de la década del 40) que no fuese el de su aceptación, o no aceptación, individual. Largo y difícil, precipitado y equivocado muchas veces, fue el camino emprendido por los jóvenes críticos y ensayistas portugueses. De un modo disperso, los boletines y los programas de los cine-clubs fueron acogiendo sus escritos, fomentando así en algunos el estímulo por el estudio, el gusto por el conocimiento profundo de los problemas esenciales. Las revistas literarias o doctrinales comenzaron a abrir sus páginas a los nombres más representativos de la nueva generación: Vértice, portavoz de la cultura realista, fue de las primeras. Seara Nova, Gazeta Musical e de Todas as Artes hicieron otro tanto. Una revista independiente, Imagem intenta la creación de un buen plantel de críticos de cine. O Século Ilustrado y Plateia, revistas de actualidades, contrataron los servicios de los más combativos e inteligentes escritores de la nueva generación. Aparece otra revista, Filme. El fenómeno cine deja de pertenecer en exclusiva a oníricos embusteros, y sólo la prensa diaria pacta con los imperativos de la administración, insistiendo, en sus secciones de estrenos, que todos los films son buenos, que todo está muy bien, que el cine es siempre útil y maravilloso.

Con la aparición de este grupo aparece también, con un determinismo inevitable, una nueva perspectiva, una nueva exigencia crítica. El realismo es el camino. El realismo es dinámico. Se suceden otros encuentros, nuevos conocimientos de otros teóricos. El silencio lancinante de los mejores ensayistas portugueses no es obstáculo para los llamamientos de la «generacién huérfana». Antonio Gramsci, Georges Lukacs, Henri Lefebvre, Lucien Goldmann, Kostas Axelos. Y después de estos nombres, la vuelta a las mejores fuentes nacionales, los ensayos y la novela fundamentalmente realistas. Puesto que no había tradición, el primer imperativo era crearla.

Un nombre: Fernando Lopes, y un cortometraje: As Pedras e o Tempo, despertaron, en 1961, la atención de la joven crítica. Lopes tiene veintiséis años y, aunque este cortometraje no corresponda, de hecho, a una exacta perspectiva, determinada por el conocimiento del proceso de la experiencia social e histórica que siempre proyecta, en el documento, lo   —20→   que está en la base del documental, sus riesgos y sus promesas se reflejan en un cierto cuidado periodístico, acaso instintivo en él, en fotografiar varios aspectos de la vida de una pequeña ciudad de provincias: Evora. Los riesgos se localizan en la posibilidad futura de que Fernando Lopes caiga en un popularismo superficial y las promesas en la medida en que, chocando con estos límites y reconociéndolos los niegue y los sobrepase. Efectivamente, privado del apoyo de otras conquistas y de otras experiencias cinematográficas, Lopes tendrá que partir de los errores y de la falta de perspectiva (que no fueron cometidos por los más representativos escritores realistas portugueses) para hacer un trabajo que, finalmente, principia con ese desequilibrio existente entre el cine lusitano y el avance de la literatura nacional. La poética de Manoel de Oliveira carece, hoy, de una revisión rigurosa, del mismo modo que el falso neorrealismo de Manuel Guimarâes precisa ser denunciado; porque, asimismo apoyándose en esos mismos defectos de raíz, Lopes, como cualquier otro joven, puede caer en el equívoco de fundamentar una eventual película larga firmada por él en los límites estéticos, morales y culturales reflejados en los films de Oliveira y de Guimarâes. Y la cuestión que se plantea es, una vez más: ¿debe un posible cine nuevo portugués emparejarse con la literatura realista de hoy, sin hacer los ensayos, los honrados ensayos, llevados a cabo por el neorrealismo de ayer? No nos olvidemos que, en Portugal, no existe todavía el correspondiente cinematográfico de Gaibéus de Alves Redol; de Esteiros, de Soeiro, Pereira Gomes; de Alcateia, de Carols de Oliveira; que Roma, ciudad abierta y Ladrón de bicicletas se emparejan con el popularismo polémico, contemplativo, de Vasco Pratolini, y con el neorrealismo comprometido de Elio Vittorini, debido a la asimilación, por la crítica italiana de cine y de literatura, de los trabajos de Gramsci, opuestos, como se sabe, a las teorías idealistas de la estética de Benedetto Croce. Y sin dejar estas ilaciones interpretativas, nos preguntamos muchas veces, en Portugal, si el cine nuevo español hubiera sido posible sin la intervención del inolvidable equipo de Objetivo, sin las polémicas y fructuosas Conversaciones de Salamanca...

En esta línea de raciocinio, hablemos ahora de Manoel de Oliveira, el cineasta portugués más conocido fuera de Portugal, particularmente en España.

¿Qué nos hace, con la distancia de los años, admirar y amar Douro, faina, fluvial y Aniki-Bóbó y repudiar, con la misma posición crítica, O pintor e a cidade y O Pão? Porque mientras en los dos primeros films, Manoel de Oliveira apoyaba sus investigaciones en un análisis, aunque fuera esquemático y simplista, de la transformación continua de la naturaleza humana, en los últimos, perdiendo el contacto con rasgos positivos de su obra inicial, insiste en sus rasgos negativos, poetizando psicologías individuales que, por su importancia implícita, no podían alcanzar el nivel de los destinos típicos. Recordamos que cuando se estrenó, O pintor e a cidade se usó y se abusó de los términos «film moderno», «cine nuevo», sin establecer una comparación entre este film, y los anteriores de Oliveira y sin situar el problema en la confrontación con las necesidades cinematográficas portuguesas más urgentes. La verdad es que O pintor e a cidade,   —21→   sin insertarse en la poética de los dos primeros films del mismo autor (de temperamento y perspectiva idealista), salía de las normas para los ámbitos de la estratificación, en la medida en que miraba, pasivamente, sin proponer al público (lo contrario de Douro y de Aniki-Bóbó) la toma de una actitud crítica. El Oporto, de O pintor, se fija en los límites de una visión particular, y si las relaciones humanas, los aspectos humanos, continúan existiendo, esa existencia nos es dada implícitamente, no explícitamente, como Douro. Lo que en este cortometraje era un contacto inmediato, aunque limitado, con la vida y las acciones cotidianas, escogidas ontológicamente, en O pintor el tema se reducía a un estado abstracto: el pintor veía y tomaba apuntes de su ciudad (no la ciudad de todos), en la que apenas las cosas (no los hombres) actuaban y se sucedían unas a otras. La realidad del primer corto de Oliveira se opone al mundo teórico de O pintor e a cidade; lo que quiere decir: a un Oporto humano, porque denuncia su inhumanidad, se enfrenta una inhumanidad tomada como humana. La importancia de Douro sobre O pintor reside en este discernimiento fundamental, que nos conduce al concepto de la elección y, a través de este criterio, al enjuiciamiento de la perspectiva de su creador.

Moderno y nuevo será, pues, Douro, faina, fluvial y estático, pasivo, será O pintor e a cidade. El mismo grado valorativo es aplicable, respectivamente, a Aniki-Bóbó y a O Pão. Y cuando a propósito de los dos mejores films de Oliveira, hablábamos de «un análisis, aunque esquemático y simplista, de la transformación continua de la naturaleza humana» nos referíamos a los seres concretos y reales, explícitos en su conjunto de su universo artístico, en la medida en que, recreando, a partir de la realidad colectiva, hombres y cosas, superaba la mediocridad cotidiana y constituía un mundo más o menos vasto y unificado. De esta manera, al transferir lo individual a lo típico, nos daba una imagen de la actividad del hombre en busca de sus fines, y, consecuentemente, la crónica era sobrepasada en favor de la historia, que, en su totalidad, es esa transformación continua y evolutiva por la que pasa el hombre.

Por tanto, a través de esta tabla analítica, nos damos cuenta, fácilmente, de que los rasgos negativos de Douro y de Aniki-Bóbó son abandonados por el esquematismo de su poesía contemplativa, por un tipo de lirismo tolerado y consentido, que reduce a inverosimilitud crítica ciertos hechos cuya naturaleza e importancia necesitaban de una figuración menos difusa. «El valor artístico de una obra (observa Lucien Goldmann en Recherches Dialectiques) se juzga a través de la riqueza y de la unidad del universo creado por sí, y a través del hecho de haber encontrado la forma conveniente a la creación y a la expresión de ese universo. Éste es el motivo por el que puede haber auténticas obras de arte, los poemas de Rilke, por ejemplo, que expresen visiones del mundo místicas o reaccionarias, y es por lo que las grandes obras de arte pueden conservar, eternamente, su valor. Solamente que tendrán un alcance más o menos vasto y serán más o menos leídas y amadas, según las épocas y las clases sociales». La desigualdad en el tratamiento, es, pues, en los dos mejores films de Manoel de Oliveira, la nota más señalable, porque al distender, en varias escenas, un lirismo contemplativo, oficializa, como norma poética, acontecimientos que están mucho más aca de esa apariencia exterior. Elevada a condición fundamental, esa norma sería el gran limite reflejado en O pintor y O Pão, pues Oliveira legitimaba   —22→   como serias, únicas e incomparables todas las cosas desde el momento en que son observadas, exclusivamente, por un prisma poético.

¿En qué creemos? En nuestras propias posibilidades futuras y en el hecho de que, también para nosotros no basta con decir NO al viejo y corrompido cine portugués. Más que decir NO, es, efectivamente, necesario saber por qué se dice NO. Reconocemos el antiguo cine apátrida hecho en Portugal; pero lo negamos, tratando de sobrepasarlo, en un encuentro decisivo con los auténticos escritores realistas. Vamos a partir de cero hacia la esperanza, y de la esperanza hacia la certeza. Porque tenemos la fuerza y tenemos la fe. La fe en nuestras posibilidades, la fuerza que está determinada por la certeza de nuestro propio destino.

Baptista-BASTOS

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«Vamos a partir de cero hacia la esperanza, y de la esperanza hacia la certeza». Así concluye Baptista-Bastos su estudio sobre los problemas y las posibilidades de un nuevo cine portugués. Conviene ahora tratar de saber hasta qué punto este programa será viable, teniendo en cuenta el material humano de que disponemos y los límites que nos rodean.

Tendremos que partir, prácticamente, de cero. Sin una tradición cinematográfica que nos pueda servir de apoyo; destruídos los mitos que durante años nos hicieron creer en la obra maestra redentora; estigmatizados los errores cometidos y analizados sin piedad y sin ilusiones los hombres que los hicieron, juzgo que es hacia la literatura portuguesa contemporánea -sobre todo hacia las constantes investigaciones de identificación de los héroes típicos de este nuestro tiempo portugués- hacia donde debemos volvernos. Es un punto de partida que creo válido y seguro. Evidentemente, los problemas con los que se habrá de enfrentar para una transposición cinematográfica de la realidad portuguesa serán arduos y no siempre compensadores. Existen, mientras tanto, algunos indicios esenciales que constituyen, creo, el principal denominador común de una generación que se apresta a construir un cine sin pasado.

1961 vio surgir las primeras obras de algunos de estos cineastas y la misma TV no fue impermeable a esa fuente renovadora, todavía tímida y balbuceante en muchos aspectos. No debemos olvidar que nos faltan argumentistas, que nos faltan montadores, que nos falta espíritu de equipo. Éste es el precio que pagamos o que tendremos que sobrepasar, si queremos hacer un trabajo serio y duradero. El «senhor sabe tudo» -plaga fatal del cine portugués, incluso en sus mejores momentos- nos ha dejado esta pesada herencia, un individualismo anárquico y embarazoso,   —24→   cuya solución exige de nosotros una buena dosis de humildad y de amor al cine.

Algo, sin embargo, va a ocurrir en documentalismo. Quiero recordar aquí, por ejemplo, el bello documental O Alar da Redel, no conocido todavía por el gran público, realizado por el etnógrafo francés Michel Giacometti y fotografiado y montado por Manuel Ruas, un antiguo nombre de nuestro cine-clubismo. En un estilo sobrio, seco y sin concesiones al formalismo fácil O Alar da Rede nos muestra algunos aspectos de la pesca de la sardina en el Algarve. La banda sonora, compuesta casi exclusivamente de ruidos y de una dramática canción con la que los pescadores acompañan y llevan el ritmo de su pesada tarea de tirar de la red, es, por así decirlo y por sí solo, una verdadera revolución en el pobre documentalismo portugués. ¡Qué lejos estamos de la frase retórica y vacía de calor humano! O Alar da Rede no es ciertamente un film agradable de ver. Pero es, sin duda, una obra importante para el documentalismo portugués porque señala un camino que me parece fundamental y fecundo: el de las honradas investigaciones del hombre portugués frente a los problemas vitales de cada día. Una investigación realizada con comprensión y humildad. Un abandono total de lo «falso poético», un rechazo altivo y valiente de las conquistas fáciles. Esperemos, ahora, que esta experiencia pueda extenderse a otros sectores de la vida portuguesa y con una amplitud mayor.

Otros nuevos -algunos todavía estudiando en Londres y otros, como Antonio Campos, ya con brillantes pruebas dadas en films de 16 mm.- se preparan activamente a romper el bloqueo de los veteranos, irremediablemente ligados al documental sin interés y sin imaginación que ha caracterizado nuestra producción y que, al parecer, hace las delicias oficiales.

En Portugal, como en casi todo el mundo, el cortometraje no es rentable y es, por tanto, una obra de encargo sujeta, sobre todo, al gusto y a las exigencias del cliente. Aquí el cliente es casi siempre el mismo y el gusto, al igual que los temas, se uniformizan. Los «desvíos» son, pues, poco posibles, cuando no son incluso considerados como herejías. Éste es, para mí, uno de los problemas mayores para los que empiezan. Es preciso rechazar las propuestas fáciles y, aparentemente, tentadoras, para seguir, deliberadamente, el camino -a veces lento y difícil- que nos lleve a un cine serio y atento al mundo que nos rodea.

En el plano de la formación cultural una laguna, importante, dificulta nuestra tarea: los films fundamentales de estos últimos años nos están vedados y los «clásicos» mundiales son casi inexistentes en la Cinemateca Portuguesa. La propia acción de los cine-clubs -por este motivo y por otros más graves todavía- es débil y no consigue los resultados que serían de esperar y que constituirían, para nosotros, un apoyo considerable.

Nos quedan las becas de estudio del «Fundo Nacional do Cinema» y de la «Fundacâo Gulbenkian». Tienen la posibilidad de ayudar en parte, pero sus ayudas son de una regularidad y de un criterio de selección más que discutibles. Contamos, es cierto, con el estímulo moral de todos aquellos -y son ya muchos- que se interesan por los problemas de un cine serio, que sea realmente portugués. Pero sin una industria estructurada,   —25→   la profesión de cineasta en Portugal es casi un mito y plantea, de inmediato, un problema crucial: el de la subsistencia. Sobrevivir, como artista, está evidentemente determinado por ese factor que conviene no olvidar.

Deberíamos analizar las bases con las que funciona el «Fundo Nacional do Cinema» -de un idealismo ineficiente y de una mezquindad de medios económicos que dan la medida de cómo es encarado, en Portugal, el cine. Deberíamos analizar las bases sobre las que funciona nuestro Sindicato y saber qué luchas sostuvo hasta ahora defendiendo nuestros intereses. Pero creo que son casos que debemos enfrentar en la práctica si queremos sobrevivir, si queremos, realmente, hacer del cine nuestra profesión.

Fernando LOPES