«Cinepoemas» de Claudio Rodríguez Fer: notas para unha análise fílmico-textual
Armando Requeijo
Neste último século os camiños da literatura correron parellos ós do cinema. Semella evidente que o influxo causado polo cine na obra de moitos dos xa para nós autores clásicos do XX foi decisivo. Tamén no caso da literatura galega -non podía ser doutro xeito- o engado e o misterio que rodea ó mundo da grande pantalla deixou a súa pegada indeleble: as técnicas cinematográficas, a temática fílmica ou as ducias de artigos sobre cine dos nosos escritores son unha proba evidente da atracción incontenible que polo universo fílmico sentiron dende sempre os literatos galegos.
Tódalas obras literarias son froito dunha época, dunha especial circunstancia socioeconómica, pero tamén dun determinado momento cultural. Obras como Cinepoemas1 non xorden da nada senón que son o resultado dun clima particular e incofundible que as fai agromar e solecer ó abeiro dun público receptor especialmente sensibilizado e educado para a súa comprensión. Non é, pois, casual que a obra de Rodríguez Fer tivese aparecido en escena xusto na década en que o cinema en Galicia -con iso que se deu en chamar «cine galego»- tomaba corpo e comezaba a ofrece-los seus primeiros resultados.
Pero tampouco dentro da obra do poeta Rodríguez Fer foi Cinepoemas un fenómeno casual ou illado senón todo o contrario: significou a fase terminal dun proceso iniciado xa na adolescencia cun caudal de lecturas e de visionados vizoso que, á fin, resultaría decisivo para a concepción do libro.
Neste traballo imos precisamente a tratar de desvela-la importancia que no conxunto da obra do poeta lucense tivo o mundo do cinema e establecer así as bases referenciais que nos faciliten a clave interpretativa do fenómeno Cinepoemas.
Para iso escomenzaremos por facer un breve percorrido biográfico-fílmico no que sinalaremos aqueles primeiros contactos e experiencias que o autor tivo co cine así como a exploración sucinta de toda a mitoloxía cinematográfica que o cautivou.
Nunha segunda fase abordarémo-la exposición da presencia na obra claudiana da temática cinematográfica tanto na súa obra de creación como nos seus traballos xornalísticos sinalando só aqueles traballos que entre o mundo da cinefilia ecoaron con máis forza.
Como remate xa do traballo procederemos a un esbozo de análise posible de Cinepoemas entendido como o resultado da confluencia de dous cosmos -o da poesía e do cinema- que funden e entreveran ata o infinito as súas realidades.
Só nos resta aquí facer unha última aclaración: as películas nomeadas citaranse sempre polo seu título orixinal indicándose ó lado o ano de estreno e o nome co que se deron a coñecer entre nós traducido ó galego. Dito o cal pasamos xa ó estudio dos textos fílmicos do noso autor.
A vida de Claudio Rodríguez Fer esta vencellada indisolublemente ó cine2. Non lembra cando foi a primeira vez que entrou nun cinema xa que era a penas un recén nado e a primeira lembranza cinematográfica que ten é «sen dúbida a de Charlot e, máis concretamente, a da súa intervención en A quimeira do ouro (The Gold Rush, 1925)» película na que non deixara de chorar ante o abraio de súa nai que non entendía moi ben aquela reacción infantil cando o esperable eran risos.
Con cinco anos só comezou a afeccionarse á colección de cromos, fotografías, recortes, prospectos, etc. dos actores e películas que xa empezaba a distinguir co que chegou a confeccionar «álbumes enormes onde pegaba o abundante material que la acumulando».
Os trece anos descobre a clásica enquisa sobre as mellores películas da historia do cine da Exposición de Bruselas que lle dá a primeira noticia do insuperable cinema ruso dos anos vinte (Eisenstein, Pudovkin, Dovjenko...) e dos grandes clásicos do cine mudo, campos estes dous sobre os que investigaría en busca de novos datos alcanzando un ano despois «unha primeira visión de conxunto coa Historia do cine de Román Gubern».
A partir daquela convértese nun «auténtico cinéfago» -en palabras do autor- que alimentaba o seu espírito cinefílico cos visionados procedentes das fontes máis variadas e nos lugares máis insólitos, procurándose a conversa de Anxel Fole con quen tiña interminables diálogos sobre o tema e frecuentando a amizade de homes como Carlos Varela Veiga gracias ó cal tivo oportunidade de, clandestinamente, ver películas tales como Bromenosets Potemkim (O acorazado Potemkim, 1925).
Por todo isto a súa outra paixón artística -a literaria que ganaría finalmente a partida e que foi a causante de que o poeta non se tivese dedicado en maior profundidade ó mundo do cine- apareceu dende o principio tinguida de espectros cinematográficos máis ou menos evidentes e así o primeiro artigo que publicaba (con tan só dezasete anos) versaba sobre o cinema alxebraico de Orson Welles en conexión co autor do Hamlet e o de A metamorfose3.
Tamén o seu primeiro poema publicado, titulado «Máis alá da a Saudade» e escrito no mesmo ano de 1973, contiña unha referencia explícita ó universo fílmico; en concreto citaba a Pasolini e a Gramsci -como veremos con máis detemento no capítulo seguinte4- e é por iso que o autor confesa:
|
Non é de extrañar pois que despois deste poema, datado en 1973, compuxera todo o libro Cinepoemas en base a películas, nen que estas reaparezan nos meus libros posteriores5. |
Aínda que a partir de entón Rodríguez Fer vai continuar publicando poesía, relato e critica textual e sexa por esta faciana literaria pola que é maioritariamente coñecido, non por iso abandonou a súa dedicación en pro da cinematografía galega desenvolvendo un intenso labor traballando en cine-clubes tanto de Lugo como de Santiago, colaborando na prensa periódica -cinematográfica ou non- con artigos sobre cine, participando nalgunhas iniciativas fílmicas privadas e continuando a escribir belísimos poemas con esta temática.
Remata Fer este artigo do que nos servimos para recompoñe-la súa radiografía biográfico-fílmica, falando da cantidade e lugares dos seus visionados: salas comerciais, filmotecas, televisión e video, festivais, etc., serviron para a delectación de fitas e máis fitas as cales veu o poeta nalgún caso ata dez veces (¡chegou tamén a ver trece películas nun día!). As verbas conclusivas -tan imparafraseables como rotundas- proporciónannos a máis exacta radiografía cinefílico-espiritual de Fer:
|
Pero nada foi como vivir a vida descobrindo acompañado o cine de Eisenstein ou compartindo A muller flambeada ou Sen alento. A sombra que se proxecta máis alá da sombra é a luz que ilumina a miña vida6. |
Nos versos de Fer aparecen con frecuencia alusións, máis ou menos encubertas, a realidades cinematográficas. Xa no seu primeiro libro de poesía, Poemas de amor sen morte, aparecía encabezando o volume un poema titulado «Maís alá da saudade» no que se aludía a Pasolini:
|
Cronoloxicamente a seguinte das publicacións que inclúen referencias fílmicas é Cinepoemas que estudiaremos no apartado tres deste traballo. Inmediatamente despois viu a luz Historia da lúa8 onde tamén se inclúe unha referencia clave ó cinema nun dos seus poemas, «A folerpa»:
|
Xa en 1987 aparecerían outros dous novos títulos con versos cinematográficos. Por unha banda A boca violeta co poema «Mamasunción»10 -o título só xa nos xustifica na nosa alusión ó poema como se ve- dedicado ó realizador galego Chano Piñeiro que amosaba unha ambientación moi na liña da do posterior filme deste, e por outra Lugo Blues co poema «París, Texas»11 que alude á fita homónima de Wim Wenders (1984), filme de encontros e desencontros familiares e sentimentais, con guión de Sam Shepard e música blues de Ry Cooder, que con Nastassja Kinski como estrela protagonista ganou a Palma de ouro no festival de Cannes. O poema di así:
|
Pero non só no verso senón tamén na prosa aparecen as pegadas da sétima arte. Nun dos contos incluidos en Meta-relatos titulado «O labirinto de Kafka»13 cítase explicitamente á versión que da súa obra The Trial (O proceso, 1962) fixera Welles. Velaquí a pasaxe:
|
Cando vin a versión cinematográfica que Orson Welles fixera de O proceso de Kafka decateime que as imaxes fixas creadas sobre a pantalla de alfinetes por Alexeieff para ilustrar o texto Diante da lei quedarían inmorredoiramente gravadas na miña memoria14. |
A última composición con referencias cinematográficas que achamos é o relato «A pública e a flambeada» do libro inédito Os paraísos eróticos15. Aquí a alusión fílmica non é un mero motivo argumental senón que representa o tema central, o nucleo narrativo do relato como moi ben sinala o seu título. En efecto, no conto alúdese a dous filmes repetidamente: o primeiro deles é Le femme publique (A muller pública, 1983) de A. Zulawski e o segundo Die Flambierte frau (A muller flambeada, 1983) de Van Ackeren. Por suposto tamén se nomean as súas protagonistas femininas: Valérie Kapriski para a primeira e Gudrun Landgrebe para a última. A parte disto o relato transcorre en espacios ben familiares para os amantes do cine: un vídeo-clube, un taller holográfico, etc. Polo tanto poderiamos dicir sen medo a equivocarnos que neste caso o texto nútrese, máis ca nunca, dese mundo cinematográfico ó que aludimos.
Evidentemente, en moitas outras pasaxes da obra de creación de Fer poderían atoparse escuros móbiles fílmicos que gravitasen sobre as composicións; así, aquí tamén cabería dicir aquilo que con respecto á obra de Carballo Calero dicía o propio Fer:
|
A motivación creativa asenta moitas veces en elementos que non se explicitan logo na obra realizada, de modo que o lector -e, ás veces, co tempo, o propio autor- chegan a non percibir en absoluto a orixe concreta dunha imaxe, dunha persoa ou dunha escena16. |
A pesar de todo, nós preferimos poñer de relevo aquí só aqueles alusións explícitos e inequívocas; calquera outra referencia na liña antes apuntada caería, necesariamente, fóra das pretensións deste traballo. Adentrémonos agora no estudio da obra periodística.
Basicamente os traballos periodísticos que Fer dedica á cinematografía poderían ser clasificados en tres grandes grupos: aqueles que teñen o cine internacional e ós seus autores como tema central, aqueloutros nos que se vencella estreitamente literatura e cinema e uns terceiros dedicados preferentemente ó cine galego ou feito por galegos.
Sen dúbida é nesta faciana dos traballos xornalísticos onde o noso autor se amosa máis prolífico en referencias inesgotables sobre o campo da filmografía. A través dos seus artigos podemos descubri-la concepción que o poeta ten da sétima arte e da súa realidade galega e, máis aínda: podemos incluso reconstruir a súa historia mesturada de anécdotas e rigorosos datos historiográficos.
Vexamos, pois, con máis detemento estes artigos.
O primeiro artigo que Claudio Rodríguez Fer publicou na súa vida versaba sobre o cine do realizador estadounidense Orson Welles17. Alí facía, a vista de paxaro, un percorrido pola obra do cineasta americano a raíz da presentación do seu film Fake (Fraude, 1973) no Festival de cine de San Sebastián daquel ano. Logo da análise de obras como Citizen Kane (Cidadán Kane, 1941) ou The trial (O proceso, 1962) amosa unha interesante filmografía que reflecte os títulos máis importantes rodados por Welles ata daquela.
O segundo artigo que Fer publicaba sobre cine analizaba a obra de John Huston18 ó que presenta, según a famosa sentencia de Capote, como «o último dos grandes románticos». Pasa revista aquí a obras tan decisivas para a filmografía mundial como Moby Dick (Moby Dick, 1954) á que pon en sintonía coas verbas de Nietzsche en Así falou Zaratustra ó referirse á caza da balea como o símbolo da rebelión do home contra a divinidade.
Pero, deixando a un lado estes primeros artículos adolescentes, más importancia teñen para nós aquí outros artigos posteriores como o titulado «El cine en Lugo»19 onde pasa revista ós comenzos do cinema en Lugo, aínda na súa etapa muda, coas proxeccións no Círculo das Artes, do Palacio Luminoso -cine de madeira sito na Praza de Santo Domingo-, as sesións de cinematógrafo público durante as festas na Praza Maior, as películas ofrecidas polo Lugo-Salón (que tiñan como protagonistas a Fantomas, Pancho Villa, Buffalo Bill, etc.) ou as comedias de Linder e os westerns de Tom Mix do Teatro Circo (máis tarde Teatro Principal e hoxe en día Gran Teatro).
Analiza seguidamente e chegada -con retraso- dos filmes sonoros a Lugo aló polos anos 30 coas películas dos Marx ou as operetas xermánicas que logo, coa chegada da guerra civil, foron pouco a pouco silenciándose.
A pesar de todo -dinos o autor- Lugo «contou sempre con entusiastas cinéfilos que, mediante a fundación de cine-clubes, trouxeron algunhas das máis importantes e avanzadas produccións do momento». Entre os cineclubes cita ó do Grupo Ars (1935-1936) gracias ó cal os lucenses puideron ver as obras de Eisenstein ou Flaherty, ó Club Cultural Valle Inclán que proxectaba dende clásicos como Keaton ou Buñuel ata modernos como os do nacente cine galego, ó Marcos da Portela que no salón da E.U.I.T.A. reproducía títulos de Godard ou de Bertolucci, e, por último, o de Fonmiñá quen non só ofrecía numerosas proxeccións senón que tamén organizaba cursos de cine, coloquios dedicados a personaxes tan vinculadas a esta arte como Anxel Fole ou Carlos Velo, e as Semanas de Cine lucense que dende 1979 ata hoxe veñen sendo habituais.
Con posterioridade a este artigo Fer publicaba a penas un ano despois outro sobre o nazismo no cine20 no que estudiaba non só a producción propagandística do cine nazi durante o III Reich, senón tamén -moi someramente- aque loutro cinema non nazi pero si con temática ou presencia do elemento nazi.
A este artigo sobre o nazismo no cine seguiría outro publicado no xornal lugués El Progreso21, con motivo da VI Semana internacional de cine de autor desta cidade. Nes te articulo amosabasenos a través da descrición das distintas listas confeccionadas sobre as mellores películas do cine (dende a clásica organizada pola Exposición de Bruselas de 1958 ata a preparada por decenios polo Instituto do Cine Británico) a imposibilidade de redactar unha lista indiscutible dos mellores filmes producidos pola industria do cine porque sinxelamente «carece de sentido pretender establecer obxectivamente cales son as mellores obras da historia do cine ou de calquera outro medio artístico» xa que só poden «resultar indicativas... das preferencias dos críticos que as seleccionan no momento histórico en que son elexidas».
Os seguintes artículos aparecerían nun volume-programa colectivo doutra edición da Semana internacional do cine de autor lucense, neste caso a oitava correspondente ó ano 198622. No primeiro achegábasenos ó coñecemento do cine ruso nas súas diferentes etapas hitóricas: a época revolucionaria (cos xa clásicos Eisenstein, Pudovkin e Dovjenko, entre outros), a stalinista (coas comedias musicais de Alexandrov), a desestalinizadora (co retorno dos clásicos postergados con Stalin como Eisenstein ou a chegada de realizadores máis novos como Chujrai) e a época actual (coas películas do polémico Tarkovsky).
O segundo dos textos introdúcenos no máxico mundo de Kurosawa, nese mundo do «realismo crítico» de películas como Ikiru (Vivir, 1952) do expresionismo de Rashomon (Rashomon, 1950) da tradición samurai de Shiichinin no Samourai (Os sete samurai, 1954) ou Karushi Toride no san Alamin (A fortaleza escondida, 1958), dos filmes baseados na asunción dos clásicos rusos e ingleses como Kumonosu Xo (Trono de sangue, 1957) ou Ran (Ran, 1984) -trasuntos do Macbeth e O rei Lear de Shakespeare- por unha banda e Hakuki (O idiota, 1951) -adaptación de Dostoievski- ou Donzo (Os baixos fondos, 1957) -da obra homónima de Gorki- por outra, e, tamén si, no mundo simbólico e profundamente naturalista de Derson Uzala (Dersu Uzala, 1974). O artigo remata cun breve apuntamento sobre o estilo vigoroso, trepidante e expresionista de Kurosawa e un filmografía básica do cineasta nipón.
Xa no ano 1988 é saíndo ó paso da polémica suscitada pola película de Ridley Scott Alien (Alien, 1979) publicaba Fer un interesante artigo sobre a mesma e o alto precio que o saber como natural humano nos obriga ás veces a pagar23. Un vez máis asistimos á «disección intelectual» dun filme ó que se relaciona coa vontade conquistadora de Nietzsche ou a ética do coñecemento de Monod.
Do mesmo ano é tamén outro traballo do autor neste caso sobre a linguaxe animal empregada en La dolce vita (La dolce vita, 1959) de Fellini e Last Tango in Paris (O último tango en París, 1972) de Bertolucci24. No escrito logo de defende-la por veces «insuficiencia comunicativa da linguaxe humana» propónsenos a linguaxe licántropa e felina do filme de Fellini e a de «gruñidos e ruídos animalescos» do de Bertolucci como sistemas de signos cunha capacidade comunicativa ás veces infinitamente máis expresiva que a humana concluindo que «A deusa branca de Fellini e o pornógrafo de Bertolucci... poderían ser protagonistas dunha película que non se fixo, pero o seu diálogo tería que dar lugar ao máis auténtico, animal e subversivo cinepoema que ensaiara a linguaxe literaria desde o concretismo».
Xa para rematar con este apartado conviría citar un longo artigo dedicado ó cinema de Visconti aparecido nunha revista ourensá25. No artículo analízase pormenorizadamente a decadencia intelectual e humana retratada da nos a sociedade retratada en Gruppo di famiglia in un interno (Confidencias, 1974). No estudio detállase a estreita vinculación entre o profesor do filme -encarnado polo veterano Burt Lancaster- e o mesmo Visconti e o choque producido polo inevitable relevo xeracional que dá como resultado o enfrontamento de dous mundos totalmente opostos: o insensible, immoral e irreverente dos inquilinos do piso de arriba e o harmónico, pacífico e cheo de vellos valores do ancián profesor; dous mundos, xa que logo, condeados irremisiblemente á mutua, eterna incomprensión.
Dalgún xeito cine e poesía -vale dicir cine e literatura- son o anverso e o reverso dunha mesma e única moeda. Como xa adiantabamos ó principio a historia do un e da outra neste século XX son, necesariamente, inseparables. Por iso o poeta que é Fer é tamén, no fondo, un cineasta que cambiou o zoom pola metáfora, o travelling polo fonosimbolismo pero que nunca puido esquecer o universo de fundidos, transparencias, picados, closes up, etc. que alimentaron dende sempre o seu espirito creador. El mesmo deíxao claro cando escribe nun artículo inolvidable do ano 1983 -titulado precisamente «Cando o cine se confunde coa poesía»- unhas verbas xerais sobre o cine e a poesía que poderían, perfectamente, ser aplicadas aquí á súa obra:
|
Desde os seus comenzos, o cine tivo unha relación moi directa coa poesía. Case inmediatamente, o cinematógrafo pasou a ser un tema máis da poesía e a poesía tratou axiña de expresarse a través do medio cinematográfico. Co tempo, moitos poetas compaxinaron o verso coa cámara e algúns deles, como o italiano Bernardo Bertolucci, chegaron a abandonar a escritura para facer películas, porque -según el- «o cine é a verdadeira linguaxe poética»26. |
Sen chegar ó extremismo de Bertolucci, tamén Fer posúe esa paixón escindida en dous, cine e poesía, que, por outra banda, é unha característica compartida con outros escritores galegos deste século se ben -como veremos- nel vese especialmente acentuada.
Precisamente sobre a cinefília dun dos nosos grandes contistas galegos, Anxel Fole, escribia xa en 1975 o poeta un artigo27. Alí falábase, entre outras moitas cousas, dos contos de Fole como dando «a impresión de ser vistos ou contados en lugar de leidos» ou do relato «¿E decímolo ou non-o decimos?» como «proba ben crara de narración visual de Fole, xa que a sua división en sete esceas semella un verdadeiro guión cinematográfico» e, por suposto, das adaptacións cinematográficas dos seus relatos e da presencia continuada nos seus artigos do mundiño cinematográfico do que tanto gustaba Fole.
Con todo, quizabes no seguinte artigo sobre esta temática literario-filmica afondase Fer máis aínda nas interrelacións cine-poesía28. Co cineasta e poeta Luis Buñuel como figura central da súa análise Fer ahondaba un grao máis nesta íntima conexión das dúas linguaxes encarnada na figura do poeta surrealista Buñuel que soubo verter nas súas películas ese mundo onírico e despropositado que anteriormente reflectera nos seus poemas. Un chien andalou (Un can andaluz, 1928) ou L'Age d'Or (A Idade de Ouro, 1930) como filmes e os poemas publicados en revistas dos anos vinte como Ultra, Alfar ou Horizonte preséntanse como a proba dese mundo xenuína e orixinariamente surrealista que en Buñuel se viu plasmado en fotogramas e páxinas indistintamente.
Na mesma liña que o anterior situábase o posterior «De Buñuel a Bergamín: o camiño da crítica»29 onde o poeta estudiaba as relacións persoais e cinefílicas entre os dous creadores. Retrataba os anos na Residencia de Estudiantes e o posterior posicionamento democrático e antifascista durante a contenda civil española pero tamén os de El ángel exterminador (El ángel exterminador, 1962) -que primeiramente la se-lo título dunha peza teatral de Bergamín e que logo este lle daría a Buñuel para o seu famoso film- ou os do simbolismo encarnado nos personaxes fusilados en Le fantôme de la liberté (El fantasma de la libertad, 1974) -¡Nada menos que Buñuel e Bergamín!-.
Sen dúbida algunha esta tendencia vinculadora de cine e literatura terá a súa expresión máxima no artigo xa citado de «Cando o cine se confunde coa poesía»30. Este artigo constitúe unha impresionante sinopse da historia fílmico-literaria deste século onde se pasa revista dende ás experiencias cinematográficas de D'Annunzio e os vangardistas ata ás do poeta ruso Evgueni Evtuchenko, dende ós poemas de temática fílmica de Maiakovski ata ós estudios sobre a linguaxe cinematográfica dos formalismos checo e ruso e do estructuralismo jakobsoniano e, en fin, dende ás poesías de presencia cinematográfica dos homes do 27 ata ós traballos teóricos e ós filmes de Pasolini. Toda a imbrincada rede de autores, películas e poemas relacionados co cinema e a poesía aparecen aquí baixo a intelixente óptica de quen as soubo integrar na súa obra fundíndoas nunha soa realidade indistinguible, por iso quizais sexa este o artigo onde a densidade relacional entre as dúas linguaxes metafóricas por excelencia se condensase máis baixo a guía expositiva de Fer.
No 1987 publicaba o poeta unha «segunda entrega» do estudio da presencia do cine na obra de Fole31 esta vez máis sistemático e profundo que o breve apunte do ano setenta e cinco. Desvelábanse alí os gustos e preferencias fílmicas daquel sincero afeccionado ó cinema que fora Fole ademais de reflectirse polo miúdo a presencia da temática cinematográfica na súa obra tanto literaria como periodística para rematar mostrando a preocupación que pola historia e anecdotario do cine en Lugo tiña Fole a máis da influencia das técnicas cinematográficas nos seus relatos e as adaptacións que algún dos mesmos experimentou para ser levado á grande pantalla.
Co artigo «Máis mulleres»32 achegábanos o poeta a unha análise comparativa da película The Last Emperor (O último emperador, 1987) de Bertolucci e a autobiografía escrita polo imperante Pu Yi na que a fita se baseaba. Basicamente o texto aborda nun ton desenfadado pero crítico a falla de rigorosidade no traslado argumental da historia dende o volume ó filme levado a cabo polo director italiano quen na película faría aparecer moitas menos mulleres achegadas ó emperador (de aí o título do artigo) das que na realidade houbo e o propio Fer explicita.
Logo deste traballo sobre a producción de Bertolucci volvía á carga Fer no día das letras galegas do 1989 cun novo traballo sobre o cine como motivo na obra dos celanoveses Celso Emilio Ferreiro e Xosé Luis Méndez Ferrín33. Sinalaba o autor de Tigres de ternura aquí que o mundo do cinema tiña unha importancia e presencia desigual na obra de cada un destes dous autores; xa que logo, namentres que na de Ferreiro era anecdótica e circunstanci al na de Ferrín era abondosa e central por veces. Así, fronte a pasaxeiras referencias a Walt Disney presentes nalgún poema de O soño sulagado ou a Sofía Loren en Antipoemas -obras clave ámbalas dúas da poética de Celso Emilio- aparecían as declaracións cinefílicas de Ferrín ou as alusións fílmicas dos versos de Con pólvora e magnolias ou dos contos de Elipsis e outras sombras e Crónica de nós.
Tamén estudiaba o eco do eido fílmico na obra dun dos nosos creadores máis xenuinos o seguinte artículo de Fer. Nesta ocasión tratábase de Carballo Calero34 no caso do cal case que non hai alusións cinematográficas pois a penas rexistra Fer un par de referencias a fitas de Georgij Vassiliev e Frank Tuttle (concretamente aparecen nomeadas Chapaiev (Chapaiev, o guerrilleiro vermello, 1934) e Roman Scandals (Escándalos romanos, 1933), o influxo do universo filmico na composición do poema «Danza» incluido inicialmente en Anxo de terra e máis tarde en Pretérito imperfeito (1927-1961), e tres ou canro referencias illadas máis inseridas nos versos de «A Alvaro Cunqueiro, 1980» de Futuro condicional, a poesía «El espejo» de La soledad confusa e un poema inédito que por deferencia do autor publicaba daquela Fer e que estaba inspirado nos sex-simbols femininos de Brigitte Bardot e Jane Fonda.
O último dos traballos periodísticos por nós rexistrado que se ocupaba das relacións entre cine e literatura na obra de Fer data do ano 1990 e é un artigo sobre o western en Lugo e a conexión deste xénero coa obra de Fole -principalmente- e Miguel Anxo Murado35. De Fole noméase como paradigmático da influencia deste xénero cinematográfico na súa obra o relato «A caixa do morto» de A lus do candil que «presenta o motivo da casa sitiada polos bandoleiros dun xeito semellante a como aparecen en películas do Oeste fortes e ranchos asaltados polos indios ou polos cuatreiros»; de Murado cítase o conto «Has morrer en Lugo» de De soños e derribos do que se remata dicindo é «un argumento de violencia cíclica que podería ser trasladado, variando tan só a ambientación, ao máis puro cine do Oeste americano».
Logo do visto non hai débida posible do valor -tanto cuantitativo como cualitativo- dos artigos que o poeta lugués dedicou ó cine en relación coa poesía e a literatura en xeral. Con todo, non son menos importantes -aínda que si menos numerosos- na súa obra xornalística aqueloutros que versan sobre cine galego ou realizado por cineastas galegos, cine que cremos merece un estudio a parte e que a continuación abordaremos.
A nómina de artículos dedicados a esta temática é moi curta e redúcese a tres traballos: dous sobre o cineasta ourensán exiliado en México Carlos Velo e un terceiro sobre o director galego Chano Piñeiro.
Cronoloxicamente o primeiro dos artigos foi o aparecido no mes de outubro de 1979 no xornal da capital lucense36. Artigo «protesta» repasaba a peripecia vital e cinematográfica do daquela preso Carlos Velo. O artigo estaba estructurado en sete partes que se ocupaban doutros tantos períodos vitais e de producción fílmica do ourensán de Cartelle. Así, achabamos alí tanto ó Velo activista político enrolado nas filas do F.U.E. e proxectante de películas na Residencia de Estudiantes en Madrid pasando polo seu cine documental anterior á guerra civil ou o posterior exilio a México e o seu labor na revista Vieiros (1959-1968) ata chegar á súa consagración como cineasta coa serie de cortometraxes agrupada baixo o título xenérico de «Cine-Verdade ou a rodaxe de Torero» (1956) primeiro, pero sobre todo do Pedro Páramo (1966) máis tarde, baseado na novela homónima do escritor mexicano Juan Rulfo que fora publicada a penas dez anos antes. O artigo remataba -logo dun rápido percorrido pola súa implicación na fundación da U.P.G.- coa petición final de liberación para Velo inxustamente preso naquelas datas cando pensaba asistir como invitado de honor para a presidencia do Festival de cine de humor da Coruña daquel ano, e coa adhesión solidaria do noso poeta quen lle amosaba así, testemuñalmente e vía artigo, o seu recoñecemento e fraternal lembranza.
Tamén a segunda das tres colaboracións xornalísticas que nomeamos neste apartado estaba dedicada ó cinema de Velo37. En concreto nela analizábase a versión cinematográfica da obra mestra de Rulfo que pola súa complexidade estructural debida ás súas continuas rupturas temporais e ás varias e distintas accións que nela se dan cita supuña todo un reto para a súa adaptación fílmica. En palabras do propio Fer:
|
Parecía que somente un autor capaz de aunar o dominio da técnica coa visión artística e conceptual podería plasmar en imaxes tamaño caos estructural e tan profundo contido simbólico, mítico, filosófico e social. Afortunadamente quen dirixiu a película, en 1966 foi Carlos Velo, tan bon realizador como lúcido intelectual38. |
O artigo proseguía loubando a contribución que dende o punto de vista cultural supoñía a realización do filme que nos descubría o cerne mesmo da novelística latinoamericana deste século e, por ende, o latexar vividísimo dunha Latinoamérica metonimizada no rulfiano mundo de Comala. En canto ó remate non podía ser máis contundente:
|
Juan Rulfo, tan unido ao cine, como mostra a sua obra El gallo de oro y otros textos para cine (1980), ten -gracias a Carlos Velo39- un motivo máis para pasar á historia do arte fílmico40. |
O último artigo sobre cine (e literatura, tamén si) galego co que pecharemos este capítulo publicouse no xornal Diario 16 encadrado baixo o epígrafe editorial «Galicia Literaria. A expresión da poesía no cine»41. Neste escrito (que preferimos por razóns obvias incluir aquí se ben tamén o poderíamos ter inserido no apartado anterior) poñía Fer en relación o poema «A unha rapaza» de Curros Enríquez coa película de Chano Piñeiro Sempre Xonxa (1989). Para Fer «Curros e Chano metaforizan o cazador-alimaña de mulleres-galiñas nun raposo» xa que no caso do poema á protagonista do mesmo advírteselle que peche a porta do galiñeiro porque o raposo o rondaba e no filme xusto no momento en que un dos protagonistas -o emigrante que volve á terra logo de moito tempo- acosa sexualmente á protagonista desenvólvese a escena paralela da entrada do raposo no galiñeiro.
En fin, non é esta a única coincidencia -pero si quizabes a máis nuclear- que sinala Fer entre ámbalas dúas obras pois do poema de Curros sulíñase a súa simboloxía da etnografía e antropoloxía galegas que está moi en conexión coa visión culturalista e folklórica do filme de Chano Piñeiro.
Pódese afirmar sen medo a erro algún que Cinepoemas é o poemario de Fer onde o cine como realidade artística ten máis que dicir. De Cinepoemas non basta apuntar simplemente que sexa «un conxunto de poemas de temática cinematográfica» porque é moito máis: é tamén un longo fotograma vital do autor verquido en versos. Por iso Cinepoemas é un pero tamén varios libros á vez: os de todas aquelas historias fílmicas que, traspasadas dende as películas fotográficas ata as follas impresas, cobran agora nova vida.
Xa que logo, os poesías de Cinepoemas posúen unha indiscutible base temático-argumental nos filmes que as inspiran pero a súa semellanza non remata aquí; tamén a ambientación ou os fenómenos fónicos, morfosintácticos, léxicos ou estructurais das poemas reflecten fenómenos paralelos observables nas películas poematizadas. Indudablemente resulta difícil establecer moitas veces a que procesos constructivos fílmicos remiten certos esquemas estructurais literarios e se, en calquera caso, o paralelismo poidera ir máis aló da simple semellanza máis ou menos próxima. Precisamente debido a isto último nós limitarémonos a sinalar aquí só algúns deses paralelismos máis evidentes que poden servir moi ben como mostra deste proceso de «trasbase creativo especular» do que falamos para todo o libro. Pero antes de nada dediquemos unhas liñas ó mellor coñecemento das películas recollidas no volume.
Cinepoemas recolle un total de trinta e nove poemas dos cales trinta e oito -é dicir, todos a non se-lo último- poetizan clásicos do cinema mundial. Só o último deles, «Cinegrama a María Xosé Queizán», non alude a filme algún se ben toma como universo referencial poematizable un guión cinematográfico da escritora galega citada -«Con hoxe e con mañán»- amén, por suposto, da súa propia persoa (a dela) tamén poematizada por Fer.
Como o propio poeta di no limiar ó libro Cinepoemas non é un poemario o seu que aspire a esgotar tódolos fetos e tendencias fundamentais da cinematografía mundial senón tan só un poema fílmico no que se recollen moitas daquelas películas que merecen estar en calquera antoloxía ou historia do cinema que se precie; en verbas do autor:
|
Cinepoemas é unha selección de versos de tema cinematográfico pero non unha antoloxía de películas, de directores ou de actores. Neste sentido, son moitos máis os nomes que poderían estar no libro e que ficaron excluídos. Non obstante, penco que todos os presentes merecen figurar en calquera escolma do séptimo arte42. |
Entre os directores e películas que si aparecen poetizados ou referidos no libro hainos de practicamente tódalas escolas e épocas posibles ata os anos setenta. Dende Griffith ata o cinema ruso clásico dos anos vinte (Eisenstein, Pudovkin, Dovjenko) pasando por Vidor ou o cine mudo cómico dos Chaplin, Keaton ou Lloyd para rematar coa referencia ó cinema mudo alemán de Lang e Murnau. Da época sonora do cinema aparecen os pioneiros norteamericanos -léase John Ford- e o traballo nesta etapa dun Chaplin ou de todo un Eisenstein. Poetízanse tamén acontecementos tan significativos para a historia do cinema de ciencia ficción como o filme sobre o mítico doctor Frankenstein de Whale ou decisivos para o cinema de debuxos animados como a aparición simbolizada na película sobre o cervatiño Bambi- do máxico mundo de Walt Disney. O cine moderno ten como pater familias indiscutible ó xenio de Welles e como alumnos avantaxados os realizadores clásicos italianos -De Sica, Fellini, Antonioni, Pasolini, Visconti, e a Cavani-. Pero non remata aquí a nómina porque tamén se dan cita no poemario o cinema crítico-social de Kazan, o transcendentalista de Bergman, o cinema de suspense do mestre Hitchcock, o cinema francés de Godard ou Resnais, o amoroso introspectivo de Rohmner ou o de máis pura ciencia ficción con Kubrick.
Por descontado, o cinema galego -como tamén sinala o autor no limiar- non ten cabida no libro por razóns obvias: simplemente non estaba o suficientemente desenvolvido como para tomar corpo neste volume perfectamente orquestrado e cheo de fitas claves para o cinema de calquera tempo. Sen embargo, o elemento cinematográfico galego -e os autores con el relacionados- aflora en moitos outros lugares; por exemplo no xa citado do poema baseado nun guión cinematográfico de María Xosé Queizán pero tamén na dedicatoria do libro a Carlos Varela, na cita -con referencia fílmica incluída- de Manuel María na po ematización de Der Blaue Engel (O anxo azul, 1930), no poema dedicado a Luís Alvarez Pousa sobre Stagecoach (A dilixencia, 1939) de Ford (de todos é sabido a profunda afección ó cinema do xornalista galego así como a súa estreita amizade co cineasta ourensán Carlos Velo), na cita -con alusións fílmicas a Walt Disney- de Celso Emilio Ferreiro que encabeza o poema sobre Bambi (Bambi, 1942), ou na de Xosé Luís Méndez Ferrín que acompaña ó poema de 2001, a Space Odissey (2001, a odisea do espacio, 1968) na que se refiren varias fitas clásicas do xénero do cinema de ciencia ficción como o son o propio filme de Kubrik e outros de Godard, Lang e Hitchcock, poesía esta na que ademais hai unha forte referencia á xeografía e á literatura galega.
Importa dicir aquí ademais que das trinta e oito películas inspiradoras dos poemas doce delas estaban baseadas en novelas ou relatos literarios: The Birth of a Nation (O nacemento dunha grande nación, 1914) en The Clansman de Thomas Dixon, Nat (A nai, 1926) na novela homónima de Maxim Gorki, Sunrise (Amencer, 1927) en Viaxe a Tilsit de Hermann Sudermann, Der Blaue Engel (O anxo azul, 1930) en Profesor Unrath de Heinrich Mann, Frankenstein (O Doutor Frankenstein, 1931) na noveliña gótica de Mary W. Shelley, The Informer (O delator, 1935) na novela do mesmo nome de Liam O'Flaherty, The Grapes of Wrath (As uvas da ira, 1940) na famosa novela do nobel Steinbeck, Vertigo (Vertigo, 1958) na novela de Boileáu e Narcejac, The Trial (O proceso, 1962) na obra de Kafka, Blow-up (Blow-up, 1966) nun relato de Cortázar, 2001, a Space Odissey (2001, a odisea do espacio, 1968) na novela de Arthur C. Clarke e Il Decamerone (O Decamerón, 1971) na grande obra de Boccaccio.
Polo tanto, a relación que entre cine e poesía se establece en Cinepoemas é unha relación dobremente impregnante xa que moitas veces estase poetizando a visión cinematográfica dunha obra literaria previa. Cabe concluir, unha vez máis, que, dalgún xeito, cinema e literatura son, de novo e por sempre, unha mesma e única realidade indesleíble que nas poesías de Cinepoemas alcanza unha cristalización abraiante no panorama da creación artística galega contemporánea.
Non pretendemos aquí esgota-lo tema e polo tanto cinguirémonos á análise sucinta dalgúns poemas representativos que poden ser indicativos dese fenómeno común a todo o volume que vincula estreitamente as técnicas cinematográficas coas literarias.
O primeiro cinepoema que aquí imos analizar brevemente é aquel que poetiza The Birth of a Nation (O nacemento dunha grande nación, 1914), texto que abre o libro. Con esta cinta, segundo toda a crítica solvente, nace o uso sistemático das técnicas fílmicas que caracterizan ó cinema moderno alonxándoo dos seus inicios máis dramático-fílmicos que propiamente cinematográficos. En O nacemento dunha grande nación Griffith empregou recursivamente un amplo abano de encadres que ían dende os primeirísimos planos ata os planos de conxunto pasando polos planos medios ou americanos. Tamén na montaxe posterior destes xogo de enfoques amosou Griffith a súa mestría combinando os distintos planos dun xeito maxistral que marcaría definitivamente toda a posterior producción cinematográfica mundial.
Pois ben, esta vertixinosa sucesión de planos e o contraste que entre eles se producía na fita tamén teñen o seu eco no poema. Efectivamente, a montaxe encadeada de planos ten un nidio reflexo no poema en varios recursos:
a) No nivel métrico polos encabalgamentos:
|
b) No nivel morfosintáctico ou gramatical polas anáforas, os paralelismos sintácticos ou as epanadiploses:
Tamén no contraste de planos hai unha clara correspondencia no xogo opositivo das isotopías; así, mentres que o poema escomenza con termos englobantes -semellantes ós planos xerais no cinema- do estilo de «nación», «estado» ou «imperio», logo se pasa a outros de máis detalle que podiamos chamar particularizadores -próximos ós primeiros planos cinematográficos- con realidades designadas do estilo de «barras», «estrelas», «colt» ou «Tustra», para rematar o poema cun novo enfoque xeral no que se retoman termos como «imperio» ou «nación».
Outro cinepoema no cal a sintaxe fílmica e a estructura literaria mostran claras correspondencias é o poema sobre Aleksandr Nevskij (Alexandre Nevski, 1938) onde o reflexo da «enxeñería fílmica» de Eisenstein que expreme o simbolismo gráfico lineal e a correspondencia exacta entre as fluctuacións musicais e os distintos encadres no filme teñen a súa correspondencia máis fiel na matematicidade dos versos case que mecánicos do poema que ó iren numerados contribúen a darnos esa idea de rixidez e exactitude tan do gusto do cine ecuacional do realizador ruso. Tamén contribuiría a crear esta atmosfera a anáfora múltiple final que suxire a conclusión máis absoluta por intensificación paralelística:
11. E aló no lago ficaron
12. todos pétreos todos roxos
todos vítreos
todos mortos. (p. 41)
Un cinepoema onde se ve recreado dun xeito especialmente acorde co filme o transfondo de crítica social a esa civilización hipertecnificada que na fita se mostra é o dedicado a Modern Times (Tempos modernos, 1936). Con Tempos modernos Chaplin abandonaba o cine mudo en favor do novo cinema sonoro qué daquela aparecía. Neste senso é un «filme de transición» pois xa incorporaba ó guión unha mínima banda musical e numerosos efectos sonoros que incluían ruídos de máquinas, timbres, etc. Precisamente esta sociedade ultradesenvolvida e macrotecnocratizada na que o home se sente como unha engranaxe máis dunha cadea sen fin é a mesma contra a que a película e, tamén si, o poema se alzan. Este «home engranaxe» tamén «roda» pola poesía como o amosan:
a) No plano fónico o uso de fonosimbolismos evocadores do son característico das engranaxes:
|
b) No plano morfosintáctico os paralelismos gramaticais («bate e bate peta e peta / tropica que te tropica») e o uso de xerundios que multiplican a idea de interconexión e encadeamento, de elo que precede e segue a elo:
|
Entre aqueles cinepoemas que transparentan máis sensiblemente o ambiente que envolve as películas que poetizan destacaremos aquí tan só dous: Intolerance (Intolerancia, 1916) e 2001, a Space Odissey (2001, a odisea espacial, 1968).
Intolerancia estaba baseado en catro grandes frescos históricos dos cales o máis chamativo pola súa espectacularidade no que a decorados e posta en escena se refire era o da caída de Babilonia. Este decorado no que transcorrían as loitas entre os sacerdotes de Baal e os de Ishtar medía setenta metros de altura e uns mil seiscentos de profundidade o que esixía a presencia dura globo cautivo para a gravación de planos xerais nos que chegaron a intervir ás veces ata dezaseis mil extras. Sobre este episodio da Pita poetiza Fer e, como non podía ser doutra maneira, tampouco o seu cinepoema se escapa ó engado da desbordante fastuosidade e magnificiencia do filme. Esta suntuosidade poética agroma en varios aspectos compositivos da poesía dos que soamente suliñaremos aquí tres: a distinta dimensión das series de versos agrupados graficamente que vai crecendo en número (dous > tres > tres > catro > oito) proporcionándonos esa idea de inmensidade latente en todo o poema, o abundante léxico de regusto cultista (fastos, citola, inmolaron, frisos, hecatombe, catártico) e a abundante adxectivación presente en todo o poema.
En canto ó cinepoema de 2001, a odisea espacial hai nel unha interesante correspondencia que se refire ós obxectivos integradores e globalizantes que tanto a película de Kubrick como a poesía de Fer perseguían; mentres o filme pretende ser una historia -en clave de ciencia ficción- de todo o decurso da humanidade, o cinepoema de Fer trata tamén, pola súa banda, de crear un universo poético propio no cal -dura xeito un tanto caótico, iso si- teñan cabida as realidades máis diversas: dende o Che e o maio francés do 68 ata Manoel Antonio, Godard ou Hitchcock.
Moitos máis exemplos cós dados se poderían aducir para soste-la nosa tese de interrelación continúa dos universos creativos das dúas linguaxes (a fílmica que inspira as distintas fitas e a literaria que posibilita os diversos cinepoemas). Sen embargo, como xa advertiamos ó principio non pretendimos esgota-lo tema e si tan só facer fincapé nesa columna vertebral de «trasbase creativo-especular» que anima toda a estructura compositiva do poemario sen a cal Cinepoemas, a bo seguro, non tería existido porque, simplemente, non tería razón de ser.
O longo deste traballo pretendimos suliña-lo papel decisorio que a figura senlleira de Claudio Rodríguez Fer supón para a historia viva da cinematografía galega. As súas actividades cineclubísticas de mozo, os seus traballos como director dalgúns documentais literarios, as dúcias de artigos sobre cinema ou a destacada presencia da sétima arte na súa obra creativa fano, hoxe por hoxe, o autor galego de maior vinculación co e importancia para o cine galego.
Ninguén antes de Fer -coa excepción feita do seu amigo e confrade cinéfilo Anxel Fole- dedicou tantas páxinas e esforzos á cinematografía do noso país; ninguén fixera do escribir sobre cine en galego un tema central da súa poesía e ninguén tampouco fora á vez articulista sobre cine, director e guionista de cine, conferenciante a cerca de cine, e, en definitiva espírito creador puro con tan grande atención ó cine.
Quizabes nunca chegue a existir ese «poema futuro, onde todo, onde tódolos nomes, caberán no canto» que Fer imaxinaba pero se así fose, se algún día chegara a existir, nel aparecería sen dúbida tamén o seu nome acompañado dura longo epíteto ó pé que o recoñecería -por dereito propio- como un dos homes claves na historia do cine en Galicia.