Poesía [El siglo, enero 1834], en Obras de Espronceda, «Biblioteca de Autores Españoles», t. LXXII, página 579.

Literatura, en Artículos completos, Madrid, Aguilar,1944, pág. 750.

Alcalá Galiano dice, por ejemplo, en cuanto al estilo del Duque de Rivas: «Ha tratado de adaptarlo a las personas por cuya boca habla» [Moro expósito, prólogo, página XXXIII]. Compárense ahora con estas palabras las siguientes de Luzán: «... así los pensamientos, como el modo de decirlos, han de responder a las mismas costumbres y han de ser apropiados a las calidades y circunstancias de la persona... Un soldado no ha de hablar como una doncella ni ésta como un filósofo» [Poética, lib. III, cap. XIII]. No es menos sorprendente que Alcalá Galiano vea en el uso del verso de romance heroico, en el largo poema de Rivas, una innovación estilística por tratarse de «una versificación rara o ninguna vez usada en obras largas» (pág. XXXI). Con todo, igual versificación tienen varias conocidas tragedias neoclásicas: la Raquel, de García de la Huerta; la Numancia destruida, de Ignacio López de Ayala (interesante tragedia poco leída hoy, pero que, según Ticknor, aún se representaba con frecuencia durante las primeras décadas del siglo XIX); el Pelayo, de Jovellanos; el Guzmán el Bueno, de Iriarte, etc. Y ya antes, Luzán casi llegó a sugerir el empleo posible del romance heroico en composiciones largas con tal de variar la asonancia a menudo (véase Poética, lib. II, cap. XXIII). Sobre el uso del romance heroico, véase también la nota 25 del estudio sobre la Raquel, de García de la Huerta, que se halla en la segunda parte de este libro. Estoy preparando ahora una nueva edición comentada de la Numancia destruida, de López de Ayala, para la «Biblioteca Anaya».

Compárense los pasajes siguientes. Durán: «... el poeta romántico suele proponerse pintar un siglo o una nación entera, presentando un protagonista ideal o histórico, al cual atribuye y reviste no de un vicio o una virtud aislada, sino de todas aquellas pasiones, hábitos y costumbres que pueden caracterizar la época o nación que trata de retratar» [Discurso, págs. 71-72, nota]. Luzán: «... el carácter... del héroe [épico]... no es esta o la otra virtud determinada, sino un compuesto de muchas virtudes y calidades mezcladas en un mismo sujeto en diverso grado e intensión,... y con aquellos adornos y belleza de que es capaz este compuesto» [Poética, lib. IV, capítulo VII].

Esta idea está implícita en toda la Poética, de Aristóteles, puesto que lo que éste hizo fue describir la técnica de los poetas que habían escrito, antes que hubiera reglas, siguiendo la sensibilidad y el sentido arquitectónico instintivos de que les había dotado la Naturaleza. Por ejemplo: «Apenas se hubo introducido el diálogo, la misma Naturaleza señaló el metro más adecuado para él» [Aristóteles, Poética, IV]. Esta idea es de las más comunes de los siglos XVII y XVIII. Véanse los ejemplos de ella reproducidos por Richard P. Cowl, The theory of poetry in England... from the 16th to the 19th centuries, Londres, 1914, págs. 70-126. En España esta idea es expresada quizá con mayor claridad por Tomás de Iriarte en Los literatos en cuaresma: «... aquellas leyes no fueron inventadas, sino descubiertas, pues la Naturaleza las da de sí» [Obras, 1805, t. VII, pág. 72]. Tal noción sobre el origen de las reglas, o sea lo que entonces se llamaba el arte, es, a su vez, premisa indispensable del concepto clásico y neoclásico de la licencia poética: según Pope, Feijoo y otros de su época, si se ha descubierto en la Naturaleza cierto número de reglas, pueden descubrirse todavía otras, y en realidad el hallazgo de una feliz licencia no es otra cosa sino el descubrimiento de una nueva regla.

La idea central de este célebre discurso feijoniano, de 1734 (el artista original crea su obra «según regla; pero según una regla superior...; simetría y ajustadísima hay en las partes de esa obra; pero no es aquella simetría que regularmente se estudia, sino otra más elevada donde arribó por su valentía la sublime idea del arquitecto»), está expresada ya en 1709 por Alexander Pope, en el canto primero de su Essay on criticism: «If where the rules not far enough extend, / ... / Some lucky license answer to the full / The intent proposed, that license is a rule. / Thus Pegasus, a nearer way to take, / May boldly deviate from the common track; / From vulgar bounds with brave disorder part / And snatch a grace beyond the reach of art.» En la máxima núm. 240 de La Rochefoucauld se lee: «On peut dire de l'agrément, séparé de la beauté, que c'est une symétrie dont on ne sait point les règles [pero, entiéndase, que las tiene, aunque ellas queden todavía sin descubrir en el seno de la Naturaleza].» Y así, otros escritores de los siglos XVII y XVIII. Benedetto Croce y John A. Cook han hecho notar que la fuente de ciertas ideas expresadas por Feijoo en El no sé qué es el discurso sobre Le je ne sais quoi del abate Bouhours. Mas la noción feijooniana de la licencia artística, sostén de todo el discurso del benedictino, no se halla en el ensayo de Bouhours, y no es improbable que venga esta idea del Essay, de Pope; obra que Feijoo pudo leer en una de las tres ediciones de lengua francesa que de ella se hicieron antes que él empezara a componer su El no sé qué (Essai sur la critique, de monsieur Pope, Amsterdam, 1717; Londres, 1717; París, 1730). Nótese que, lo mismo para Feijoo que para Pope, el rasgo sorprendentemente original de la obra de arte se logra gracias al descubrimiento de una regla superior («that license is a rule... [diferente de las del] common track... beyond the reach of art»; «una regla superior... distinta de aquellas comunes») y que, según uno y otro, sólo se descubre esta nueva regla con denuedo («boldly... with brave disorder»; «por su valentía»). Esto es lo clásico, no lo romántico, de El no sé qué, de Feijoo, y ello es buen ejemplo de lo liberal que es la doctrina clásica y neoclásica en su forma ortodoxa. Véase con relación a todo esto E. B. O. Borgerhoff, The freedom of french classicism, Princeton, 1950. Sobre la libertad, que es inherente a la preceptiva, Forner hace el comentario siguiente: «Los preceptos de las artes son universales, las aplicaciones pueden ser infinitas» (Exequias, edic. citada, página 57).

Cook: Neoclassic drama in Spain, Dallas, 1959, páginas 227-237, 258, 266 y passim.

Diario de Barcelona, 20 julio 1807; citado por José Subirá, Un vate filarmónico: don Luciano Comella. Discurso, Madrid, 1953, pág. 38.

La Leandra, de Valladares (Madrid, 1797-1807), y La Eumenia, de Zavala (Madrid, 1805). Como ejemplo del estilo rousseauniano dieciochesco de estas novelas, véanse las primeras palabras de La Eumenia: «Lejos de mí las bulliciosas ciudades, pues renuncio desde ahora sus falaces y perniciosos placeres por anegarme en los puros y tranquilos de la simple naturaleza. ¡Ay venturosa edad primera! Huiste de mí con la misma rapidez que se deslizan de los montes los impetuosos ríos, irritados por los furiosos aquilones. Ya no volverán hacia mí tus ilusiones agradables», etc.

Dedicatoria de Nuestro rey Fernando VII en el complot de Bayona, reproducida por Antonio Alcayde y Vilar, D. Antonio Valladares y la comedia «El vinatero de Madrid», [tesis doctoral], Madrid, 1915, págs. 16-18. Sobre la observación de las reglas en las comedias de la escuela de Comella, véase también Alberto Lista, Ensayos literarios y críticos, Sevilla, 1844, t. II, págs. 35-36.