Dibujos de Eduardo Abela

Eduardo Abela

Aquí aparece Abela, provincial y redondo; tabaqueros, guajiros, sirviéndole de fondo.

Mujer de verde mano (¿será que no lo sabe?) espera que el pintor la otra mano le acabe.

La vaca arquitectónica a decorar se atreve en Kargasis tal vez algún bajorrelieve.

Los novios ¿no se casan? La ninfa ¿a quién espera? ¡los pobres! Desde el lienzo no ven la primavera.

El Rey Arcaico es ¿hitita, jonio, huno? Yo escribiría debajo: Don Miguel de Unamuno.

Me voy. Y ya en la puerta mi salida coincide con el Bobo. Me nombra, me saluda y despide.

¡Adiós, Abela!, digo. Y el Bobo: ¡Soy el Bobo! (Al sonreír mostraba sus colmillos de lobo.)

(Salón Independiente / La Rueda Dentada La Habana, 1972)

Al trazar la línea inicial de un dibujo sobre el papel blanco, Eduardo Abela pensaba en ese dibujo surgente, como anuncio y prefiguración de la tela, de lo que ulteriormente se daría de modo cabal en esta superficie otra y definitiva. El concepto del dibujo en tanto antecedente de oficio -u oficio antecedente-, apunte, esquicio, pero trascendido respecto de la noción convencional de su función transitoria, dependiente ante la pintura prestablecida como arte mayor: al realizarlo, Abela ha descubierto que el dibujo posee una determinada autonomía, que el conjunto de líneas que lo constituyen -con los otros posibles atributos y recursos dibujísticos- alcanza valores intrínsecos, permanentes y hasta opuestos a materia y visión pictóricas.

El principio por el cual el dibujo fue ejecutado -exploración y precisión de la idea visual que pasa de su estado mental a imagen materializada en el papel- no desaparece, sigue siendo válido en su propósito de ampliarse y culminarse en la tela. Pero durante su ejecución y al término de ella ha nacido y se ha perfilado la conciencia de que ese dibujo puede quedar ahí, que por sí mismo ostenta calidades suficientes para elevarse a representación absoluta. Su extensión a otros medios no invalidará ya más su propia entidad y naturaleza. Desde entonces ha de darse así también como finalidad en sí, con un desarrollo original, cerrado, eximido de función suplementaria, libre: en verdad, devuelto a su condición primigenia: trazo de la mano del hombre que mira su entorno o lee su interior, y plasma sin más lo que ve en ellos.

La división de la práctica del dibujo y la pintura en límites artesanales correspondientes pero enfrentados, es lenta resulta de las preceptivas emergidas al calor de los talleres y academias, es decir, una de las tantas secuelas de la civilización del arte, inflexible y determinante. La unidad de procedimiento en las expresiones plásticas primitivas sucumbe ante la infinita reproducción de medios ejecutivos que depara la evolución artesanal. Se contemplan las pinturas rupestres sin conocer en ellas la sutileza de aquella división: se dan en un todo, integrales; los trazos están adheridos a la superficie pétrea y ésta parece absorberlos como el soporte idóneo, como un fondo preparado especialmente para ese trazado y cuyas rugosidades y asperezas constituyen una textura acorde que lo realza y completa: dibujo o pintura, ambas cosas en imagen y ejecución unitarias. Perfección en la inocencia de la expresión, vencida a través de los tiempos por la inteligencia pluralizante de la técnica.

En sus ensayos prístinos de manifestación plástica, el niño y el hombre sensible se ven conminados por las señales del desarrollo tecnológico y social en cuya esfera están insertados. Dibujos de la mano inhábil dotados de la gracia y poder del ser original, únicas reminiscencias de la historia naciente del arte, se introducen en ellos, como elementos extraños y alteradores, la máquina y los objetos de artificio, la parafernalia de la tecnología y la cultura civilizante. En las alternativas de la vocación -si ese niño o ese hombre deciden su ingreso a las academias-, la naturalidad del dibujo cederá a las exigencias del estilo, esto es, a los pruritos del aprendizaje que impone la carga secular de las disciplinas estéticas y del oficio, desapareciendo con ello las etapas de sensibilidad creativa pura que aproximan al ente social a la génesis remota de su esencia artística.

Para todo artista incipiente la experiencia académica trueca la alegría del iniciado en el desgarramiento de su facultad natural. Cuando Eduardo Abela asiste por vez primera a la Academia¹ siente el rechazo a su óptica espontánea del mundo objetivo, frente a la fría exposición de modelos de yeso que debe copiar: versión cadavérica, insensible, de la belleza helénica; flagrante anacronismo de un magisterio que, bajo pretexto de impartir las normas del oficio, intenta imponer un concepto de belleza, si válido extemporáneo, inadecuable a una realidad que exige visión y estilo propios.

El discípulo Abela se percata dolorosamente que sus apuntes furtivos hechos sobre la mesa de tabaquería, o los más demorados en el asueto doméstico, no tienen relación alguna con aquel ámbito de la Academia. Nace ahí una actitud, un rasgo de carácter diferenciativo para con el ejercicio creador, en el que alberga su sentido de defensa y afirmación de la percepción innata de las cosas, que le acompañará toda su vida profesional y significará el sello de sus momentos de creación más culminantes.

Sin embargo, Abela observa rigurosamente la disciplina del aula-taller y se hace un aprendiz aventajado. Va a obtener, con sagaz apreciación del aspecto práctico de las clases, el dominio del instrumento y de las técnicas. Fuera de la Academia se aplica, con voluntaria continuidad, al ejercicio del dibujo libre y creativo: reacción compensatoria que aúna a la asimilación consciente del aprendizaje, la creciente necesidad de indagación de la realidad ambiente al través de su obra personal en desarrollo. Se conocen sus dibujos de asunto costumbrista en la prensa capitalina y sus esbozos caricaturales que constituirán una línea implícita en la evolución facetaria de sus posibilidades expresivas.

Al instalarse en España para perfeccionar las ganancias del metier adquirido en San Alejandro, con lauros y notas excelentes, Abela prosigue esa dirección inquisidora del medio inmediato, de índole realista, en la que se afana su dibujo iniciativo. La labor apuntista de este período (1921-1924) trasciende apenas pues van al lienzo los esfuerzos por un tratamiento plástico más eficaz del registro testimonial. De retorno a La Habana, el pintor ya formado y en propiedad de pericia técnica, se entregará señaladamente a la ilustración periodística: signo reiterativo de la actividad más reconocida de su carrera. Los envíos a la revista de avance, plasmados de graciosa simplicidad lineal y de cierto candor que es pronóstico de la atmósfera característica de su producción última, se tornan refinados en la fase consiguiente y exhiben su condición de meros estudios -desnudos principalmente- realizados, de vuelta a Europa (1927-1930) en París: advierten ellos de una pausa preparatoria en el nuevo artista, de un lapso de reajuste en sus inquietudes creadoras, que darán lugar a la explosión de una obra pictórica que se revela como el primer acontecimiento imaginativo de su ejecutoria artística. Carpentier se encargará de reseñar lúcidamente los valores de esta pintura y de su éxito de exposición en la entonces famosa Galería Zak.

No obstante representar el dibujo una posibilidad de expresión autónoma para Abela, a partir de ese momento su ejercitación se hará más escasa y, salvo su aplicación peculiar a los trascendentes seriales dedicados al personaje El Bobo, se reducirá a una práctica esporádica y sujeta a las fluctuaciones del quehacer plástico. Por ello la producción dibujística de Abela -en el terreno estrictamente conceptuado de su valoración purista como pieza de arte-, es rara y limitada. Su dibujo habrá que verlo en la pintura ejecutada con ulterioridad, pues es allí a donde se traslada y realiza. El estudio de esa curiosa involucración plástica -cuyo análisis requiere otro espacio mayor-, escapa a las características de la presente nota. La atención dirigida hacia la pintura con exclusión de toda otra inquietud, ha inducido a una interpretación discriminativa de la producción de Abela, de sus decisiones ante ella. No se ve esta producción en su conjunto, en la interacción de sus partes, en su incontestable intrincación. Se llega incluso a establecer como polarización desencontrada e incompatible, como dicotomía, lo que fue necesaria dualidad de su idiosincrasia de artista social: el dibujo humorístico, y el dibujo artístico² -diferenciación por sí misma inconsistente y arbitraria, toda vez que la línea trazada, en su factura y finalidad, tienen el mismo valor de realización artística, tanto más para quien la hace posible, con independencia de las clasificaciones de género y categoría secularmente admitidas y a las que está sometida.

Ha transcurrido el período de su pintura neoclasicista (1936-1944 aprox.) en el que ha dado obras de significativa importancia dentro de la plástica cubana -Los Novios, 1937; Los Guajiros, 1938-, cuyo tratamiento estilístico tamiza diestramente la influencia perceptible del Riverismo en auge, y obras como el Retrato de Carmen, pieza de una breve serie retratística en la cual, más que en ninguna otra parte, la evocación renacentista cobra una delicada resonancia criolla. En todos estos cuadros el dibujo asume una función esencial. Con clara conciencia de ello, Abela va a enfrascarse en una titánica tarea de transformación que ocupará muchos años, hasta alcanzar, tras una fase de convulsa reafirmación formal -pintura necesariamente proclive hacia lo abstracto, producida en Guatemala, principios de la década del '50- una obra que ha de distinguirlo por su originalidad y fuerza expresiva, la obra postrimera, la que resume todas sus búsquedas y hallazgos, la que entraña en poderosa síntesis los postulados y direcciones estéticos que fueron su divisa, en fin, la que desarrolla su capacidad creativa a máxima potencia. Ahí hallaremos intuición e inteligencia cohesionadas en la libertad de la imaginación y en la destreza del oficio, dibujo y pintura inextricables, fundidos por la voluntad del estilo, ternura y humor, amable grotesco y poesía, la unidad del hombre y el niño desde el impulso de una mano trazadora, que devuelve al ser espectador la remembranza del aposento natural cuyos muros ilumina la mañana primera del arte.

20/IX/1979

PEDRO DE ORAÁ

La conferencia pronunciada por Jorge Mañach sobre «La nueva estética», me ha movido a expresar, escribiéndolas con la torpeza propia de quien no es profesional de las letras, mis impresiones sobre lo que yo creo es y la finalidad que persigue, ésta que entiendo yo es una revolución trascendente y profunda, la revolución de las revoluciones, que dista mucho de ser una evolución más en arte, cambio obligado de postura de quien siente la fatiga de una actitud continuada y repetida. Yo, humilde espectador de estas cosas, me permito discrepar abiertamente de mi admirado Mañach, y si la discrepancia no fuese advertida, ha de permitírseme, por lo menos, decir algo que no me ha sido dicho. Explicaba Jorge Mañach las características, la forma y modalidades de expresión de este que llamamos arte nuevo, afirmando que era una necesidad incontrastable la de que el arte tratara de tomar nuevas rutas, como así lo justifica la historia, y aún señaló la necesidad de cultivar las normas clasicistas, como freno que obligara al encauzamiento del desbordamiento presente. Pero Mañach ha reseñado los hechos sin llegar a decirnos la finalidad esencial de éste que a mi entender es algo más que un movimiento evolutivo, como el que en la esfera política nos habla de liberalismos y socialisteos, frente a otras doctrinas distintas sólo en la superficie. Es, la de nuestra hora, la gran revolución, es la medida drástica promovida no ya por el genio de un artista determinado, que ha impuesto nuevas formas y modalidades plásticas -que el arte deba o no ser anecdótico, o expresión de nuestro panorama interior en forma sintética y meramente subjetiva-; porque esto, es sólo la piqueta: la finalidad es otra, mucho más profunda y esencial, e inmensamente más profundas e imperativas las causas que la determinan.

El goce que sintió el primer hombre al trazar sobre la piedra la primera forma, jamás fue superado por los que, sucediéndole, a compás con el progreso humano, acumularon conocimientos que a medida que aumentaban, crearon una casta de hombres especializados, artistas, los que, merced a esta acumulación de saber, fueron elevándose sobre los otros que por no haber consagrado su vida al estudio de esta especialización, fueron tildados de «vulgo» a pesar de que en la flor de sus espíritus libaron todos los ritmos esenciales de la vida. Y esa casta, esta aristocracia, so pretexto de cultivar esa flor, creó y fomentó la gran industria artística, el inútil, por no decir deleznable comercio, hoy en franca quiebra, cerrando apresuradamente sus puertas.

Pero el pueblo, el común de los hombres se ha percatado de que los selectos, más que productos de la Naturaleza, lo son del medio y de la educación. El problema económico nos da la pauta, y la evolución del arte corre pareja con la de aquél. El niño es menos hombre, sólo porque carece del training de la educación, pero el encanto que experimenta viendo cómo la alimaña alimenta su cría, o ante el espectáculo de la puesta del sol, jamás serán para él más íntimamente grandes que lo fueron en su niñez. Después, mayor ya, aprenderá a repudiar los insectos, y Wilde le dirá que la puesta de sol es un espectáculo vulgar. Pero, el encanto inefable de las cosas, abriéndose vírgenes a su imaginación, sencilla e ingenua, ya no se repetirá con él.

Y, como el niño, con su imaginación ingenua, abierta y maravillosa ante el espectáculo inefable de la virginidad del mundo, el arte es sencillamente amor, pero un amor que se distingue del amor que sentimos, por su desinterés, por su penetración en la esencia vital de las cosas. Por eso creo que el Ticiano, a sus noventa años de estudio, no hizo más de lo que hubiese hecho en cualquier otro momento de su vida, con sólo la ingenuidad sincera de su temperamento.

El amor nació para sentirse, no para ser dicho, y por eso es que la técnica, la habilidad, lo mata y destruye. Concebida y jamás expresada es la obra de arte más pura y sincera: superiores a todas las obras llamadas maestras, son las que yo llevo en mí, que jamás sabrán traducir mis pinceles. De ahí, esa inconfesada decepción que todo pintor sufre en los grandes museos, porque aquel cúmulo de maravillas técnicas nada dicen a su sensibilidad.

He visto el Museo del Prado, ante las telas de Velázquez, que los más apasionados de su arte señalaban maravillados, los mil problemas de técnica resueltos por él, cúmulo de sapiencia que, como montaña de lava, ocultaba la flor de su espíritu, su amor.

La revolución artística ha derribado la montaña, y ahora volvemos a concentrarnos en nosotros mismos. Una profunda conmoción de voluntades nos ha despertado. El dique que contenía el caudal se ha roto, y hasta la última planta que se agosta en la campiña, va a recibir la bienhechora humedad de la obra de Dios. El artista, o mejor dicho el hombre sensible, vuelve la espalda a los hombres para ver la vida, afanándose en volver a vivir, saboreando el inefable encanto de las cosas. Le estorba el pesado fardo de lo que hicieron los demás, le abruma tanta ciencia, y vuelve a la virginidad pura de la primera emoción.

Con ese retorno, muere el profesionalismo en el arte: las industrias aplicadas, serán las encargadas de recoger y prohijar, si es que de algo les sirve, todo esto que ha asfixiado y ha empequeñecido nuestra divina esencia captadora. A nadie se le volverá a llamar genio, por el hecho de que haya realizado una labor de habilidad, superior a la inexperiencia de los demás, ya que se trata sólo de un adiestramiento de la habilidad, no de una facultad espiritual ingénita, y la acumulación de bienes, tanto materiales como intelectuales, no es una virtud que justifique superioridad.

El futuro artista, será el hombre que después de ganar su sustento, regresará por la tarde a su hogar, y para satisfacer una necesidad de su espíritu, se recreará pintando las emociones del día, como quien escribe su diario sin pensar en el editor. Las exposiciones habrán de desaparecer, pues como nadie podrá pretender especular con sus sentimientos, ya que esta facultad no es privativa de ninguna élite, la labor realizada se guardará en secreto como las cartas de la mujer amada. Las municipalidades y los estados se ahorrarán las sumas que hoy se invierten en becas para estudiar en el extranjero o en el país, pues en ningún lugar se fabrican artistas, y en cambio sólo se dan patentes de habilidad para epatar con nuevas maneras de hacer al pobre país que los pensiona, pretendiendo tener tantas glorias como las que existieron cuando la fotografía era ignorada.

Es casi seguro que el paciente lector que tropezó con éste, mi primer pobre artículo y sigue leyéndome, tendrá alguna de las revistas yanquis en las que se hacen prodigios de arte industrial; pues bien, ¿estos anuncios de embutidos y jamones, tienen algo que envidiar a los mil cuadros de las exposiciones? Se me dirá que es el espíritu industrial o la falta de espíritu artístico de los yanquis la causa; pero no, hagámosle justicia a nuestros vecinos, porque no han hecho más ni menos que los otros: han industrializado el arte, que ya lo estaba de por sí.

Los que abren la brecha, los que dan la voz de alerta, serán los últimos profesionales de nombre, pues ellos son los que muestran la gran verdad, la verdad sencilla y pura. La gloria de Picasso, por ejemplo, será la de un demoledor, no la de un constructor, ya que lo que él hace no tiene, no puede tener dificultad. Los nuevos artistas, la gente nueva que con tanta vocación expresa sus emociones, con estas nuevas formas de pura y absoluta sencillez, bueno es que sepan que no habrá ya más estatuas que perpetúen su obra y su nombre, y que no habrá otra satisfacción que aquella que produce el propio trabajo, única que a través de los tiempos han sentido los verdaderos artistas de corazón.

(1927 / revista de avance, año 1, nº 5, 13 de mayo de 1927)

1.  ¿Cree usted que la obra del artista americano debe revelar una preocupación americana?

2.     ¿Cree usted que la americanidad es cuestión de óptica, de contenido o de vehículo?

3.     ¿Cree usted en la posibilidad de caracteres comunes al arte de todos los países de nuestra América?

4.     ¿Cuál debe ser la actitud del artista americano ante lo europeo?

1.      Creo sinceramente que en la América está el caudal que ha de fertilizar el arte del siglo XX. Las fuerzas espirituales de Europa están poco menos que agotadas y su civilización ha de salvarse por la savia que le inyecte el cruce con razas vírgenes, pletóricas de esencias humanas. Si la presente renovación del arte ha demostrado que el interés de toda obra reside sólo en su potencia anímica, demás está decir que el verdadero artista americano tiene que sentir la preocupación, diré mejor la necesidad, de expresar visiones de su ambiente y de su espíritu.

2.     De contenido, que a su vez servirá de vehículo. Un arte que ha de expresar pasiones no imaginadas por el civilizado europeo. En cada rincón de América late el dolor de una desfloración o el amor cantan una injusticia. Si hoy un cuadro no tiene más óptica que la del contenido y los pintores han vuelto a ser artistas (poetas), el cuadro más americano será el que mejor exprese el canto del amor o del dolor; es decir, una vida americana.

3.     Podrá haber puntos de contacto en la forma de expresión, y entre algunos sectores y países una casi igualdad de contenido, ya que la vecindad y formación étnica han creado en ellos los mismos sentimientos y costumbres; pero siempre habrá caracteres profundamente disímiles entre sí. Particularmente, México, el Perú y Cuba se destacarán con gran precisión, pues pocos países del Continente podrán mostrar un perfil tan original. En lo referente a Cuba, creo que a pesar de su absoluta carencia del aporte indígena (que modula la fisonomía de casi todos los pueblos de América), produce un tipo extraordinariamente característico, pletórico de fuerzas espirituales, que necesariamente sabrá madurar su arte propio.

4.      Simplemente, la actitud de la América artísticamente el arte de Europa, no puede ser otra que la misma que individualmente, adopta un artista que se aprecie como tal frente a lo hecho antes por otros: esto es, aprovechará la ciencia acumulada por los predecesores y, con la vista fija en un más allá, penetrará en su propio espíritu para captar allí la esencia desconocida. El arte europeo propiamente dicho, envejecido y hastiado de sí mismo, ha buscado transfusiones que le mantengan vigoroso; pero este vigor no le pertenece y, conscientes de ello, los jóvenes se disponen a actuar por cuenta propia. La ley incontrastable de la evolución se cumplirá una vez más. El arte americano es una vida que surge frente a una vida que ha sido.

París, septiembre de 1928

(1928 / revista de avance, año II, tomo III, no. 29, 15 de diciembre de 1928)

La representación de la vida real en un cuadro, es antitética a los propósitos de nuestra emoción, que sólo florece cuando se encuentra fuera de los lindes en que domina nuestro razonamiento. Todo arte es una fuga, y el artista que pretenda precisar hacia dónde, invalidará automáticamente su obra. El misterio no puede ser más que misterio. Sentirlo y lograr transmitir su emoción es cuanto podemos conseguir en una obra de arte.

La vida del hombre es una lucha entre el ser obra de la naturaleza y el espíritu que pugna por evadirse de la misma. Por ello todos nuestros empeños y anhelos no son otra cosa en el fondo, que un inconsciente deseo de apartarnos de la realidad circundante, aun el propio pensamiento.

Antes se consideraba como suprema expresión de arte aquella que le rendía culto a las cosas o formas reconocidas y reconocibles. Después, la evolución del arte moderno demostró que lo interesante no estaba en el asunto, ni en la representación de las formas reales: el correcto espejo de antes fue cambiado por otro de superficie corrugada en el cual las imágenes, aunque siendo las mismas, se vieron deformadas o sugeridas.

Una manzana o una pierna de mujer, son obras de la naturaleza que sólo pueden ser admiradas en sí mismas; reproducirlas es inútil; deformarlas es una profanación. Un cuadro no puede ser más que una emoción. En pintura lo emotivo es el color y el razonamiento, el dibujo. Una pintura, para darnos la sensación de gracia que busca nuestro espíritu, ha de tener tantas posibilidades como el infinito mismo. El color tiene vida propia y deja de ser una materia inerte cuando se le deja en libertad para expresarse por sí mismo. La pintura ideal es aquella que nunca se acaba de ver.

(En el catálogo de la exposición en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de Ciudad Guatemala. Abril 1950.)

Yo creo que el arte, pensando en la enorme trascendencia que llegará a tener algún día, aún se encuentra «en pañales». Su gran rol en la vida de la masa humana, todavía está por practicarse. Desde el punto de vista de las necesidades sociales, tanto de hoy como del futuro, incuestionablemente, el arte es el llamado a perfilar y definir un estado de verdadero bienestar colectivo.

Con esto no quiero decir que yo estime que en el presente sea subestimada su importancia. Es que él, el arte, hasta el momento, ha constituido tan sólo una satisfacción de las élites intelectuales y, en particular, de los que lo han cultivado. El disfrute de ese deleite del espíritu debe ser tan universal y común a todo hombre como el derecho al pan.

Pero no se piense que al abogar porque los beneficios del arte sean extendidos a la gran masa social estamos pretendiendo hacer que él sea un simple espectáculo objeto de admiración. Según mi sentir, la verdadera transcendencia del arte y, desde luego, su importancia como función social, radica en su práctica, aunque sólo sea por mera recreación.

El gran bien espiritual que él nos proporciona, sólo se obtiene cuando de alguna manera se le practica, cuando le hacemos algo consustancial con nosotros, con nuestro verdadero yo. Dicho en otra forma: es necesario que cada cual saque a la luz al artista que lleva escondido. Mis experiencias en el campo de la pintura es lo que me permite aseverar cuanto llevo dicho. Y aún, sumergiéndome más a fondo en la naturaleza del problema, podría decir que el sentimiento artístico es algo congénito en todo individuo. Este sentimiento asoma con nosotros a la vida y se manifiesta en el inefable encanto del dibujo de los niños en su primera edad. Esta encantadora gracia artística es algo así como un risueño saludo del subconsciente, que se convierte en un adiós en cuanto aparece la conciencia. Sin embargo, aquel sentimiento artístico del yo verdadero, no se retira de manera total o definitiva; él va a quedar como hibernando en algún lugar recoleto de la subconciencia, en espera de ser despertado algún día.

Luchando para sacarlo de nuevo a la vida, el yo auténtico dará incesantes batallas caracterizadas por el descontento y la aversión a toda cosa convertida en realidad. Ese descontento, esa ansia por algo que esté fuera de lo real y objetivo, se convierte en un irrefrenable espíritu de evasión. Fugarse es la palabra de orden y aquellos que no se evadan por medio de la cultura y del arte lo harán apelando a los juegos de azar, o sublimándose con el alcohol o los estupefacientes, todo lo cual, como que son falsas y efímeras fugas, indefectiblemente crean los vicios que destruyen al hombre y corrompen la vida social.

En este aspecto, el arte tiene por delante una verdadera labor de profilaxis social. Yo estoy persuadido de que el arte aún no ha sido llamado para que cumpla su trascendental misión. Sería un buen comienzo facilitarle a la masa popular los medios materiales y la orientación necesaria, para que en centros ad-hoc pueda encontrar una sana y provechosa recreación para el espíritu con la cual, al satisfacerlo, estará cimentando la tan ansiada felicidad de la especie.

Como que el arte es algo difícil de situar en el tiempo y el espacio, pues él es como un meteoro que viene de lejos, pasa por nuestro lado y sigue loco hacia el futuro, decir lo que ha sido y actualmente es, no lo estimo de la mayor importancia, pues aquello y esto son cosas sabidas. En cambio, conocer su alcance y consecuencias futuras es algo que debe estar en la mente de los que han de influir en la modelación del futuro de la sociedad.

La Habana, 1958.

(Texto utilizado en respuesta al cuestionario de la entrevista Eduardo Abela / José Rodríguez Feo. Bohemia, 20 de agosto, 1961)

Desde luego que el título que le he dado a estos apuntes para tratar sobre tema tan polémico como es todo lo que se refiere a la interpretación de la pintura de hoy, es demasiado ambicioso. Ello hay que atenuarlo con la advertencia de que se trata solamente de un juicio muy personal, producto de la observación y experiencia, lo que naturalmente distará mucho de ser la exposición erudita del consagrado al estudio y análisis de tan compleja cuestión.

Pero, no obstante, cuento a mi favor con el deseo de aquellas personas que gustarían conocer lo que al respecto piensa o siente un factor tan importante como lo es el propio pintor. Esto, como es sabido, ya lo han hecho muchos pintores de universal nombradía. Pero como resulta que cada uno de ellos ha traído en sus alforjas visiones diferentes, y como yo creo haberme asomado también a alguna parte, pudiera ser que, a lo mejor, igualmente dijese algo.

Yo abrigo la convicción de que para llegar a comprender en alguna forma la pintura de hoy, como paso previo hay que sentirla o, si se quiere, vivirla antes de pretender explicarla, pues como todos sabemos, se trata de un sentimiento que, por su propia naturaleza emotiva, siempre está más allá de toda elaboración mental. Por eso yo estimo que el mejor equivalente de lo que la nueva pintura tiene de emotividad, lo encontramos en ese otro sentimiento tan hermanado al arte como lo es el amor, al cual sólo se le comprende cuando se le ha vivido.

Como quiera que comprensión equivale a razonamiento en este caso, nos tropezamos con el nervio central de la cuestión pues, precisamente, el fundamento de esta pintura -su gran hallazgo- es la negación de toda primacía del razonamiento intelectual, situando en su lugar su «sin razón» que es la razón del espíritu, por llamar de alguna manera a esa ansia que domina al hombre por encima de toda realidad.

Cuando en el arte de la pintura primaba lo intelectual y hasta se le comprendía a primera vista, la misma sólo existía para una ínfima minoría. Hoy, en cambio, a pesar de que por todos los ámbitos se escucha la misma exclamación de «¡No entiendo!», «¡No comprendo!», el gusto por la nueva pintura se extiende más y se generaliza prodigiosamente. No se la entiende, pero se la siente y se la quiere como algo muy íntimo y entrañable, porque conlleva (cuando es creación original) lo que de humano hay en nuestros sentimientos. Esto ha hecho que su cultivo se multiplique por todas partes, invadiendo el gusto público en forma avasalladora y definitiva.

Para agotar este tema de la subversión de lo intelectual por lo emotivo y aún para acercarnos un poco más a la verdad de la pintura de hoy, habrá que imaginarse en sus respectivos momentos al pintor clásico y al actual. El de antes rendía culto a la belleza de las formas de la Naturaleza y hasta las idealizaba; pero este culto o idealización partían de un razonamiento o inspiración mental que hacía que el pintor iniciara su trabajo, dibujando en el lienzo cuanto había pensado, antes de entrar en el proceso de color que, a la postre, resultaba una especie de vestimenta de aquel dibujo. De ahí surgía que lo razonado previamente -lo intelectual- era lo que señoreaba en la obra. A la inversa, vemos cómo el pintor de hoy sólo se enfrenta con su lienzo cuando no piensa nada; es decir: cuando ha desconectado la corriente que le unía al pensamiento, quedando en una especie de casi inconsciencia, que es el momento en que ninguna realidad se ha de interponer a su emoción, la que ha de guiar. En este estado, el artista se dará a llenar de color su lienzo, en una acción involuntaria rayana en la locura. Después, como quien despierta de un sueño, le dará entrada a la conciencia y el intelecto, dominado por la emoción, vendrá con el dibujo a traducirnos el mensaje emotivo que descubrió en el color. En este punto, es bueno advertir que toda pintura moderna, cualquiera que sea su tendencia, se caracteriza por el dibujo superpuesto sobre las masas de color; es lo contrario de la pintura clásica, en la que la línea del dibujo desaparece debajo del color. Todo esto demuestra cómo los términos han quedado invertidos; es decir, antes, la pintura partía de una premeditación que era el dibujo previo, por lo tanto su mensaje era intelectual, obra de la mente. Hoy, a la inversa, parte de una emoción que es el color y su mensaje es antimental.

Resumiendo este aspecto tan capital en la problemática de la pintura de hoy, debo decir que si dicho mensaje fuese un mero producto intelectual, sus efectos se reducirían a las naturales divergencias de criterio, lo que no acontece cuando el factor es el sentimiento humano, que por sernos común a todos nos encuentra solidarizados. Esta es la gran razón de que la pintura actual llegue a todo el que sepa sentir la vida antes de pretender imaginársela. Los resultados de esta revolución ya los estamos palpando; el hombre ha encontrado más allá de todas las teorías filosóficas, un asidero positivo que le comunica con la misteriosa esencia de su vida, al subvertir el viejo concepto que se tenía de la belleza, que era la de las formas visibles de la Naturaleza, no la belleza en sí, la esencial y definitiva. Como lo que hay al respecto en nuestro espíritu es esencia no contaminada, de ahí que él mismo repela por mixtificadora la presencia de la belleza natural, facultando al eterno descontento para que vete con un rotundo «no» todo lo que sea la simple realidad.

Sobre las distintas tendencias dentro de la pintura moderna

Ya en posesión de esta especie de suelo patrio, el pintor moderno comprendió la necesidad de edificar su mundo plástico. Sobre los cimientos levantados primero por el impresionismo y luego más sólidamente por el cubismo, se vieron surgir distintas tendencias de las cuales son dos las de mayor arraigo y transcendencia. Ellas son el abstraccionismo geométrico y el manchismo. Desde luego que, a partir del cubismo, toda forma de la pintura nueva es potencialmente abstracta; lo que sucede es que hay distintos grados de abstracción. El máximo lo representa el puro abstraccionismo geométrico, porque él condensa el propósito del completo alejamiento de lo que sea realidad. El pintor que inició esta escuela tuvo, sin duda, una revelación genial. A la palabra de orden dada por el cubismo: deshacer las formas naturales reduciéndolas a meras alusiones de la realidad, el abstraccionismo geométrico se adelantó con una consigna más nueva y radical: romper las raíces mismas y todo vestigio de formas naturales, para crear un mundo completamente aparte del que representaba las formas creadas por la Naturaleza. Si ésta utiliza sistemáticamente la línea curva en todas las obras que nos muestra, el empleo de la línea recta será la perfecta abstracción, la fuga definitiva de toda realidad. Y por eso se dio la nueva consigna: en un cuadro sólo debe haber la línea recta vertical y horizontal.

Pero a pesar de que, incuestionablemente, esa concepción geométrica fue una genialidad, ella se ha quedado en pura teoría porque es de procedencia intelectual. Por sus venas no corre ni una gota de vitalidad espiritual porque, al separarse tan radicalmente de la realidad lo que hizo fue propiciar la muerte al desunir al cuerpo del alma, perdiendo el contacto con nuestros sentimientos; su mensaje único es el de la frialdad de la muerte. Es el caso del niño fenómeno que no lloró ni rió nunca; o el del robot que camina e imita los gestos humanos pero que nunca nos dirá nada porque le falta la emotividad que no es cosa que se fabrica.

Desde que lo emotivo triunfó tan rotundamente en pintura, todo lo que no lo sea se quedará en mera cosa intelectual, que derivará hacia lo utilitario. Por eso el geometrismo se hace un arte aplicado a la decoración que, como es sabido, es adorno, lo bonito o novedoso para regodeo tan sólo de los ojos.

El manchismo, en cambio, es el que ha descubierto la mejor vía para ponernos en contacto con el misterio que nos rodea. Alguien podrá decir que la mancha no es nada nuevo, pues ella existió siempre. Efectivamente, la mancha no es una novedad, pero lo que sí es algo de incalculable transcendencia es el descubrir la vida que palpita en la mancha.

Desde luego, no se trata de la mancha accidental que se produce a cada momento. No, es la que elabora la acción del tiempo asociado con la de la humedad y el sol. Esto ya lo había advertido Leonardo de Vinci, cuando aconsejaba a sus discípulos que si observaban con emoción este tipo de mancha, de seguro encontrarían sugerencias para sus composiciones.

Así, por ejemplo, mis mejores momentos de felicidad, de esa felicidad que busca el hombre corriente que tenemos todos, paradójicamente resultarían ser los más desastrosos para el pintor que se sentía poco menos que anulado. En cambio, cuando las tribulaciones de la vida me han asediado, en ese instante en que todos los sentimientos parecen estar bullendo, es cuando más he sentido la angustiosa necesidad de pintar. Lo que, sin que yo mismo me lo haya podido explicar, ha encontrado su mejor caldo de cultivo en la incomodidad y la molestia. De ello ha resultado que yo nunca haya tenido un local de estudio ad-hoc, ni tampoco los materiales que necesitaba a mano.

Sin embargo, las cosas más interesantes que he logrado fueron realizadas en esas circunstancias. Por eso, cuando alguien me ha preguntado qué procedimiento técnico y cuáles materiales uso, no he sabido contestar pues, dicho con la mayor sinceridad, cuando comienzo un trabajo no tengo conciencia de cómo ejecuté el anterior. Pero de lo que sí estoy seguro es de que siempre he tratado de conseguir, por cualquier procedimiento, la expresión de mi emotividad y sin tener en cuenta lo que pensaban o hacían los demás. Y como yo estaba consciente de que esa emotividad eran tan particularmente mía como lo pueda ser mi cara, ello me ha dado una especie de seguridad de que estaba haciendo algo distinto a lo ya manoseado. De todo ello se desprende la razón por la cual todo lo que he pintado haya podido estimarse como algo a destiempo o inactual; es que quizás me haya relacionado más con el espacio que con el tiempo.

Sobre la obra de arte

La obra del artista creador es un diálogo entre la vida y él mismo. Cuando este diálogo se produce entre el artista y los demás, la obra que aquél realiza podrá ser cualquier cosa menos la obra de arte, verdadera y perdurable.

El artista auténtico -el pintor en este caso- trabaja frente a la vida y de espaldas a la gente, pues lo contrario es la presencia de los demás en su obra; de aquí parten todos los oportunismos y formas acomodaticias de los que buscan los éxitos efímeros del momento. Pero como la vida de convivencia no es lo perdurable o consustancial del hombre, cuando ese momento ha pasado, lo único que sobrevive es lo que en la obra haya de humano, de lo eterno del sentimiento íntimo en la obra. Por eso es que lo que queda es ese sentir con la vida; lo que fue, es y será siempre nuestro solo nexo con la esencia de lo que somos.

La ausencia de espíritu es lo que caracteriza la obra del oportunista acomodaticio quien, en el mejor de los casos, realiza una mera producción intelectual y, como que el sentimiento poético, que es la esencia de todo, no nace del pensamiento, el resultado es lo intrascendente y falto de vida en esas obras llamadas «de moda». El mediocre, que cuenta como su mejor aliado con la habilidad, por mucho que medre con su cliché con el que imprime siempre la misma cosa, es decir, sin aportar el nuevo y variado mensaje que la vida nos trae en cada momento, lo que produce es amaneramiento adocenado, muy útil comercialmente, pero con carencia de lo que es la verdadera obra de arte. De este concepto nace mi íntima convicción de que el mayor enemigo del arte es cierto tipo de profesionalismo artístico, adoptado como carrera para vivir. Si el sentimiento no es una mercancía con la que se puede especular, y si el arte es puro sentimiento y emoción, lógicamente la obra del artista tiene que ser tan desinteresada como lo es el amor verdadero.

El arte en Cuba

Yo tengo gran fe en el cubano y en lo cubano en el arte. No hay en el mundo un pueblo más sensible y emotivo, vale decir: más artístico. Ese espíritu, esa emoción nuestra es el pivote sobre el que está cimentado todo lo bueno y grande que ya hemos conquistado. En lo que se refiere a la pintura, yo me imagino que si a la gran masa popular se le sigue estimulando el sentimiento estético, a la vuelta de no muchos años habremos de asombrar al mundo por el alto grado de nuestra cultura artística. Cuba será el país pictórico por excelencia. Yo estimo, que cuando se generalice la afición por la pintura -siguiendo las normas establecidas por el Estudio Libre, es decir, pintar aunque sólo sea por encontrar una delicada recreación del espíritu, sin pensar si se tiene o no habilidad-, toda persona de cualquier edad comprobará que, aparte de haber encontrado un gran entretenimiento espiritual, está descubriendo las insospechadas características de su propia personalidad, está abriendo a su espíritu una gran ventana para ver una vida más amplia. Ello, además, conlleva a la moralización de las costumbres, pues aquella subconsciente emotividad que antes nos llevaba a los juegos de azar y a otros vicios, no era otra cosa que lo poético de nuestro espíritu que buscaba una fuga para huir de la vulgar realidad.

¿Y de su pintura?

Para juzgar bien la obra de un artista es necesario conocer también las peculiaridades íntimas del mismo con relación a su trabajo. A este respecto puedo decir que, es posible se estimen como absurdas o paradójicas, pero puedo asegurar que constituyen la verdad del pintor que pueda haber en mí. Yo he comprobado que la lucha más intensa que sostiene un artista es la que libra consigo mismo. Es decir, la pugna que se establece entre el individuo de carne y hueso, como los demás, frente al espíritu que, inquebrantablemente, se afana por huir de cualquier forma de acomodo con la realidad que tanto planea aquel otro yo.

La Habana, 1963

(En La Gaceta de Cuba, nº 70, año 7, febrero 1968)

Lo del Estudio Libre es otro tema sobre el cual podría decir tanto como para llenar las páginas de un libro... si yo fuera escritor.

El Estudio Libre fue un ensayo concebido y puesto en práctica por mí, que constituyó la más formidable revolución acaecida en nuestro mundo artístico, tanto por su novedad didáctica como por su inconmensurable repercusión en la vida cultural y artística de Cuba.

En este aspecto se puede afirmar que lo que hasta aquel momento era sólo un predio cerrado de todos los convencionalismos académicos, de pronto se convirtió en un campo de horizontes ilimitados, en el que el verdadero arte pudo correr a sus anchas. El Estudio Libre demostró que para la formación de la auténtica personalidad del pintor, el mayor obstáculo lo es la férula dogmática del maestro y, aún más, si éste es de gran nombradía, por el complejo que se le crea al artista en ciernes, ya que su desconocimiento del arte lo encallejona en el criterio y modalidades de su maestro, impidiéndole la afloración de su verdadera personalidad.

El Estudio Libre demostró, además, que el verdadero pintor, el artista que crea y no el que confecciona cosas utilitarias, es un autodidacta, que lo único que necesita es conocer los medios materiales para crear, sin interferencias del gusto ajeno, pues si él estudia es precisamente para crear un gusto.

Pero, posiblemente, el mejor hallazgo que tuvimos con el ensayo, lo fue el nuevo procedimiento didáctico en el que aparte de darle al alumno todos los medios materiales para el estudio, creamos el sistema de no darle ninguna otra enseñanza que los conocimientos técnicos y el uso de los distintos materiales, lo que le permitía entregarse con entera libertad a su obra de creación. Como que los que mejor experiencia sacamos del experimento fuimos los propios orientadores. Yo, por mi parte, adquirí la convicción de que el ejercicio del arte permite encontrar una de las más grandes satisfacciones espirituales. Desde luego, no me estoy refiriendo exclusivamente al ejercicio profesional del arte; más bien pienso en el individuo corriente, pues creo, firmemente, que de una u otra manera toda persona nace con alguna propensión hacia un arte; esta propensión duerme en el fondo de cada cual, en espera de que se le haga brotar, para satisfacer el espíritu de fuga que tan denodadamente lucha por encontrar satisfacción evadiéndose de la realidad.

Por eso vemos, como ya he dicho en otra ocasión, que toda persona necesita fugarse. Esto es lo que hace que en ocasiones el alcohol, el juego, etcétera, sean las puertas de escape a que recurre el hombre común. Pero todas estas falsas fugas son las que crean los vicios y las lacras sociales. La profilaxis de este mal, el remedio, lo tenemos en la práctica de cualquier manifestación artística, aunque sólo sea por la vía del entretenimiento, pues tan absorto como el que está en una mesa de juego o en la barra de un bar, lo está también, y seguramente más, el que está descubriendo los secretos del color o de la armonía de los sonidos. Basado en lo anterior, es que yo he concebido un plan de grandes centros populares de la cultura, dedicados exclusivamente a la práctica de cualesquiera de las artes, seguro de que con ello se hará una efectiva labor de cultura y de saneamiento social, buscándole alimento al espíritu pues, como reza el viejo refrán: «no sólo de pan vive el hombre».

En el correr de los años, los hechos son los que han venido a demostrar que el Estudio Libre fue un verdadero logro. Todos los pintores que en Cuba y en el extranjero han conquistado gloria para nuestro país surgieron después de aquel feliz ensayo. Igualmente, los métodos han sido seguidos, incluso en la propia Academia de San Alejandro, ya que según acaba de publicarse, la nueva generación que ahora la dirige, ha sabido dar un decidido paso al frente con el mismo fin.

(Texto utilizado en la respuesta al cuestionario de la entrevista Eduardo Abela - José Rodríguez Feo. Bohemia, 20 de agosto de 1961).

Yo desearía tener las palabras necesarias para poder reflejar, de alguna manera, la conmoción que en mi alma produce el sólo intento de expresar todo lo que siento en estos momentos en que se agolpan en mi mente recuerdos en los que afloran las más profundas sensaciones de la gratitud y el amor. Sensaciones que constituyen el eje sobre el cual gira toda nuestra vida, la verdadera vida que es la que llevamos enraizada en las sutiles venas de nuestro espíritu. Porque, como es sabido, todo lo que hayamos hecho, después de pasada nuestra primera juventud, insoslayablemente no es más que el reflejo o consecuencia de lo que se estereotipó para siempre en nuestra alma a través de la niñez y la primera juventud. Así quien quiera podrá observar en mi modesta obra artística, como toda ella no es en su fondo y esencia más que un canto a mi vida ariguanabense. Por ejemplo, aquella visión dantesca de nuestra última guerra emancipadora, que fue el primer contacto de mi conciencia con la vida. Después, la entrada triunfal de las huestes libertadoras aclamadas por las débiles voces de una población famélica deshecho por la horrible miseria. El pobre niño que al fin encuentra la escuela pública en donde comienza a aprender para ser sacado a los once años para aprender el oficio de tabaquero; el antihigiénico taller en donde la tuberculosis segaba las vidas incesantemente; el jovencito que ansiaba vivir su vida y sólo le era dable el soñar. El paradójico espectáculo de un pueblo que había conquistado libertades menos el derecho a comer.

Todo esto y mucho más fue lo que modeló el verdadero espíritu de aquella enigmática figura caricaturesca que Cuba entera bautizó con el nombre de «El Bobo de Abela», al que también pudo llamársele «El Bobo, soñador de Ariguanabo».

Igualmente en mi obra pictórica, en la cual los críticos de todas partes han tratado de desentrañar un misterioso lenguaje, no es más que un reflejo de las ansias de amor y de belleza que formó el espíritu de aquel niño obrero que tendido por las tardes en las riberas del Ariguanabo, le preguntaba al cielo la razón de las cosas. De toda esta obra mía en el campo de la pintura, hay dos momentos que pregonan bien a las claras cuanto vengo diciendo en esta deshibranada charla; me refiero al momento de París en 1928, cuando de espaldas a toda las tendencias en boga, apareció aquella mi pintura, extraña en aquellas latitudes, en la que siempre aparecían noches tropicales en las cuales tipos inconfundiblemente cubanos danzaban y danzaban, como único medio posible de rendir culto a la vida. Era, no lo dudéis, la repercusión de sensaciones absorbidas por el niño en la campiña ariguanabense. De la misma manera, el actual momento de mi obra, que los críticos se afanan en descifrar, no es sino las interrogaciones que al artista le plantea su cosmos, con el cual no hay otra comunicación posible que a través de las primeras emociones de nuestra existencia.

Por eso, para mí, decir San Antonio de los Baños es decir el recuerdo de mí mismo; es recordar a aquel pueblo que con tan cariñoso entusiasmo, en 1924, al regreso de mis triunfos en España, me rindió un homenaje hiperbólico, al que nunca podré corresponder debidamente; es recordar a los grandes amigos de mi vida, como los Manuel Alfonso, los hermanos Lima, los Sparolini, y de tantos y tantos amigos que, conjuntamente con el más cordial de los pueblos, hizo posible que mi vida se encauzara por derroteros que me han conducido a lo poco que he logrado ser.

Hoy, al entrar en el ocaso de mi vida, y cuando al corazón que tanto latió le están prohibidas las emociones fuertes, hago un paréntesis en la consigna médica, para exclamar desde lo más profundo:

¡San Antonio de los Baños, linda villa ariguanabense, recordarte es para mí recordar mi vida!

Revolución y Cultura, nº. 60, agosto 1977.

...la agilidad de sus figuras «nerviosas y movibles», tan prontas para agitarse que parecen «conmovidas por un prurito de acción».

FRANCISCO ALCÁNTARA El Sol (España, 1924)

...ha logrado traducir hondamente la poesía del Trópico, en sus cuadros de técnica avanzadísima. Sus concepciones son muy cubanas... Representan, si queréis, la realidad superior de las cosas; esa realidad maravillosa e invisible, que es, en el fondo, la única realidad que queda de todo lo que vemos. Abela nos sugiere lo tangible, utilizando metáforas plásticas. Su lenguaje es, pues, lenguaje de poeta, ya que Abela sabe ser -como todo buen pintor moderno-, poeta a la vez que artesano sensible. No deforma ni estiliza quien es incapaz de crear obedeciendo a los impulsos de un fuerte lirismo interior.

ALEJO CARPENTIER (noviembre 1928, París / Social, 1929)

Los rostros inmutables, caóticos, paralelos, de fondos sombríos en los que las figuras sostienen diálogos de actitudes que cantan liturgias en honor de la materia. Lo material, fuente del espíritu, como en las ideologías primitivas: la máscara produce la idea. ¿Gravedad? La de las risas contenidas, en algunos personajes del Giotto. Sin embargo, el epíteto pintura cubana sugiere reminiscencias de estampa exótica, cajas de tabaco, palmares en horizontes limpios, netos, y aquí nos hallamos frente a una lucha equilibrada...de masas de sombría brillantez. Cuba vista de adentro hacia afuera, proyección de la objetividad compleja que es el alma afrocubana, en una universalidad del espíritu como función de la materia.

ADOLFO ZAMORA (diciembre 1928, París / revista de avance, 1929)

Pintura cuatridimensional por excelencia, la obra reciente de este maestro posee calidades poéticas a la vez que tectónicas, como para recordarnos que nuestro pequeño globo esta enlazado a la maravillosa armonía universal.

CARLOS MÉRIDA (catálogo de la exposición en Guatemala, 1950)

...su criollismo planteaba el problema de la cubanidad plástica no en plan de solución sino de jerarquía de hacer de nuestra pintura un «problema cubano»....el escritor encarecía de los jóvenes pintores modernos la necesidad en que estaban de discutir ampliamente los elementos como «símbolo expresivo» si es que de veras aspiraban a huir del pintoresquismo y evitar la caída en el folclorismo intrascendente pues realidad, en arte, no podía ser otra cosa que creación verdadera apoyada en la vida cotidiana. En el caso específico de Abela, encontraba que aquellos «símbolos de la cubanidad» estaban como remozados, reinterpretados, con una técnica que era una de las conquistas formales del pintor.

LOLO DE LA TORRIENTE (El mundo ensoñado de Abela, 1956)

Abela es tanto el humorista como el artista serio y apasionado por pintar....todos daban a Abela por cumplido, ya que en realidad había hecho bastante. Ignoraban que llevaba un fénix dentro; surgió de sus cenizas en el tiempo de más o menos un año. Comenzó con un estilo que nadie tiene que ver con el suyo anterior (...) estilo imposible de representar con palabras....surge de un juego entre lo objetivo del color y la forma y lo espontáneo de la naturaleza íntima del pintor y que es producido, o provocado en gran parte por el azar.

OSCAR HURTADO (Pintores Cubanos, 1963)

Los personajes de sus cuadros ofrecen, dentro de temas relativamente fijos, una constancia pictórica del recorrido geográfico y estilístico del artista. España, Francia, México, influyen en otras tantas etapas de sus obras. ...las diversas transformaciones del pintor. De las primeras, muy a la manera española, a las últimas, que recuerdan el expresionismo poético de Klee, el pintor pasa por la influencia francesa y por ciertos recursos de la pintura mexicana que lo llevaron a uno de sus cuadros más conocidos, Los Guajiros, pintado en 1938, entronca por su tema y por su factura misma, con los primeros momentos de la pintura moderna en Cuba.

ADELAIDA DE JUAN (Abela, El Bobo y la Pintura, 1964)

Ignorar la actividad de Abela caricaturista equivale a no comprender del todo el carácter de su obra pictórica, a subdividirla en compartimentos: estancos de manera artificial. La vía del humorismo ha sido para Abela un medio (...) para adquirir un lenguaje eficaz y depurado. En ese sentido su experiencia es única. Ningún otro pintor cubano la ha tenido....la angustia no tiene cabida en el universo de Abela, quien parece liberarse por entero a través del propio proceso creador. ...una poetización de lo cotidiano, de la búsqueda de lo insólito detrás de lo que parece ser mas banal....la añoranza de una edad de oro perdida o la pintura de Abela deviene no solamente modo de recuperación de los valores nacionales, sino también reconquista de la pureza, a través de la aparente ingenuidad. Se ha querido encontrar alguna aproximación entre la pintura de Abela y las de Klee o Chagall. No se trata más que de la coincidencia de un cierto puerilismo aparente....la empresa de Abela tiene otro carácter. Procede también de una experiencia personal que es, al mismo tiempo, la de todos los hombres.

GRAZIELLA POGOLOTTI (El universo de Abela, 1965)

1923: Salón de Arte, Madrid (33 óleos)

1924: Asociación de Pintores y Escultores, La Habana

1927: Galería Sak, París

1929: Galería Bertrand, París

1950: Salón Escuela Nacional de Artes Plásticas, Ciudad Guatemala

1955: Lyceum (22 óleos) / julio-agosto

1955: Galería Cubana (14 óleos) / noviembre

1956: Palacio de Bellas Artes, VIII Salón Nacional de Pintura y Escultura «Abela, artista de honor»

1956: Lyceum (20 óleos, 10 gouaches) / julio

1958: Lyceum (30 óleos) / enero

1959: Lyceum (29 óleos) / mayo-junio

1960: Lyceum (27 óleos) / julio

1964: Galería de La Habana / Exposición Retrospectiva / marzo

1975: Casa-Museo de Historia, San Antonio de los Baños, Habana

1976: Galería L, Universidad de La Habana, La Habana

1919: Salón de Bellas Artes / Academia de Ciencias / marzo

1921: Salón de Bellas Artes / Academia de Ciencias

1924: IV Salón de Humoristas / APEC / noviembre

1925: Salón de Bellas Artes / APEC

1925: V Salón de Humoristas / APEC noviembre

Exposición de artistas cubanos / El Arte / mayo

1926: Salón de Bellas Artes / APEC

1927: Exposición de Arte Nuevo / APEC / junio

1928: XIII Salón de Bellas Artes / Convento de Belén

1931: (con: Gattorno, Víctor Manuel) / Círculo de Amigos de la Cultura Francesa

1935: I Exposición Nacional de Pintura y Escultura

1936: XVIII Salón de Bellas Artes

1938: II Salón Nacional de Pintura y Escultura / Castillo de la Fuerza

1939: Exposición del Patronato de las Artes Plásticas / Lyceum / junio

1940: 300 Años de Arte en Cuba / Universidad de La Habana / abril

1941: Arte Cubano Contemporáneo / Capitolio Nacional

XII Salón de Humorismo / Asociación de Reporteros

Exposición de Pintura y Escultura Modernas / Lyceum / agosto

Exposición-venta homenaje a Campo Hermoso / vidrieras de La Paleta

1942: XIII Salón de Humoristas / Asociación de Reporteros

1943: Exposición del Patronato de las Artes Plásticas / Lyceum

1945: II Salón Vicente Escobar / Acera del Louvre

Lo inmóvil / Lyceum

1946: Exposición del Patronato de las Plásticas / Lyceum

1947: El retrato cubano contemporáneo / Lyceum

1949: Arte y Letras Cubanas / Palacio Municipal

1950: IV Salón Nacional de Pintura y Escultura / Centro Asturiano

1955: Salas Permanentes / Museo Nacional

1956: VIII Salón Nacional de Pintura y Escultura. Sala de Honor / Pal. Bellas Artes

Exposición Homenaje a Guy Pérez Cisneros / Lyceum

El tema religioso / Galería Cubana

El paisaje en la pintura moderna cubana / Lyceum

1956: Exposición Pintura y Escultura / Sala Hubert de Blanck

Exposición sobre motivos marinos / Galería Nuestro Tiempo

1957: Pintura y escultura en una casa cubana / Lyceum.

1959: Exposición-subasta de pintura cubana / Lyceum / noviembre

Arte y artesanía cubanas / Lyceum

Arte para Oriente / Lyceum

Salón de Pintura y Escultura / Museo Nacional

1960: Arte y artesanía cubanas del INIT / Monumento a Martí

1961: Premios nacionales / exposición de pintura / Salón Ayuntamiento San Antonio de los Baños

Exposición de pintura, grabado y cerámica, / Congreso Nacional de Escritores y Artistas Cubano / Palacio de Bellas Artes

1962: Exposición de obras recuperadas / Museo Nacional

Una muestra de la plástica cubana / Círculo de la Cultura, Sagua la Grande

Exposición Homenaje a Romañach / Lyceum

1963: L Aniversario del Museo Nacional / Palacio de Bellas Artes

Galería INIT saluda UIA / Galería INIT

Pintura y Escultura Cubanas / La Rampa

1964: Galerías de arte cubano / Museo Nacional

Salón Nacional de Pintura y Escultura

1965: Homenaje al XII Aniversario del 26 de Julio / Galería de La Habana

Dibujos de artistas cubanos / Museo Nacional

1966: Panorama de la cultura cubana / Pabellón Cuba

1967: Exposición retrospectiva de caricaturas / Casa de la Cultura, San Antonio de los Baños

1968: Panorama del arte en Cuba / Museo Nacional

1971: Salas cubanas / Museo Nacional

1925: Exposición de arte panamericano / Museo de los Ángeles / E.U.A.

1928. Salón de artistas franceses / París, Francia

1939: Exposición de pintura latinoamericana / Riverside Museum / E.U.A.

1940: Exposición cubana de artes plásticas / II Reunión Interamericana del Caribe / Ciudad Trujillo, República Dominicana

1946: Pintura Cubana en México / Palacio de Bellas Artes / México D.F., Méx.

1952: Exposición de pintura cubana / Deauville, Francia / Col. Héctor de Ayala

1956: Gulf. Caribbean Houston International Art Exhibition / Museo de Bellas Artes / Houston, Texas, E.U.A.

1960: Pintura cubana contemporánea / México D. F., Méx.

1972: Maestros cubanos de la pintura / Sala Matta, Museo de Bellas Artes / Santiago de Chile, Chile

Siete pintores cubanos / Unesco / París, Francia

1891: Nace el 3 de julio, en San Antonio de los Baños, Eduardo Abela Villarreal.

1903: Entra a trabajar (doce años) en un taller de tabaquería. Estudia en las noches en la Escuela del Centro de Dependientes.

1912-

1913: Asiste a las tertulias del café Martí y traba amistad con los artistas ariguanabenses. Colabora en los periódicos La Noche y Diario Cubano.

1915: Expone junto con el caricaturista Manuel Alfonso en el Círculo de Artesanos de la localidad. De ambos expositores, obtiene Abela una beca concedida por el Ayuntamiento para estudiar pintura. Abandona la tabaquería y marcha a La Habana para ingresar a la Academia de Bellas Artes.

1920: Se gradúa con primeros premios en la Academia San Alejandro.

1921: Finge reclutarse en la milicia extranjera que organiza el gobierno español en lucha contra los marroquíes sublevados, con el fin de lograr pasaje para España. «...legionario en el Tercio Extranjero de Melilla -apunta J. A. F. de Castro- que no llegó a Melilla... « Permanece en Granada y Madrid perfeccionando estudios.

1924: Expone en Madrid. Es registrado en la Enciclopedia Espasa Calpe.

1925: De retorno en Cuba, ilustra en el Diario de la Marina.

1926: Fundación de La Semana: etapa prefigurativa de El Bobo. Recibe medalla de oro en el Salón de Humorismo.

1927: Se suma al Grupo Minorista. Colabora en la revista de avance. Parte hacía Francia. Ingresa en la Academia Grande Chaumiere y expone en los salones de Otoño, Independientes y Preindependientes de París.

1928: Expone en la Galería Zak, con rotundo éxito. Según constancia dada, la propietaria de la galería, Mme. Zak, traslada la muestra a Bélgica.

1929: Expone en la Galería Bertrand de París. Regresa a Cuba para participar en la campaña contra la dictadura machadista y reanuda su colaboración en Diario de la Marina y La Semana: reaparición definida de El Bobo.

1933: Desaparece El Bobo con la caída de Machado. Abela renuncia definitivamente al periodismo y se incorpora al servicio diplomático.

1934: Se le nombra cónsul en Milán. Permanece tres años en Italia.

1937: Vuelto a Cuba, funda el Ensayo Experimental del Estudio Libre para Pintores y Escultores, que sostiene con su propio peculio y al que concurren Rita Longa y René Portocarrero como profesores.

1938: Recibe el Primer Premio de Pintura en el II Salón Nacional auspiciado por la Secretaría de Educación Pública, por su óleo «Los Guajiros».

1942: Es designado agregado cultural en México. Realiza allí varias exposiciones.

1947: Se traslada a Guatemala, nombrado embajador para Centroamérica. Participa en salones del país y recibe el Primer Premio de Pintura por su cuadro «La Princesa en el Lago», ese año.

1949: Muere su esposa. Una dolencia cardíaca lo obliga a recesar en sus actividades.

1950: Realiza una muestra personal en la Escuela de Artes Plásticas de Ciudad Guatemala, donde residirá hasta 1952.

1952: Se traslada a Francia como embajador adscripto a la Unesco.

1955: Reanuda la actividad pictórica. Su exposición personal en la Galería del Lyceum causa impacto por la renovación del estilo. Abraza una etapa creadora de febril y fructífera obra, hasta sus últimos días.

1964: El Consejo Nacional de Cultura organiza una Exposición Retrospectiva de su obra plástica en la Galería de La Habana.

1965: Muere en La Habana el 9 de noviembre.

El futuro artista / pp. 104, 105, 107 1927, revista de avance, año 1, nº 5, 15 de mayo de 1927.

(Respuesta) / Indagación. ¿Qué debe ser el arte americano? / p. 361 1928, revista de avance, año II, tomo III, nº 29, 15 de diciembre de 1928.

Lo fundamental en la pintura de hoy / pp. 11, 12 La Gaceta de Cuba, año VII, nº 70, febrero de 1968.

El futuro artista (reproducción) / pp. 96-100 [Órbita de la] revista de avance, col. Órbita, ed. Unión. 2da. edición: 1972 (1ra. ed.: 1965).

Semanario El Bobo, Humorismo. Actualidad. Amenidades. (1941).

«El Bobo, soñador del Ariguanabo / p. 38, Revolución y Cultura, año 60, agosto de 197-7.

ACOSTA, VIVIAN. El tiempo de Eduardo Abela. La Gaceta de Cuba, año V, nº 50, abril-mayo 1966, La Habana / p. 13.

AGUILAR CHACÓN, ALBERTO. La pintura romántica de Eduardo Abela. El Imparcial, 26 de abril 1947, Ciudad Guatemala.

--- Sueño y realidad en la pintura de Abela. El Mundo, 14 de octubre 1956, La Habana / p. D-8.

ARROYO, ANITA. Reflejos. Eclusión primaveral de Abela. Diario de la Marina, 29 de julio 1956, La Habana.

AUGIER, ÁNGEL. El Bobo de Abela. Magazine de hoy, 3 de julio 1949, La Habana / p. 5.

AVILÉS RAMÍREZ, EDUARDO. Crónicas de París. Gay Calbó, Monsieur France, Abela... Información, 11 de febrero 1953, La Habana.

BENS, JOSÉ M. Pintura moderna cubana. La escuela de hoy: Gattorno, Abela y Víctor Manuel. Arte y Decoración, octubre 1931, La Habana / pp. 24-32.

BUENO, SALVADOR. En el aniversario de Eduardo Abela. El Mundo, 9 de noviembre 1967, La Habana / p. 4.

CABALLERO, VALDÉS. ¿Ha oído usted hablar de Eduardo Abela? Anap, febrero 1971, La Habana / pp. 22, 23.

CAMPOAMOR, FERNANDO G. Relieves de Cuba. Eduardo Abela, ¿padre del Bobo? Diario Nacional, 24 de abril 1956, La Habana / p. A-4.

---En Cuba. Eduardo Abela: un adiós cubano. Bohemia, 19 de noviembre 1965, La Habana / pp. 50, 51.

---En Cuba. Arte y Literatura, 119. Abela 1891 In memorian 1965. Bohemia, año LVII, nº 49, 3 de diciembre 1965, La Habana / p. 87.

CARPENTIER, ALEJO. Abela en la Galería Zak. Social, vol. XIV, nº 1, enero 1929, La Habana / pp. 51, 60.

---(Catálogo: Abela. Exposición retrospectiva. Galería de La Habana, marzo 1964) La Habana, s.p.

---Abela. Pueblo y Cultura, nº. 22, abril 1964, La Habana / p. 10.

---Eduardo Abela (textos en inglés y francés). Revolution et/and Culture, nº 3, 1967, La Habana / pp. 46, 48.

ELOY BLANCO, ANDRÉS. Un retrato de Abela. Bohemia, 16 de abril 1950, La Habana / pp. 20, 21.

FALGAIROLLE, ADOLPHE DE. Els historiadors dels negres: Albert Londres, Paul Morand Lamardé, llur pintor: Eduard Abela. Letra de París. D'ací i d'allà, abril 1929, Esp. / pp. 116, 117.

FERNÁNDEZ CABRERA, CARLOS. Eduardo Abela y su obra. La Lucha, año XL, nº 34, 3 de febrero 1924, La Habana / p. 1.

FERNÁNDEZ DE CASTRO, JOSÉ ANTONIO. Positivos, XIV: Eduardo Abela. Social, vol. XV, nº 11, noviembre 1930, La Habana / p. 31.

GAY CALBÓ, ENRIQUE. El Bobo, ensayo sobre el humorismo de Abela. La Habana, 1949.

GUILLÉN, NICOLÁS. Salón Independiente. Abela. Bohemia, año LXI, nº 34, 22 de agosto 1969, La Habana / p. 18.

---Salón Independiente. Abela. La Gaceta de Cuba, nº 104, julio 1972, La Habana / p. 17.

---Salón Independiente. Abela. La rueda dentada, col. Contemporáneos, ed. Unión, I.C.L., 1972, La Habana / p. 40.

GÓMEZ NAVARRO. El pintor Abela. La Lucha, año XXXVI, nº. 251, 12 de septiembre 1920, La Habana / p. 1.

HELIODORO VALLE, RAFAEL. Abela, as de la caricatura cubana (entrevista). Revista de Revistas, agosto 1944, México.

HURTADO, OSCAR. Introducción a nuestra pintura. Eduardo Abela. Pintores cubanos. Ediciones R, La Habana, 1962 / pp. 17-19.

---Todo Abela. La Gaceta de Cuba, año III, nº 33, 20 de marzo 1964, La Habana / pp. 12, 13.

---En Cuba. Arte y Literatura, 119. Abela In Memorian 1891-1965. Bohemia, año LVII, nº 49, 3 de diciembre 1965, La Habana / p. 85.

ICHASO, FRANCISCO. Biología de lo arbitrario. 1930, revista de avance, año IV, tomo V, nº 44, 15 de marzo 1930, La Habana / pp. 70, 72, 73.

---La política. Recuerdos del «Bobo» de Abela. Diario de la Marina, 9 de agosto 1949, La Habana / p. 2.

JUAN, ADELAIDA DE. Pintura. Abela, El Bobo y la pintura. Bohemia, 20 de marzo 1964, La Habana / pp. 30, 31.

---Hacerse el Bobo de Abela. Pintura cubana, temas y variaciones, col. Contemporáneos, ed. Unión, La Habana, 1978 / pp. 99-175.

---Hacerse el Bobo de Abela, col. Nuestra historia, ed. Ciencias Sociales, 1978, La Habana / 180 págs.

JUBRIAS, MARÍA ELENA. Pintores cubanos, ed. Gente Nueva, I.C.L., 1974, La Habana / pp. 28, 30, 36, 51.

LEYVA, ARMANDO. Con Eduardo Abela, creador del Bobo. Dos minutos de charla. Información, año I. nº 39, 27 de noviembre 1931, La Habana / p. 1.

LÓPEZ NUSSA, LIONEL. Ver, oír, escribir. Artes Plásticas. Algo sobre Abela. Bohemia, 26 de noviembre 1976, La Habana / p. 23.

MAÑACH, JORGE. Elogio y elegía del Bobo. Mediodía, 21 de julio1946, Ciudad Guatemala / p. 15.

MARINELLO, JUAN. La primera lección de Eduardo Abela, Granma, 17 de noviembre 1965, La Habana / p. 2.

MARTÍNEZ BELLO, ANTONIO. Eduardo Abela, proteo de la pintura. Carteles, nº 7, 15 de febrero 1953, La Habana / pp. 66, 100.

MEDRANO, HUMBERTO. Abela, pintor resucitado. Prensa Libre, 22 de noviembre 1955, La Habana / p. 1.

MESTAS, MARÍA DEL CARMEN. El Bobo: un personaje al desnudo. Ellas en Romances, año XL, nº 481, diciembre 1976, La Habana / pp. 4, 5.

MIQUELI, MIGUEL A. Surge la personalidad artística en Eduardo Abela (catálogo: El Bobo de Abela interpretado por los humoristas. Galería L, U. H.) 1975, La Habana.

MORRIÑA, OSCAR. Pintores cubanos, ed. Gente Nueva, I.C.L., 1974, La Habana / pp. 28, 30, 36, 51.

OLIVA, ROSA. Sueño y realidad en la pintura de Eduardo Abela. El Mundo, 14 de octubre 1956, La Habana / p. D-8.

PAGÉS, EDUARDO. Abela. Pintar es hablar por señas. Rotograbado de Revolución, 23 de marzo 1964, La Habana / pp. 10-12.

POGOLOTTI, GRACIELLA. El mundo poético de Abela. Pueblo y Cultura, nº 22, abril 1964, La Habana / pp. 10-15.

---El universo de Abela. Cuba, nº 29, septiembre 1964, La Habana / pp. 32-45.

---El universo de Abela. Cuba (edición en ruso), febrero 1965, Moscú / pp. 14-25.

POGOLOTTI, MARCELO. Regreso de Abela. El Mundo, 22 de julio 1956, La Habana / p. D-2.

RICARDI, A. El Bobo nació sobre la mesa de un café. Crónica, año I, nº 10, 15 de junio 1949, La Habana / p. 39.

RODRÍGUEZ FEO, JOSÉ. Las sorpresas de Abela. Ciclón, septiembre 1955, La Habana / pp. 60, 61.

---Los pintores cubanos: Eduardo Abela. Bohemia, año LIII, nº 34, 20 de agosto 1961, La Habana / pp. 4, 5, 6.

SALAZAR, ADOLFO. Artes y Letras: nota sobre Abela. Excelsior 1º de septiembre 1944, México, D.F.

SUÁREZ SILVA, JAIME. Tópicos actuales. El Bobo de Abela. El País, 10 de mayo 1934, La Habana / pp. 2, 14.

SUÁREZ SOLÍS, RAFAEL. Aguja de marear. Abela. Diario de la Marina, 2 de junio, 1959, La Habana / p. 4.

TORRIENTE, LOLO DE LA. Estudio de las Artes Plásticas en Cuba. 1954, La Habana / pp. 155-157.

---De las fuentes del saber. Alerta, 7 de noviembre 1955, La Habana.

---El mundo ensoñado de Eduardo Abela. Revista del Instituto Nacional de Cultura, vol. I año I, nº 3-4, junio-septiembre 1956, La Habana / pp. 40-56.

---El mundo ensoñado de Eduardo Abela. (Separata de la Rev. del I.N.C.), Instituto Nacional de Cultura, 1956, La Habana / 1 vol., s.p., 11.

---Abela, vida y poesía. Bohemia, 1963, La Habana / pp. 23-25, 79.

VIGNIER, MARTA. Una carta para Abela (poema). El Mundo, 17 de noviembre 1965, La Habana / p. 3.

VILLARES, RICARDO. Los tiempos de Eduardo Abela. Bohemia, 17 de febrero 1978, La Habana / pp. 36, 37.

ZAMORA, ADOLFO. Eduardo Abela, pintor cubano. 1929, revista de avance, año III, tomo IV, nº 30, 15 de enero 1929, La Habana / pp. 18, 19.

ZAMUDIO, ALBERTO. Una entrevista con el maestro Eduardo Abela. En torno de la nueva modalidad de su arte. El Imparcial, 23 de marzo 1950, Ciudad Guatemala / p. 3.

---Pintura tetradimensional de Eduardo Abela. La época, 14 de septiembre 1952, Ciudad Guatemala / p. 15.