El costumbrismo en «La estafeta romántica» de Pérez Galdós¹

Marisa Sotelo Vázquez

Quiero empezar señalando que no voy a entrar en la revisión de las diferentes hipótesis sobre el origen y el desarrollo del costumbrismo español, que han llevado a cabo estudiosos muy solventes como Ucelay da Cal, Montesinos, Escobar y la imprescindible contribución de Enrique Rubio y M.ª Ángeles Ayala, entre otros. A estas alturas del siglo XXI, con una gran cantidad de trabajos sobre el tema, me interesa partir de la opinión más generalizada que sitúa este género entre 1830 y 1850, coincidiendo con el desarrollo del Romanticismo, aunque su pervivencia más o menos activa se pueda rastrear a lo largo de todo el siglo XIX. Creo con Montesinos, en su estudio ya clásico, Costumbrismo y novela (1948), que el costumbrismo es un eslabón necesario en el camino hacia la gran novela realista decimonónica, pero, por otro lado, los buenos novelistas son conscientes de que para construir esa gran novela nacional es necesario rebasar las bardas del «costumbrismo pintoresco» y dar el salto del tipo al personaje de carne y hueso, que evoluciona y cambia al compás de la peripecia argumental. Salto que no todos los autores fueron capaces de dar y de ahí las consecuencias y limitaciones de quedarse en esa pintura de usos, costumbres, ambientes y tipos, que es lo que le ocurre a Fernán Caballero e incluso en buena medida al Pereda de Escenas montañesas y de Tipos y paisajes², cuyas novelas eran «un huerto hermoso, bien regado, bien cultivado, oreado por aromáticas y salubres aromas campestres, pero de limitados horizontes», en certeras palabras de Emilia Pardo Bazán en La cuestión palpitante³. Y en el mismo artículo, poco después, el indiscutible talento crítico de la autora marinedina nos da la clave del arte narrativo del primer Galdós:

Porque Galdós, como también la autora de Los Pazos de Ulloa⁵ y por supuesto Leopoldo Alas, sí fueron capaces de pasar del tipo genérico al personaje vivo y concreto, y de la mera pintura de ambientes, usos y costumbres a reflejar esos ambientes y sus costumbres en relación dialéctica con el personaje. Es necesario atender -decía Clarín al reseñar La desheredada- al hombre «moviéndose en el natural ambiente, y solo así se le conoce, y solo así se refleja lo que deja ver la realidad. Yo lo he dicho muchas veces; no basta el estudio exacto, sabio, de un carácter, si no se le hace vivir entre las circunstancias que naturalmente deben rodearle»⁶.

El «natural ambiente», «las circunstancias que naturalmente deben rodear» al personaje al tratarse de una novela realista-naturalista se componen forzosamente de la descripción de usos y costumbres. No hay que yo sepa otra manera de describir el medio social en la novela. Es de nuevo Montesinos quien señala el paralelismo entre los inventarios costumbristas y el detallismo minucioso de la descripción, «un estado del medio que determina y completa al hombre» -en palabras de Zola- en la novela naturalista.

Teniendo en cuenta estas premisas que era forzoso enunciar sintéticamente, en primer lugar, intentaré justificar el estudio del costumbrismo más allá de los límites cronológicos que le son propios, es decir, en un episodio nacional de la tercera serie, La estafeta romántica (1899), y, en segundo lugar, analizaré los resabios costumbristas presentes en la novela, como ingredientes constitutivos de considerable importancia en su estructura abierta y epistolar.

El primer aspecto, la justificación de este estudio más allá de los mencionados límites cronológicos, arranca del título de la novela, verdadero epifonema, que indica su ambientación en pleno romanticismo, coincidiendo con la muerte de Larra, trágico suceso al que se alude explícitamente ya en la primera carta de La estafeta romántica. Una de las novelas más originales de la tercera serie, escrita toda ella en forma epistolar con una cronología muy precisa -que es la que nos permite, a parte de otros resabios presentes tanto a nivel temático como estructural, hablar de costumbrismo-, pues la primera carta está fechada el 21 de febrero de 1837 y la última en octubre del mismo año, es decir, que el tiempo de la historia novelada transcurre en plena época romántica. Sin embargo, en ella Galdós proporciona una visión del romanticismo un tanto irónica y caricaturesca, sobre todo, a través de las voces femeninas de la novela, cuando en determinados momentos se refieren a los excesos de la nueva escuela, eso que se llama romanticismo y que ha venido del extranjero trastocándolo todo:

En buena medida, esta caricatura del romanticismo -en palabras de María Tirgo- se debe, más allá de la relectura finisecular de la estética romántica llevada a cabo por Galdós, a unos precedentes, que con toda probabilidad el autor de Fortunata y Jacinta conocía bien, me refiero al artículo de Mesonero Romanos «El romanticismo y los románticos» de la segunda serie de Escenas matritenses. En él Mesonero escribía a propósito de la polisemia de la voz romanticismo:

A esta más que posible fuente, teniendo en cuenta la estrecha relación de Galdós con el «Curioso Parlante», al que le debe mucha de la información utilizada en sus Episodios, tal como se desprende de su Epistolario, habrá sin duda que añadir la falsa carta de Miguel de los Santos Álvarez⁹, personaje habitual de los cenáculos y tertulias madrileñas de la época, que es un claro ejemplo de la habilidad de Galdós para la sociología literaria. La carta apócrifa como, señaló Hinterhäuser¹⁰, no deja de tener su gracia y recuerda cosas que son auténticamente de Álvarez y la parodia resulta en muchos aspectos profética.

Pero volviendo más estrictamente a lo que ahora nos ocupa, el costumbrismo, para su estudio en el caso galdosiano es necesario partir del tantas veces citado Manifiesto del realismo español, es decir, «Las observaciones sobre la novela española contemporánea»¹¹, en las que el autor -tan poco aficionado a pontificar sobre cuestiones de teoría y crítica-, se decide a realizar un certero diagnóstico de la situación de la novela en España a la altura de 1870 que sirviera como punto de partida para sus postulados narrativos. Galdós, consciente de la situación anómala de la novela española, inundada de folletines extranjeros, para poder emular a los países europeos -Francia e Inglaterra- que tenían una gran novela nacional, postula una novela realista, española, contemporánea y que atienda a reflejar la vida y las costumbres de la clase media. El autor de La desheredada con estos postulados estaba trazando la genealogía de la mejor novela decimonónica. Así, debía beber forzosamente en la observación atenta de la realidad, algo en lo que los costumbristas habían ya educado el gusto y la sensibilidad del público. Además, la novela debía ser española, premisa que parece una obviedad, pero que no lo es, porque supone reivindicar que debía nutrirse de nuestra mejor tradición: la novela picaresca, Cervantes y el costumbrismo romántico. Y por último, debía atender a la clase más desatendida en la literatura, resultado lógico y emergente de la revolución industrial, la clase media¹², que iba así a convertirse en materia y juez de dicha novela. De ahí que la gran novela realista decimonónica es en buena medida moderna novela de costumbres, pues no puede prescindir de ese básico componente que es el costumbrismo, pero tampoco puede quedarse solo en él:

Y prosigue Galdós señalando que «no ha aparecido aún en España la gran novela de costumbres, la obra vasta y compleja que ha de venir necesariamente, como expresión artística de aquella vida»¹⁴, pero a su juicio el camino estaba certeramente trazado. Del cuadro de costumbres, al cuento y de este a la novela. Es decir, de la instantánea fotográfica del cuadro a la acción y el movimiento de la novela.

Ahora bien, la obsesión de Galdós por la veracidad tiene también sus fuentes más directas en el costumbrismo romántico. En el caso de La estafeta romántica esa búsqueda de la veracidad aparece estrechamente ligada, más aún depende de la forma epistolar de la novela. Forma epistolar que propicia un relato abierto, las cartas son la novela en sí misma y en ellas está contenida toda la materia narrativa y su disposición argumental gradualmente dispuesta para mantener siempre mediante una muy bien dosificada intriga la tensión y el interés del lector.

Las treinta y nueve cartas que se cruzan entre los distintos corresponsales van tejiendo la historia de los sucesos más relevantes de la vida en el Madrid romántico y también en Villarcayo, Cintruénigo y La Guardia. La historia oficial, con alusiones a las guerras carlistas o la vida en la corte, es relativamente poco importante, salvando las dos cartas de don Beltrán de Urdaneta muy al final de la novela, que funcionan como resumen de la situación histórica: de un lado, la muerte de Fernando VII, la minoría de edad de su hija, Isabel II, que no será reconocida por los absolutistas que proclaman rey al infante don Carlos, hermano de Fernando VII. Por otro, los liberales se muestran partidarios de María Cristina, viuda del monarca fallecido y ello da origen a la primera guerra carlista.

Y si la historia solo está presente puntualmente y como telón de fondo, la intrahistoria de los personajes de ficción adquiere notable relevancia. En esta intrahistoria, que se articula únicamente a través de la literatura epistolar, desempeñan un papel muy importante las voces femeninas, Doña María de Tirgo, Doña Juana Teresa, Pilar de Loaysa, Valvanera y las niñas de Castro, Demetria y Gracia, que son las que directa o indirectamente exponen sus puntos de vista sobre el asunto fundamental en torno al que se teje la trama, los desgraciados amores de Fernando Calpena abandonado por su amada Aura; su misterioso origen -que es de raigambre folletinesca- y las secretas maquinaciones y estratagemas tanto de Pilar de Loaysa, su madre, como de Valvanera para casarlo con la mayorazga de Castro, Demetria, joven muy bella y virtuosa.

La carta permite conjugar perfectamente las referencias históricas con los sucesos íntimos, sentimentales y mostrar la vida española desde diferentes puntos de vista. La omnisciencia narrativa de Galdós se diluye en la subjetividad de los distintos puntos de vista de los personajes-narradores. De ahí que vayamos conociendo la historia desde distintos puntos de vista expresados sincrónicamente por los diferentes corresponsales de las cartas.

Y si la veracidad se nutre en las fuentes del costumbrismo romántico, las cartas en sí mismas son también una costumbre de época, sobre todo, para asuntos sentimentales, que precisaban como se dice en ellas de mucho tacto y tiempo. La carta es en este sentido un instrumento fundamental que permite leer entre líneas más allá de lo que los personajes expresan abiertamente. Además, está comprobado, que Galdós, siempre atento a los gustos del público, intentaba satisfacerlos con este procedimiento, que ya había empleado con éxito en otras novelas anteriores como La incógnita y Realidad¹⁵ de la misma época, y de forma más puntual en dos novelas de tesis, los capítulos finales de Doña Perfecta (1876), de la que después Galdós haría una adaptación dramática en 1896, y La Familia de León Roch (1878), son también un buen ejemplo. Asimismo probablemente nuestro novelista, en última instancia, pretendía corregir una carencia de la literatura española «las letras castellanas pobres y deslucidas en el tema epistolar. Gracias a tu ausencia y a mi solicitud en informarte de lo que no has visto, se encuentra la patria literatura con esta joya, que no esperaba»¹⁶, frente a otras literaturas europeas como la francesa, en la que desde el siglo XVIII es frecuente este tipo de literatura, con obras tan importantes como Las amistades peligrosas de Pierre Choderlos de Laclos¹⁷.

Para el estudio de los usos y costumbres de la época es necesario recurrir sobre todo a las emisoras y destinatarias femeninas de las cartas porque son unas excelentes portavoces de esa historia menuda que es decisiva para capturar la realidad íntima, sentimental, que escapa al historiador y, sobre todo, también para reflejar los usos y costumbres de la sociedad de su tiempo. Estas cartas de mujeres «recuerdan a muchos tipos excelentes de Balzac, las comadres que se escriben cartas maliciosas y agridulces, siempre corteses, pero siempre disimulando mal las afiladas uñas»¹⁸.

Paso ahora a enumerar una serie de rasgos costumbristas que aparecen entretejidos en el discurso epistolar en muchos casos -aunque no siempre- entre personajes femeninos. En la segunda carta, Juana Teresa, marquesa de Sariñán, contesta a María Tirgo y le describe los solemnes funerales que se llevaron a cabo en memoria de don Beltrán de Urdaneta, apodado irónicamente don Gastón, al que erróneamente creían difunto. La pomposidad de la ceremonia religiosa, como se debía a tan ilustre personaje; los preparativos del gran banquete para agasajar a los asistentes después del funeral, especialmente a los pertenecientes al clero, y demás detalles pintan un verdadero cuadro de costumbres:

La detallada descripción continúa en un registro coloquial, propio de la conversación entre dos mujeres de edad similar, que comparten una misma visión de la vida y de las convenciones de la clase social acomodada a la que pertenecen. Por ello en la conversación se mencionan gran cantidad de detalles de la vida cotidiana y de las costumbres ligadas a un hecho concreto la preparación y celebración de un banquete, la cantidad de cubiertos, la mesa y la mantelería, así como la extraordinaria variedad de los manjares servidos:

La carta XI es una de las más interesantes para el estudio del costumbrismo. Galdós aborda en ella un tema que le había dado mucho juego en la serie de las novelas contemporáneas, la empleomanía y las cesantías. El cesante es un arquetipo característico de novelas tan representativas como Miau. Por otro lado, no hay que olvidar que las cesantías y los destinos políticos por recomendación, eran una de las lacras de la sociedad de la época, a ella se refiere don Pedro Hillo en carta a Telémaco, sobrenombre de Calpena, con estas elocuentes palabras:

También en la misma carta nos encontramos con una descripción costumbrista teñida de fina ironía de los personajes pertenecientes a las diferentes clases sociales que asisten al entierro de Larra. La pintura de los diferentes tipos y personajes reales procede de la carta apócrifa de Miguel de los Santos a Fernando Calpena, en la que además de imitar el estilo histórico -Xenofonte, Tito Livio y Tácito- utiliza el recurso frecuente en la literatura costumbrista de «paso a contarte la escena solemnísima»²²:

Resulta asimismo muy interesante la descripción de la tertulia del Café del Príncipe, a donde se dirigen todos los literatos después del entierro de Fígaro. Escena en la que la pintura del ambiente literario aparece teñida de punzante y jocosa ironía, sobre todo teniendo en cuenta que Galdós no se refiere a personajes de ficción sino a las principales figuras literarias del romanticismo y a los principales géneros por ellos practicados para sobrevivir, la poesía, el drama y la novela de folletín:

Sobre usos y costumbres campesinas resultan especialmente reveladoras varias cartas, que demuestran el talento del autor en un medio social que no le era conocido. Ya que, como es sabido, Galdós es esencialmente un novelista urbano, es el gran cronista de Madrid. Sin embargo varias cartas de La estafeta romántica hacen gala de una exacta documentación y grandes dotes de intuición sobre costumbres campesinas. El primer caso es la carta XVIII, que contiene las Esquelas de las niñas de Castro incluidas en la carta de José M.ª Navarrides para Fernando Calpena y, el segundo, se trata de la carta XIX, en la que se cuenta cómo Demetria renuncia a sus derechos hereditarios como mayorazga para compartir su patrimonio generosamente con su hermana Gracia. En la primera de las cartas citadas, las esquelas versan sobre la petición que había hecho Valvanera por mediación de Fernando de que le enviasen la semilla para plantar tirabeques y, sobre todo, las recetas de la elaboración del dulce de tomate y el mostillo, que son una pieza maestra de los usos y costumbres campesinas de esa zona de la Rioja, tal como se evidencia en el siguiente fragmento de la esquela de Demetria, que podía competir en precisión y detalle con algunos de los famosos libros de recetas culinarias de la época:

Por su parte, el papelito de Gracia dirigido a Calpena es un prodigio de gracia valga la redundancia. Burlona, divertida y llena de faltas de ortografía la esquela de la menor de las hermanas de Castro es, como vio Clarín en la reseña de este episodio, «digna de una Mignon civilizada»²⁶. En ella Gracia trasmite a Calpena múltiples noticias de la vida cotidiana en la Guardia, la chismografía que circula sobre su persona, sus fracasados amores, así como le cuenta cuánto le echan de menos tanto ella como los pequeños lebreles, o cuestiones puntuales como la abundante cosecha de cerezas, que no ha gozado por no visitarlas. A estos datos menudos añade hábilmente sus recomendaciones en el terreno amoroso a la vez que le comenta su afición a la lectura, que se ha despertado siguiendo el ejemplo de su hermana Demetria, que es precisamente el motivo secreto de tales recomendaciones. Las obras que leen las hermanas de Castro pueden también ayudarnos a imaginar el canon de lecturas femeninas de la época:

A los títulos suministrados por Gracia habrá que añadir los que menciona su tío, don José de Navarrido, también en carta a Fernando Calpena para informarle de las virtudes de su sobrina Demetria, gran lectora de importantes obras de la literatura europea romántica, como Las cuitas de joven Werther y La nueva Eloísa²⁸.

En otro momento es Fernando Calpena el que escribe al capellán don Pedro Hillo y al hilo de la escritura reflexiona sobre las cualidades de la nobleza campesina (carta V) o sobre las distracciones de los jóvenes (cartas IX y XV) que consistían, además de la lectura, en ensayar y representar obras teatrales, en este caso se trata de El sí de las niñas, que prepara Fernando Calpena junto a los hijos de Valvanera.

La carta XXVI, de Pilar a Valvanera describe la tertulia en casa de Cortina, jurista y consejero, a quien recurre para que la ayude a confesar a su marido el secreto mejor guardado de su vida pasada. Se trata de revelarle que tuvo un hijo de soltera, que es madre de Calpena. La confesión provoca un enorme abatimiento en su marido Felipe, que, a juicio algo exagerado de Clarín, es un episodio dramático y patético de gran intensidad estética, comparable a algunas páginas de Ana Karenina²⁹. La pintura de la tertulia refleja los comentarios de los comensales sobre política, teatro, ópera y es, en definitiva, un buen ejemplo de la chismografía social:

En la carta XXXVI, fechada en Madrid en el mes de septiembre de 1837, Beltrán de Urdaneta escribe a Calpena. Esta carta y la anterior son prácticamente las únicas en todo el episodio en que se aborda directamente la cuestión política. La amarga crítica de Galdós a la política española de cortos vuelos, basada en prácticas oligárquicas y caciquiles, pronunciamientos, componendas y triquiñuelas se hace patente a través de las palabras del veterano Urdaneta, quien lamenta que no palpite en la raza española la ambición de Cronwell o de Napoleón:

Todos estos fragmentos de las cartas y otros muchos que podrían citarse contienen descripciones vivas y pintorescas, pero no serían más que un mero inventario o catálogo de usos y costumbres si detrás de ellas no hubiesen unos personajes hábilmente construidos, con una psicología que los individualiza y que en este caso concreto el autor nos ha permitido conocerlos gradualmente y desde diversas perspectivas, como quien construye un poliedro con múltiples caras. Fernando Calpena, es un joven enfermo de romanticismo, desafortunado en amores, de origen misterioso, hijo de madre soltera y de un noble polaco -para que no falten en la novela elementos folletinescos-, muy aficionado a la lectura y buen conocedor de la literatura de su tiempo, tal como atestigua su carta XXI a Pedro Hillo en la que le solicita le envíe una serie de libros como: Las Noches de Young y Las Noches lúgubres de Cadalso y además: Angelo, tirano de Padua, nuevo drama, de Víctor Hugo y del mismo autor Hojas de otoño (poemas) y Les voix intérieures; Gabriela de Bella Isle y La Fiancée de Lanmermoor de W. Scott y el drama Los bandidos de Schiller, todos ellos representativos del mejor romanticismo europeo.

Para concluir conviene precisar las diferencias entre el quehacer de los costumbristas y el de Galdós. Los costumbristas del período romántico se consideraron en buena medida deudores de los costumbristas extranjeros, singularmente de los franceses, aunque se aplicaran a la observación de la realidad española, pero, como vio sagazmente Montesinos, Mesonero y Estébanez Calderón se enfrentan a la realidad con una mirada estática, de ahí la presencia del tipo y la escena, es decir dos procedimientos que escamotean lo que la realidad tiene de dinámica, cambiante, viva y en consecuencia acaban por fijarse únicamente en lo que tipifica sumariamente a las diversas clases sociales:

Y ello es así porque Mesonero estaba absolutamente persuadido de que este era su objetivo primordial y así lo declara explícitamente en «El observatorio de la Puerta del Sol»³³, segunda serie de las Escenas Matritenses: «Nadie podrá quejarse de ser el objeto directo de mi discurso, pues debe tener entendido que cuando pinto no retrato» y en otro momento: «Los caracteres que forzosamente habré de describir no son retratos sino tipos o figuras, así como yo no pretendo ser retratista sino pintor»³⁴.

Por otro lado, el afán de subrayar lo más genuinamente castizo y español frente a lo extranjero llevó a los costumbristas a fijarse en los aspectos más pintorescos, a veces también más superficiales, solo Larra, se salva de esa pintura insustancial del costumbrismo al uso. Y precisamente al valorar lo que Galdós aprovechó del costumbrismo que le precedió es cuando podemos establecer la distancia que media entre costumbrismo y novela, entre tipo y personaje, entre escena y medio ambiente. Es en este sentido en el que podemos establecer ciertos paralelismos entre la evolución del costumbrismo en Inglaterra y Francia, gracias a autores como Dickens y Balzac, y el costumbrismo galdosiano. Dickens comenzó escribiendo bosquejos de tipos y costumbres y pasó de forma natural de ellos a los inolvidables personajes de novela. Por su parte Balzac fue el creador de las fisiologías³⁵ pero acertó a pasar del tipo genérico al personaje vivo proporcionándonos una galería extraordinariamente rica del hombre y las costumbres (les moeurs) de su tiempo en La Comedia Humana. Mesonero, gran maestro del costumbrismo español, no soñó siquiera -como dice Montesinos- con trasponer a España la fórmula de Balzac.

Mesonero no escribió novelas porque no fue capaz de superar las bardas del costumbrismo romántico, será Galdós quien convierta el tipo en personaje vivo sin perder ni un ápice de su casticismo, pero a la vez dotándolo de una psicología individual, compleja, que refleje los avatares del hombre de su tiempo, sobre todo del hombre de la clase media, y haciendo de la sociedad materia fundamental de la novela, tal como defenderá en 1897 en su discurso de ingreso en la Real Academia, «La sociedad presente como materia novelable», donde dice:

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