El encabalgamiento en la poesía de fray Luis
de León
Ricardo Senabre
Las doctrinas
poéticas de los tratadistas españoles del
Renacimiento son, en verdad, escasas y tardías1.
Antes de 1580, y con la sola excepción ilustre del Brocense,
apenas hay nada que pueda compararse a ciertas observaciones sobre
la lengua literaria desperdigadas en las Prose della volgar lingua (1525), de
Bembo, ni al tratado Del modo di comporre in versi nella lingua
italiana que Gerolamo Ruscelli colocó en 1559 al
frente de su Rimario
della lingua italiana, ni a los Poetices libri septem (1561), de
Scaligero, o a la Poetica toscana (1563), de Minturno2.
Tampoco hubo, antes de Herrera, creadores que hicieran del acto
literario motivo de reflexión teórica. Ni el
Prohemio de Santillana ni los tratados de Villena, Juan
del Encina o Argote de Molina pueden situarse en el mismo plano que
el Abregé de
l'art poétique françoise (1565), de Ronsard, o
las afirmaciones de este mismo poeta en el prólogo a su
Franciade
(1572); y mayor distancia todavía los separa de la obra
teórica de Tasso, especialmente de sus discursos sobre el
poema heroico o su comentario acerca de un soneto de Giovanni della
Casa. Para encontrar una summa teórica que sea, a la vez, un amplio
repertorio de artificios literarios, habrá que aguardar a
las Anotaciones de Herrera (1580), piedra fundamental de
la poética española3.
Allí habla el poeta sevillano, siguiendo de cerca a
Ruscelli, del efecto producido por el «rompimiento» del
verso, fenómeno para el cual había acuñado ya
Ronsard el término enjambement. A juicio de Herrera, el hecho de que
el final del verso no coincida con el final del enunciado
no es vicio, sino
virtud, y uno de los caminos principales para alcanzar la alteza y
hermosura del estilo; como en el heroico latino, que romper el
verso es grandeza del modo de decir. Refiero esto porque se
persuaden algunos que nunca dicen mejor que cuando siempre acaban
la sentencia con la rima; e oso afirmar que ninguna mayor falta se
puede casi hallar en el soneto que terminar los versos de este
modo, porque aunque sean compuestos de letras sonantes y de
sílabas llenas casi todas, parecen de muy humilde estilo y
simplicidad, no por flaqueza y desmayo de letras, sino por sola
esta igual manera de paso, no apartando algún verso; que
yendo todo entero a acabarse en su fin, no puede tener alguna
cumplida gravedad, ni alteza, ni hermosura de estilo, si bien
concurriesen todas las otras partes. Pero cuando quiere alguno
acompañar el estilo conforme con la celsitud la belleza del
pensamiento, procura desatar los versos, y muestra con este
deslazamiento y partición cuánta grandeza tiene y
hermosura en el sujeto, en las voces y en el estilo, porque lo hace
levantado, compuesto y bellísimo en la forma y figura del
decir esta división, y lo aparta de la vulgaridad de los
otros; mas este rompimiento no ha de ser continuo, porque engendra
fastidio la perpetua semejanza4.
Naturalmente, fray
Luis de León no necesitó aguardar a las
Anotaciones de Herrera para apreciar en todo su valor
posible el uso del encabalgamiento. Pudo hacerlo antes en los
tratadistas italianos, y más todavía en el uso de
poetas como Della Casa, Bembo o Garcilaso. No debieron de serle
desconocidas tampoco las teorías métricas latinas
acerca del colon y el comma5,
base lejana de la esticomitia y el encabalgamiento en la
métrica romance. Y si tanteó el efecto de ciertas
fórmulas encabalgadas de insólita audacia, como
miserable/mente o vana/mente,
arriesgándose a la reprobación de los
preceptistas6,
fue porque halló modelos de suficiente autoridad en poetas
latinos7.
Por otra parte, las observaciones de Ruscelli, Herrera o Tasso
acerca del encabalgamiento son sumamente genéricas. Se
invoca la «altezza e
leggiadria» del estilo, como hace Ruscelli
y adopta Herrera, o se dice que los Versos encabalgados «fanno il parlar
magnifico e sublime», como asevera Tasso,
aunque luego sus encabalgamientos «non adempiono sempre e soltanto la
funzione di cui egli parla», según
Fubini8.
Y con razón, porque la función y el valor de los
encabalgamientos son siempre contextuales, y sólo una
peligrosa simplificación podría atribuirles un
significado único y permanente. No contó fray Luis
con una casuística previa a la que amoldar sus experiencias.
Hubo de valerse, como cualquier poeta innovador y enemigo de
recetas, de su aguda conciencia lingüística para
calibrar el efecto de cada «rompimiento» antes de
decidirse a vulnerar la rítmica apacibilidad del ajuste
entre sintaxis y metro. Y la práctica del encabalgamiento
fue marcando así, poco a poco, ciertas líneas
directrices, tendencias de uso que el análisis
debería esclarecer y que forman ya parte de la peculiar
poética de fray Luis, para quien, sin duda, el
encabalgamiento no constituyó nunca un mero artificio
elegante, sino un instrumento expresivo más del verso. En
las páginas que siguen trataremos de esbozar, a manera de
sugerencias para un desarrollo más amplio, algunas de estas
líneas maestras sobre las cuales erigió fray Luis su
portentosa creación.
Hay en primer
lugar un conjunto de casos, con encabalgamientos de diferente
magnitud, en que la partición del enunciado en más de
un verso ayuda a subrayar una distancia, tanto espacial como
temporal. Al agruparse en dos unidades métricas distintas,
los elementos de una y otra quedan situados en planos diversos, y
esta forzosa disposición gráfica permite recalcar una
separación que podía haber quedado enmascarada por la
articulación sintáctica. Así, en la oda
«De la Magdalena»:
¿Qué tienes del pasado
tiempo sino dolor?
¿Cuál es el fruto
que tu labor te ha dado...?
El encabalgamiento
de pasado, la pausa métrica
y el espacio en blanco aíslan y distancian la noción
al dilatarla imaginativamente. El segundo verso, en cambio, agrupa
las nociones «tiempo», «dolor» y «fruto», que caracterizan el presente y
aparecen como lejana consecuencia («fruto») de aquel pasado. Un efecto
similar, producido con análogos recursos, se había
producido ya en el comienzo de la misma oda:
Lo esencial en
estos versos es la idea del cambio, de la transformación que
la edad ha obrado en el sujeto, simbolizada en el emblanquecimiento
del cabello, en otro tiempo dorado. El cabello fue, por
consiguiente, «preciado» antes,
en una época ya lejana. El encabalgamiento refuerza, una vez
más, la separación, la distinción temporal
entre la juventud y la vejez. Dicho de otro modo: el cabello actual del segundo verso es
heredero del preciado de la
mocedad, que por eso se menciona en el verso anterior. El efecto
estilístico de la anteposición del adjetivo se
intensifica al situarse el término en posición final
de verso, pero, al mismo tiempo, la distribución de los
componentes del sintagma se beneficia del encabalgamiento y del
espacio en blanco e introduce entre ambos versos todo el proceso de
una juventud perdida.
Puede ocurrir que,
además del encabalgamiento, otros artificios aumenten la
separación entre los miembros del sintagma, como en este
caso:
¡Oh ya
seguro puerto
de mi tan luengo error! ¡Oh
deseado
para reparo cierto
del grave mal pasado
reposo alegre, dulce,
descansado!
Fray Luis no se ha
limitado a encabalgar deseado/reposo, sino que ha
introducido una amplia expansión que abarca dos versos. El
resultado es que la noción semántica contenida en el
atributo deseado se amplía imaginativamente para
expresar un deseo mantenido durante mucho tiempo. De nuevo, una
considerable distancia cronológica -aquí, la que
separa un deseo largamente acariciado y el logro real- se refuerza
mediante el apoyo del encabalgamiento. Un caso análogo,
aunque de más simple artificio, lo constituye la ruptura
«descubre el deseado/rostro»,
en la composición «Virgen que el
sol más pura» (vv.
18-19); la conjunción de «deseado» y el encabalgamiento equivale
a «largamente deseado».
La
separación de los componentes del enunciado en versos
distintos puede marcar también una distancia puramente
física, espacial -poco importa que sea real o
metafórica-, entre los elementos divididos por la pausa
métrica. En la oda a Grial, una serie polisintética
de enunciados desemboca, tras el encabalgamiento, en la
mención de la «cumbre» distante y elevada a la
que se aspira:
Alarga el bien
guiado
paso, y la cuesta vence, y solo
gana
la cumbre del collado...
Si el olvido puede
ser también interpretado como una separación entre
los hechos anteriores y el presente, sólo salvable merced a
la memoria, no puede extrañar que en ciertas organizaciones
semánticas gobernadas por el sema «olvido» se agrupen sus componentes
teniendo en cuenta el posible apoyo significativo del
encabalgamiento. En la oda a Salinas, el alma, estimulada por la
música,
torna a cobrar el
tino
y memoria perdida
de su origen primera
esclarecida.
El sintagma
«memoria de su origen» posee
tal unidad que, en buena lógica, hubiera debido integrarse
en un solo verso. La ruptura se debe a la inserción del
atributo perdida, que convierte la memoria en «olvido», y el nuevo significado se
refuerza mediante la separación real del olvido y lo
olvidado en dos versos distintos. El mismo procedimiento se
advierte en la oda «Cuando contemplo el cielo»:
¿Qué mortal desatino
de la verdad aleja así el
sentido
que de tu bien divino
olvidado, perdido,
sigue la vana sombra, el bien
fingido?
Nos encontramos en
un contexto muy similar al del ejemplo anterior10.
El «olvido» del «bien
divino» obliga a colocar ambas nociones en dos versos
sucesivos. La aparición inmediata de perdido, que
inicia un nuevo encabalgamiento, deja los dos adjetivos en el mismo
verso, es decir, los iguala, sugiriendo así que quien
está olvidado de la divinidad está
perdido. Sólo después de la pausa
métrica es preciso someterse a los imperativos de la
sintaxis, pero resulta ya imposible anular por completo el
significado desprendido de la métrica, que se une así
al que proporcionan las palabras y su articulación
sintáctica.
Razones
semánticas son también las que apoyan el
encabalgamiento que puede leerse en una de las odas a Felipe Ruiz
(«En vano el mar fatiga»):
¿Qué vale el no tocado
tesoro, si corrompe el dulce
sueño...?
El carácter
ajeno y distante del «tesoro»
que no llega a ser alcanzado se destaca así, merced a la
separación gráfica y métrica, con absoluta
nitidez. La «ajena/presencia»
ante la que acude Magdalena en la oda «Elisa, ya el preciado» (vv. 53-54), así como la «ajena/casa» de «¿Qué santo o qué
gloriosa...?» (vv. 49-50), se
hallan en un plano semejante. Un buen número de
encabalgamientos luisianos tiene como función esencial la de
marcar una distancia, real o subjetiva, cronológica o
espacial, entre dos nociones, sin descartar en ciertos casos otros
efectos secundarios. Recuérdese el caso de la oda
«Alma región luciente»:
¡Oh son!
¡Oh voz! ¡Siquiera
pequeña parte alguna
decendiese
en mi sentido, y fuera
de sí el alma pusiese,
y toda en ti, oh Amor, la
convirtiese!
La ruptura
«fuera/de sí» permite
ofrecer la imagen gráfica de una separación ya
expresada merced a los valores semánticos del enunciado.
Ahora bien: puesto
que el final de verso obliga siempre a una suspensión, por
leve que sea, en la fluencia del enunciado11,
el encabalgamiento puede estar organizado exclusivamente para
detener, destacándolo y alargándolo, el
término extremo, que en circunstancias normales
resultaría casi borrado por el mayor peso específico
de lo que ahora queda como rejet. De ahí que sea
frecuente encabalgar adjetivo/ sustantivo, con lo que el miembro
inicial recupera una primacía que la sintaxis le
había arrebatado. Este alargamiento tiene especial
justificación cuando el contenido semántico del
término es compatible con la idea de prolongación que
implícitamente contiene el espacio en blanco, como en la oda
a Salinas:
...y oye
allí otro modo
de no perecedera
música, que es de todas la
primera.
La perennidad de
la música procedente de la «más alta esfera» tiene su
equivalencia gráfica e imaginativa en el corte del verso y
su correspondiente pausa. De este modo, además, la cualidad
prevalece sobre la sustancia; lo esencial no es que el alma oiga
una música, sino que ésta sea «no perecedera». Las «inmortales/columnas» de la oda
«¿Cuándo será que
pueda...?» tienen un fundamento
análogo12.
La
detención del enunciado permite igualmente suscitar un
significado equívoco e intencionado que, aun
deshaciéndose al proseguir la lectura en el verso siguiente,
deja flotando la huella de su primitiva interpretación.
Ocurre, sobre todo, en contextos deliberadamente ambiguos, cuyo
posible sentido oculto no ha dejado de ser objeto de
atención por parte de la crítica. Así acontece
con la oda «¡Oh ya seguro puerto...!», en la que
se ha querido ver una reflexión posterior al proceso y
encarcelamiento del autor13,
con alusiones transparentes al comportamiento de los detractores y
enemigos del poeta.
En los
vv. 6 y siguientes de la
composición escribe fray Luis:
Techo pajizo,
adonde
jamás hizo morada el
enemigo
cuidado...
Aunque el
rejet descubre que el término enemigo es
un atributo de cuidado, lo cierto es que la
interrupción del verso ha sugerido al lector que la palabra
es aquí un sustantivo -de carácter colectivo,
además- que se refiere abiertamente a los adversarios que
promovieron el proceso y la condena del poeta. Fray Luis aprovecha
de nuevo esta doble posibilidad del término en un contexto
muy similar, perteneciente a la oda «¿Qué santo
o qué gloriosa...?», precisamente en la parte
(vv. 71 y ss.) que ya se le antojaba a Llobera «añadida y compuesta, a lo que parece, en
la cárcel»14:
Adonde la
azucena
lucía, y el clavel, do el
rojo trigo,
reina agora la avena,
la grama, el enemigo
cardo, la sinrazón, el falso
amigo.
La
impresión es aquí semejante a la del caso anterior,
y, por añadidura, se refuerza porque la rima apunta una
correlación entre el enemigo y el falso
amigo del verso inmediato, e insinúa, por tanto, su
equivalencia sintáctica. Al «parar
un poquito» en la lectura, como aconsejaba Juan del
Encina, la construcción «reina
[...] el enemigo» ofrece un sentido
inmediato que difícilmente puede ser borrado por el contorno
metafórico que la envuelve. Una vez más, la
posición encabalgada de un elemento léxico
proporciona al verso el aditamento de un significado secundario.
Como es obvio, las informaciones aportadas por el texto no
provienen únicamente del contenido semántico de las
palabras.
El encabalgamiento
desempeña también una función significativa en
los versos 46-47 de la oda «¡Oh ya seguro puerto...!
», cuando el poeta, reelaborando un pasaje de San Juan
Crisóstomo15,
evoca a los «navegantes» del
«mar» de la vida humana
sometidos a poderosas tempestades:
El otro en la
encubierta
peña rompe la nave...
Los significados
léxicos han determinado aquí decisivamente la
organización del enunciado. La roca contra la cual se
estrella el metafórico navío estaba oculta a la vista
del piloto («encubierta»)16.
Sólo después, provocado ya el naufragio, es
posible advertir la situación y la naturaleza del funesto
escollo y, en consecuencia, identificarlo como «peña» en el verso siguiente. En
el fondo, muchos de los valores del blanco y de la pausa
métrica son siempre reductibles a espacio y a tiempo; a la
noción de distancia, en suma, en cualquiera de sus
variedades posibles. He aquí otro caso, de la
composición «Virgen que el sol más pura»
(vv. 81-83):
Mil olas a
porfía
hunden en el abismo un
desarmado
leño de vela y remo...
La mención
de la nave -leño, según el uso italiano,
que, a su vez, constituía un calco semántico del
pinus
latino17-
aparece agrupada en el mismo verso con sus elementos
característicos: vela y
remo. En cambio, la noción
«hundir» se halla en el verso
anterior, en compañía del atributo desarmado. La explicación es
simple: la idea de la nave como tal («leño de vela y remo») es
independiente de su representación cuando, ya desarbolada,
se hunde en el metafórico mar. Lo que «desarmado» se sumerge en las aguas no
es, en rigor, un «leño de vela y
remo», sino sus restos, y los dos momentos del proceso,
con sus rasgos léxicos característicos, se
sitúan en versos diferentes.
Sin abandonar la
serie de rupturas producidas en el interior del sintagma nominal,
recordemos ahora uno de los pasajes más conocidos y citados
de la poesía de fray Luis:
¡Qué
descansada vida
la del que huye el mundanal
ruido
y sigue la escondida
senda por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo
han sido!
La «escondida/senda» ha suscitado
numerosas interpretaciones en cuanto a su significado18,
e incluso un análisis del encabalgamiento19:
«Son pocos los que se alejan del mundo
porque el camino es más estrecho, más difícil
de encontrar también; y fray Luis, para poner de relieve
esta dificultad, emplea en el momento preciso el encabalgamiento,
utilizando para ello el sirrema nominal cuyo núcleo es la
senda por donde van los pocos sabios que han existido».
Parece, no obstante, que la complejidad del encabalgamiento es
mayor en este caso, a tono con la densidad especial de la oda en
que se encuentra. En primer lugar, la «escondida/senda» se amolda a la misma
pauta que «la
encubierta/peña» ya comentada: el encabalgamiento
transcribe el tiempo de búsqueda de la «senda» hasta dar con ella e
identificarla. Pero, por otra parte, la rima establece así
una conexión entre (senda) escondida y
descansada vida, y refuerza la idea de que la una conduce
sin interrupción a la otra. Por último, la misma rima
-y la pausa métrica, claro está- induce
momentáneamente a interpretar «y
sigue la escondida (vida)», que sería, en efecto,
la de quienes huyen «el mundanal
ruido», esto es, la «vida» recatada y honda de la
teología mística frente a la más externa de la
teología especulativa.
Los
encabalgamientos adjetivo/sustantivo, frecuentísimos en la
poesía de fray Luis, sirven al menos -y así ocurre en
muchas ocasiones- para recalcar lo que la simple inversión
en la distribución de los elementos del sintagma sugiere por
sí sola: que lo «sustantivo» es justamente lo que va
en primer lugar, al margen de la categoría gramatical de la
palabra. No tiene otro sentido el hecho, fácilmente
comprobable por cualquier lector, de que las rupturas del sintagma
nominal se produzcan casi siempre con la anteposición del
adjetivo20,
frente a las escasísimas con adjetivo pospuesto21,
uso éste normal, en cambio, fuera del
encabalgamiento22.
La posición anterior del adjetivo y la pausa métrica
son dos factores suficientes para invertir la habitual
jerarquía entre sustantivo y adjetivo y modificar la
función ancilar de éste. Cuando, en la oda «¡Qué descansada
vida...!», el sujeto lírico expone sus modestas
aspiraciones, el adjetivo encabalgado adquiere un inusitado
relieve:
A mí una
pobrecilla
mesa, de amable paz bien
abastada,
me baste...
Aun a riesgo de
repetir observaciones anteriores, importa destacar que lo esencial
de la «mesa» es que sea
«pobrecilla», y no en vano el
poeta ha utilizado el sufijo con indudable intención
afectiva. La exhortación «No te
engañe el dorado/vaso» con que se inicia la oda
«Las Serenas» constituye un encabalgamiento de
más palmario designio aún, si cabe, ya que el peligro
del engaño no reside en el «vaso», sino en su llamativa riqueza.
En la misma oda, «la
engañosa/Circe» pone por delante el
carácter de hechicera, factor relevante en el contexto
admonitorio de la composición. Y, en la oda a Grial, el
«nuevo/estilo» capaz de
igualar al antiguo proclama así, desde su posición
destacada, la confianza en su triunfo.
Un examen
pormenorizado de estos y otros tipos de encabalgamientos que ofrece
la poesía de fray Luis, imposible de realizar en el breve
bosquejo de unas pocas páginas, ilustraría acerca de
las pautas constructivas de uno de los poetas más densos y
reflexivos del Renacimiento español, a medio camino de una
trayectoria de artificios retóricos que se inicia con
Garcilaso para concluir en los grandes poetas del Barroco. No hemos
calibrado aún adecuadamente las aportaciones de fray Luis a
la lengua literaria del siglo XVI, a pesar de los muy valiosos
estudios que han ido abriendo el camino en diversas direcciones.
Faltan muchos secretos por descubrir en una producción que
sólo en apariencia está exenta de misterios.
Únicamente un asedio tenaz y continuo, apoyado en
múltiples interrogatorios directos de la obra, puede
conducir a nuevos hallazgos de hechos refractarios hasta ahora a
cualquier indagación.