Jacinto Luis Guereña en el
exilio: su labor de poeta y antólogo
Claude Le Bigot. Université de
Rennes-2
Hay rescates que
se imponen y creo que ha de ser un objetivo de este Congreso sobre
El exilio literario español de 1939. Éste es el caso
de Jacinto Luis Guereña, cuya labor de poeta,
antólogo, traductor y crítico literario se
desarrolló en Francia en un primer tiempo como consecuencia
del hundimiento de la República española. Aunque hoy
es un hombre con asentamiento en el Mediodía francés
y en Madrid, el ir y venir entre dos patrias y su inserción
cada vez más consolidada en el mundo editorial peninsular no
le han permitido alcanzar el rango que se merece. Esto traduce con
creces las desgracias de un prolongado exilio. La
bibliografía de Jacinto Luis Guereña enseña
claramente su pertenencia a dos culturas, ya que la primera etapa
de su exilio lo llevó a escribir y publicar sus primeros
poemarios en francés: L'Homme, l'Arbre, l'Eau (Méduse, 1945),
Ode à la
grande naissance du jour (Méduse, 1948), Mémoire du coeur
(Seghers, París, 1954), Fertilité de l'Espoir (Tour de feu),
Loin des
solitudes (Caractères, París, 1957),
Guitare pour la
nuit (Hautefeuille, París, 1960). Por esta misma
razón, aparece recientemente en la Histoire et Anthologie de la poésie
française de Robert Sabatier. En el mismo lapso
publicó poco en español: Poema del dolor y de la sonrisa de
España (1945), Invierno de la palabra (1956) y
Hablando con poemas (1968).
Ya en el año 1971, cuando publica Noticias en la «colección
de poesía» de León, parece que el poeta
está recuperando cartas de ciudadanía, dando a la
estampa una serie de libros de poesía que lo afincan
definitivamente en el patrimonio cultural
español584.
Con motivo de este Congreso, quisiera destacar dos facetas de su
labor: 1) su trayectoria personal como poeta del exilio que se
expresa en dos idiomas; 2) su labor de antólogo y, por lo
—318→
tanto, su esfuerzo por difundir la poesía
española en Francia en una época en que, por motivos
históricos, algunas voces encontraban cobijo más
seguro tras el Pirineo.
Es difícil
decir que no se encuentren huellas de dolor y amargura en los
primeros libros del exilio. La pérdida de España, el
alejamiento y la incertidumbre sobre el destino de seres queridos,
generó en muchos poetas el sentimiento de desesperanza y
fortaleció la sensación de desamparo provocados por
el derrumbamiento de la República. Aún existe en el
primer libro escrito en español, un vínculo muy
fuerte con la patria perdida, que le arranca al poeta las quejas de
un corazón lastimado. El fervor de la confraternidad de las
luchas recién terminadas recorre muchos poemas; pero, se dio
la vuelta de hoja y curiosamente el poeta renunciará durante
casi diez años a su lengua materna para verter su lirismo en
idioma galo, el cual posiblemente abría nuevas expectativas,
autorizaba un lenguaje sin trampas, cuando en el lado de acá
de la frontera, el discurso oficial instalaba para algún
tiempo la mentira y la doblez. Pero, hay que notar que en la
primera poesía del exilio de Jacinto Luis Guereña no
domina la desesperanza. Las composiciones de tono amargado, el
habitual desgarro afectivo del exilio ceden pronto el paso a una
férrea pasión de vida. Este mismo fervor está
enmarcado en el espíritu de lucha que demostró
Jacinto Luis Guereña al contacto tal vez de lo que
había aprendido a través de los Poetas de la
Resistencia francesa. El canto enlaza primero con el homenaje a los
caídos, sea como figura individual en el caso de
«Complainte pour José
Vittini»585,
sea como figura colectiva en la «Elegía a los
guerrilleros muertos en tierras de Francia», en la cual el
poeta, animado por el fervor patriótico, ensalza el
sacrificio de los combatientes de la sombra, aunando el
espíritu internacionalista con el amor a la patria chica.
Había en esta composición mucho entusiasmo juvenil
pero ya se estaba perfilando el estilo lírico coloquial que
iba a caracterizar a los poemarios de la primera etapa:
Los rincones geográficos no
existían
ni tampoco los obstáculos de
otro lenguaje hablado,
Este poema se
publicó en versión bilingüe española y
francesa en la revista Méduse, de la que fue fundador Jacinto Luis
Guereña en 1945. Quiero recordar muy brevemente lo que
significó esta revista con el subtítulo de
«Front Franco-Espagnol des lettres,
Création et Combat». Bajo la
advocación de semejante lema, la revista entendía
propagar el espíritu combativo de la Resistencia,
volviéndolo contra el terror que imperaba en la
España de Franco. El fundador de Méduse, con sus escasos
medios económicos, quería mantener viva la llama de
libertad, como lo había —319→
hecho Max Pol Fouchet desde la revista Fontaine. Fue una empresa
limitada en el tiempo pero generosa, en la línea
ética de las esperanzas que la Liberación de Francia
había despertado en el corazón de muchos
españoles.
Este mismo
espíritu esperanzado es el que vertebra el extenso poema de
más de 700 versos que da título al libro Ode à la grande naissance
du jour. Es un conjunto unitario en cuatro momentos: la
mañana, la tarde, la noche, con prólogo y
epílogo. Este poema no tiene referencias a ningún
tiempo ni espacio histórico concreto. El poeta se siente
penetrado por las fuerzas cósmicas y transfigurado por un
inmenso deseo de armonía. Para él, el día que
sucede a la noche materializa la capacidad de regeneración,
la esperanza que compensa el lastre de los recuerdos dolidos:
«comment avancer avec cette charge de souvenirs
morts et fidèles». La
contemplación del mar, de la luz naciente enardece al
poeta:
Me dejo llevar por la misteriosa
esperanza
una aventura de orgullo y futuro
alumbra mi existencia.
La mañana
exhibe sus tesoros de sensualidad; el sueño del alba va por
entre los ribazos fértiles, que son los impulsos del
amor:
Un tambor repica por la mitad del
tiempo que se acerca
es la mañana que me arroja
por la costa de la vida587
La tarde es el
tiempo de madurez, de plenitud y de júbilo. Este himno al
día suena como un homenaje a la belleza, a la paz y a la
libertad. La llegada de la noche no produce ningún efecto
devastador; al contrario, equivale a una figura de mujer, trae su
momento de misterio, exaltación y sueño carnal. El
anhelo de vida no elimina el terror, pero el poeta sabe que este
mismo miedo es el que mantiene la pervivencia del sueño.
Jacinto Luis Guereña nos va acostumbrando al ritmo, amplio y
contrastado a la vez, de su verso. Esta oda, escrita en diciembre
de 1943, o sea, durante la ocupación alemana, deja una
estela esperanzada, no tan frecuente en la poesía del exilio
que cultiva más bien en sus comienzos la pérdida de
identidad.
Naturalmente, el
poeta no puede olvidar la tierra que dejó, su juventud
ensombrecida por la contienda y sus secuelas. Le ocurrió
pensar en las esperanzas frustradas, en el goce intuido e imaginado
a orillas de un Manzanares definitivamente alejado:
J'aurais aimé
jouir de mes années de jeunesse
là-bas
Où les
îles de la découverte s'ouvraient pour
moi
En une
éclosion de fêtes et de regards.
Ah ton gazon,
ô bord du Manzanarès, ton ventre
bleu
—320→
Ton feuillage
paisible le tourment de l'herbe
brûlée
Où ma
tête aux soirées de mai aurait pu se
reposer...
Pourquoi aurais-je
voulu la paix et les collines en colère.
Pourquoi l'homme
serait-il devenu vraiment un ami?588
Tal vez el paso
por otro idioma le ha permitido recuperar la fe y la esperanza en
el hombre; ésta es una actitud que aflora constantemente en
su poesía escrita en francés entre 1945 y 1956. Desde
luego, el dolor no se ha apagado; las heridas siguen sin cicatrizar
cuando el poeta piensa en el sombrío Madrid de postguerra,
llevando su mirada hacia niños cuya despreocupación
hace más punzante el asolado ambiente de la ciudad, como en
esta composición del años 1948:
A partir de
Memoria del invierno
(1956), el poeta vuelve a escribir preferentemente en
español, y su poesía de aquellos años encaja
con la tonalidad de la poesía testimonial que venía
imponiéndose en España. Los temas que aborda Jacinto
Luis Guereña versan sobre la patria herida y amordazada, el
dolor callado de un pueblo que no se da por vencido. De ahí,
la permanencia de expresiones antitéticas que sugieren un
posible despertar, como en «La salud de España»,
cuando el poeta escribe:
Un manojo de
poemas publicados en la selección hecha por Pierre
Darmangeat ilustra una etapa de poesía esperanzada con fondo
reivindicativo -no sé si escrita a raíz de los
acontecimientos que se produjeron en el año 62-, pues muchas
composiciones de entonces presentan un cariz combativo y en ellas
el poeta proclama su «fe en
palomas obreras». El verso es sencillo, y el lenguaje,
sin exceso metafórico, tiene ecos oterianos; dejamos como
botón de muestra esos versos de «como voz de
conjuro»:
—321→
Escribo, y hablo.
Miro y sé que me callo.
Años como patria.
Palabras como esperanza.
En resumen, ya
superados los momentos de desazón y desconcierto, el
discurso se sustenta en el ansia de libertad, con referencias
concretas a España, a sus distintas regiones, a su pueblo
trabajador, incluso a los barrios de Madrid con su incipiente
desarrollo urbanístico. Fue un tiempo de utopías, de
utopías legítimas y necesarias porque estaban
edificadas sobre un humanismo aún válido hoy en
día, fundado en el amor, la solidaridad y la libertad.
Cuando salió Noticias (1971) en la colección
«Poesía» de León, Emilio Miró le
dedicó una reseña en Ínsula para señalar el
«digno talante
moral» que recogía la voz del
poeta591.
Pero esta publicación significaba también la
incorporación del poeta al mundo editorial de su patria de
origen.
Aunque soy
consciente de dar un salto por encima de una producción que
ocupa poco más de quince años, desde Para un manifiesto en 1976 hasta
El oficio de la mirada de
1990, quisiera insistir en la etapa final de un destierro literario
que desplazó mucho sus fronteras. Sería acudir a un
comodín decir que El oficio
de la mirada es un libro de plena madurez. Sin embargo, la
compleja poética de Jacinto Luis Guereña se configura
definitivamente en este poemario, bien ordenado y unitario en
cuanto a su contenido. Además, hay que considerar este libro
como el fruto de la larga y exasperante, agobiadora y
fructífera espera de un desmesurado exilio. Con palabras
escuetas, yo diría que aquí se indaga el desgaste de
la memoria, el eco «infiel y aún leal» de la
memoria, que funciona como el palimpsesto. El transcurrir de los
días va modificando paulatinamente las huellas de los
recuerdos hasta que en ellos se cuele la duda. Ya no se trata de un
tiempo de punzantes nostalgias ni añoranzas sino de un
tiempo manso, casi domesticado porque es un tiempo interiorizado,
ya no taladrado por las presiones de la historia colectiva. Huelga
decir que el tema dominante de este libro es el tiempo, captado
siempre a partir de una visión dialéctica de fervor y
abatimiento o, para hablar en términos camusianos, desde una
perspectiva de «pesimismo activo». Esta
dialéctica hace que el poeta no se demore exclusivamente en
los efectos destructores del tiempo sino más en los impulsos
vitales que lo llevan a buscar una superación de los
límites en la misma vida cuando ésta es amor,
generosidad, intimidad y poesía (o creación). De
ahí, tal vez, el recurso frecuente de Jacinto Luis
Guereña al oxímoron. Una corta cita puede aclarar el
enfoque personal del poeta sobre un tema de marcados acentos
metafísicos:
Pero el tema del
tiempo no va por los habituales derroteros sino que se
acompaña de una reflexión sobre el poder de la
palabra en su capacidad de desvelamiento de la esencia del mundo.
Lo que permite la palabra es el desarrollo de la intuición,
la posibilidad de representación del mundo, fundado en la
subjetividad del artista y la transformación lúdica
de todos los objetos que pueblan la experiencia humana. De
ahí, el principio unitario encarnado en lo que Jacinto Luis
Guereña llama «el
oficio de la mirada», fusión del concepto y de
lo sensible a partir del cual el poeta construye su sistema de
desvelamiento y de conocimiento:
Existe, eso
sí, un permanente metadiscurso sobre la validez del
ejercicio poético, su capacidad de superación del
acabamiento humano no a través del acartonado concepto de
consecución de una quimérica genialidad, sino en una
lenta y paciente tarea de Penélope, que constituye la
construcción del significado. Es una tarea universal que
puede cobrar acentos particulares según las circunstancias,
pero, ésos son epifenómenos, a los que un poeta
arraigado en dos culturas no concede demasiada atención. En
un libro más reciente, Jacinto Luis Guereña
escribe:
Ya puede decirse
que este exilio no tiene fronteras fijas, cabe en todos los sitios;
el poeta se sitúa a otro nivel, en que subsiste una
búsqueda de identidad, pero de raigambre ontológica.
Los poemarios siguientes, Poemas
contra poemas y Olvido de
una memoria no hacen sino confirmar esta tendencia, no hecha
siempre de serenidad, ni tampoco vertida en un «arte de ser
maduro», aunque a veces se piense en ello595.
Pero, en última instancia, el poeta no se cansa de retar a
la existencia; se enfrenta con ella cuando dice en su último
libro:
No quisiera
terminar esta comunicación sin evocar la labor de
antólogo de Jacinto Luis Guereña, quien
contribuyó a la difusión de la poesía
española en el área de habla francesa. Por sus fechas
las dos antologías bilingües que firmó Jacinto
Luis Guereña son representativas de una situación
histórica e ideológica. La primera salió en
1969 en la colección Marabout Université con una
selección de 56 poetas desde Rubén Darío a
Félix Grande. Pero, en seguida salta a la vista una fuerte
concentración de los poetas sociales, desde Crémer
hasta José Agustín Goytisolo, y una especial
atención a los poetas exiliados cuyas obras no podían
entrar en España, sea las de autores con obras anteriores a
la guerra como Alberti, Prados, Cernuda, Altolaguirre, sea las de
autores que culminaron durante el exilio, un Juan Rejano, un Giner
de los Ríos, entre los ejemplos de mayor vuelo. Más
allá de la diversidad de una nómina que abarca varias
generaciones, el denominador común se cifra en el profundo
amor a España de todos los antologados. Todos manifiestan un
tenso afán de vida pese a los sufrimientos y al lastre de
las soledades de fuera o de dentro. En rigor, esta selección
queda como un testimonio de algo que suena al unísono, el
diálogo de las dos Españas para parafrasear a Manuel
Andújar. Con razón, observa Jacinto Luis
Guereña en el prólogo de esta antología:
«Obvio es que la poesía española no es
sólo un fenómeno estético. Hay en ella, el
germen y el fruto de un profundo arraigo, y un apasionado apego a
la noción misma de «patria», a
España»597.
El muestrario que el antólogo regalaba al público era
amplio y certero; acompañaba los esfuerzos de un restringido
grupo de intelectuales o animadores de revistas598,
que querían dar a conocer el florilegio de la lírica
española, que no podía limitarse a la figura
mítica de García Lorca.
En 1977, Jacinto
Luis Guereña da a la estampa una segunda antología
bilingüe, publicada en París por Seghers, La poésie espagnole
contemporaine. La selección abarca esta vez a 33
poetas cuyas obras salen a la luz entre 1945 y 1975. Abre la
nómina Ángel González y la finaliza Guillermo
Carnero (la clasificación va por fecha de nacimiento). Esta
nueva antología se centra decididamente en la
producción de la segunda promoción de postguerra,
llevando a eliminar tal criterio los —324→
nombres de Blas de Otero y Gabriel Celaya, pero integrando
nuevas voces que eran desconocidas del público
francés; así, la nómina recoge los primeros
ecos de la poesía novísima con Pedro Gimferrer,
Vázquez Montalbán y Guillermo Carnero. Pese al
criterio reiterado de la dimensión testimonial ante
«la tristeza, la impotencia y la rabia» que vertebra
esta nueva selección, Jacinto Luis Guereña supo
captar y brindarnos los nuevos frutos de la lírica del
momento. Las referencias de la poesía española al
contexto histórico de un tiempo de privaciones siguen
inspirando las exigencias de lucidez, dándole muchas veces
al testimonio su cariz trágico. Pero esta selección
no se apoya en ningún exclusivismo sino al contrario,
Jacinto Luis Guereña intuye lo que estaba cambiando en la
hegemónica corriente de la poesía social y
señala con certera inteligencia las modalidades
irónicas de un Ángel González, Enrique Badosa
o Jaime Gil de Biedma; presta atención al barroquismo
andaluz de un Manuel Ríos Ruiz, a la mitificación del
sur en Ángel García López; no descarta en
nombre de una ortodoxia del pensamiento los intentos del formalismo
culturalista de Gimferrer o Carnero. Esto muestra con creces la
preocupación por divulgar fuera de España la
diversidad de voces líricas, cuando ya la transición
democrática había volado las trabas a la libertad de
expresión.
No creo haberme
alejado del tema del exilio; la verdad es que con el tiempo, la
relación del exiliado con su patria perdida sufre profundas
transformaciones. Y lo único que a los estudiosos del campo
de la creación debería importar, sería
evidenciar la existencia o la no existencia de una escritura
específica del exilio. Las respuestas no son muchas y me
parece que obedecen a esquemas lógicos: o bien se puede
observar una búsqueda de integración en el
país que acoge o la reintegración a la patria de
origen cuando el retorno es posible (no sin dificultades, por
supuesto); o bien se asiste a una mitificación del
país perdido o, al contrario, se asiste a un descubrimiento
de sí mismo, y, a través de la superación de
su propia condición, el exiliado se forja una nueva
identidad. Creo que esta última hipótesis es la que
caracteriza, hace tiempo ya, la actitud poética de Jacinto
Luis Guereña.
—[325]→
«La chaqueta del
revés»: la heterodoxa conversión de Arturo
Serrano Plaja
José Ramón López.
GEXEL-Universitat Autonòma de Barcelona
Como en tantas
otras personas y ocasiones, Arturo Serrano Plaja es un ejemplo
más que añadir a la lista de los olvidados por las
condiciones inherentes al exilio. Sin abundar más en
injusticias literarias e históricas, lo desafortunadamente
común en este campo de estudio, su caso posee, aún
más si cabe, otros lastres que han terminado por silenciar
casi por completo su obra. Situarse ante un autor que pasa del
apoyo incondicional, la creencia profunda en el comunismo, a una
religiosidad final igualmente apasionada es fácil que genere
suspicacias. De este modo, de un lado, va a ser ignorada su
propuesta por aquéllos que sólo verán en ella
una traición a anteriores ideales políticos y, del
otro, la peculiaridad de su propuesta no será digerible para
ciertos sectores que lo hubieran podido utilizar como un caso
ejemplar de conversión, de hijo pródigo que retorna
porque ha visto la luz.
Serrano Plaja fue
uno de los miembros más activos de lo que se ha dado en
denominar de manera problemática «Generación
del 36». Y, sin entrar ahora en detalles, en ella se
afianzó como uno de los nombres sobresalientes de esta
promoción más joven de los años treinta, otro
terreno, de nuevo para su desgracia, relativamente mal estudiado.
Cuando se afilie a la revolución poética a partir de
los ejemplos de Vallejo, Neruda o Alberti no caerá en los
reduccionismos estéticos que tan frecuentemente se dan en la
poesía comprometida. Sabrá equilibrar la vivencia
íntima con el alcance que la misma pudiese tener en la
colectividad; aunar la confesionalidad con el canto al hombre y el
trabajo; formalizar, en lo que Caudet definió como
«praxis poética», la experiencia amorosa con la
patriótica, la existencial con la épica a su bando de
guerra y a los que lo sustentan599.
En su caso, todo ello —326→
desemboca en un libro: El hombre y el trabajo, de 1938, donde logra el tono personal que
parece adentrarle en la madurez poética. Un tono personal
demostrado en la reflexión estética con la
«Ponencia colectiva» publicada en Hora de España en 1937600,
en la que en la defensa de la individualidad del artista ve el
punto de arranque imprescindible para todo intento de
renovación y de utilización de la materia
poética con la finalidad que se crea oportuna, bien sea la
defensa de un humanismo equivalente a revolución en aquellos
años, bien sea la defensa de una nueva fe con
posterioridad601.
De ahí no extraña que esta ponencia pueda enlazarse,
en un proceso que necesitaría un análisis cuidadoso y
pormenorizado, con la ruptura oficial que con las ideas comunistas
efectuará mediante la publicación en 1960 de su
artículo «El arte comprometido y el compromiso del
arte»602.
Pero, antes de
esto, la derrota en la contienda no es superada. Actúan el
exilio y sus sombras y llega la desorientación, la crisis
metafísica, existencial, el desarraigo y la pérdida
de las bases que formalizaban sus propuestas y convicciones.
Llegamos a unos años donde, salvo contadas excepciones, el
poeta parece no saber cómo reaccionar frente a la realidad
que le ha tocado en suerte. Así, de los prometedores inicios
y la publicación de un libro que evidenciaba la llegada a la
madurez, pasamos a la diáspora y a la reiteración en
un discurso que es ahora obsoleto. En este punto, tras la forzosa
simplificación que se ha realizado de sus etapas anteriores,
es cuando un componente que ha estado operando en él de
manera bastante temprana irá ganando terreno hasta crear una
obra sustentada en unas teorizaciones vitales y artísticas
diferentes. Serrano Plaja conseguirá de nuevo ser un
más que notable poeta durante el recorrido que le lleva a su
conversión al cristianismo. Desde afuera el tema puede
interpretarse como simplista, como una vía de
—327→
escape que oculte la renuncia a la lucha por unos ideales.
Pero si entramos propiamente en la obra religiosa, lo primero que
observaremos es que se está ante cualquier hecho menos lo
que pudiera ser una discursividad típica. La propuesta del
autor es extraña, heterodoxa, tanto en su contenido como en
los medios empleados para verbalizarlo. Intentar ahora la
explicación de las causas biográficas o incluso de
necesidad estética que subyacen tras su conversión
sería algo inabarcable en este acercamiento
inicial603.
Por ello, sólo se destacarán, someramente, los
principales aspectos que justifican la particularidad, la
heterodoxia de su propuesta en el plano poético.
Serrano Plaja
publicará en 1958 un poemario que ya anuncia futuras
propuestas: Galope de la
suerte604.
Es, sin duda, un libro de gran nivel pero con algunas
irregularidades y vacilaciones que no le permiten cuajar del todo.
No es raro que así sea porque en él se condensan
demasiadas problemáticas. A su vez, se nos muestra ya la
búsqueda que luego desembocará en la figura de un
dios muy personal. En el primer poema, el poeta pide la cadena que
«pase en mi albedrío con plomo de gobierno»,
busca el calabozo, el pozo «donde ahogarme de amor o piadosa
obediencia» (pp. 7 y 8). Claro que, tras ello, en el
siguiente poema la vida se desboca, sin cadenas, sentencias ni
pozos que la detengan: lo que resta del camino hasta la muerte es
un «galope de la suerte», una frontera indefinida (pp.
9-10). Todo el libro es un compás de espera y
vacilación, meditación sobre el olvido y la memoria,
añoranza de la patria perdida y reflexión sobre lo
vivido, apareciendo nociones fundamentales de su poética:
culpa, dolor, remordimiento, pecado. El riesgo de la propuesta de
Serrano Plaja a nivel formal es muy considerable y ya Emilio
Miró ha especificado cuáles son las principales
innovaciones a las que somete los metros y estrofas
clásicas605.
Junto a ello la innovación léxica, la
aparición de un lenguaje coloquial, vulgar, donde destaca la
espeluznante serie de prosas poéticas reunidas bajo el
título de «Lo que le sobra a la sepultura, muertos
desconocidos y españoles —328→
vivos de hambre». En estas prosas y otras
composiciones se utilizan textos religiosos de manera secularizada,
elaborando un discurso donde el hambre (no sólo en su
sentido físico, claro está), el dolor, la muerte y la
imagen de una España repleta de huesos se desparraman a lo
largo de los versos.
Todas estas
características ya nos indican el cambio dado en el poeta
porque otorgan a sus composiciones una carga irónica que
antes no poseían, una burla de sí mismo y de los
temas tratados que no es sino vehiculización de la
angustia606.
El autor ha confesado su deuda con Picasso607.
Del Guernica, sobre todo,
nace su aplicación del esperpentismo, de la
deformación y, con ello, el establecimiento de la distancia
irónica engendrada en la matriz del dolor. El libro se
sustenta en lo inevitable de la muerte. Alcanzar esa seguridad
provoca la mirada distorsionada y la necesidad de la ironía
y el humor como medios de subvertir esta obsesión. La muerte
puede ser así proyectada, por ejemplo, en la imagen de una
grotesca bailaora con mantilla, tacones y una peineta
«clavada en su pelona calavera» (p. 90); o desfigurarse
el contenido tradicional de la Danza de la muerte medieval (pp.
44-48).
Pero lo que ahora
interesa constatar es cómo en estos momentos el perfil de
una idea de dios cada vez queda menos desdibujado y se va
definiendo en la cadena, en la prisión demandada al
principio del libro como posible salida a esta crisis existencial.
Un proceso plagado de recelos, del que se sospecha que se puede ser
excluido y que motiva sucesivas preguntas:
¿Y si Dios fuera como
España
que existe, que es verdad, que
está aquí al lado,
que todos pueden ir -menos
algunos?
¿Y si tuviese sus
Pirineos,
sus malas carreteras y su
Franco,
sus cárceles y todo -y sus
turistas?
¿Y si Dios fuese la
derrota,
una guerra perdida, unos
recuerdos
de una lucha civil con Dios a mano
armada,
de un destierro de Dios a mano
izquierda,
un ya no poder más -y poder
mucho?
(p. 112).
—329→
El poemario se
cierra con una declaración que objetiva ya el viraje hacia
ese Dios. Serrano Plaja jugará con las nociones de pecado y
gracia para estructurar buena parte de su heterodoxia. Él
está, nos informa en el poema final, «en pecado por la
gracia / de Dios» (p. 126): el sentimiento de culpa se
expresa ahora, con San Agustín y Unamuno al fondo, a
través de esta casi paradójica afirmación.
Antonio
Sánchez Barbudo, su compañero de generación en
España y el destierro, afirmaba que toda la poesía de
Serrano Plaja se caracteriza por ser profundamente confesional y en
donde determinadas obsesiones lo acompañan a lo largo de
toda su producción608.
Desde sus inicios siempre ha transmitido en sus poemas la idea del
hombre como ser exiliado de un paraíso, ángel
caído en la línea puesta de moda por el Alberti de
Sobre los ángeles y
la vuelta al romanticismo de la preguerra. Su segundo libro
así lo destacaba en su premonitorio y desafortunado
título, Destierro
infinito. Esta idea se ve reforzada luego con su exilio, no
ya tan sólo como adherencia del ser, sino como trayecto
vital. Y a su vez este destierro infinito se asocia con el
remordimiento, el concepto del ser humano como una entidad cargada
de culpas que no tienen explicación racional. En un texto
sobre Vigny y Kafka de 1949, analizando este tema
deducía:
Forjar a toda
costa -o intentarlo al menos- una explicación para nuestro
sentimiento de la caída, es, ante todo, satisfacer a nuestra
razón, justificarla, hacerle justicia: explicarnos,
colaborar a explicarnos, que si nos sentimos inculpados,
por algo
será609.
Heidegger
escribió que «en la idea de culpable está el
carácter de la nada»610.
Y, efectivamente, este caballo que recorre al galope el libro
está al borde del nihilismo —330→
en más de un momento. La otra salida posible era el
hallazgo que compensara ese algo indefinible en una
explicación sacra, un dios hecho a la medida, no por ello
menos exigente.
Llegamos en 1965
al año de publicación de La mano de Dios pasa por este
perro611.
Josep María Sala Valldaura, señala que el tema de la
religiosidad aportado por los miembros del grupo del 36 desaparece
con el relevo generacional de los cincuenta y también que
Arturo Serrano Plaja queda situado, frente a la ironía de un
Félix Ros, para poner un ejemplo (...) chata y
gallinácea (...) en una «curiosa tierra de
nadie», abocado a lo religioso por su centro de
interés y a una expresión coloquial, oral, que no ha
sido connotada negativamente»612.
Si se establecen comparaciones entre la poesía religiosa al
uso de aquellos años, realmente complaciente, beatifica y
meliflua en su mayoría, y la ironía, el desplante a
los dogmas, la articulación formal descoyuntada de los
poemas de Serrano Plaja queda claro el porqué de esta
dificultad de encasillamiento gracias a su modernidad
expresiva.
El poeta se ha
metamorfoseado en un nuevo animal, un perro sobre el que pasa, muy
de vez en cuando, la mano de su amo. No es la misma mano que a un
Blas de Otero, por ejemplo, hacía daño, exigiendo
así a dios que se la quitara de encima, e incluso deseando
su mutilación, con la opción por un estado donde el
yo se quedaba con su «vacío»613.
Por el contrario, Serrano Plaja quiere llenar la oquedad mediante
la caricia de una mano que puede pegar pero que también da
la comida, colma ese apetito del que hablaba en anteriores poemas
aunque siempre de manera insuficiente, con las
«migajas» lanzadas a los canes evangélicos
mencionadas por San Marcos en la cita con que se abre el libro. El
ser perro tiene sus ventajas, proporciona la máscara ya
connotada que favorece el efecto de extrañamiento en un
receptor que halla el contraste entre la seriedad del tema y quien
lo trata, y con ello cómo lo trata. Otorga el grado de
inconsciencia animal que permite ciertos comportamientos
—331→
no caracterizados precisamente por una actitud reverencial
católica614.Es
un perro que invita a Cristo a irse de copas, lleno de pulgas, tan
hambriento que de lo que tiene más ganas es de saciar su
hambre:
que lo que yo tengo no es prisa
sino hambre
un hambre con perdón
de morder a Dios Hijo para sacar
tajada
Padre
(pp. 17-18).
Por eso hinca sus
dientes en esa mano, aunque se trate de un hueso difícil de
roer, y no la suelta. Un perro que «orina altamente» en
las farolas
con la pata tan alta como la
dignidad
o la frente
que es molesto mojarse la
dignidad
o la pata por el hecho meramente
existencial de orinar altamente
(p. 20).
Un perro
encadenado con gusto a una cadena formada por sus pecados, lo que
no le impide contarnos cómo
(...) una perra perrita rica
ella
se me acerca y me huele
comedida
nos olemos
le huelo yo el trasero
y un poco más abajo
y digo con el rabo que me
gusta
pecar de vez en cuando
(p. 20).
Por no entrar en
la enunciación de imágenes y asociaciones igualmente
sorprendentes en este tipo de poesía, ya que se han escogido
fragmentos muy directos en su «irreverencia». Otros
modos de su heterodoxia y su traducción en el poema son
más complejos y van más allá de lo meramente
ejemplificativo que se busca ahora.
La vida, se nos
informa, es una corta cadena perpetua, una cadena forjada,
eslabón a eslabón, por cada pecado cometido, que se
puede alargar cuanto se quiera y que por ello es también una
cadena de libertad al ser elegida sin condicionantes por el perro,
que por eso jura que va a pecar de nuevo:
Al igual que antes
la guerra pasaba a formar parte de la experiencia amorosa, ahora se
hacen sinónimos pecado y amor: «cuanto más peco
más te amo» (p. 30), ya que así da la
oportunidad a esa mano de perdonarle de todo una y otra vez, de que
demuestre su eterna bondad. A fin de cuentas, conceptismo e
ironía reunidos constantemente, como él declara:
«morir al por mayor / es más barato» (p.
34).
Planteadas de este
modo las cosas, podría tenerse la impresión de una
gratuidad tan complaciente como ingenua. Mas el juego con las
palabras es constante y los significados dobles y triples se
amontonan tras el uso coloquial de la palabra, en apariencia
sencilla y llana pero conceptualmente polifónica. Los dogmas
de la Santísima Trinidad, la figura de Cristo como hijo en
conflicto con el padre, la Gracia o el perdón son deformados
sistemáticamente. El yo que nos habla no ha perdido tampoco
las dudas, sabe que puede haber llegado tarde con su
arrepentimiento. La irreverencia en la expresión, las
apostrofaciones secularizadas no son medio de ataque, es la manera
como se expresa la sinceridad de su circunstancia, no el simulacro
de un falso arrepentimiento, no la exigencia de un perdón
que considera inmerecido.
El animal
escogido, además de lo comentado, tiene una
connotación de rebajamiento, de humildad, y metaforiza el
destierro eterno de la condición humana y la dificultad de
la comunicación entre las entidades de lo humano y lo sacro,
otra de las líneas que vertebran a La mano de Dios: el diálogo
hombre-Dios es casi imposible, qué decir del de un chucho
miserable con un amo divino, sólo puede situarse, pues, en
los niveles desarrollados en el libro. Pero, de nuevo el giro
irónico, en inglés perro y dios son anverso y reverso
de la misma palabra, y uno empieza y otro acaba con la
«g» de la Gracia que se busca (pp. 59-60). Para el can,
a partir del hecho de la muerte habría de generarse la
prueba de la existencia del que le ha de perdonar, si no
«morir sería la derrota» (p. 84). Al final, el
pago de la deuda de esta cadena de culpas ha de ser el propio dios,
el que quizás acabe saciando este hambre, para poder afirmar
«borrón y cuenta nueva» (p. 97), el cierre a su
recorrido con este último verso.
—333→
Formalmente el
libro se presenta en versificación libre, sin
puntuación de ningún tipo, con la brusquedad de las
dentelladas, como a ladridos. Con ello, como ha señalado,
entre otros, Pedro Provencio, Serrano Plaja se coloca en la
vanguardia616.
En ese vanguardismo original de sus años de juventud que fue
lo rechazado en aquel momento, en la construcción
expresionista, en la utilización de imaginería de
tipo surreal617.
Pero es también una vanguardia muy personal, que debe tanto
a estos movimientos como a Quevedo, Baudelaire o Valle. Y a Kafka,
en quien ve tantas concomitancias en esa técnica realista de
aproximación concreta que logra el más alto grado de
abstracción y vaguedad y con quien coincide en los temas de
la culpa, el padecimiento y la carga simbólica del castillo
o el proceso, puente, de paso, hacia la tradición
mística española. Y es la vanguardia, sobre todo, de
César Vallejo, con sus coloquialismos, sus repeticiones, con
el uso enumerativo de los objetos, de registros
lingüísticos como el judicial, con temas como los del
dolor, el hambre metafísica, de absoluto, el uso del
léxico religioso618...
Serrano Plaja incidirá más en el coloquialismo como
medio de creación de asociaciones doblemente sorprendentes,
elaboración con un material puramente conversacional con la
intención de, según declaró,
«reproducir, hasta donde es posible, y sabiendo que hay un
límite, la fluidez del pensamiento». Aplicará
para ello esa técnica de deformación picassiana que
define como «mezcla de humor y cierta sensibilidad pero
renunciando a —334→
todo sentimentalismo»619.
Es decir, depura así el romanticismo ingenuo y excesivo de
sus primeras obras, rebaja las pretensiones de lo comunicado,
asedia a la palabra, a la construcción
lingüística del poema mediante unos recursos que crean
un realismo alucinado que, de nuevo sus palabras, «no
pretende ser copia de nada, sino medio de expresión
ascético, en cierto modo, por renuncia a la expresión
literalizada»620.
Empleo del lenguaje «miméticamente», no para
repetir, sino para recrear; no está el interés en el
resultado final sino en el cómo se elabora. La subjetividad
se acota y el objeto artístico pasa a ser materia de
reflexión. En esto -y en la coincidencia de que lo religioso
no es falta de riesgo en el sujeto que habla, que se nos ofrece (y
nos lo muestra mediante esta falta de complaciencia
estética) igualmente despojado de seguridades existenciales
superadas-, Serrano Plaja viene a coincidir con otros miembros de
su generación más o menos tardíamente
vanguardistas: con el experimentalismo del por fin reconocido hoy
en día Francisco Pino, con el Rosales de su última
trilogía poética, con el Vivanco póstumamente
sorprendente de las Prosas
propicias621.
Tras este poemario
Serrano Plaja escribió, o en ello estaba, otro libro cuyo
título era Los
álamos oscuros, pero que se perdió casi en su
totalidad en un incendio. Conservamos, sin embargo, algunos poemas
publicados previamente y sabemos de sus intenciones622.
Tras esta conversión sufrida y hecha material poético
decide acudir a su pasado, recorrer toda su existencia empezando
por la vuelta a una infancia donde está el origen de la
culpa que iría creciendo luego de manera implacable. El
borrón y cuenta nueva anterior se revela como un deseo
imposible, tal y como queda expresada la dialéctica del
conflicto en el título de uno de estos poemas: «La
goma de borrar. El pasado imborrable». No es posible
afeitarle al pasado, asegura, «todo lo que le sobra de peludo
/ todo lo que le falta de inocente» (p. 43), pelarse el alma,
pues tras el trabajo de borrado, el intento de expiación,
vuelve siempre a relucir luego el hueso largo (sinécdoque de
todos los huesos anteriores, de todos los —335→
muertos, de todo pecado) al que no puede renunciar el perro;
el hueso que pincha, que hace crecer otra vez la cadena. Pero se
tiene ya ahora la voluntad de intentar de manera constante el
borrado de todo error porque es esta voluntad, ejercida a partir
del descubrimiento de tan particular divinidad, la que le ha
permitido regresar a su pasado, reconciliarse con sus muertos antes
de reunirse con ellos. Es un «poema polémico»,
como manifestó su autor623:
el pasado se necesita a la vez que se desea su eliminación
de la memoria y ambos procesos no se niegan, se simbiotizan en esta
siempre rota y reanudada conversación.
Tras la zozobra,
la respuesta en el can enlazado a su amo por una larga serie de
culpas con una flaqueante (humana) voluntad de enmienda, debilidad
que le garantiza precisamente la unión con su dueño.
Tras ello, la retrospección, la confesionalidad final en su
pasado, explicándonos cómo es este cotidiano ajuste
de cuentas:
Hay días que me pongo
furioso
que me pongo
la chaqueta del revés
que me pongo el corazón
en otro sitio
y el esternón ligeramente en
las rodillas
y hay días que me quito
la cabeza
y la pongo así a un
lado
con mucho cuidadito
para pensar a gusto
para pensar sentado
como Dios manda
que no se piense nunca
(pp. 41-42).
El corazón
que se arranca del lado izquierdo y se violenta en esta
desmembración de su cuerpo marca un paso a la derecha que se
sitúa, por encima de todo, en unas coordenadas
religiosas624.
Se llega así a un espacio de diálogo, «el
mañana que es hoy / que ya casi es ayer» (p. 45), los
álamos oscuros, símbolo de la memoria culpable y
viva. Ello no impide que el poeta, en lo fundamental de su actitud
moral, permaneciera en el bando elegido muchos años
atrás, en el del exilio permanente de lo humano, en el de
los derrotados en tantas cosas, exclamando:
—336→
porque voy a morirme y no me da
vergüenza
morir así a la
izquierda
como hay Dios
como hay Dios que lo está
viendo
lo estoy viendo
(La
mano de Dios..., p. 85).
La chaqueta del
revés, pero no un cambio de chaqueta, sino la misma, la de
siempre, del otro lado, más allá de desengaños
políticos, de virajes estéticos, de creencias
espirituales, ampliando los interrogantes y las respuestas de sus
primeras obras hasta ofrecérnoslos en uno de los moldes
más originales de la poesía religiosa
contemporánea.
—[337]→
La
poesía última de Ernestina de Champourcin
Gemma Mañá Delgado. GEXEL
Ernestina de
Champourcin, «una de las poetas más importantes de la
denominada generación del 27 y una de las traductoras
más eximias de la lengua española en el presente
siglo» en opinión de José Ángel Ascunce,
recopilador y estudioso de su obra poética625,
acaba de cumplir este verano 90 años626.
Aunque juntamente con Concha Méndez, María Teresa
León o Rosa Chacel es un claro exponente del
interesantísimo grupo de escritoras del 27627,
su figura y su obra no han alcanzado la difusión que
merecen.
Desde sus primeros
ejercicios poéticos de forma, adjetivación y
emoción modernistas por influencia de Juan Ramón
Jiménez, la poesía de Ernestina de Champourcin pasa
por etapas bien diferenciadas628.
En su periodo de tentativas y exploraciones juveniles, hasta 1928,
publica dos libros: En
silencio y Ahora, en
los que, como ya hemos dicho, es notable la huella juanramoniana.
En el segundo de ellos se observa el empeño de la poetisa en
la búsqueda de la «poesía pura». Pero, a
partir de esa fecha y hasta 1940 aproximadamente, su poesía
explora caminos más personales. Esta etapa, que se califica
«del amor humano», comprende también dos
títulos: La voz en el
viento y Cántico
inútil. El tema central -el Amor- se declina en un
amplio abanico de posibilidades: amor personal, amor
platónico, amor anhelado, amor sensual, incluso en algunos
poemas se concreta un amor de tipo religioso. Todo ello sin dejar
de perseguir Ernestina de Champourcin, como en la primera etapa, la
eternidad —338→
y la totalidad como metas de la indagación
poética, identificando lo absoluto unas veces con la
naturaleza y otras con la divinidad. La tercera etapa, que abarca
de 1940 a 1972, es la más fecunda, quizá porque en
ese periodo de tiempo la autora sufre vivencias extremadamente
dolorosas como el exilio y posteriormente, en 1959, la muerte de su
marido, el poeta Juan José Domenchina. La fe es su consuelo
en estos años de soledad humana y la «poesía
del amor divino» llena los cinco preciosos libros de esta
etapa: Presencia a oscuras,
El nombre que me diste,
Cárcel de los
sentidos, Hai-kais
espirituales y Poemas del
ser y del estar. Dos símbolos le son
característicos: el Camino y el Muro, en el que se puede
considerar ejemplificada la alegoría de la cueva
platónica. En la poesía del amor divino, la
naturaleza nos revela datos, señales del amor supremo y de
la belleza plena del amado: Dios. La influencia más directa
que se desprende de los textos es la de San Juan de la Cruz, aunque
no se puede descartar, junto a la de la mística carmelitana,
la de los franciscanos.
La
evocación emocional del pasado a partir del presente
vivencial constituye la temática de Primer exilio, libro con el que se abre
la cuarta etapa, la de la «Poesía de amor en la
evocación y en el deseo». Primer exilio recoge las experiencias
personales de Ernestina de Champourcin al volver a España, a
Madrid, en 1972 tras largos años de exilio en México.
El Muro es ahora el punto de partida simbólico de
La pared transparente, el
segundo volumen de este periodo que abarcaría, según
Ascunce, hasta 1991 aproximadamente. Ese símbolo adquiere un
sentido más humano, concreto y existencial. Finalmente,
Huyeron todas las islas
muestra la dramática conciencia del paso de la vida y la
aproximación de la muerte.
Aunque la
trayectoria vital de doña Ernestina se ha dilatado en
extremo, como ya hemos dicho, es la suya una lúcida
ancianidad en la que no se han secado las fuentes de la
inspiración. Su último libro -Del vacío y sus dones-, que es
el que aquí vamos a analizar, data de enero de
1993629,
por lo que sólo se pudieron incluir en Poesía a través del
tiempo los 10 primeros poemas, que constituyen la primera
parte titulada Los encuentros
frustrados, publicada en julio de 1991 como volumen
exento630.
A ésta se añaden la segunda, que consta de ocho
poemas y que es la que da título al libro. La tercera y
cuarta son más breves y se titulan respectivamente
Hacia la sombra (3 poemas)
y Luz antigua. La quinta y
última, Del lado de la
luz, equilibra el conjunto con sus siete poemas. No nos
hallamos ante composiciones muy extensas: algunas de ellas, por su
brevedad (cuatro y dos versos) nos recuerdan la —339→
expresiva síntesis de los Hai-Kais espirituales631
de la propia Ernestina de Champourcin. Predominan en Del vacío y sus dones los metros
de arte menor de suave ritmo en los que prescinde de la rima -salvo
en escasas ocasiones en que usa la asonancia-, siendo
también notable su dominio del alejandrino (influencia
gustada y consciente de su admirado Juan Ramón) en dos
poemas de la primera parte.
Se pueden
establecer dos líneas o vertientes temáticas en este
libro: poemas en los que predomina la ascensión
mística, por una parte, y, por otra, aquellas composiciones
cuyo motivo poético central se basa en experiencias y
vivencias personales de la autora. Ambas temáticas (la
mística y la existencial) son recurrentes en la
poesía de E. de Champourcin, aunque algunos libros se
decanten más por la religiosa, especialmente los de la etapa
que va de 1940 a 1972, según hemos visto.
En la vertiente
humana, debemos admitir que la avanzada edad de E. de Champourcin
al escribir estos versos (en 1992 tenía ochenta y siete
años), implica la pregunta de para qué seguir
viviendo. A este vacío existencial de tipo personal,
íntimo, hay que añadir la desaparición de
familiares, amigos, etcétera, y la pérdida de
facultades (difícil vista y oído) que contribuyen al
aislamiento del entorno social. Pero los dones están
ahí: inesperadamente, la autora, como persona, se sorprende
de todo aquello que aún capta su emoción, como la
belleza de las flores o la luz o la visión de las aves en
vuelo.
En la otra
vertiente destaca un motivo central: la Luz. La Luz es una
mención recurrente en Del
vacío y sus dones; aparece directamente en nueve
poemas y dos de los títulos de las partes de que se compone
el libro, acompañado por lo general dicho vocablo de
algún adjetivo o expansión calificadora: «los
huecos de luz» [14]; «esa luz que alguien /
encendió al nacernos» [15]; «esa luz
incierta» [22]; «luz voluptuosa» [26];
«¡Qué luz tan inefable/ la luz de lo
invisible!» [36]; «ese gajo de luz» [37];
«la luz es nueva» [42]; «la caída lenta de
una luz indecisa» [42]; «Del lado de la luz / nos sobra
casi todo» [45]; «esa luz inconforme»; «dar
a luz» [50]. Es, además, el motivo central de dos
poemas [37 y 45], muy significativos en el conjunto del libro.
Quisiéramos comentar brevemente el de la página 37
(«¿Y ese gajo de luz es el último acaso?»
correspondiente a Hacia la
sombra:
¿Y ese gajo de luz es el
último acaso?
¿Cuántas capas de
sombra
hasta la luz entera?
¿Es acaso vivir este andar
sin camino
y acogerse a una triste claridad
pasajera?
Ese gajo de luz intermitente,
mudo,
que levanta esperanzas
y aumenta ceguedades
¿por qué se nos ha
dado
como don engañoso
y brota de pupilas
—340→
que ya apenas existen?
¿Es antorcha final de la
capilla ardiente
donde todo se apaga,
o bien el tierno sol
de esa vida nueva que nos
conducirá
a su nuevo horizonte?
¿Y tendrá que
bastarnos
con ese gajo de oro desvalido y sin
rumbo
que nace y muere pronto
en su primer salida,
luz nuestra empecinada en
enseñarnos pronto
a valorar lo oscuro?
¿O tesoro repleto de un
sueño inaprensible
que tal vez algún
día
se nos pose en las manos?
¡Gajo de luz tan blanco, tan
de oro
una nueva presencia cada
día,
no te quiero perder pues eres
todavía
la tabla de luz viva
que aleja mi naufragio!
[VD, 37].
Este poema, que
consta de 31 versos en total, puede dividirse en dos partes
equivalentes de trece versos cada una, constituyendo los cinco
últimos un bello epifonema con el que se cierra la
composición.
La poetisa aspira
a encontrarse algún día (que ya no cree muy lejano)
con la luz entera, eterna de la divinidad. Por eso no le basta con
la que puede percibir aquí, en este mundo y en esta vida. El
motivo poético central se resuelve en la metáfora
«gajo de luz».
El poema se
desarrolla en una serie de interrogaciones retóricas que
exponen las insuficiencias de «ese gajo de luz»:
«don engañoso» que «brota de pupilas / que
ya apenas existen». En la primera parte la queja de E. de
Champourcin se transmite a través de antítesis:
¿Cuántas capas de
sombra
hasta la luz entera?
y doble adjetivación
peyorativa:
¿Es acaso vivir este andar
sin camino
y acogerse a una triste claridad
pasajera?
Este gajo de luz intermitente,
mudo,
que levanta esperanzas y aumenta
ceguedades...
En la segunda
parte hallamos un término evidentemente simbólico, el
Sol, fuente de Luz y Vida. Sin embargo, la autora sigue dudando que
sea «el tierno sol / de —341→
esa vida nueva que nos conducirá / a su nuevo
horizonte?». La reiteración de «nuevo,-a»
deja clara su fe en una resurrección, a pesar de que en los
versos inmediatamente anteriores se ha planteado la paradoja de si
«este gajo de luz» no será
... antorcha final de la capilla
ardiente
donde todo se apaga.
Sus quejas siguen,
ya que
...ese gajo de oro desvalido y sin
rumbo
que nace y muere pronto
o le basta, pues no puede
iluminarlo todo y, por contraste, pronto aprendemos lo que es la
oscuridad. En la última interrogación de esta segunda
parte hallamos un atisbo de esperanza: ¿será acaso
ese «gajo de oro» el anuncio de un soñado tesoro
que algún día poseeremos? Esta última pregunta
retórica es la que propicia la exclamación y ruego
final:
¡Gajo de luz tan blanco, tan
de oro
una nueva presencia cada
día,
no te quiero perder pues eres
todavía
la tabla de luz viva
que aleja mi naufragio!
La
reiteración de palabras relacionadas directamente con el
campo semántico de Luz (sustantivos: claridad, antorcha,
sol), adjetivos calificativos o complementos nominales (capilla
ardiente, gajo de luz, gajo de oro, gajo de luz tan blanco, tan de
oro) contrasta con el sustantivo Sombra y sus afines
«ceguedades, lo oscuro» y la expresión
«donde todo se apaga», realzando el motivo
poético y el tema de la composición.
Este breve
recorrido ejemplifica el valor de la oposición Luz / Sombra.
Pero el vocablo Luz adquiere a lo largo del libro distintos
significados. Equivale a la del alma o espíritu en el poema
de la página 15: «esa luz que alguien encendió
al nacernos». Y proviene de esa luz interior
... la sonrisa /
que ilumine los cuerpos [31]
Por otra parte, la
Luz del sol, símbolo evidente de la divinidad632,
como ya se ha comentado, se ve como fuente de Vida:
... el tierno sol
de esa vida nueva que nos
conducirá
a su nuevo horizonte.
[VD, 37]
—342→
E incluso se
insinúa que puede llevarnos a la Resurrección:
Y será nuevo el mundo,
nuevo y tan tierno
como un brote de sol
en primavera.
Resurrección sin tregua
que nos regalará una
piel
diferente.
[VD, 50]
Además, la
Luz del Sol produce efectos benéficos, tanto en el orden
espiritual como en el existencial:
El frío que nos cansa
tiene broncas raíces.
¿A qué otoño
nos lleva?
¿Acaso a una cortina de
hojas
bronceadas
cuyo calor interno
descongela las nieves?
Hay tardes con un sol
que nos florece el
frío.
[VD, 20]
La Luz
«entera» de que nos habla la poetisa propicia una
visión tan clara de la Naturaleza que se descubren en ella
«signos» de la belleza absoluta de la divinidad:
¿Estrella o azalea?,
signo puro, se recorta en el
aire
sin gravidez visible
[18].
Sólo
derribando el Muro, el cual niega la luz como la oscuridad de la
cueva platónica únicamente permite vislumbrar
reflejos o destellos, le será posible al hombre disfrutar de
la Luz entera y pura:
Si derribas el muro
de todas las mentiras
¡Qué júbilo de
amor
abierto sobre el mundo!
¡Qué horizonte sin
nubes
en la curva del cielo!
[VD, 28]
Esto se confirma
más adelante en otro poema, donde LUZ, por
connotación, llega a significar la Belleza y la Verdad
absolutas:
El jazmín y los
sueños
se mueven poco a poco
—343→
sin olor de tristezas
ni llantos desgarrados.
Porque la luz es nueva
y nos nace otra cosa
de belleza sin límite.
[VD, 42]
En este sistema de
relaciones semánticas que confiere a Luz, no debe
extrañarnos que Ernestina de Champourcin pueda llegar a
evocar el personal concepto de Dios que hallamos en la
última etapa poética de Juan Ramón
Jiménez, especialmente en su libro Dios deseado y deseante633:
«¿Y aquella transparencia entre cuatro paredes / que
seduce la vista de los ojos cansados / y fue la transparencia que
Juan Ramón vivía / en sus exploraciones de
recién bautizado?» [VD, 41]. Ahora bien, serán
esas oposiciones semánticas las que contribuyan a redondear
el significado de Luz, que se enfrenta a Noche, Vacío y
Oscuridad: «La noche sin dádiva de estrellas,/ ese
enorme vacío, / ese ir y venir de una amenaza/ oscura»
[20]; ...porque el mundo despunta / deslumbrando las horas, / un
ramo de esperanzas un brote de belleza / en medio de lo
oscuro» [29]. Pero es que además llega a identificarse
la Sombra con la Nada:
¿A dónde va la
nada?
Se pierde y aún se
busca,
inventando en su sombra
extraños laberintos
[VD, 46].
Este motivo
poético -que actúa como uno de los ejes
temáticos- no es nuevo en la poesía de doña
Ernestina sino que ya había aparecido anteriormente en los
libros que componen la etapa de la poesía del amor divino.
A. M Villar634
constata que «el tema [de la muerte y la trascendencia del
existir humano] reaparece en La
pared transparente (1984),alternando con otros en los que
busca otra vez la trascendencia del existir, tomando las palabras
como punto de partida de su búsqueda. La pared que se
interpone en el camino se vuelve transparente, como le
sucedió a Juan Ramón Jiménez en sus
últimos poemas, los de su proyectado libro Dios deseado y deseante». Si nos
remontamos hasta Cántico
inútil (1936) hallaremos un ciclo titulado
«Noche oscura»635,
que, aunque más relacionado con la experiencia del amor
humano que con el divino, incluye ciertas expresiones que acercan
su contenido a una experiencia cuasi mística:
—344→
He venido al desierto para que
tú me hablaras
y todavía huyes.
¿Qué más puedo ofrecerte?
Me he despojado en ti de lo
último mío,
del éxtasis, del beso y de
tu propio amor.
Me quisiste sin luz, por eso mis
pupilas
renegaron con júbilo su
camino de estrellas.
Voy a entrar en tu noche,
guíame lentamente
y que tus manos firmes aclaren el
silencio.
(...)
Creo en ti porque eres y porque
sólo existo
sobre esa certidumbre que encauza
mi energía.
En la aridez oscura que puebla mi
desierto,
ausente ya de todo, aguardo tu
llegada.
Presencia a oscuras (nótese el
título) de 1952 contiene un significativo texto -titulado
«Tinieblas»- desde el punto de vista que venimos
considerando:
¿A dónde vamos, dime?
La oscuridad parece
eterna, irremediable. Nada tiene
sentido.
Está paralizado el
corazón del mundo,
y aunque sé que me
guías, me creo abandonada.
¿Para qué me has
cegado a todo, hasta a tu sombra?
Grito por engañarme y rasgar
las tinieblas.
Deletreo tu nombre
desesperadamente
para que vuelva a mí, y
responde el silencio.
Sin embargo, te debo este saber que
existes,
esta idea de Ti que vive y me
sostiene
y la fe en esa luz que no abarcan
mis ojos,
en ese fuego vivo que ha de
abrasarme un día.
Nombre tuyo, luz tuya, hoguera de
Ti mismo,
por buscarte me voy perdiendo
lentamente
[PTT, 203-4].
Perdida en
sí misma y en el mundo, la poetisa se siente abandonada y
desesperada. Contribuyen a imprimir en el lector esas sensaciones
los sustantivos «sombra» y «tinieblas», del
mismo campo semántico que «oscuridad», junto con
los adjetivos aplicados a ésta: «eterna» e
«irremediable». La hipérbole del quinto verso
nos remite a la noche oscura del alma sanjuaniana en la misma
línea que «ese fuego vivo». Nótese
además que la luz y el fuego sólo pertenecen a la
divinidad, estableciéndose esta identificación
mediante la construcción asindética. En cambio, en
los poemas que comienzan «Todo es nuevo» y «Hay
algo -gota a gota-» [VD, 29 y 30] no le es posible cerrar los
ojos ante la luz y belleza del mundo creado por Dios; pero, sin
embargo, ambos incluyen como leit-motiv la pregunta clave:
«¿A dónde vamos, dime?».
—345→
Se constata, sin
embargo, tras una atenta lectura que la actitud respecto a Noche y
luz es distinta en la etapa del «amor divino» que en el
libro que analizamos. Nos referimos al paso de la negatividad a la
positividad, de una etapa en la que Ernestina de Champourcin tiene
muy presente el enfoque de San Juan de la Cruz al asumir la
«noche oscura» del de Yepes como renuncia y
negación de todo lo que respira
«materia»636
a otra etapa que se centra en la búsqueda y
contemplación de la «Luz».
La bipolaridad
Luz/Noche ha servido para expresar la ascensión hacia la
unión con la divinidad a los místicos de todas las
religiones. En la mística española, especialmente en
la carmelitana, tanto Santa Teresa de Jesús como San Juan de
la Cruz, a través de un complejo sistema de oposiciones y
relaciones semánticas basadas por lo general en valores
connotativos de carácter eminentemente afectivo, vehiculan
sus vivencias en el campo de lo que en principio parece una
experiencia difícilmente comunicable con palabras. Y si en
la santa encontramos que esas relaciones y oposiciones se centran
positivamente en torno a Luz, en San Juan se produce el proceso
contrario y su complejo sistema de referencias nos remite siempre,
de una manera u otra, a la oscuridad de la Noche637.
Aunque en algunos poemas de Del
vacío y sus dones la autora muestra su
sintonía con San Juan de la Cruz, con la mención de
«La noche sin dádiva de estrellas, / ese enorme
vacío,/ ese ir y venir de una amenaza / oscura» [20],
nos parece que la actitud es fundamentalmente distinta que en
«los poemas del amor divino», pues hay un proceso
positivo en el ansia y esperanza de luz. El punto de
inflexión en el paso de una actitud a otra quizá lo
señalen dos breves composiciones pertenecientes a la serie
«Encuentros y paisajes» de los Hai-kais espirituales (1967):
Un año
más tarde, en el libro titulado Cartas cerradas639
se insinúa con claridad la que será temática
central de Del vacío y sus
dones en el poema titulado «Amor de cada
instante»:
Pues «mi ejercicio»,
ahora, es amarte en la ausencia,
y aferrarme a esta nada porque
también es tuya
y beber ese polvo de soledad y
vacío
que es Tu don del momento y Tu
clara promesa.
(...)
Y así voy caminando por este
desconcierto
oscuro y luminoso, por este amor
amargo,
veteado de gloria...
[PTT, 304-5].
En resumen, los
temas y motivos recurrentes son la Soledad y el Vacío
(«Ese frío cansado y esas tardes/ sin
nadie...»); el Otoño de la existencia y la experiencia
vital del Final («¿Y es posible nacer/ cuando todo se
acaba?»; «... el mundo nuestro / parece ya
alejarse»); los recuerdos (35, 36, 47) y el mito del Eterno
Retorno («Los ríos que se van, pero no mueren
nunca»), siguiendo en parte la ruta poética
señalada por Diez de Revenga para la poesía
última de algunos de sus compañeros de
«generación»640.
Las dos vertientes
del libro (la mística y la humana) están
íntimamente relacionadas entre sí, y uno de los temas
de relación es el constante neoplatonismo que aparece a lo
largo de los versos de Del
vacío y sus dones: la contemplación de la
belleza en la naturaleza, que hace que aspiremos a la suma belleza,
a la belleza ideal; esa «rosa» que no hay que tocar
[17], esos «jazmines» ideales [15], la azalea que se
confunde con una estrella, la magnificencia del hibisco, del
magnolio o la exuberancia de las orquídeas. El mundo vegetal
en su conjunto (no sólo las flores, sino también el
hayedo, los sauces, el chopo, el trigo, así como la
mención de «las rosas», elevadas a
categoría de símbolo de belleza natural) nos remite a
los poemas de Primer exilio
en los que la autora recoge las vivencias de su llegada a
México:
Pero el agua redime.
Desaparece incluso
la pared pingajienta
y el agua celestina
prepara nuestros ojos
—347→
para el festín radiante
del hibisco amarillo
y de los tabachines
con sus lenguas de fuego
[PTT, 355].
Las piñas, los
chayotes,
los mangos, los mameyes
enseñando un
rubí
de pulpa azucarada...
tantos sabores nuevos,
tanto color, trallazo
que nos hiere los ojos
[PTT, 355-6].
En Del vacío y sus dones estos
recuerdos se condensan de forma magnífica en un breve poema
de dos versos de la parte titulada «Luz antigua»,
fechado el 29 de mayo de 1992:
¿Acaso primavera?
¿O trópico
perplejo?
La
contemplación de la noche cuajada de estrellas evoca, como
en Fray Luis de León, el ansia de eternidad y belleza
absolutas:
Y terminan muy pronto
estas horas de estrellas
de luz voluptuosa...
Y después
todo sigue y todo se
interrumpe
no hay cruce de caminos
se va derecho al rumbo
a lo alto, a lo bello.
Hay rumor de lo eterno
en la vida que fluye.
[26]
Para cerrar esta
revisión quisiéramos señalar que este libro
por su temática, actitud vital y estilo confirma la
existencia de una etapa última en la poesía de
Ernestina de Champourcin que se abriría -como propone A. M
Villar- con Huyeron todas las
islas (1988), seguido de Los encuentros frustrados (1991) y que
se aumenta con Del vacío y
sus dones (1993). Todos ellos aparecen «unidos por el
deseo común de atravesar la pared y llenar el vacío
de esperanza y de belleza»641.
En esta etapa los temas existenciales propios de la ancianidad no
se resuelven en la contemplación melancólica y
reiterante del pasado, sino por el camino que, sin renunciar al
rigor poético, la lleva «hacia la Luz» en una
clara actitud mística de corte neoplatónico centrada
en lo positivo y en una búsqueda inagotable de la Verdad y
la Belleza absolutas.