El proceso de escritura en la poesía de Miguel Hernández

Carmen Alemany Bay

Uno de los abundantes mitos que circulan acerca de la obra de Miguel Hernández es que el poeta oriolano tenía una capacidad innata para la poesía; y aunque es indiscutible esa capacidad, desde el imaginario colectivo se ha forjado la idea de que el escritor componía directamente los poemas sin previa elaboración. En general, podemos afirmar que difícilmente se puede llegar a escribir una buena composición -siempre hay casos- sin que haya detrás un proceso reflexivo y un mínimo de tensión poética en el proceso de escritura; pero en el caso de nuestro autor, nos atrevemos a decir -a la vista de los manuscritos que se conservan¹- que Miguel Hernández cumplió la máxima de Juan Ramón Jiménez de que la poesía es lo espontáneo sometido a lo consciente. Revisada la totalidad de los manuscritos que del poeta se conservan, podemos afirmar que la mayor parte de sus composiciones tuvieron elaboración previa; aunque ese proceso de creación irá variando a lo largo de los años. Es nuestro propósito reseñar en estas páginas cómo el poeta de Orihuela fue mutando la forma de elaborar los poemas en la medida que fue domeñando el difícil arte poético, sin olvidar que ciertas circunstancias vivenciales afectaron en mayor o menor medida a ese proceso.

Para Miguel Hernández, poeta de formación casi autodidacta, no tuvo que ser fácil internarse en la disciplina poética, es por ello por lo que tuvo que inventarse diversos procedimientos para acercarse al poema deseado. El proceso de aprendizaje va a ser muy intenso en el primer periodo poético -a saber, la etapa de Perito en lunas- y, si bien éste irá atenuándose y modificándose, permanecerá hasta la escritura de sus últimas composiciones.

En cualquier caso, existen una serie de denominadores comunes que van a ser invariables. Es habitual -aunque esta regla no es infalible-, que el proceso de escritura comience con la creación de uno o varios bocetos escritos en prosa y en los que el autor separa mediante guiones algunas frases, en ocasiones son versos, que después rescatará con o sin variantes en la versión poetizada; si ha desarrollado ampliamente el boceto, éste se convierte en pieza fundamental para elaborar la primera versión versificada. Lógicamente, cuando existen esbozos previos en prosa, las versiones en verso anteriores a la definitiva no serán tan abundantes.

En lo concerniente a la forma de los bocetos, en la mayoría de los casos están escritos con lápiz, y en ocasiones con plumilla; aunque a veces aparece el manuscrito escrito con lápiz y posteriores anotaciones con plumilla o viceversa. Comienzan casi siempre con letra minúscula y los termina sin ningún signo de puntuación, a veces con un guion; al tratarse de un borrador, la puntuación no es respetada. Asimismo, y como hemos anunciado, separa las frases o las ideas mediante guiones, lo que es una prueba de que estamos ante un esbozo previo y no ante una prosa; son numerosas las oraciones que quedan incompletas y, en ocasiones, no tienen sentido pleno.

Es sistemático, y por otra parte lógico, que añada palabras, e incluso frases entre líneas, y que las tachaduras sean abundantes -a veces frases, a veces palabras que son sustituidas por sinónimos-; aunque ello no es siempre indicativo de que haya desechado ese material, sino que lo ha trasladado al verso, lo que muestra que el poeta releía los bocetos antes de pasar a elaborar el poema. En no pocas ocasiones, en el mismo manuscrito en el que ha elaborado el boceto en prosa escribe la primera versión en verso.

Tras la creación del esbozo, si éste existe, el poeta pasa a escribir la versión verso, versiones fragmentarias y en ocasiones casi completas. En cualquier caso, esa primera muestra en verso va a ser el paradigma para seguir elaborando otras versiones hasta llegar a la definitiva.

Este sistemático proceso de creación empezó a trabarse tras su primer viaje a Madrid. Su posicionamiento radical en el aprendizaje de lo poético le llevó a trabajar intensamente el lenguaje, a copiar definiciones de palabras, a escribir juegos de rimas que extraía de diccionarios con la finalidad de ir aumentando su exiguo caudal lingüístico y con la intencionalidad de ir creando un vocabulario propio. A partir de esas copias configuraba series continuadas de versos que separaba entre guiones y que le servían como referente para escribir poemas. Como ejemplo, en un esbozo (L-47)² anota la siguiente definición: «simulacro, acción de guerra fingida para adiestrar las tropas-»; o más adelante, «coluro cada uno de los dos grandes círculos de la esfera celeste que pasan por los polos y cortan la eclíptica (uno en los puntos equinocciales y otro en los solsticiales)-». La búsqueda de sinónimos también es intensa, el poeta anota en otro manuscrito (clas. 354/X-l57): «dofo- necio- ignorante grosero- [...]- menoscabar, recudir, acotar, disminuir- [...]-pío devoto, piadoso- [...]- inopia, indigencia, pobreza-[...]- ejerce- incluye cede- insiste- persiste- induce-».

Al mismo tiempo que Miguel Hernández estaba escribiendo octavas y décimas, el poeta insiste en estos borradores en el hallazgo metafórico, en la elaboración de juegos de palabras que nos remiten sin duda a la creación de auténticas greguerías al modo de Ramón Gómez de la Serna. Tomemos como ejemplo un manuscrito (clas. 350/X-153) en el que nuestro escritor establece una red de metaforizaciones sobre zapatos, pies y dedos que asoman entre los rotos del calzado:

«zepelines terrestes- asoma la nariz de los pulgares- os abrís como castañuelas malolientes- los dientes de mis pies os han mordido- tesoros de callos, forro de mis pasos- [...]- sois pares como los guardias civiles- tricornios de los pies- coches ya sin caballos- un bostezo de piel-».

Sin embargo, estos ejercicios poéticos eran insuficientes para sus exigentes inquietudes; por ello no dudó en copiar de su puño y letra composiciones de otros escritores como Jorge Guillén³ y traducir, con su precario francés, a autores que revolucionaron la poética europea: Verlaine, Mallarmé, Cocteau, etc.

Estos ejercicios, como hemos insinuado, le sirvieron de apoyo para configurar, fundamentalmente, un haz considerable de octavas reales -las 42 que cupieron en Perito en lunas más otras 45⁴ que se excluyeron y que mantienen el mismo hilo conductor- que intentaban emular a las que por aquel entonces ya habían publicado algunos poetas de la Generación del 27. La crítica ha aludido en infinidad de ocasiones a las dificultades por las que tuvo que pasar el poeta para conseguir la redondez de sus octavas, internarse en la utilización continuada del verso endecasílabo no tuvo que ser fácil; pero aún más dificultoso tuvo que ser la composición, ya que se trata de una estrofa cerrada que implica un solo discurso: no hay en esta forma métrica conmutación discursiva -a diferencia del soneto que tanto practicará Hernández poco tiempo después-, sino un solo tipo de discusión, de apología o de descripción.

El forcejeo no sólo presente en la utilización del lenguaje, sino también en la forma de la octava, llevó a Miguel Hernández a elaborar éstas de diversas formas, tal como podemos comprobar si nos atenemos al proceso de escritura. Si revisamos el proceso de creación de todas ellas llegamos a la conclusión de que las compuso o las elaboró de tres maneras diferentes.

En primer lugar, incluimos aquéllas en las que, previamente a la versión en verso -ya sea versión variante o definitiva-, el poeta empieza a construir su texto a partir de breves esbozos en prosa, frases que separa mediante guiones donde en ocasiones aparecen incrustados versos que pasarán de igual forma, o con pequeñas matizaciones, a la versión definitiva. Muy pocas son las composiciones en las que ha seguido este proceso de creación. Por ejemplo, la XXII «(Panadero)» está precedida de un pequeño esbozo en prosa (L-69-2) en el que aparecen los mismos centros temáticos y metáforas que desarrollará en la versión definitiva, aunque no estrictamente versos definitivos. En otra octava, la XXIX «(Gitanas)», escribe un esbozo (416/Z-26...56) titulado «Pasto de gitana» donde aparecen ya las palabras-clave que estarán presentes en la versión definitiva; pero pocas son las frases, debido también a su brevedad, que pasarán al texto publicado⁵.

En un segundo grupo incluimos aquellas octavas en las que el poeta tiene la necesidad de escribir varios esbozos en verso, en su mayor parte tachados, antes de llegar a la versión definitiva. Miguel Hernández empieza a crear el esquema versal de la octava, aunque a veces de forma incompleta, y a partir de ese primer modelo va elaborando otros hasta lograr al poema deseado. Se incluirían en este apartado, entre otras, la octava VII «(Palmero)», la VIII «(Monja confitera)» y la XXIV «(Veletas)»⁶. En esta última, tras dos esbozos previos (L/75-4)⁷ y (L//5-5)⁸ tachados, va afianzando la imaginación del motivo principal, las veletas, aunque la distancia metafórica es evidente. Finalmente escribe un tercer boceto (L-73-1) en el que ya no existe ninguna variante; pero sí un proceso de tachaduras en el que va perfilando palabras hasta llegar a la versión definitiva.

Esta forma de elaborar las octavas será la más habitual. Por otra parte, es bastante común que en el proceso de creación de las octavas, antes del primer verso, o entre el cuarto y quinto, o entre el sexto y el séptimo, así como en el pareado que sirve de elemento de cierre, el poeta someta al texto a varias tensiones y, a partir de los versos tachados, cree los que le siguen.

Un último apartado estaría constituido por aquellas octavas que no contienen ni bocetos previos en prosa, ni esbozos en verso; aquí el poeta trabaja directamente sobre ella. Los comienzos suelen ser difíciles, de ahí que tache frecuentemente fragmentos de versos, aunque en ocasiones estos son recuperados casi íntegramente. En cualquier caso, y lógicamente, los motivos metafóricos son los mismos y las palabras que cambia son escasas⁹.

En este proceso intenso de escritura de octavas, Miguel Hernández elabora casi simultáneamente décimas al estilo guilleniano. El poeta sigue manteniendo la imaginería y la metaforización ya utilizada en Perito en lunas, aunque se permite en ocasiones introducir la subjetividad, marcada por la primera persona, de la que prescindió en su primer libro y que a partir de estos momentos pasará a ser usual en sus versos. Asimismo, los títulos pasarán a ser bimembres y separados por guiones -«FRUTO-querido y no», «HIGOS-sazón y hojas», etc.- como lo hará en los poemas que escriba poco tiempo después: las composiciones publicadas en el Gallo Crisis, los silbos, o algunos de los sonetos pertenecientes al ciclo de El silbo vulnerado.

Las décimas escritas por Miguel Hernández forman un conjunto dentro de PS, II -poemas escritos entre Perito en lunas y El rayo que no cesa-. Sin embargo, desde el proceso de creación se puede apreciar una diferencia entre las citadas composiciones y las décimas; en éstas la elaboración es mínima y pocas tienen esbozos en prosa y, si existen, son muy breves. Ninguna contiene esbozos en verso, o al menos no se conservan; es decir, que pasa directamente a la escritura de la décima y el único proceso de creación evidente es que, configurada la estrofa pasa a otra versión donde perfila los contenidos y conserva, como hará también en el proceso de creación de los sonetos, la última palabra para mantener la rima. Los esquemas versales más frecuentados son ababbccddc y ababbccdcd con pausa fuerte en el cuarto verso. Si en el proceso de creación de las octavas asistíamos a tres formas de elaboración, aquí se limita a dos: décimas con esbozo previo en prosa¹⁰ y la escritura de décimas con tachaduras y variantes sobre el mismo texto¹¹. El escaso proceso de creación es explicable sabiendo que Hernández, en esos momentos, ha escrito un número considerable de octavas, lo que le ha dado una gran facilidad para crear un tipo de estrofa fuertemente trabada¹². Además, el verso octosílabo, de clara raigambre popular, era más propicio para una mentalidad como la de nuestro escritor.

Tras la elaboración de numerosas octavas, décimas y algunos poemas de verso corto, el poeta escribirá numerosas composiciones incluidas también en PS, II como «Varia poesía», «Poemas publicados en El Gallo Crisis y silbos», «Primitivo silbo vulnerado» y «Poemas amorosos». Estas composiciones albergan diversos temas y formas métricas muy heterogéneas por lo que resulta complejo, y seguramente inexacto, establecer categorías absolutas. Sin embargo, existen una serie de denominadores comunes que los unifica desde la perspectiva de la creación: el proceso de elaboración es intenso; casi todos los poemas contienen esbozos extensos, lo que le permite al poeta pasar directamente a escribir versiones casi definitivas. Los esbozos previos son siempre en prosa -en raras ocasiones aparecen primeras redacciones en verso- y en el interior de estos aparecen versos, separados entre guiones, que tienen el mismo número de sílabas que los versos de la versión definitiva. Asimismo, las tachaduras son frecuentes: se tachan frases e incluso párrafos; los motivos de esa tensión textual puede ser debida a dos razones que ya contemplábamos de forma general en el inicio de estas páginas: el poeta tacha aquellas frases que reproduce total o parcialmente en la versión definitiva, o bien tacha frases o párrafos que le parecen de escasa calidad.

Después de estas probaturas, Miguel Hernández se interna en la composición sistemática de sonetos. Tras la escritura de más de una cincuentena, incluidos en «Sonetos pertenecientes al ciclo de El silbo vulnerado», pergeña la idea de escribir un libro con este tipo de estrofa que titularía El silbo vulnerado. Comienza su escritura allá por 1934 y lo finaliza en Madrid. El libro, que no llegó a publicarse como tal, estaría compuesto por 26 sonetos, según hizo constar José María de Cossío en su edición de El rayo que no cesa de 1949; le siguieron otro grupo de sonetos, trece en total, agrupados bajo el título de Imagen de tu huella. Ambos libros son versiones previas de un poemario, compuesto fundamentalmente por sonetos, que publicará en 1936, El rayo que no cesa. De las dos primeras versiones algunos sonetos pasarán a la versión definitiva -entiéndase El rayo- con variantes, y las permutas obedecen a cambios de palabras en el interior de los versos con la finalidad de una mejora estética tal como afirmó Dario Puccini:

«Por lo demás, como se verá, las correcciones y los retoques hechos por el poeta no cambian casi en ningún caso el diseño temático y el "motivo" central de los sonetos; en todo caso sólo cambian la actitud y el tono afectivo-emotivo del conjunto de los mismos. Es éste uno de los datos generales que se sacan del cotejo de los textos. Al cual hay que agregar otros dos: a) que las variantes casi nunca se refieren a las últimas palabras de los versos, y que nunca afectan al sistema de las rimas; b) que los cambios de puntuación (de por sí inciertos, dada la incierta exactitud de algunas transcripciones) tienen poca o ninguna relevancia estilística, exceptuados raros casos»¹³.

Desde el punto de vista del proceso de creación, y por los pasos explicados de una versión a otra, estamos sin duda ante un libro muy elaborado; si bien no a través de esbozos en prosa, que son bastante escasos, sí a partir de diferentes versiones en verso. El poeta, después de un intenso aprendizaje poético centrado en la elaboración de estrofas cerradas como las octavas, las décimas, etc., se sumerge en la escritura directa del poema; siendo ahora éste el único espacio donde el texto se somete a varias tensiones creativas al igual que ocurrió con el proceso de creación de las décimas y de los poemas de verso corto.

En el caso de El silbo vulnerado, son quince los sonetos que no pasan a El rayo. De éstos, tres tienen un elaborado proceso de creación: «Gozar, y no morirse de contento», «¡Y qué buena es la tierra de mi huerto!»: y «Como queda en la tarde que termina». El soneto «La pena hace silbar, lo he comprobado» no contiene variantes, sólo tachaduras; y los sonetos «Sabe todo mi huerto a desposado» y «Te espero en este aparte campesino» pasan a Imagen de tu huella, a excepción de una variante en éste último. Del resto de sonetos no encontramos ningún proceso de elaboración o, al menos, no existen los manuscritos: «Para cuando me ves tengo compuesto», «Sin poder, como llevan las hormigas», «Yo te agradezco la intención, hermana», «Cada vez que te veo entre las flores», «Ni a sol ni a sombra vivo con sosiego», «La pena, amor, mi tía y tu sobrina», «Como recojo en lo último del día», «Una interior cadena de suspiros» y «Un acontecimiento de osadía».

La segunda versión de El rayo que no cesa, Imagen de tu huella, está compuesta -como ya anunciamos- por trece sonetos, de los cuales cuatro no pasaron a El rayo:¹⁴ «Astros momificados y bravíos», «Mis ojos, sin tus ojos, no son ojos», «Ya se desembaraza y se desmembra» y «Pirotécnicos pórticos de azahares»; de éstos, tan sólo el último contiene variantes.

Respecto a los poemas de El rayo que no cesa, en catorce poemas no existe ningún proceso de elaboración previo: «Un carnívoro cuchillo», «Guiando un tribunal de tiburones», «Tengo estos huesos hechos a las penas», «Me llamo barro aunque Miguel me llame», «Si la sangre también, como el cabello», «No me conformo, no: me desespero», «¿Recuerdas aquel cuello, haces memoria», «Vierto la red, esparzo la semilla», «Como el toro he nacido para el luto», «Fatiga tanto andar sobre la arena», «Al derramar su voz tu mansedumbre», «Lluviosos ojos que lluviosamente», «La muerte, toda llena de agujeros» y la «Elegía». Del resto, algunos que tienen un esbozo previo, pero son los menos; otros con variantes y tachaduras, y algunos sólo con variantes procedentes de versiones anteriores.

Al mismo tiempo que Miguel Hernández está finalizando la escritura de los sonetos de El rayo, el poeta aborda otro tipo de escritura poética que se concentra en nuevas formas de creación a través de poemas cargados de libertad versal que se acompañan de un renovado vocabulario. Estas innovaciones tienen que ver con razones literarias y personales muy concretas. El escritor lleva un tiempo viviendo en Madrid y ha conocido a dos escritores que le han abierto las miras hacia una nueva visión de la poesía: Pablo Neruda y Vicente Aleixandre. Al mismo tiempo que está escribiendo composiciones para El Gallo Crisis, revista dirigida por su amigo oriolano Ramón Sijé, publica poemas cargados de impureza en la revista Caballo verde para la poesía abanderada por el poeta chileno. El poeta, entre 1935 y 1936, se debate entre su estética de antaño, que aún permanece en la forma de elaboración de los bocetos: éstos le sirven de guía necesaria para acercarse a la elaboración de los versos; y frente a ésta, la creación de esbozos preparatorios que ya nos indican el advenimiento de poemas de factura más libre en el contenido y en la forma. Nos referimos a las composiciones ubicadas entre El rayo que no cesa y Viento del pueblo que se incluyen en la Obra completa como PS, III.

Cinco de los poemas de PS, III contienen esbozos y, en algunos casos, manuscritos y copias mecanografiadas con variantes: «Elegía» a la novia de Sijé, la «Égloga» a Garcilaso, «Oda entre sangre y vino a Pablo Neruda», «Relación que dedico a mi amiga Delia» y la «Oda entre arena y piedra a Vicente Aleixandre». Del poema «Epitafio desmesurado a un poeta» existe un boceto reproducido por Agustín Sánchez Vidal¹⁵ y que no fue incluido en la Obra completa. Del resto, algunos tienen variantes poco significativas y de otros no hay constancia del proceso de creación.

Entre los poemas que contienen un minucioso proceso de creación -Hernández ha vuelto a escribir bocetos en prosa antes de las versiones en verso- detectamos diferencias en su elaboración: aquéllos que temática y métricamente están más cercanos a su poética anterior han sido concebidos de manera muy similar a los poemas incluidos en PS, II, nos referimos a la «Elegía» y a «Égloga». Sin embargo, en aquéllos en los que hay un manifiesto cambio, por las mencionadas influencias de Pablo Neruda y Vicente Aleixandre fundamentalmente, en los esbozos previos a la versión definitiva Miguel Hernández anota ideas genéricas cuyos centros temáticos se reproducirán en versión definitiva; pero no proyectos de versos que después reescribirá en las siguientes versiones hasta la publicada, tal como había hecho fundamentalmente en la primera etapa. Esta innovadora forma de creación, creemos que tiene que ver con la forma que adopta el poema definitivo: cuando Hernández escribía en formas poéticas cerradas como la octava, la décima, el soneto o en estrofas rimadas, los esbozos estaban repletos de versos que el poeta separaba mediante guiones; ahora es la imaginación, no sujeta el cómputo silábico, la que predomina en la elaboración de los materiales previos a la construcción del poema. Los esbozos se convierten en tanteos de creación repletos de sucesivas imágenes que no tienen precedente en el proceso de creación de la poesía hernandiana. En esta tesitura estarían «Oda entre sangre y vino a Pablo Neruda», «Relación que dedico a mi amiga Delia» y la «Oda entre sangre y arena a Vicente Aleixandre»¹⁶.

Miguel Hernández había encontrado un nuevo camino poético como lo demuestran algunas de las composiciones mencionadas; sin embargo, con el comienzo de la guerra civil española, el poeta -al igual que muchos otros- ofrece su energía poética para refrendar las ideas del bando republicano. De la experiencia de la guerra nacerán dos poemarios, Viento del pueblo y El hombre acecha, de diferente calado como también se demuestra en el proceso de escritura.

Si en las composiciones de su primer libro, Perito en lunas, el poeta elaboraba numerosos esbozos en prosa, y tras éstos varias versiones en verso hasta llegar a la definitiva, y en los poemas pertenecientes al ciclo de El rayo que no cesa construía sonetos sin necesidad de esbozos en prosa sino directamente sobre el verso; en la mayoría de poemas que componen Viento del pueblo el escritor elabora largos bocetos sin mediar un proceso de elaboración versal, salvo en algunas ocasiones.

Son once los poemas, de un total de veinticinco, de los que no existen, o en su defecto no se conservan, esbozos y/o variantes: «Elegía primera (A Federico García Lorca, poeta)», «Los cobardes», «Nuestra juventud no muere», «Llamo a la juventud», «Rosario, dinamitera», «Al soldado internacional caído en España», «Aceituneros»¹⁷, «Visión de Sevilla», «El incendio», «Pasionaria» y «Euzkadi». En contrapartida, sí existen esbozos y versiones con variantes y tachaduras en los restantes; sin embargo, debemos hacer en este punto una necesaria clasificación. De todos ellos, algunos tienen elaborados borradores en prosa: «El niño yuntero» -también contiene un manuscrito en verso-, «Ceniciento Mussolini», «Las manos», «El sudor», «Juramento de la alegría», «Canción del esposo soldado» y «Fuerza del Manzanares» -además existe un manuscrito con algunas variantes y tachaduras-. Otras dos composiciones contienen sólo versiones en verso: «Vientos del pueblo» y «Elegía segunda (A Pablo de la Torriente, comisario político)». Finalmente, citamos aquellos poemas que contienen tachaduras y/o variantes: «Sentado sobre los muertos», «Recoged esta voz», «Jornaleros», «Primero de mayo de 1937» y «Campesino de España»; adelantamos que salvo alguna excepción las variantes en los últimos poemas citados son mínimas.

La peculiaridad que tienen los borradores en prosa de este libro es que éstos tienen una versatilidad inaudita, ya que se convierten en centros reflexivos que le sirven no sólo para la poesía sino también como referentes para los diversos géneros -prosas, crónicas, teatro- en los que Miguel Hernández trabajó literariamente en aquella época. Si bien los motivos centrales nos remiten sin duda al poema en cuestión, no es menos cierto que en no pocas ocasiones los esbozos adquieren un carácter genérico; de ahí que, y a diferencia de lo ocurrido en el proceso de creación de ciclos anteriores, estos bocetos no contengan numerosos versos y frases que después se repiten casi íntegramente en la versión definitiva, ni que las tachaduras sean tan asiduas, ya que el esbozo no se aprovecha de la misma manera que antaño. En cualquier caso, debemos tener muy presente que la premura de los acontecimientos no era lo más propicio para un elaborado proceso de escritura¹⁸.

En cambio, los poemas incluidos en El hombre acecha, y a diferencia de otras composiciones escritas en el período de la guerra, presentan un elaborado proceso de creación; de tan sólo dos poemas, de los diecinueve que componen el libro, no se conservan manuscritos: «Llamo al toro de España» y «Madre España». Del resto, ocho composiciones contienen esbozos y/o variantes significativas -«Canción primera», «Rusia», «La fábrica-ciudad», «Los hombres viejos», «El hambre», «Carta», «Las cárceles» y «Canción última»-; y otras nueve, variantes y tachaduras pero sin bocetos previos: «El soldado y la nieve», «El vuelo de los hombres», «El herido», «Pueblo», «El tren de los heridos», «Llamo a los poetas», «Oficiales de la VI División», «18 de julio 1936-18 de julio 1938» y «Madrid».

El elaborado proceso de creación es explicable porque el poeta ha dispuesto, en medio de la contienda bélica, de tiempo para la reflexión. Viaja a la URSS para participar en el Festival Soviético de Teatro; el poeta junto a otros cuatro artistas permanecieron en aquel país desde el 2 de septiembre hasta el 5 de octubre de 1937. Tras este período permanecerá un tiempo en Cox, junto a Josefina, quien pronto espera a dar a luz a su primer hijo; pero repentinamente tendrá que incorporarse en el frente de Teruel donde se requiere su presencia.

El poemario, como se ha anunciado en numerosas ocasiones, está perfectamente estructurado: se abre con la «Canción primera», a la que le siguen ocho poemas en los que Miguel Hernández escribe versos de arte mayor que en ocasiones se combinan con otros de arte menor hasta llegar a la composición titulada «Carta»; poema que supone un punto de inflexión y al que le sigue otro bloque de ocho composiciones hasta llegar a la «Canción última». Este haz de poemas que componen el libro aparece precedido por la dedicatoria a su gran amigo el chileno Pablo Neruda.

Aquellos poemas que parten de esbozos en prosa guardan un proceso muy similar: a diferencia de los bocetos de Viento del pueblo, éstos sí mantienen conexiones con la versión definitiva e incluso, como se ha dicho, tienen elaboraciones en verso. En este punto, queremos destacar dos poemas que no contienen esbozos en prosa, pero sí existe un manuscrito con variantes, «Canción primera» y «Canción última». Ambas fueron concebidas al mismo tiempo, tal como parece indicar un manuscrito (clas. 285/X-40) escrito con plumilla; aunque los versos escritos en los márgenes aparecen escritos a lápiz con letra del escritor. Si bien contienen variantes, éstas se acrecientan en «Canción última», lo que parece indicarnos que la «Canción primera» fue escrita tras cierta elaboración mental y, probablemente, a partir de ésta escribió en el reverso la «Canción última». Miguel Hernández ha seguido, en ésta última, un proceso no muy habitual en su escritura como es escribir una estrofa, tacharla, y a continuación reelaborarla, coincidiendo prácticamente con la versión definitiva; es decir, si eliminamos las estrofas que el poeta ha tachado tenemos ante nuestros ojos la versión definitiva.

Será en los últimos coletazos de la guerra cuando Miguel Hernández empiece a componer los poemas pertenecientes al ciclo Cancionero y romancero de ausencias. La espina dorsal de esta producción es un cuaderno escolar, con tapas grises, que entregó a su esposa Josefina Manresa para que lo conservase pensando en su posterior publicación con el título Cancionero y romancero de ausencias. Consta de sesenta y seis páginas de las cuales cincuenta fueron escritas por Hernández y continuado hasta la página cincuenta y cuatro por dos escrituras que transcriben composiciones del poeta. Se compone de un total de setenta y nueve composiciones que Hernández fue escribiendo entre octubre de 1938 y septiembre de 1939. A este haz de poemas se une otro grupo de composiciones, un total de ochenta, que tituló Cancionero de ausencias; del citado grupo, cuarenta y nueve pasaron al Cuaderno, con variantes. Fueron escritos desde mediados de 1937 a comienzos de 1941.

La característica principal de estos poemas -tanto los del Cuaderno como los del Cancionero de ausencias- es que en su mayoría son composiciones breves en las que predomina también el verso de arte menor; aunque la elaboración de los poemas del Cancionero de ausencias no es tan intensa como en aquéllos, ya que existen pocos manuscritos variantes que completen el proceso de creación: cambia una preposición por otra o tacha palabras que cambia por sinónimos en el interior del verso. En cambio, de los poemas del Cuaderno contamos con variantes propias -de otros manuscritos sueltos-, más las procedentes del Cancionero de ausencias: el proceso de creación se centra fundamentalmente en las tachaduras que se desarrollan a lo largo de estos poemas. Por otra parte, los esbozos en prosa, prácticamente desaparecen y, si éstos existen, se relacionan con la versión definitiva por los centros temáticos comunes y por el vocabulario clave: son manuscritos donde va construyendo imágenes que más nos recuerdan a una prosa poética que a la elaboración previa de un poema. Ahora más que nunca, la atención la centra en la depuración del texto.

Respecto al resto de poemas de este ciclo, los englobados en la Obra completa bajo el epígrafe de «Otros poemas del ciclo I» y «Otros poemas del ciclo II»; mientras que los primeros guardan una estrecha relación no sólo temática y formal sino también un proceso de creación similar con los del Cuaderno; los segundos se diferencian de los anteriores por su mayor elaboración -arte mayor; sonetos o series de cuartetos; alejandrinos o endecasílabos-: el proceso de tachaduras es mínimo, crea el poema y a partir de éste elabora alternativas en pro de una mayor perfección.

A la luz de los manuscritos que del poeta se conservan, llegamos a la conclusión de que la intensidad de la poesía de Miguel Hernández no sólo fue fruto de su inspiración, sino de la lucha continuada con el texto. El poeta, desde sus comienzos, fue consciente de que un buen poema sólo podía ser escrito si previamente era acompañado de pensamiento y de intensa elaboración.

• ALEMANY BAY, Carmen, «Entre El rayo que no cesa y Viento del pueblo: más datos poéticos sobre el proceso de creación», Canelobre. Miguel Hernández, cien años, núm. 56, Alicante, invierno 2009-2010, págs. 92-105.
• ——, «Miguel Hernández tras las huellas del 27: octavas y décimas», en Un cósmico temblor de escalofríos. Estudios sobre Miguel Hernández, edición de Francisco Javier Diez de Revenga y Mariano de Paco, Murcia, Fundación Cajamurcia, 2010, págs. 11-28.
• GUERRERO ZAMORA, Juan, Miguel Hernández, poeta (1910-1942), Madrid, El Grifón, 1955.
• HERNÁNDEZ, Miguel, Obra completa, I, edición de Agustín Sánchez Vidal, José Carlos Rovira y Carmen Alemany, Madrid, Espasa-Calpe, 1992.
• PUCCINI, Dario, Miguel Hernández: vida y poesía y otros estudios hernandianos, Alicante, Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, 1987.
• ROVIRA, José Carlos, «Aspectos de la formación del lenguaje poético», en Miguel Hernández. Tradiciones y vanguardias, edición de Serge Salaün y Javier Pérez Bazo, Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, 1996, págs. 69-78.
• SÁNCHEZ VIDAL, Agustín, Miguel Hernández, desamordazado y regresado, Barcelona, Planeta, 1992.