El saber de Herebo/Proteo: la alegoría en «El trato de Argel» y «La Numancia»

Frederick A. de Armas

La alegoría o representación de nociones abstractas a través de objetos, personajes y argumentos en la poesía, la narrativa, el teatro y las artes visuales, ya contaba con su definición en la época clásica. En muchos casos la alegoría necesita una narrativa: «We have allegory when the events of a narrative obviously and continuously refer to another simultaneous structure of events and ideas»¹. Aunque teóricos contemporáneos no siempre comparten estas definiciones, seguía siendo vigente en el Siglo de Oro². Estudiando los autos sacramentales, Ignacio Arellano y Enrique Duarte describen la alegoría de manera similar: «[...] figura retórica que expresa una cosa para dar a entender otra: es decir, expresa un argumento para dar a entender un asunto»³. Claro que este asunto del auto es siempre la Eucaristía. Pero Calderón comprende cómo explorar el argumento de tal modo que sus autos no tienen nada de repetitivos, sino que brotan de temas inesperados ya de la Biblia, la historia o la mitología⁴.

Esta visión alegórica, aunque llega a su máxima expresión en el auto calderoniano, no es privativa de este género⁵. En el Siglo de Oro español la alegoría se revivifica al convertirse no solamente en una importante manera de representar la ideología de la Contrarreforma, sino también en una técnica vasta y flexible que puede utilizarse en múltiples maneras y en varios géneros literarios, desde las figuras alegóricas en la tragedia y la comedia hasta los complejos argumentos de la novela alegórica⁶; y desde alegorizaciones de mitógrafos españoles hasta poesía de desengaño y vanitas⁷. En el arte, se desarrollan las pinturas de vanitas. Aquí, toda una serie de objetos o imágenes tienen que ser descifrados para poder comprender la alegoría que es siempre la misma, la vanidad de los deseos y hechos humanos en este mundo. Como bien explica Steven Wagschal: «[...] each discrete element's symbolic meaning is to be deciphered to comprehend the allegory»⁸. La famosa Alegoría de Vanitas de Antonio Pereda (c. 1630-1640) es un claro ejemplo de cómo se establece la alegoría en el arte. En este lienzo contamos siete calaveras que ya nos indican que la muerte destruye todos los deseos y triunfos del ser humano. Las calaveras de la izquierda contrastan con joyas y monedas a la derecha, riquezas que se pierden. Una imagen de Carlos V sobre el globo terrestre lo muestra triunfante, y una medalla dorada de Augusto César recalca su fama. Pero estas dos figuras imperiales, en el contexto de la pintura, recuerdan el tema del ubi sunt, de la caída de imperios y la muerte del ser humano. A pesar de haber conquistado gran parte del mundo, ya estos emperadores no se encuentran en el mundo⁹. En el centro de la pintura aparece la imagen de Fortuna. Cerca de ella unos naipes muestran que todo cambia, que la rueda de la Fortuna, al igual que la fortuna en el juego, siempre está operando. Fortuna muy bien puede recordar la imagen de la fama con sus alas. Así el espectador puede establecer una conexión directa entre estas dos figuras alegóricas. La fama, las riquezas, los deseos humanos todos son vanidad¹⁰.

Aunque la obra de Pereda es una alegoría política destinada a Felipe IV, mostrándole la vanidad de las aspiraciones imperiales, el elemento religioso siempre satura tales expresiones, ya que se basan en nociones de desengaño. El Concilio de Trento había revivificado la alegoría y la enseñanza a través de imágenes¹¹. El peso de la doctrina es tal que no comprenderíamos este tipo de alegoría en un escritor tan ambiguo y proteico como Cervantes, interesado en críticas erasmistas y en nociones renacentistas. Y en realidad, no tenemos de él ningún auto sacramental, a pesar de su deseo de triunfar en las tablas con sus comedias, tragedias y entremeses. Lo que sí tenemos en su obra son figuras alegóricas como la personificación de la Fortuna/Fama en la pintura de Pereda. Aunque Cervantes se aleja de la alegoría, pocas veces la olvida en su teatro¹². En este ensayo analizaremos el uso de la alegoría en las dos obras del primer período del teatro cervantino (1580-1587)¹³.

Comencemos, pues, con El trato de Argel. Más de dos décadas después de la composición de esta obra, Cervantes la recuerda, junto con La Numancia y La batalla naval (perdida), en el prólogo de sus Ocho comedias y ocho entremeses (1615). Allí asevera: «[...] mostré, o por mejor decir, fui el primero que representase las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro, con general aplauso de los oyentes»¹⁴. Para Cervantes, entonces, uno de sus grandes logros es el uso de la alegoría como personificación. Pero esta era una forma típica de la alegoría: «The basic technique of moral allegory is personification, where a caracter represents an abstract idea»¹⁵. ¿Cómo explicar, entonces, tal aserción por parte de Cervantes? Ya E. C. Riley ha puntualizado que Cervantes no está proclamando que él es el que primero introduce las figuras alegóricas en el teatro. Tales figuras ya aparecían en la obra de Juan de la Cueva y otros dramaturgos. La invención de Cervantes es

Son estos pensamientos del personaje los que, según Riley, aparecen en El trato de Argel. Jean Canavaggio demuestra claramente cómo en esta comedia Cervantes transforma la común figura alegórica en algo nuevo. Las figuras aquí:

Sea o no sea Cervantes el primero de los alegoristas de este tipo, sabemos que en La Numancia y El trato de Argel las figuras alegóricas son fundamentales para la interpretación de la obra.

Las afirmaciones de Riley y Canavaggio son esenciales para comprender lo experimental e innovador de Cervantes. Pero creo que el concepto alegórico es aquí aún más complejo. Para ir más allá de lo dicho por la crítica debemos repasar estos momentos en la obra. Las figuras alegóricas aparecen en un momento clave de la obra para crear un segundo conflicto dramático. El trato de Argel, aunque es en muchos casos obra episódica, se centra en tomo a un cuadrilátero amoroso en el que Yusuf y Zahara, moros casados que habitan en Argel, se enamoran cada uno de un esclavo cristiano. Zahara desea a Aurelio, pero él la rechaza ya que es cristiano y ha dado su alma a Silvia. Es entonces que Yusuf compra una nueva esclava de extremada belleza. Quiere obtener los favores amorosos de ella sin que lo sepa Zahara. Cuando Aurelio se apercibe de que la nueva esclava es su amada Silvia, esto le provee la «ocasión» para tratar de manipular a sus amos. Silvia explica la industria que utilizarán:

Esta solución es esencialmente temporal pues se está aplazando el día en que sus amos decidan utilizar la violencia. Al mismo tiempo, la nueva «industria» de los amantes cristianos puede rebajar la tensión dramática y el interés del auditorio. Para contrarrestar esto y para preservar la incertidumbre de los espectadores o lectores, se urde una nueva intriga justamente antes de tal solución. Fátima, la criada de Zahara, en un magistral conjuro invoca la magia o «zoroastra ciencia» (v. 1475) para traer a su presencia al mismo demonio de «los oscuros reinos del espanto» (v. 1462). Judith Whitenack afirma que esta escena «represents some of the most vivid scenes among Cervantes's numerous representations of witchcraft and magic»¹⁸. Fátima le pide al demonio que Aurelio se ablande ante los deseos de Zahara, su corazón atravesado con la «dura flecha» del amor (v. 1454). No importa que sea la mitología clásica la que impera en una criada mora¹⁹. Martín del Río, en su compilación de efectos maravillosos, utiliza ejemplos de textos literarios de la antigüedad como prueba de tales poderes, universalizando así la magia²⁰. Ni tampoco importa que muchos de sus ritos provengan de tradiciones literarias y folclóricas. Lo que tenemos aquí son «nuevos modos» poéticos, en los que Cervantes experimenta con términos extraños para crear una tenebrosa magia verbal. Los dulces sonidos de la poesía se convierten en ruidos horrendos que confunden los sentidos: «Rápida, Ronca, Run, Raspe, Riforme [...] / herbárico pestífero del monte, / Herebo, engendrador del rostro inorme» (vv. 1468 y 1471-1472)²¹.

El uso de la magia por parte de una mora es un recurso muy al uso en el Siglo de Oro. En La magia demoníaca, obra cuya popularidad se extendió por toda Europa inmediatamente después de su publicación en Lovaina en 1599, se asocia la magia demoníaca con el Islam:

Cervantes, pues, utiliza esta creencia para incrementar la negatividad hacia el «otro» y para hacer posibles sus figuras alegóricas. Tras el conjuro de Fátima, aparece el demonio, aquí figura mitológica. Herebo (Erebus), dios de la oscuridad e hijo del Caos, es figura apropiada para representar al demonio. De él dice Pérez de Moya que tuvo un hijo con la Noche, Aqueronte, el río que marca los límites del reino de Plutón. O sea que su nombre connota los infiernos. Herebo equivale para este mitógrafo a Tártaro, lugar a donde van «las almas de los malos [...] por muchos gravísimos vicios [...] despreciando la religión y culto de Dios»²³. Este demonio, entonces, es evocación de lugar -lugar de desprecio del cristianismo. Así Cervantes entrelaza la magia islámica en Argel con un sitio opuesto al cristianismo. Fátima usa su conjuro para crear un espacio de desprecio. Es la personificación de este lugar de tormentos quien le informa a Fátima que sería muy difícil cambiar a Aurelio, ya que tiene «pecho cristiano» (v. 1487). Le propone, en vez de ello, utilizar a la Necesidad «que apura la paciencia» (v. 1499), y juntarla con la Ocasión:

El conjuro de Fátima simplemente convierte a Herebo, el lugar infernal, en una nueva posibilidad para Aurelio, quien así podría sufrir los tormentos infernales a través del fuego lujurioso de Cupido, tormentos que incrementan sus necesidades en la cautividad de Argel. Solo hay que hacer de la necesidad algo aún más apremiante en este ambiente sofocante. Apareciendo en el tablado, Ocasión le insiste a Necesidad que «te le muestres siempre, a todas horas» (v. 1675). Una vez que Aurelio piense que la necesidad se cura con rendirse a Zahara, Ocasión le ofrecerá su cabello para que, al asirse de ella, consiga con la lascivia un blando lugar.

Pero ya hemos visto que la Ocasión no es privativa del mal. Aurelio ha usado de la ocasión de su encuentro con Silvia para urdir una industria que los mantenga lejos de los deseos lascivos de sus amos. El texto cervantino muestra claramente los diversos sentidos de «Ocasión». Al convertirla en figura alegórica, torna a la tradición visual y emblemática de la época. Femando Cantalapiedra ha utilizado la Iconología de Cesare Ripa para aclarar este momento. En esta obra encontramos a ambas, Ocasión y Necesidad, con sus atributos²⁴. Podríamos añadir que Cervantes seguramente conocía los emblemas de Andrea Alciato donde Ocasión aparece como mujer desnuda sobre una rueda, con pies alados (rapidez) y mechón de pelo. Explica la subscriptio del emblema: «Porque a quien toparme pueda asirme / cabello dio delante a mi cabeza»²⁵. Sebastián de Covarrubias, en su Tesoro de la lengua, también describe el significado de esta figura: «[...] si ofrecida la ocasión no le echamos manos de los cabellos con la buena diligencia, se nos pasa en un momento, sin que más se nos vuelva a ofrecer». O sea que la imagen, la definición y el emblema son positivos: hay que asirse de la ocasión para tener éxito en el mundo. Es lo que ya han hecho Aurelio y Silvia. El mismo Cervantes utiliza esta noción emblemática en El gallardo español, donde el general cristiano, ante el cerco de Orán, explica: «[...] y si aviniere que el cabello ofrezca / la ligera ocasión, ha de tomarse» (vv. 122-123). Ocasión es, pues, una figura alegórica altamente problemática en El trato de Argel. Aunque en general es positiva en la cultura del Renacimiento y Barroco, Ocasión explica en la obra cervantina que ella y Necesidad han sido forzadas por entes infernales para que tienten a Aurelio. El mismo Herebo/demonio ya había explicado que las dos figuras son las fuerzas que llevan a más cristianos al infierno (vv. 1495-1501).

Hay entonces que matizar las afirmaciones de Riley y Canavaggio. Estas figuras no son meros pensamientos de Aurelio. Provienen, en primer lugar, de la tradición emblemática, donde tienen una presencia positiva, y así aparecen en Cervantes. Pero la comedia cervantina también muestra cómo Ocasión y Necesidad emergen del conjuro de Fátima y son herramientas del demonio. Las dos trabajan en concierto para condenar a Aurelio. Para Cornelio Agrippa, el dos es el número del diablo, la falta de armonía²⁶. Así estas dos figuras representan la tentación demoníaca. Armando Maggi explica que desde el Renacimiento al siglo XVII algo verdaderamente inusitado ocurre: «In no other period of its history has Christianity been more obsessed with the idea that 'he' is persistently watching, reading and addressing us with his discourse of fall, solitude and damnation»²⁷. El demonio observa al ser humano para descifrar sus maneras de actuar, sus gestos físicos y lingüísticos. Y esto es justamente lo que ocurre en El trato de Argel. El demonio se ha cerciorado de que la mejor manera de capturar a un cristiano es a través de la Necesidad juntada con la Ocasión. En la obra, estas figuras alegóricas aparecen en función de un propósito demoníaco.

Usando toda una serie de tratados, incluyendo a Martín del Río y Manuel de Moura, Maggi explica que el demonio no tiene lenguaje propio sino que su presencia: «[...] affects (beclouds) the whole field of expresion»²⁸. Esto hace eco de lo que explica Martín del Río:

En el texto cervantino Necesidad y Ocasión son como ecos negativos de los pensamientos de Aurelio. En este sentido, vemos como las figuras alegóricas no le hablan directamente a Aurelio sino que incrementan un desequilibrio ya existente en su ser para así desviarlo de sus propósitos cristianos y hacerle caer. Cuando Aurelio se preocupa por el hambre y la miseria, Necesidad acrecienta este impulso ya tan arraigado en los cautivos, como ha apuntado María Antonia Garcés³⁰. Y al pensar en que Zahara puede ser ocasión de su bienestar, Ocasión exclama: «¡Oh, cuán rica es Zahara y cuán hermosa!» (v. 1720). No es que escuche Aurelio al diablo, pues este no le puede hablar. Las figuras alegóricas, tomadas en herramientas demoníacas, acrecientan movimientos y fantasías ya presentes en Aurelio. Al ser dos, rompen la armonía y aumentan el desequilibrio mental. Y ya sabemos que el número dos, la dualidad, está asociado con lo infernal.

Al llegar Zahara y conversar Aurelio con ella blandamente, parece que han triunfado los conjuros de Fátima. Yusuf está fuera de casa y Zahara invita a entrar a Aurelio. Cervantes quiere mostrar al espectador/lector lo fácil que es renegar en Argel, las muchas «ocasiones» para llevar una vida más relajada fuera del cristianismo. Por eso detiene la obra para presentar la interioridad de Aurelio a través de su monólogo y el diálogo entre las figuras alegórico-demoníacas. Como explica Canavaggio: «Cervantes fue el único de su generación que se atrevió a proyectar sobre un escenario, situándolo en un presente inmediato, una experiencia autobiográfica insustituible»³¹. Y la obra muestra cómo en Argel hay ocasión para detenerse a escoger futuros radicalmente diferentes. Al ir a entrar en casa de Zahara, Aurelio de repente vacila preocupándose de: «Las ocasiones fáciles y leves / que el lascivo regalo al alma envía» (vv. 1779-1780). Cervantes, entonces, presenta los dos lados de la cuestión, algo que pudo haber meditado muy bien durante su cautiverio. En la comedia, siempre rechaza al «otro» como lascivo y demoníaco. El texto también muestra como Ocasión es arma de dos filos. Puede estar «cautivada» por el demonio, convirtiéndose en eco de los desequilibrios y dudas internas de Aurelio, pero también puede guiarlo hacia otro destino. Las dudas de Aurelio frente a la casa de Zahara hacen que se detenga, y esto trae consigo una nueva «ocasión». Aparece Francisco, el cual anuncia que su hermano pequeño ha renegado y «ha dado / el ánima a Satanás» (vv. 1809-1810). El momento pasa y así la tentación de Aurelio, quien se da cuenta a dónde lo llevaban sus pasos. Y será la Ocasión, la compra de los amantes por el rey de Argel, quien llevará al rescate final de los amantes cristianos.

El trato de Argel es entonces una obra donde las figuras alegóricas muestran su polivalencia. Sí, es cierto que representan lo que son. Pero ese representar descubre que la Ocasión puede llevar a resultados muy diferentes y que no hay que confiar en ella. Puede ser un eco generado por lo diabólico. Al mismo tiempo, las alegorías en esta obra son también eco de los anhelos de Aurelio. Cervantes, con fino dramatismo, hace que la Ocasión aparezca en primer término no alegorizada en el encuentro entre Aurelio y Silvia. Este primer momento y un tercero van a enmarcar a la figura que aparece en términos demoníacos. Una vez que falla su intento de ocasionar la lascivia en Aurelio, se vuelve otra vez invisible y lleva a los cristianos amantes a un final feliz. Puede que Cervantes haya estado consciente de que Herebo, en Pérez de Moya, tiene una segunda interpretación que es del todo positiva: «[...] que se toma por el secreto consejo de la mente divina, del cual el tiempo y todas las demás cosas son criadas»³². En la obra, el espacio de tormento y cautiverio es Argel. Pero Herebo, antigua deidad, puede llevar a Aurelio a otro sitio de tormento, Herebo/Tártaro. El demonio utiliza para este propósito a Necesidad y Ocasión, pero estas son incapaces de vencer a Aurelio, pues otra ocasión nacida de la mente traza los destinos en la obra. En este metadrama, donde Cervantes se apropia el papel del «autor» en los autos sacramentales, Herebo, como consejo divino, salva a Aurelio y a Silvia. Y, para recalcar la importancia de lo metadramático, Cervantes incluye un personaje llamado Sayavedra en su obra: «The voice of Cervantes, who functions as the moral authority of the text and provides a corrective to those who would advocate some form of compromise with their captors»³³. Mientras que Sayavedra alecciona, Herebo guía a los personajes cristianos, tentándolos para que vayan a su sitio de confusión y sombra, y luego dirigiéndolos a una resolución que rechaza todo compromiso con el «otro».

La segunda obra de este primer período muestra una originalidad aún mayor en el uso de la técnica alegórica, pues aquí Cervantes utiliza la falsa hipérbole, la elipsis y otros métodos para cuestionar el mito del imperio que se construye en la obra. Al igual que en El trato de Argel, la alegoría no solamente personifica una noción, sino que apunta a las ambigüedades que subsisten dentro de las figuras y en su relación con la acción. La obra incluye tres momentos importantes de personificación alegórica. Veremos como el primero y el tercero sirve de marco inestable a la segunda y más tradicional de las alegorías. El primer momento alegórico ocurre al final del primer acto. Aquí España (recordando el coro clásico) se lamenta en un monólogo. La figura alegórica se queja de ser siempre «esclava de naciones estranjeras» (v. 370) y desea libertad. Observa así la lucha de los numantinos/españoles contra los agresores romanos. Como bien ha explicado Verónica Ryjic: «La aparición del personaje de España establece un vínculo entre la tierra numantina y la tierra española mediante el uso de la metáfora corporal»³⁴. Los motivos de su queja se reflejan en los lamentos de las mujeres numantinas en el tercer acto. Para Ryjic, entonces, encontramos en la obra una asociación entre España como figura alegórica femenina y las mujeres de Numancia. Mientras que el imperio pertenece al hombre, la tierra de España es algo femenino, y por ella luchan los numantinos. Esta tierra patria es alabada y defendida, mientras que el futuro imperio puede ser criticado. A pesar de esta original e importante visión expuesta por Ryjic, creo que aún aquí encontramos cierta ambigüedad. España aparece «coronada con unas torres y trae un castillo en la mano» (p. 52). Puede así identificarse más bien con Castilla que con la península Ibérica. O sea que ocurre cierto desajuste simbólico en la escena, pues ella pretende ser portavoz de toda la península -y la escena ocurre antes de la creación de Castilla. Dándose cuenta de que Numancia va a perecer, España le pide al río Duero que utilice «continos crecimientos» (v. 447) para vengarla del enemigo.

Aparece el Duero para confirmar los presentimientos de España:

Aunque el Duero no puede cambiar la ya cercana y trágica destrucción de Numancia, consuela a España profetizando el glorioso futuro de esta tierra bajo la dinastía austriaca en el Siglo de Oro. De esta manera ya vemos, según explica Carmen Peraita, que «a través de las figuras alegóricas el tiempo coexiste con la propia circunstancia histórica del propio espectador quinientista»³⁵. Así como España parece representar la «tierra patria», el Duero va a profetizar conquistas imperiales. Pero ambas figuras alegóricas son fluidas y ambiguas. Mientras que España había sutilmente transformado su figuración al presentarse como Castilla (apuntando así a su futura hegemonía), ahora es el Duero el que rompe con su papel de dios fluvial profético, pues sus palabras claramente esconden eventos claves e ironizan ciertos proyectos imperiales. Recordemos que desde la antigüedad clásica los dioses fluviales confortaban a los héroes y celebraban el futuro. Así encontramos al Tíber en el poema épico de Virgilio consolando a Eneas. Para algunos críticos la profecía del Duero alaba el futuro imperio español³⁶. Para mí, tal alabanza es problemática. Para poder manipular la visión del futuro español, el Duero recurre a otro personaje. Le explica a España que su profecía proviene de «el saber que a Proteo ha dado el cielo» (v. 470). La profecía puede ser así proteica, cambiante, inestable, mentirosa como el dios. Resultaba bien sabido que este dios era afamado por sus transformaciones de la verdad, por sus mentiras, a no ser que la persona que quiera saber el porvenir pueda retenerlo a pesar de sus varias metamorfosis. Una vez que regresase a su forma primera, su profecía sería verídica. En el texto cervantino no se clarifica si estamos frente al dios de la verdad o frente a la deidad escurridiza, cuyo saber es el engaño a través de la retórica.

El Duero, de esta manera, puede consolar a España con engaños y verdades parciales. No quisiera alargar esta discusión, pues ya he discutido en otro lugar los problemas de la profecía proteica³⁷. Mencionaré solo algunos de los momentos más proteicos. El mito de una España vital, según el Duero, se basa en la llegada de los godos. Y de los godos pasa el río a los Reyes Católicos, creando una elipsis histórica y escondiéndola con un desvió retórico. El Duero toma a describir la «venganza» de Atila contra los romanos. De esta manera esconde los setecientos años de la presencia islámica en la península Ibérica³⁸. La venganza de Atila lleva al saco de Roma por las tropas imperiales de Carlos V en 1527. Este ataque, que para algunos fue casi apocalíptico, es presentado aquí de manera positiva como una segunda venganza contra Roma. Aunque Alfonso de Valdés había defendido este saco como castigo ya que «estaba aquella ciudad tan cargada de vicios»³⁹, su obra inmediatamente pasó a la lista de libros prohibidos y se incluyó en todos los índices⁴⁰. Solo se podría leer a través de impresos italianos. Por lo cual Carlos V nunca mencionaría el saco de Roma como triunfo. Y esto lleva a un problema aún mayor. La ciudad es saqueada por «tus bravos hijos, y otros extranjeros» (v. 486). Estos extranjeros son los luteranos que forman parte de las tropas imperiales. ¿Cómo pueden los «hijos» de España estar en tal compañía? De nuevo, Valdés acepta tal configuración ya que «los alemanes estaban ya determinados de vengarse de Roma por el grande odio que le tenían»⁴¹. ¿Es que el Duero muestra simpatía secreta por los luteranos? ¿O está simplemente creando una narrativa de venganza donde Roma es derrotada por España? Inmediatamente después de esta revelación, el Duero describe las acciones del Papa de manera poco decorosa: «Y portillos abriendo en Vaticano [...] harán que para huir vuelva la planta / el gran piloto de la nave santa» (vv. 485 y 487-488). Elementos políticos y religiosos aparecen así de manera ambigua bajo la profecía del Duero y no sabemos ya qué pensar de Carlos V ni de Felipe II «sin segundo» (v. 512). La personificación del río profético se deshace así ante lo proteicas y escurridizas que son las palabras de Proteo.

A medida que avanza la obra, el sino trágico de Numancia se hace cada vez más claro y el valor de sus habitantes se perfila en esta guerra contra el famoso general romano, Cipión. Este cree que la ocasión, figura alegórica que ya encontramos en El trato de Argel, se le está presentando a él para que triunfe sobre los numantinos:

Mientras que Numancia quiere valerse del valor, el general romano prefiere la cordura pues vale más triunfar sin sangre⁴². Es así que mantiene el cerco de la ciudad, pues sus habitantes no tienen otro remedio sino salir al campo de batalla para ser derrotados o quedarse dentro de los muros y morir de hambre. Esta «ocasión» tomada por los romanos lleva directamente al segundo grupo de figuras alegóricas, que representan el sufrimiento de los numantinos: «Llevan los cuerpos, y sale una mujer, armada con una lanza en la mano y un escudo, que significa LA GUERRA, y trae consigo LA ENFERMEDAD y LA HAMBRE» (p. 111). Como bien ha apuntado Brian Stiegler⁴³, estas tres figuras, junto con la Muerte, constituyen los cuatro jinetes del Apocalipsis, dándole a la obra una visión del fin del mundo, que puede asociarse con las guerras de la dinastía austríaca en el Siglo de Oro y no con la época numantina. Aunque estas son las figuras alegóricas más convencionales, Femando Cantalapiedra apunta que: «De este modo, Cervantes está obligando a su (posible) espectador a una doble reflexión sobre las consecuencias de la guerra»⁴⁴. La figura de la Guerra alaba el futuro valor de las tropas imperiales: «[...] en la dulce ocasión que estén reinando / un Carlos, y un Filipo, y un Fernando» (vv. 1198-1199). Pero esta dulzura contrasta con los horrores de la guerra representados por los cuatro jinetes, por madres cargando a sus hijos y lamentándose, etc. Aunque el sitio de Numancia muestra los horrores que resultan del sitio de una ciudad ibérica, también recordaría a los espectadores los sangrientos sitios por tropas españolas en los Países Bajos. Así tenemos un doble presente (Numancia y la España imperial) y una doble visión de la guerra. Esta reflexión de que habla Cantalapiedra interfiere con la manera en que se descifran las figuras alegóricas.

Ya se acerca, pues, el momento final, en el que los numantinos, habiendo quemado y destruido todas sus posesiones, intentan un suicidio colectivo para que no triunfen los romanos. Con el suicidio final de Bariato tenemos la anagnorisis de Cipión, quien se da cuenta de que la ocasión no lo ha llevado al triunfo sino a la humillación. Dirigiéndose al cadáver de Bariato exclama el general romano: «Tú con esta caída levantaste / tu fama y mis victorias derribaste» (vv. 2405-2406).

Este lamento indica que el héroe trágico es Cipión y no la ciudad de Numancia, la cual vive en la fama como un nuevo fénix⁴⁵.

Es así que aparece la última figura alegórica. Es la fama quien transforma la caída de Numancia en el levantamiento de España y la creación de un futuro imperio⁴⁶. Esta última figura parece enaltecer sin ambigüedad alguna el expansionismo imperial bajo la Casa de Austria. Es la memoria de Numancia la que hará posible la creación cohesiva de un sistema imperial. La poesía acompaña al imperio. Al alabar a Numancia como mito fundacional del imperio aurisecular, Cervantes parece auto-alabarse como el poeta épico que establece con su canto la fama de España. Es un nuevo Virgilio. Así como la caída de Troya lleva al levantamiento del imperio romano, la caída de Numancia llevará al imperio español. Y así como Virgilio trae a la memoria las glorias de Roma, Cervantes enaltece a los Habsburgos de España.

Pero la conclusión cervantina utiliza a la Fama como deus ex machina, como elemento arbitrario, como construcción ficticia. Además, la Fama se enfrenta con las ambigüedades de las otras figuras alegóricas. Aunque recalque la alegría y la «lengua verdadera» (v. 2429), recuerda a las figuras apocalípticas y las mentiras de Proteo. Nos lleva a recordar que, en la Alegoría de Vanitas de Antonio Pereda, Fortuna es un esbozo de la Fama. A la imagen de Carlos V sobre el globo terrestre se contraponen numerosos símbolos de vanitas. Las siete calaveras de Pereda nos hacen pensar en el ubi sunt, y en la noción de que los imperios suben y caen⁴⁷. Fama, entonces, incorpora las ambigüedades del texto y nos trae a la memoria el «presuroso vuelo» (v. 2430) de la impermanencia. La alegoría, en Cervantes, no es figura que simplemente expresa su sentido. Al contrario, lo esconde. Y el mismo Cervantes se reviste de tales alegorías pretendiendo buscar su propia fama, reconociendo que la figura y su concepto son tan inestables como Fortuna⁴⁸.

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