Consúltese su obra La expresión de las emociones en el hombre y los animales, especialmente el capítulo XIII. En todo caso, resulta interesante advertir cómo Darwin intenta crear una verdadera mecánica expresiva, a favor de una psicofisiología que posee como primer motor el tiempo de las infinitas generaciones.

Véase de este autor su ensayo Diferencia esencial entre el hombre y el animal en Revista de Occidente, Madrid, abril de 1936 y El juego y su significado, Madrid, 1935; además, su excelente Traité de Psychologie animale, París, 1952, especialmente Capítulo XI, 8, donde, entre otras cosas, distingue agudamente el reír auténtico de manifestaciones juveniles, semejantes en algún punto, que se observan en el chimpancé. Es ilustrativo recordar que Darwin, si bien a ratos con cierta timidez, cree ver risa en los chimpancés, y algunas manifestaciones de llanto. A nadie se ocultará que se abre aquí un abismo entre dos concepciones antropológicas. Mas, ya su mero antagonismo pone en evidencia de cómo la teoría de la expresión, al investigar las formas y variaciones de la mímica, no puede prescindir de la idea de objetividad.

Acerca de la idea de tiempo y espacio en la antigua China y otros aspectos de dicha cultura de que luego se trata, consúltese la obra de Marcel Granet La Pensée chinoise, Paris, 1934.

Véase de Marcel Granet Fêtes et chansons anciennes de la Chine, Paris, 1929, pág. 238 y ss.; acerca de la que denominamos diálogo mímico, en el encuentro, consúltese págs. 225-227. Sobre la significación cósmica de la danza, véase también de Richard Wilhelm Histoire de la civilisation chinoise, París, 1931, pág. 71.

Cf. F. J. J. Buytendijk, Phénoménologie de la rencontre, París, 1952, págs. 56-57. Este retorno del contacto humano a lo originario, prístino, se opera en estratos anímicos antropológicamente más profundos o, al menos, de los que genéticamente dependen los hechos mencionados por Klages cuando enuncia el principio según el cual la reflexión acerca del otro es un rodeo que precede a la reflexión del hombre sobre sí mismo. De dicho autor véase Les principes de la caractérologie, París, 1950, págs. 16-17.

Marcel Granet, La Civilisation Chinoise, París, 1948, especialmente el capítulo «La vie privée». En este sentido, recuérdese la perentoria afirmación de Hegel, en sus consideraciones acerca de filosofía de la historia: «Los chinos carecen de verdadera intimidad. Su intimidad todavía no tiene contenido».

Ciertas peculiaridades en la mancia de expresar el dolor y la congoja en la antigua China, corroboran la teoría aquí expuesta. Esto es, abonan la validez del análisis e interpretación de las relaciones estructurales que enlazan expresión fisiognómica, rítmica expresiva de una comunidad y modos de referencia al otro y el mundo. El mismo Granet ha observado, bien que en el marco conceptual de una urdimbre teórica y sistemática muy diversa, cómo en dicha sociedad el simbolismo expresivo por el que se encauzan las manifestaciones de dolor en los ritos funerarios armoniza, en cuanto al sentido que le anima, con el orden inteligible del universo. «La simbólica del dolor -escribe- está en consonancia lógica con el orden cósmico. El orden social y el orden histórico. En su sistema se encubre toda una metafísica» (Le langage de la douleur d'après le rituel funéraire de la Chine clasique», «Journal de Psychologie», febrero de 1922). Dicha consideración también puede hacerse extensiva a las distintas manifestaciones de júbilo.

Se comprende, además, que en un mundo humano regido por tales categorías afectivas, se produzca un largo reflujo de la espontaneidad. En el teatro chino ocurre, por ejemplo, que los mejores actores son adolescentes o niños, no maduros aún para vivir los conflictos emocionales que representan. Se parte del supuesto de que en ellos lo personal de la conducta permanece todavía subordinado a cierto impersonalismo propicio a la cabal expresión del simbolismo tradicional. Por otra parte, es natural que por encontrarse el dinamismo expresivo constreñido a una forma ritual, la espontaneidad permanezca ahogada por el impersonalismo propio de un juego mímico preestablecido.

Ob. cit., «El tango». Hemos subrayado o que «suscite movimientos afines en el espíritu del espectador», por dos motivos: porque ello es una característica común a la cueca, la zamba y el tango y, sobre todo, porque tal ausencia de contagio afectivo señala el fondo de aislamiento que anima dichos bailes. También podrían hacerse extensivas estas observaciones a la marinera, en el Perú, así como a bailes del indio del ayllu, en especial por lo que atañe al simbolismo que encierra la separación de los cuerpos y a la ausencia de una expresión fisiognómica fulgurante, individual. Bien vale recordar, en este sentido, la observación de Alcides D'Orbigny al describir el carácter propio de los indios peruanos: «... se divierten sin parecer alegres, bailan sin abandonar su taciturnidad y frialdad», El hombre americano, Capítulo III.

Emile Mâle, L'arte religieux du XII Siècle en France, Paris 1932, págs. 48 a 51.

Emile Mâle, L'art religieux après le Concile de Trente, Paris, 1932, págs. 152 y ss.