Véase, de Dámaso Alonso, «La bella de Juan Ruiz, toda problemas», en De los siglos oscuros al de oro, Madrid, 1964, pp. 86-99; la nota 3 en la página 89.

Véase Les Arts poétiques du XII et du XIII siècle, fas. 238, París, 1924. La cita aparece en la p. 80. Sobre lo que dice Faral de que no se encuentra en los antiguos el orden posterior que se signe en las descripciones, véase el artículo reciente de Fernando Díaz Esteban, sobre un periodo anterior al que estudiamos aquí, «El paso de la alusión a la descripción de la belleza femenina», en Anuario de Filología, Barcelona, Universidad de Barcelona, Facultad de Filología, 1995, pp. 99-108.

En Recherches sur le «Libro de buen amor» de Juan Ruiz, París, 1938, pp. 301-302.

Véase «Notas para la interpretación, influencia, fuentes y texto del Libro de buen amor», en Revista de Filología Hispánica, Argentina, Instituto de Filología, núm. 2, 1940, (en las páginas a «Los retratos del buen amor»), p. 122.

John K. Walsh ha estudiado la descripción en los retratos de belleza femenina ideal. Una de ellas consiste en la enumeración de treinta requisitos necesarios para que una mujer sea hermosa. La otra técnica no utiliza una fórmula numérica rígida sino que, empezando por la cabeza, hace un escrutinio riguroso de cada rasgo físico hasta llegar a los pies. Véase «More on Arabic vs. Western Descriptive Modes in Hispanic Literature Brantôme's "Spanish" Formula», en Romance Quarterly, Kentucky, núm. 18, 1971, pp. 3-16. Una de las enumeraciones más completas de retratos de mujer, en este caso Helena de Troya, la hallamos en la traducción al castellano de finales del siglo XIV (unos cincuenta años después del Libro de buen amor, contemporáneo de La Celestina) de la Historia destructionis Trojae de Guido de Coloma, cuyo título en español es La Coronica troyana y donde se reúnen rasgos medievales y renacentistas.

Zeuxis pidió que le presentaran a las jóvenes más hermosas para poder plasmar en el lienzo la realidad de lo que veía. Los ciudadanos de Crotona reunieron a las vírgenes de la ciudad para que el artista seleccionara a quien quisiera. Zeuxis escogió a cinco para tomar de cada una de ellas la parte más perfecta de su cuerpo porque creía que la naturaleza no hace nada absolutamente perfecto en su clase. Esta anécdota, aplicada a la misma Helena o a otras bellezas, aparece en poemas de Lope de Vega: «Bien puedo yo pintar una hermosura / y de otras cinco retratar a Elena [...]», Poesías líricas, t. 2, Madrid, 1960, p. 168; «Zeuxis, pintor famoso, retratando / de Juno el rostro, las facciones bellas / de cinco perfectísimas doncellas / estuvo atentamente contemplando [...]», Obras poéticas, t. I. Ed. de J. M. Blecua, Madrid, 1948, p. 148; «pintarla Zeuxis presumiera en vano, / pero pudiera retratar a Helena, / sin que hurtaran jazmines y claveles / a cinco perfecciones sus pinceles [...]», Ibidem, p. 581.

Según Menéndez y Pelayo, el recato más antiguo en la literatura española es el de Razón de amor. Véase Antología de poetas líricos castellanos, ed. de E. Sánchez Reyes, Santander, Aldus, 1944, tomo 1, p. 199. Para María Rosa Lida es el de María Egipciaca: «el primer retrato español de este tipo», op. cit., p. 122. Se han consultado para «Razón feita d'amor» en An Anthology of Old Spanish de Tatiana Fotitch, Washington, The Catholic University of America Press, 1962; para La vida de Santa María Egipciaca a María S. de Andrés Castellanos, anejos del Boletín de la Real Academia Española, Anejo 11, Madrid, 1964, pp. 115-116; para el de Calectrix, el Libro de Alexandre en la edición de R. Willis, Princeton, Princeton University Press, 1934, pp. 327-28; para el Libro de buen amor, Madrid, Espasa-Calpe, 1963, pp. 163-64 (Clásicos Castellanos, 14); para el Marqués de Santillana, «Canciones y decires», Madrid, Espasa-Calpe, 1964, pp. 215-20 (Clásicos Castellanos).

Para los paréntesis que aparecen en el texto: (RA) «Razón feita d'amor»; (A) Alexandre; (ME) La vida de María Egipciaca; (BA) Libro de buen amor; y (MS) para las «Canciones y decires» del Marqués de Santillana.

Véase la nota 4. Es el número 132 de MP y N; IC, núm. 22, p. 111.

MP y N núm. 61; IC, núm. 70, pp. 286-289. Véase el análisis de este poema en la tesis de Emilie Bergmann, capítulo V: «The Poet as Painter of Cosmic Harmonies», Baltimore, The John Hopkins University, pp. 235-45. En mi otro trabajo sobre el mismo tema mencionado en nota 1, me ocupo más extensamente de esta composición y otras que aquí se tratan. Véase el artículo de Rosario Ferré, a quien agradezco la deferencia de dedicármelo, «El misterio de los retratos de Sor Juana», Escritura, núm. X, pp. 19-20, Caracas, ene.-dic., 1985, pp. 13-32. El trabajo posterior de Sylvia G. Garullo, «El retrato literario en algunos poemas de Sor Juana Inés de la Cruz», en Sor juana Inés de la Cruz: Selected Studies. Asunción, Centro de Estudios de Economía y Sociedad (CEDES), 1989, pp. 65-77, utiliza gran parte de la misma bibliografía que yo había mencionado en los míos: Faral, Lecoy, Hagstrum, Alonso, Lida de Maikiel. Véase de la misma autora: El retrato literario en Sor Juana Inés de la Cruz, Nueva York, Peter Lang, American University Studies, 1991, que he leído recientemente.