Entrevista a Santiago Martín Bermúdez

Juan A. Ríos Carratalá

Entrevista realizada en la Universidad de Alicante el 16 de noviembre de 2007 en el Salón de Grados de la Facultad de Filosofía y Letras, durante el desarrollo de las actividades celebradas con motivo de la XV Muestra de Teatro de Autores Contemporáneos.

Juan A. Ríos Carratalá [JARC].- Una vez más, y dentro del programa de la Muestra de Teatro de Autores Españoles Contemporáneos, gracias a la Dirección General del Libro tenemos la oportunidad de celebrar un encuentro con el autor que ha obtenido el último Premio Nacional de Literatura Dramática. En esta ocasión, contamos con la presencia de Santiago Martín Bermúdez, a quien agradecemos su colaboración.

Estaba previsto que mi puesto lo ocupara mi compañera Virtudes Serrano, pero no ha podido ser por una cuestión de agenda y os transmito su saludo. Para preparar este encuentro, me puse en contacto con Santiago Martín Bermúdez, que tuvo la amabilidad de mandarme una serie de notas acerca de su trayectoria creativa. En una de ellas, hablando de sus inicios teatrales, decía: «Escribí un montoncito de obras y felizmente se han perdido». Me sorprendió, aunque imagino que esta apreciación se debe a la ingenuidad con que, a menudo, acometemos nuestros primeros pasos en cualquier actividad.

Santiago Martín Bermúdez [SMB].- Sí, pero espero que esas obritas sigan felizmente perdidas. Si algún amigo las encuentra, que me avise, porque le retiraría mi amistad en el caso de querer darlas a conocer. Eran obras pero que muy ingenuas, con planteamientos políticos demasiado simples, piezas que además eran irrepresentables en aquella dictadura.

JARC.- Esos pasos o primeros contactos con el teatro, en tu caso se dan en Madrid, donde naciste, y a lo largo de la segunda mitad de los años sesenta. Trabajas como actor en Los Goliardos y, al mismo tiempo, escribes esas obras felizmente perdidas. ¿Nos podrías explicar las circunstancias de tus inicios teatrales?

SMB.- Imaginad la España franquista de los años cincuenta. Yo nazco en 1947. Empiezo, pues, a crecer en los cincuenta, con todas las prohibiciones en cuanto a libertades que nos podamos imaginar. Sin embargo, Madrid era por entonces una ciudad plenamente teatral. En las últimas décadas ha retrocedido mucho, tanto en calidad como en cantidad. Sin embargo, en aquella época había un altísimo nivel teatral, aunque fuera con una producción que a menudo daba la espalda a la realidad social y política del momento.

El teatro en ese momento tenía un prestigio. Un prestigio que con el tiempo se ha perdido. Un productor, no voy a decir su nombre, me decía a principios de los noventa: «El teatro, hoy en día, goza de un considerable desprestigio». Tenía razón, pues el teatro en la actualidad es una actividad muy desprestigiada. Es probable que, desde entonces, se haya recuperado un poco, pero no creo que demasiado. La prueba es la falta de continuidad entre el teatro y el cine. Entonces el cine, en los años cincuenta, no era demasiado respetable, salvo alguna película que salía de vez en cuando. Lo más respetable era el teatro.

Resulta curioso, pero en esos años cincuenta surgen todos esos autores realistas que van a dar de la vida española otra visión, desde Buero Vallejo hasta Carlos Muñiz, pasando por José Mª Rodríguez Méndez, Martín Recuerda y otros. Total, yo por entonces soy un niño y qué es lo que hago, pues de vez en cuando voy a la revista con mis padres. Ustedes no saben lo que es este género porque ya no se hace revista. Pero, dada la represión que había en España en esa época, venía la gente de fuera de Madrid para ver a esas vedettes cantando, bailando y mostrando las piernas. Mis padres me llevaban a esos espectáculos, era tan pequeño que me dejaban entrar. Se suponía que no me enteraba porque tenía cinco o seis años, pero me enteraba. Les voy a contar una anécdota: yo era muy pequeño, debía tener cinco años por entonces, y un día contemplé algo distinto. Lo que yo veía en el escenario era algo que no necesitaba que me lo explicaran porque yo sé lo que es una buhardilla y eso es lo que estaba viendo. Era una comedia probablemente costumbrista, no recuerdo cuál era, pero allí no había canciones, ni bailes, ni piernas. Extrañado, exclamé: «Vámonos, papá, aquí no hay piernas». Recuerdo esto porque esa anécdota ha sido muy repetida en casa. Recuerdo, además, la hilaridad que produjo en la gente de alrededor. Me imagino que los actores se preguntarían de qué se están riendo si esto no es una comedia graciosa.

No puedo decir como muchos de mis colegas que he empezado muy pronto en el teatro. Quien me ha enseñado a escribir es primero el cine, después la narrativa y, por último, la literatura dramática y el teatro. Lo que pasa es que accedo muy pronto, apenas con quince años. Yo era primero lector de teatro. Leía narrativa, poesía, ensayo y teatro. Hoy hay mucha gente que te dice que no puede leer teatro. Te lo dicen como si la culpa fuera de la literatura dramática y no de esa especie de analfabetismo funcional acaso inducido que tenemos para todo tipo de actividades teatrales. A partir de los quince años empecé a ver clásicos, empecé a ver el Tenorio que se hacía el Día de los Difuntos... Yo quería ir a ver a un autor que adoraba por haberlo leído: Antonio Buero Vallejo. En 1962, Buero Vallejo estrena El concierto de San Ovidio, yo soy demasiado joven y todavía no lo puedo ver. Entonces, en 1963, estrena Aventura en lo gris y pretendía ir a verla en el Teatro Recoletos, que ha desaparecido, pero Aventura en lo gris fracasa estrepitosamente. Algo pasa y el resultado es que dura una sola semana. Me tuve que conformar con ver Rosas de otoño, de Jacinto Benavente, que la compañía tenía en repertorio. A partir de ese momento mi deseo de ver a Buero Vallejo queda frustrado porque sus obras son prohibidas una y otra vez por la censura, hasta que consigue estrenar El tragaluz. Yo pasé toda mi adolescencia sin poder ver una representación de Buero Vallejo.

Me interesó la interpretación y formé parte de un grupo, Albor, que se fundió, en el otoño de 1966, con Los Goliardos. Yo, por entonces, también escribía obras de teatro «felizmente perdidas». Lo cierto es que, a partir de un determinado momento, seguí siendo espectador de teatro, pero dejé de ser actor. Un actor con cierto sentido de la comedia. Aparte de ser muy joven entonces, eso no se llevaba; la comedia era una cosa demasiado burguesa y elegante. En nuestro teatro independiente lo que se llevaba era un teatro farsesco y la verdad es que a mí no me gustaba. Luego, además, veía la inseguridad económica, jurídica y en todos los sentidos, que tenían los actores. Y un día dije: voy a dejar de ser actor porque quiero comer todos los días. Entonces lo dejé y seguí siendo espectador, pero también dejé de escribir teatro. Me di cuenta de que las obras que escribía eran demasiado políticas, carecían de un elemento poético o dramático. Además, eran obras que, lógicamente, en ese momento no se podía representar, bajo ningún concepto. Algunos lo consiguieron con las suyas mediante ese disfraz del teatro del absurdo que por entonces utilizábamos para hacer una crítica del sistema político.

JARC.- Al repasar tu trayectoria biográfica, observo que en la misma y desde los años setenta confluyen múltiples intereses que te llevan a la música, la ópera, el periodismo, la radio, la traducción... ¿Nos podrías explicar cómo han influido estas facetas en tu obra teatral, cuyo comienzo -al margen de las obras juveniles- ya se da en una etapa algo tardía?

SMB.- Sí, todo ello me ha ayudado, porque soy un escritor de madurez tardía. Yo vuelvo a escribir teatro muy tarde, pasados los cuarenta años. Lo dejé a los veinte. Uno cree haber dejado el teatro, pero el teatro no te deja, te agarra y no te puedes escapar. Entonces me dediqué a varias cosas, entre ellas a terminar una carrera universitaria, algo que teniendo en cuenta la clase social de la que provenía no estaba garantizado. Lo normal en mi barrio y en mi clase social era que te dedicaras a un oficio muy concreto, mecánico de coches ya era algo importante. Yo quería llegar a la Universidad y lo conseguí. Hice lo que me gustaba hacer: Ciencias Políticas y Sociología. Era lo que me gustaba. A veces, cuando me piden que escriba una pequeña biografía incluyo este dato académico y una nota: «Esto no siempre se nota en sus obras de teatro». Y, en efecto, si lo tratan los periódicos ya, que lo traten los periódicos. La actualidad es lo contrario de la realidad. No hay que ser esclavos de la actualidad aunque crean estar contando la realidad.

Todas estas cosas me gustaba hacerlas y tuve oportunidad de hacerlas. Hubo un momento en que si me hubiera captado una revista de artes plásticas, me habría ido con ellos. Pero no, no seguí por ahí. Y que conste que era un gran aficionado a la pintura. En cambio, me interesó mucho la música clásica del siglo XX. Y entonces ahí sí. Cuando tomo posesión de una plaza en el Ministerio de Trabajo conozco a Ángel Fernando Mayo, que era subdirector de la revista Ritmo. Me hizo que colaborara en la revista. Me emocionó su propuesta porque yo la había leído y me parecía de un nivel impresionante. Así empecé y llevo treinta años en el periodismo musical especializado o dedicado a determinadas escuelas: la rusa, la checa, los franceses y, curiosamente, la música norteamericana y especialmente la ópera, que allí tiene una vida muy especial y no necesariamente vanguardista.

En cuanto a las traducciones, me pidieron que tradujera algo. Yo estoy muy unido a la cultura francesa por una serie de razones. Así que traduje obras, ensayos musicales, narrativa y libretos del francés y del inglés, y hasta del italiano. Tengo una obra de teatro sobre la crisis de la conciencia europea con un tema francés puro, protagonizada por tres personajes históricos, Aragon, Malraux y Drieu la Rochelle. El texto de estas obras, El vals de los condenados, lo tiene el Centro Dramático Nacional con un buen informe desde hace tiempo, pero su director nos vacila como quiere a todos nosotros. Estos directores no sirven al público o al teatro, lo que hacen es manejar un cortijo. A veces, eligen buenas cosas, pero no se molestan en buscar.

Yo no me dedico en exclusiva a la literatura dramática, debe de ser por eso por lo que no sufro tanto. Si yo me dedicara sólo a escribir teatro sufriría muchísimo. Tengo otros intereses. Me dedico a escribir libretos de ópera, hago crítica de música y, entonces al tener, digamos, los huevos en diferentes cestas, no se te acaban rompiendo todos, sólo unos pocos. Y no sufres tanto. Perdona este tono de burla, pero prefiero tomarme las cosas así.

JARC.- Es una buena táctica. En 1992, cuando ya tenías cuarenta y cinco años, publicas tu primer libro con dos obras teatrales: Carmencita revisited y Nosotros que nos quisimos tanto. ¿Por qué tardas tanto en reiniciar tu trayectoria teatral como autor?

SMB.- Yo creo que escribí cuando tuve la impresión de que tenía algo que decir. Me pasó como con la música. El primer artículo que escribí sobre música lo hice pensando que no iba a escribir más, con lo cual me salió un artículo demasiado largo. Lo mismo me ocurrió con Carmencita revisited: tardé cinco años, no en escribirla, que fue durante un año, sino en prepararla. Yo gesto de manera muy lenta. La obra de la que os hablé antes, El vals de los condenados, tardé once años en gestarla, pero tardé apenas un par de meses en escribirla.

Carmencita revisited la empiezo a ver claramente después de que el PSOE llega al poder por primera vez en España. Digamos que las maneras que utiliza nos defraudan mucho a las personas que nos dedicamos a la cultura, pero al mismo tiempo nos parece que es la única opción posible porque los otros nos parecen pseudofranquistas. El PSOE llega al poder cuando la opción de centro la han destruido unos quintacolumnistas, destruyen la opción de centro y sólo queda esa opción de derecha excesiva, AP. Cuando hay una victoria aplastante, aunque estemos en un sistema democrático, hay una tendencia al despotismo. Esto se ha notado bastante en los teatros. La gestión despótica de los teatros como si fueran una propiedad privada es lamentable. Yo mismo acabo de tener un incidente con el Teatro Real por una crítica musical que publiqué. Este nepotismo es lo suficientemente lamentable como para comprender que, si esto sucede en un régimen democrático, qué no te harían si no lo fuera. Todo me ha sucedido solamente por poner mal una obra que era un fraude.

Carmencita revisited surge de la decepción de ver el comportamiento de quienes, amparados en la victoria del PSOE, ejercen el poder en tal o cual área. No es una sátira o una crítica, sino el retrato de la fascinación que provoca la victoria socialista en mucha gente. Carmencita es una mujer de unos cuarenta años que parece que tiene veinte porque es muy bella. Son muchos los que, con grandes carreras, acuden a servirla, como mayordomo, chófer, criado. Carmencita es ese poder nuevo y ellos son los que hacen cualquier cosa con tal de estar con ese poder nuevo. Esta obra era demasiado larga, pero me dieron el accésit del premio Lope de Vega. El premio lo habían dejado desierto. Y cuando me van a dar el mío, me viene uno del jurado y me dice: «Hombre, queríamos conocerte porque nos gustó mucho la comedia...» Yo le debí mirar de manera extraña y me dijo: «Te preguntarás por qué no te hemos dado el premio, pero, así al peso, tu obra dura entre cuatro horas o cinco y una de las condiciones es que tenga la duración normal de una representación en nuestro país.»

Yo tengo especial cariño a esa obra. La hicimos en una especie de semimontado con la dirección de Fermín Cabal y la participación de Cristina Higueras -hizo una deliciosa Carmencita- en el Círculo de las Bellas Artes. Y utilicé el código de la alta comedia, es decir, de la comedia de triángulos o burguesa. Esto me valió para que algunos directores de escena que se meten a críticos me identificaran con López Rubio. Esta gente indocumentada me identificó con López Rubio. No me parece mal, pero para ellos sí estaba mal. La ignorancia es muy atrevida. Yo no digo que el director de escena sea enemigo del dramaturgo, pero a menudo es así. El dramaturgo es creador y el director de escena, salvo en raras excepciones, no lo es. Esa era mi primera obra, dedicada a los que han llegado. Y la segunda, Nosotros que nos quisimos tanto está dedicada a los que no han llegado, los que han perdido. Formaban un díptico y las saqué en un libro. Ese mismo año estrené mi primera obra, que es un libreto de ópera, Solimán y la reina de los pequeños, ópera infantil con música de Francisco Cano.

JARC.- Poco antes...

SMB.- Poco antes de cumplir los cuarenta y cinco años, en 1992 y con motivo de la Expo de Sevilla, me convierto en dramaturgo. Increíble, me lo dicen antes y no me lo creo.

JARC.- Poco más tarde escribes un libreto de zarzuela del que saldría una comedia titulada Penas de amor prohibido, que fue Premio Ciudad de Alcorcón en 1994. Tengo entendido que estuvo a punto de ser estrenada, pero al final no se consiguió llevar a los escenarios. ¿Podrías explicarnos lo sucedido?

SMB.- Penas de amor prohibido es una obra que tiene dos versiones. Era un libreto de ópera o zarzuela para el compositor Francisco Cano, pero al ver que aquello adquiría incremento, hice al mismo tiempo una versión comedia en la que hay un montón de tramas, picarescas o gangsteriles, pero todo visto de manera esperpéntica. La obra se habla en el argot español de todo un siglo. Es curioso que esta obra vaya a estrenarse en Puerto Rico, con lo cual todo el estudio del lenguaje desaparecerá.

En cuanto a la versión para zarzuela, hace unos años el director del Teatro de la Zarzuela, Javier Casal, reunió a varios responsables y parecía que íbamos a estrenarla. Entonces vino el Director General de ese momento, Andrés Amorós, y dijo que no. No se ha estrenado y no ha pasado nada, porque nadie ha pedido cuentas. Ni siquiera le pregunté: «Oye, Andrés, ¿por qué me haces esto?» No me podía decir que porque era un envidiosa, pero yo sabía que era por eso. Y no lo digo porque sea el PP el que estuviera entonces en el poder, porque el PSOE estos errores en los nombramientos también los comete a menudo. Ocurrió, además, una cosa muy curiosa. El director del Centro Dramático Nacional tenía tres dramaturgos como personas dedicadas a buscar textos y eligieron una buena tanda de obras, entre veinte y treinta. Una de ellas era mía. Vino el tal Andrés Amorós y las anuló todas. Dijo que no se hacía ninguna. Esto se llama fomentar la creación contemporánea.

JARC.- ¿A qué atribuyes la ausencia de una continuidad en los escenarios tras el paso adelante que podrían haber supuesto los premios que te han concedido?

SMB.- Yo soy un autor que escribe en su casa y no mantengo relaciones con la producción. Entonces tengo que seducir a alguien. El vals de los condenados ha tenido un premio muy importante, el Enrique Llovet, muy bien dotado. La obra la leyó alguien muy cercano al equipo de Gerardo Vera, el actual director del Centro Dramático Nacional, y él creo que ni siquiera la ha leído. De vez en cuando le veo y ni siquiera le pregunto qué hay de lo mío porque no merece la pena. Hace poco realizó unas declaraciones que me parecieron muy malas y le mandé una carta furibunda, pero la verdad es que me contestó de manera amable. Será por el cambio de administración en Cultura.

JARC.- En 1995, te concedieron el Premio Lope de Vega del Ayuntamiento de Madrid por No faltéis esta noche, que se estrenó en el Teatro Español en 1996 bajo la dirección de Carlos Martín y se editó en tres ocasiones. ¿Podrías hablarnos de esta comedia dramática?

SMB.- Yo empiezo en ella con una de las constantes que más me gustan. El tema de la generación de los del 68 continúa, pero está el de los muertos. Los que han muerto vuelven de visita. En este caso es una mujer que habla con sus muertos. Hay tres generaciones: el padre, un antiguo republicano que estuvo en la resistencia de Madrid antes de caer la capital en manos franquistas. Ella, que está haciendo su tesis tardíamente, porque ha renunciado a todo por estar con Carmencita, por estar con el poder. Hay una tercera generación que es la de la hija, que se ha divorciado. Tenemos aquí una generación que desaparece, la del padre que ya ha muerto en la segunda escena. Y lo hace voluntariamente porque no quiere ser un lastre. Tenemos la segunda generación, la de la protagonista, que se está retirando y tenemos la generación de la hija que viene de manera agresiva a quitarte el puesto. Así era el planteamiento.

JARC.- En tu trayectoria encontramos numerosos premios teatrales y pocos estrenos, al menos realizados en buenas condiciones y con la posibilidad de una mínima continuidad. ¿A qué atribuyes esta paradójica situación, por otra parte tan habitual en el teatro español contemporáneo?

SMB.- No hay nadie que tenga continuidad en los escenarios. Después de la muerte de Buero Vallejo no hay ni un solo autor que tenga una especial continuidad. Si acaso Sanchis Sinisterra se le considera; entre los más jóvenes, Juan Mayorga, Álamo y algunos otros con carácter regional. Hay más autores que estrenan, pero ¿qué es eso de estrenar? ¿En una sala alternativa para que tengas treinta representaciones y mil espectadores en total? Un estreno que hice hace dos años en Almagro se representó sólo dos veces y lo vio más gente que en estas salas supuestamente alternativas.

JARC.- Tras escribir algunas nuevas obras como Lunas, La más fingida ocasión y Quijotes encontrados y Tiresias, aunque ciego, esta última concebida bajo la impresión de las guerras de Yugoslavia, Argelia y Ruanda que estaban de plena actualidad en 1996, abandonas la escritura teatral durante cuatro años y te presentas para formar parte de la junta directiva de la Asociación de Autores de Teatro bajo la dirección de Jesús Campos. ¿Por qué esta interrupción?

SMB.- Es una interrupción más aparente que real, justo la necesaria para coger fuerzas, como me dijo Jesús Campos. Es verdad. Y además no paré. Escribí un libro sobre Stravinski que tiene quinientas páginas y una novela que se va a publicar ahora. Y escribí muchísimas más cosas. Fue un respiro teatral, pero no deliberado. De repente te sientes agotado. Cuando veo que un tema y un código están agotados, prefiero dejarlos y buscar otros.

JARC.- ¿Qué objetivos persigues con tus compañeros de la Asociación de Autores de Teatro?

SMB.- Se trata de ennoblecer, si se puede hacer, el gremio, prestigiarlo un poco. Creo que lo hemos conseguido en parte. Tenemos mayor respeto y algunas actividades importantes: el maratón de monólogos, el Salón del Libro Teatral, que este año se celebra en Sevilla por una serie de circunstancias. Cuando la Administración te recorta el presupuesto es para dárselo a otro. Eso se llama reasignación de recursos, así lo llaman los economistas. Si en el Ministerio tenemos determinados compromisos los del partido con los artistas plásticos, pues se lo quitamos a los del teatro. Lo lamentable es que una tarea tan noble y tan dura, que nos está costando tanto, porque los miembros de la AAT no cobramos, como es hacer cada año un Salón del Libro Teatral, con el lema del teatro también se lee, sea ninguneada. Sobre todo cuando una administración de derechas ya nos la había subvencionado. Es muy fuerte.

JARC.- Antes has citado el caso de la novela que se va a editar pronto, pero ya a finales de los años noventa aparecen algunos relatos tuyos y uno obtiene el Premio NH de 1999. ¿Por qué das este cambio hacia un género nuevo en tu trayectoria como es el relato, cada vez más presente en tu obra?

SMB.- No hay un cambio. Yo quería ser narrador desde el principio, pero la novela es una dificultad distinta a la del teatro. Es más difícil escribir teatro que novela, pero para escribir novela hay que tener mucha paciencia. Una mala obra de teatro la escribe cualquiera, pero para una mala novela hay que tener la paciencia de escribir más de doscientas páginas Yo siempre me he interesado mucho por el relato breve y tengo dos libros de relatos breves. Y he escrito varias novelas que no me gustaban. Varias editoriales me lo han dicho con claridad, pienso que tenían razón. Y ahora de repente ésta, que había quedado muy bien en un premio, me la coge una editorial y va a ser mi primera novela publicada, pero tengo otras. Lo que ocurre es que, de vez en cuando, te encuentras el clásico editor que te dice: «Aquí podemos hacer este cambio...» A veces son razonables, pero en otras ocasiones no.

JARC.- Entonces, no es un cambio de género relacionado con una decepción.

SMB.- Yo creo que no. Las vivencias que tienes cuando eres joven son las que te marcan para siempre. El pasear por un escenario durante cuatro o cinco años, como hice, te da una visión teatral que resulta impagable. Yo recomiendo a todo el mundo que primero sea actor. No director, que eso lo hace cualquiera; hacerlo muy bien es muy difícil. Hay unos cuantos directores que son excepcionales, pero son muy pocos. Entonces, yo les recomiendo que sean actores. Hay ejemplos en cine muy tremendos, pero muy raros. Por ejemplo, Bresson no actuaba con actores, los llamaba modelos, él quería que no expresaran nada, que fueran caras en las que no hubiera expresión. El que quiere imitar ese estilo lo tiene difícil. No basta con decir me apunto a la teoría, tienes que saber qué hacer con esa teoría. Tienes que saber qué hacer con esas marionetas. He visto que se eligen malos repartos. Incluso en un teatro nacional es difícil. Los actores se te van a hacer una comedieta, de esas que se emiten por televisión porque hay que vivir. Pero hay una especie de predilección por los actores flojos, por eso es tan aburrido a veces ir al teatro con una cartelera mediocre como la madrileña.

JARC.- En 2005, publicas una pieza teatral sobre el siglo XVII madrileño, a modo de cierre de una trilogía dedicada al Siglo de Oro y que comprendía anteriores títulos donde recreas temas cervantinos y garcilasistas. La obra se titula Las Gradas de San Felipe y empeños de la lealtad y en 2006 le conceden el Premio Nacional de Literatura Dramática. Me contabas antes que es una visión crítica del Madrid del siglo XVII, con numerosos personajes y un estudio del lenguaje como imitación de la manera de escribir y hablar de aquella época. Incluso la definías como «una guía de calles de la villa y corte». ¿Podrías concretar estos rasgos y caracterizarnos una obra todavía pendiente de ser estrenada?

SMB.- Es curioso, es una obra bastante larga y con treinta y tantos personajes. Y me la ha pedido un teatro. Es como Tiresias aunque ciegos, es una obra larguísima escrita bajo la impresión de la guerra de Argelia, la de Yugoslavia y la de Ruanda. Sin embargo, cabe la posibilidad de hacerla. Lo primero que me han pedido es que la reduzca y ya la he reducido a la mitad. Las Gradas de San Felipe y empeños de la lealtad también tiene muchos personajes, pero, claro, cuando el director me dijo «Eso para un teatro como este no es problema». El problema supongo que será otro. Esta obra trata sobre el siglo XVII. Es una especie de trilogía. La más fingida ocasión trata del enfrentamiento del Quijote de Cervantes y el de Avellaneda. El Quijote erasmista, frente al Quijote del cilicio, del rosario, del integrismo de la época. La Contrarreforma va a tener dos vías, una de cerrazón y regreso, y otra preilustrada que es minoritaria. Claramente, si lees el Quijote de Avellaneda ves que es una respuesta al erasmista de Cervantes. Los hago coincidir en una venta manchega. Como hay dos quijotes prescindo de Sancho, porque no voy a poner dos sanchospanzas. Es en clave de comedia y, al mismo tiempo, hay dos tramas eróticas que descargan la posible gravedad de la trama principal; se desarrolla la acción desde las cuatro de la tarde hasta la una de la madrugada. Se encienden las pasiones y los deseos y le dan un contrapunto al enfrentamiento ideológico que podría ser tan tremendo. La segunda, Garcilaso, coloquio y silencio, es una obra mucho más corta, duraría sólo una hora. Esta la estrenamos en Batres. Se trata de un pueblo de la provincia de Madrid, pero casi de Toledo, donde está el castillo que fue en su día de doña Sancha de Guzmán, madre de Garcilaso; él pudo haber nacido allí. En este pueblo todo se llama Garcilaso, me hicieron este encargo y lo hice encantado. Ahora queremos llevarla a Almagro. Es posible que se estrene allí, como se estrenó la otra. Y, en cuanto a la tercera, Las Gradas, es una visión muy ácida del Madrid del siglo XVII en clave de comedia. Se articula a partir de dos tramas que se van encontrando poco a poco, son dos secuestros, algo muy habitual en aquella época: un niño que ha sido secuestrado por una banda para dedicarlo a la mendicidad, lisiándolo, con lo que dos parientes suyos lo van a buscar, un niño y una chica vestida de hombre, pues en una sociedad tan machista como aquella una mujer no podía viajar sola; el niño es el que cuenta la historia. El otro secuestro cuenta el conflicto entre dos tipos de nobleza, la baja nobleza y el grande de España. Se da toda una visión de las clases sociales de la época a través de muchos personajes. Creo que puede resultar muy animada. Es de una estructura y una secuencia plenamente cinematográficas.

JARC.- Se desmiente, pues, esa teoría de que para estrenar es mejor escribir una obra con sólo un par de personajes y acción única.

SMB.- Yo tengo una obra de dos personajes que se ha estrenado en Puerto Rico y en Venezuela, pero aquí no. Yo no soy productor. Tengo que depender de los demás. De Las gradas de San Felipe me han dicho varias personas lo siguiente: has escrito un guión, porque las escenas son muy breves y ocurren muchas cosas.

JARC.- Cada vez hay menos diferencias entre escribir para el teatro y el cine. Ya que te han identificado con López Rubio, recuerda que los miembros de esa generación escribían indistintamente para ambos medios.

SMB.- De la generación aquella se dedicó al cine Edgar Neville que era muy buen cineasta, pero como comediógrafo era muy flojito. López Rubio era lo contrario. Sus comedias eran espléndidas, mientras que su cine...

JARC.- ¿Se puede hacer tu comedia?

SMB.- Claro. Ocurren en diversos sitios de la Villa de Madrid. Hay en Madrid un museo, el de San Isidro, en el que puedes ver el plano de la ciudad como si fuera una maqueta y así hice yo esta comedia. Fue un auténtico placer.

JARC.- De los contactos previos que hemos tenido deduzco un cierto desánimo en relación con tu futuro como autor teatral, a pesar de los premios recibidos y un respeto hacia tu obra en el siempre reducido grupo de las personas vinculadas al teatro. Supongo que dicho desánimo se relaciona con las dificultades para llevar las obras a los escenarios con un mínimo de continuidad y garantías. ¿Es así o hay otras razones?

SMB.- Yo conozco a compañeros que han decidido no escribir. Es una pena, porque estoy pensando en dos casos que son realmente interesantes. Otros deciden irse a la novela. La narrativa es una casa de locos, mientras que el teatro es una casa de otro tipo, no voy a decir cual. Mientras hay una gran confusión en el teatro, en la novela es algo peor que confusión. La novela en España es un club en el que es muy difícil entrar, pero en el que entra cualquiera. Es un club abarrotado, lleno de mucha gente que no debiera estar allí. En la novela, una vez que entras, a poco que hagas, puedes tener una relación con un público, aunque sea pequeño, pero aquí, en el teatro, necesitas que haya un poderoso director de escena cuyo mundo coincida con tu universo. Me parece que el tono de esta entrevista, con tanta coña marinera, será difícil de transcribir. Espero que no quede grave ni llorón.

JARC.- Lo intentaremos.

SMB.- Lo positivo de estar en varios géneros es que te permite dispersar los huevos en varias cestas. Me gustaría ser poeta, pero soy incapaz para la lírica. Yo creo que la narrativa, el teatro y el ensayo musical son lo mío. Me da la impresión de que los domino, no lo sé.

JARC.- Por último, y desde tu perspectiva tanto de autor como de miembro de la Asociación de Autores de Teatro, ¿qué opinión te merece el actual panorama de la escritura teatral en España? ¿Cuáles serían los hipotéticos puntos para seguir confiando en la tarea de la creación dramática?

SMB.- Lo que ocurre con el teatro es que depende mucho del sector público. Eso que antes nos parecía tan mal, el mercado, ya ha desparecido. Ya no te piden obras que den dinero. Dependes del poderoso de turno para estrenar. El Ministerio de Cultura ha anunciado ahora una nueva cosa: las buenas prácticas, es decir, que ya no van a nombrar a dedo a un amiguete, que debe haber un concurso de ideas o proyectos. Yo eso lo veo difícil en el momento que me ponen en la lista negra del Teatro Real después de treinta años dedicado a la crítica musical. Me resulta difícil de creer, pero en estos momentos se termina la redacción del Plan de Teatro, que han llevado a cabo casi todos los implicados en el sector, excepto curiosamente la ADE, que se retiró de la mesa y sacó hace poco una propuesta de ley. Una de las reivindicaciones del Plan es que en los teatros públicos no se nombren gestores omnímodos ni cortijeros, que el posible gestor presente un plan de actuación y que lo lleve a cabo sin especiales favoritismos. La calidad, la creación y el recuperar al público para el teatro tendrían que ser objetivos de esos gestores. Al menos, ésos.