Esbozos y borradores en el origen de la creación hernandiana

Carmen Alemany Bay

Numerosas ediciones de la poesía de Miguel Hernández, desde Obra escogida (1952) hasta Poesías Completas (1979), nos han intentado dar una visión total de su obra; sin embargo, el desconocimiento de muchas composiciones, un centenar, y del completo y complejo proceso de creación de su obra poética, que fue esbozado por primera vez por Agustín Sánchez Vidal en Poesías Completas, nos ofrecen una imagen limitada que en estos momentos puede ser ampliada por el conocimiento de la totalidad de manuscritos de Hernández.

Los manuscritos del poeta fueron depositados en 1986 en el Archivo Histórico de Elche (Alicante) por su viuda, doña Josefina Manresa, quien durante casi cincuenta años fue la verdadera editora de su marido, al decidir el uso que podía hacer cada editor de los materiales existentes. La clasificación de este Archivo fue realizada por José Carlos Rovira, con la colaboración de quien esto escribe.

La existencia de inéditos, pertenecientes en su mayoría al primer ciclo de su poesía, pero, quizá aún más importante, la visualización de un proceso creador exhaustivo, nos dan una nueva visión de la poética de Miguel Hernández.

En general, podemos afirmar que el poeta se recrea en cada composición, desde las octavas de Perito en lunas hasta los últimos poemas, demostrando un esfuerzo de escritura que se consolida en una poética que va perfeccionando con los años a raíz de la propia superación literaria y de la amistad con otros escritores que le inducen a descubrir nuevos caminos literarios.

El proceso creador es totalmente perceptible ya desde el primer ciclo de su poesía, repitiéndose con mayor o menor frecuencia en los siguientes ciclos. El proceso de composición es el siguiente: esbozo en prosa (puede ser uno o varios) -versión en verso del poema (en algunos casos puede ser fragmentaria y también pueden existir varias versiones previas)- versión definitiva. Por supuesto, en muchos casos, el poeta prescinde de alguna de estas fases por razones que podrían resumirse en estos puntos:

1. Hernández sabe de antemano el tipo de estrofa o verso con que quiere componer el poema y el tema a tratar; por tanto, prescinde del esbozo en prosa o de las versiones previas.
2. Si ha desarrollado ampliamente el boceto, este material le sirve de punto de apoyo importante para que las versiones en verso previas a la definitiva no sean tan abundantes.
3. Si no escribe uno o varios bocetos en prosa, las versiones en verso son más abundantes.

Los borradores en prosa, como veníamos diciendo, son fundamentales como primera toma de pulso de la composición que escribirá posteriormente. En todos los ciclos estos bocetos tienen las siguientes características:

• Comienzan casi siempre con letra minúscula.
• Las frases algunas veces quedan incompletas y, en ocasiones, no tienen demasiado sentido.
• La puntuación no es respetada en los bocetos.
• Separa las frases, o las ideas mediante guiones, lo que es una prueba de que estamos ante un esbozo previo y no ante una prosa.
• Añade palabras e incluso frases entre líneas, lo que es indicativo de que leía varias veces el borrador; seguramente para introducir alguna de las frases escritas en los poemas; o sea, realiza la composición de poemas a partir de los esbozos.
• Termina los bocetos sin ningún signo de puntuación y en ocasiones con un guion.
• Tacha palabras y a continuación escribe un sinónimo o las reescribe nuevamente, lo que denota ya una actividad minuciosa no solo en las versiones previas, sino también en los bocetos.
• La mayor parte aparecen escritos a lápiz y en ocasiones contadas a plumilla.
• En algunos casos, a continuación del esbozo en prosa, en el mismo manuscrito, escribe la primera versión en verso del poema.
• En los esbozos tacha algunas frases, que son versos, ya que pasan de la misma forma o cambiando algunas palabras a las primeras versiones en verso hasta llegar a la definitiva.
• En los bocetos en prosa tacha frases o párrafos, lo cual es indicativo de una doble posibilidad: o que el poeta desecha lo tachado o que lo pasa a la versión poética.

Posteriormente, ya perfila el poema, utilizando la misma métrica que en el poema definitivo; a partir de estos momentos, el proceso de tachaduras en las diferentes versiones es múltiple, centrándose en cambios semánticos muy concretos, siempre a la búsqueda del significado pleno y decisivo de cada palabra.

Generalizando, este sería el proceso de creación que sigue a lo largo de toda su producción poética; sin embargo, en cada ciclo, entendidos estos desde un punto de vista temático, tiene sus propias peculiaridades, vinculadas al autodidactismo y la mimesis en sus primeros poemas y, posteriormente, a la creación en un estilo propio.

En el primer ciclo, que abarcaría desde sus primeras composiciones hasta el ciclo de El rayo que no cesa, Hernández está aprendiendo mediante lecturas desordenadas que van desde los clásicos hasta poemas contemporáneos; sin embargo, y a pesar de que la crítica ha insistido en la influencia en este ciclo de Virgilio, Góngora, San Juan de la Cruz o fray Luis de León, y entre los contemporáneos, Lorca, Guillén etc., estas influencias subyacen en su poesía; pero no son determinantes, porque el Hernández de estos primeros poemas, después de las lecturas de sus clásicos, realiza ejercicios de creación que remiten en esta etapa a la búsqueda de definiciones de palabras en los diccionarios, palabras que anota pacientemente en los tupidos esbozos, y a partir de estas va creando imágenes, multitud de metáforas que después de una exhaustiva selección aparecerán en sus octavas, décimas o en cualquier otro poema. Veamos algún ejemplo (L-47)¹:

«simulacro, acción de guerra fingida para adiestrar las tropas-».

Con anterioridad ha escrito la siguiente frase: «las pitas hacen simulacros de bayonetas-», motivo que nos remite a la octava XLII «(Guerra de estío)» de Perito de lunas.

El ejercicio poético se convierte en múltiple cuando a partir de una palabra busca sinónimos de la misma, o derivados de esta, como en el siguiente boceto (clas. 354/X-157):

«dofo- necio- ignorante, grosero- [...]- menoscabar, recudir, acotar, disminuir- [...]- pío, devoto, piadoso- [...]- inopia, indigencia, pobreza-»,

como también, y seguramente a través de un diccionario de rima, va copiando las diversas posibilidades para aplicarlas después al poema. Son ensayos no específicos de ninguna composición, pero que están latentes en todas las que escribió en este ciclo.

Estos ejercicios que Hernández va elaborando minuciosamente van a desembocar en la creación de un tipo de poemas muy determinado: la octava. No olvidemos que ese Hernández que se creía menospreciado, literariamente hablando, con respecto a otros poetas de su generación, tiene que autoafianzarse poéticamente dominando la octava al estilo gongorino, como lo habían hecho los de la «generación del 27». Este nuevo ejercicio supone un acto poético de concentración máxima: resumir en pocos versos una idea, que en su caso remitía a elementos de la naturaleza. Por este motivo, son varios los esbozos que contiene cada octava; y en muchos casos escribe un boceto antes de desarrollar esta.

Casi coetáneamente, comienza a crear décimas, a imitación de las del Cántico de Guillén. Prueba de ello es que en el archivo se encuentran manuscritos donde el poeta copia décimas de Cántico y escribe en la parte posterior otras propias². Aquí, previo aprendizaje de la octava, las décimas le resultan más fáciles de escribir: el octosílabo le resulta más adecuado que el endecasílabo de la octava. Es por esta razón por lo que las décimas en su elaboración no contienen casi esbozos en prosa y si aparecen son muy breves; se limita a tachar palabras que sustituye por sinónimos, o a cambiar preposiciones. También es decisiva la influencia del Guillén de Cántico en la creación de poemas de verso corto, como hace también en esta etapa.

Otro ejercicio usual en estos años es la traducción de poemas de Mallarmé, Apollinaire, Cocteau, Jules Romains, etc., con evidentes errores que demuestran su conocimiento no consolidado del francés; pero revelan la capacidad de universalizar su aprendizaje, porque en esas traducciones intenta adaptar su propio lenguaje.

El resto de poemas que constituyen este ciclo se caracterizan porque los esbozos son de una extensión considerable; en ellos, y a diferencia de los poemas escritos anteriormente, se desarrolla extensamente el tema y ya aparecen muchos versos de la versión definitiva.

El segundo ciclo, centrado en El rayo que no cesa, se caracteriza fundamentalmente por la utilización del soneto. Se conservan relativamente pocos esbozos en prosa si lo comparamos con la etapa anterior (sin olvidar que El silbo vulnerado e Imagen de tu huella son esbozos muy elaborados de El rayo que no cesa); lo cual tiene una clara explicación: por otra parte, se va desdibujando el proceso mimético y la necesidad de escribir páginas y páginas de creación de metáforas e imágenes. Los esbozos conservados no remiten a sonetos concretos, sino que se repiten de diferentes formas los términos claves, como beso, corazón, rayo, sangre, pena, toro, siembra, amor, etc., tan comunes en esta etapa. El proceso de tachaduras no se concreta en palabras sino en los tercetos y los cuartetos, donde reelabora de diferentes formas un mismo verso o una estrofa, cambiando en muy pocas ocasiones la rima determinada en la primera versión en verso del poema.

El período de la guerra, que se concreta en sus libros Viento del pueblo y El hombre acecha, es bastante particular. En el caso del primer poemario, casi todas las composiciones contienen esbozos muy ampliamente desarrollados, no así variantes y tachaduras, lo cual es explicable ya que las circunstancias bélicas impiden al poeta realizar una reformulación amplia de cada poema: aquí Hernández está creando a partir de ideas que surgen de su vivencia diaria y que resume en esbozos que casi directamente se convierten en poemas. Borradores que por otra parte son muy generales, ya que en muchos casos no remiten directamente a composiciones específicas, sino que se mezclan un estilo cronístico, propio de las prosas de este ciclo.

El hombre acecha es en sí bastante paradigmático, porque la mayoría de los poemas contienen varios esbozos, manuscritos y copias mecanográficas que demuestran el carácter unitario de libro, del cual carece su anterior poemario. Los esbozos se convierten en una masiva gestación de los poemas y la perfección en la búsqueda de la palabra adecuada es tal que le lleva a tachar continuamente.

El último ciclo, el Cancionero y romancero de ausencias, ha recibido un tratamiento especial por parte de la crítica y no sin motivo: estamos ante el laboratorio creativo del poeta. Una vez más este hecho se contabiliza a través de los manuscritos. Los poemas pertenecientes al cuaderno del Cancionero son la síntesis de todo un proceso de creación que viene desde el año 30. Hernández en esta última etapa ya no necesita de esbozos en prosa, y si en contadas ocasiones los ha utilizado son en sí una verdadera prosa poética, lejos ya de los primeros ejercicios del muchacho que quería ser escritor. Ahora Hernández se limita a tachar, eso sí intensamente, aquellas palabras que no expresan su verdadero sentir. Solo un caso llama la atención: el poema «Hijo de la luz y de la sombra», donde seis esbozos y unos cuantos manuscritos y copias mecanográficas le llevan a crear, quizá, el mejor poema de toda su producción. En este poema se resume todo un proceso de aprendizaje donde tacha palabras, versos, estrofas y donde una misma copia mecanográfica, que sería el poema ya definitivo, le sirve para tachar nuevamente y crear una obra ejemplar de toda su poética.

El estudio del proceso de creación, sobre todo en el primer ciclo, nos lleva a una deducción ya apuntada al principio: el esfuerzo de escritura a través de la búsqueda de palabras en el diccionario, la traducción, las copias de poemas de otros escritores, etc., son las bases de su formación. Y es precisamente en la génesis de la composición donde lo mimético de su poesía se convierte en lenguaje propio. Sin olvidar ese afán de superación reflejado en los diferentes estadios por los que pasan la casi totalidad de sus poemas.