Historias desafortunadas de un hidalgo de Wisconsin
Juan Cobos
Tantas veces le hacían la misma pregunta los periodistas que Orson Welles acabó llamando en broma a su vieja obra incompleta: «¿Cuándo va a terminar Don Quijote?». Y es que sin duda de los films que dejó inacabados, es el que el público -bien entendido, una minoría dentro de las grandes multitudes que hacen rentable o ruinoso el cine-, más hubiera querido ver. Y en realidad todo dependía en gran medida no de sus incondicionales, sino de ese otro público, mucho más numeroso, que siempre le fue bastante esquivo. Desde mediados de los años 60 los que estábamos en su entorno sabíamos que había una premisa fundamental para que Don Quijote llegase a los cines: que previamente otra de sus obras alcanzase el éxito que nunca tuvo como director y, sobre todo, que ese éxito fuese en el escenario que él deseaba: Estados Unidos.
Don Quijote
Por supuesto que estaba el problema económico, pero la cantidad que calculó en una comida que promovimos y en la que tomamos parte Welles, Alessandro Tasca, José Vicuña, Paco Molero y nosotros para financiar la terminación, era perfectamente asequible para él con sólo que rodara otro par de estúpidos papeles como actor en otras tantas insulsas películas.
En la oración fúnebre que pronunció a petición de la familia de Darryl F. Zanuck, su gran amigo, hizo mención a una ley inexorable de Hollywood: valemos tanto como nuestra última película. Pues bien, desde Citizen Kane, Orson Welles estuvo marcado por un destino adverso en la taquilla. La revista Life pronosticó que ingresaría entre dos y tres millones de dólares pero recaudó alrededor de un diecisiete por ciento menos de su coste, que fue de 850.000 dólares.
En una carta muy sincera escrita a un crítico que defendió Otelo de los insultos de ciertos periódicos ingleses y americanos, Welles se lamentaba de su ingrato destino: ser impopular en un arte eminentemente popular.
Ninguna de sus siguientes obras perdió mucho dinero -y lo cierto es que lo siguen produciendo modestamente pero con regularidad muchos años más tarde- pero Welles tampoco tuvo jamás un éxito rotundo. Y si eso sucedió ya con sus películas americanas, se agravó más en sus aventuras europeas.
Es ya sabido que Don Quijote nace como un segmento dentro del show televisivo de Frank Sinatra. Estamos en 1956 y Welles, tras adaptar, interpretar y dirigir Moby Dick Rehearsed en un escenario de Londres, está en América para rodar alguna película y montar en el City Center de New York El Rey Lear (estaba reciente su interpretación en televisión dirigido por Peter Brook).
El dinero de que dispone para esa quijotesca aventura es de 25.000 dólares, de los que 2.000 son para Patty McCormack1, la pequeña Dulcie. Welles en persona le va a contar ciertas cosas de la obra de Cervantes desencadenando algunas aventuras del Hidalgo y su escudero. Es, pues, una producción muy espartana que filma con un equipo mínimo, casi una película de familia. Akim Tamiroff, con quien acaba de terminar Sed de mal, será Sancho y Francisco Reiguera, un republicano español con pequeños papeles en el cine mejicano, será Don Quijote2.
Welles se reía siempre al contar que, como Cervantes, se había metido en esta obra para hacer un relato corto pero que los personajes se habían apoderado de él. A un crítico que le anima desde un semanario progresista de New York, Welles le manda una nota corrigiendo su información: Aunque Don Quijote se ruede en Méjico, el escenario es España. No hay flash-backs y la financiación no es mejicana. Yo soy ahora el único responsable económico, como lo fui en Otelo . Desde luego que he traducido mucho del diálogo de la novela pero la mayor parte del guión es totalmente nueva. Si hubiera que poner un subtítulo tras Don Quijote, éste podría ser «variaciones sobre un tema de Cervantes».
Patty McCormack y Akim Tamiroff en
Don Quijote
Cuando escribe estas notas ya se ha gastado el dinero de la producción de Sinatra (y la verdad es que las cuentas son muy meticulosas, pues hasta tres pollos, una propina a un indito, o el entierro de un pobre jaco que se murió de viejo en el rodaje, están reseñadas peso por peso). Por supuesto, no tiene el segmento que el cantante necesita para su show... y los abogados le reclaman ese dinero insistentemente3.
Welles ha ampliado el proyecto, se ha enamorado febrilmente de él y decide, contra viento y marea, hacer con lo ya rodado una película doblemente audaz, pues ha de mantenerse fiel a Cervantes en el enfrentamiento de sus personajes con el mundo moderno, demostrando así su inmortalidad, y ha de rodarla con sencillez y en puro blanco y negro, precisamente cuando proliferan las pantallas gigantes, llenas de abigarrados colores, y con un sonido que lo envuelve todo, como defensa frente a unos pequeños aparatos que traen el entretenimiento gratuito a la sala de estar de los hogares.
Pero Welles vuelca todo su romanticismo en un film de factura simple, sin estrellas para la marquesina y, para colmo, sin dinero para acabar de rodar y menos para experimentar como él quiere.
Sin embargo, su entusiasmo es tal que cuando viaja a Louisiana como actor para filmar The long hot summer (El largo y cálido verano), adaptación de El villorrio, de Faulkner, junto a Paul Newman y Joanne Woodward, escribe a Reiguera diciéndole que en su personificación de Don Quijote ha logrado algo casi imposible: combinar la alta comedia y el sentido trágico. En su interpretación no falta un ápice de dignidad ni de poesía. Es, bajo todos los conceptos, un logro absoluto y creo que podemos atrevernos a decir entre nosotros que el propio Cervantes lo habría aprobado.
Francisco Reiguera en Don
Quijote
Su última película como director, Sed de mal, había dejado en él un enorme desánimo pues le habían alterado el montaje e incluso introducido alguna pequeña escena adicional sin dejar que él mismo la rodase4.
De aquí que la carta que envía a Akim Tamiroff tenga un poso de amargura: Repaso mis veinte años de cine y me doy cuenta de que sólo me han dejado terminar dos de las películas que he dirigido. No creo, Akim, que puedas reprocharme si te digo que estoy harto. Y comprenderás mejor que Don Quijote tenga ahora para mí mucha mayor importancia. Hemos de terminarla a toda costa, y tenemos que hacerlo con mucho cuidado. Si no, te digo muy seriamente que voy a dejar para siempre de dirigir cine.
Don Quijote
Tras una estancia en Hong-Kong, donde trabaja como actor en Escala prohibida (Ferry to Hong-Kong, Lewis Gilbert, 1959) y donde permanece varios meses (había estado en China de adolescente con su padre), incluso estudiando la lengua y filmando cierto material documental con su propio dinero, la familia Welles regresa a Europa y se instala en Fregene, en las cercanías de Roma.
Aprovechando una serie de películas como actor, reúne algún dinero, hace venir a Italia a sus dos actores y decide españolizar cuanto pueda esos alrededores romanos para continuar las aventuras de Don Quijote que tiene pendientes.
En la lista de localizaciones que prepara para ese verano especifica que precisa un paisaje llano y desierto, de vegetación rala, otro paisaje bravío de montaña, una ciudad pequeña con entorno muy rural, una casa de labor, el interior de una tienda de discos, un edificio antiguo y pomposo, cierta estrafalaria maquinaria de construcción y un espacio industrial que pueda parecer muy moderno y muy deshumanizado. Su idea es acabar el rodaje ese verano del 59, subsistiendo económicamente gracias a un programa semanal con la televisión de la BBC que consistirá en fragmentos rodados, comentados por él, entrevistas, comentarios y anécdotas.
Manda que busquen una pensión agradable cerca de su casa para Reiguera y aloja a Tamiroff con su familia. La penuria en que han de moverse en este rodaje de un par de semanas es extrema.
El equipo será mínimo: un iluminador que además llevará la cámara, un foquista, un técnico de sonido, un maquinista con su ayudante y un eléctrico. El equipo de iluminación será portátil, muy pequeño, y manda hacer unas pantallas reflectoras con papel de plata para evitar hasta esos pequeños alquileres. Sólo los días en que se contrate algo de figuración habrá una persona para el vestuario. Como hace falta un camión para el traslado de Rocinante y el asno de Sancho Panza, en él se cargarán los elementos de cámara y algún practicable. Lo que sí quiere Welles es que el camión tenga una plataforma sobre la cabina para subir allí la cámara a veces. Pero su orden escrita es terminante: La caravana de rodaje sólo puede tener tres vehículos (el camión, una furgoneta grande y mi coche).
Pasa una nota pidiendo 20 perros descarnados, famélicos y, para otra secuencia, dos rebaños al menos de cuarenta ovejas cada uno. Los medios son tan precarios que plantea a sus colaboradores si será más barato ir donde haya ovejas o traerlas donde ellos ruedan.
Una y otra vez de ese agosto de 1959 afina los itinerarios buscando agrupar al máximo los rodajes en la campiña romana en su intento de reproducir escenarios que puedan parecer españoles y que además se correspondan lo más posible con los de algunas secuencias empezadas en Méjico y que va a terminar en Fregene.
Don Quijote
Una de las más espléndidas aventuras modernas de esta versión del Quijote es la irrupción de Alonso Quijano en un modesto cine de provincias y su irritación por los agravios que ve en la pantalla. Ahora lo que le preocupa a Welles es el exterior, la calle a la que da ese cine que describe como: antigua, de aire latino y pintoresca, pero no una calle de pueblo.
Con una voluntad indomable, logra hacer en poco tiempo lo que considera que precisa en ese momento para terminar el montaje de Don Quijote, y acepta una serie de compromisos, entre ellos David y Goliat, donde estipula una remuneración pagadera cada día de rodaje, como en el revuelto mundo de la producción italiana hicieron otros, entre ellos Vittorio De Sica, y además impone rodar de noche, lo que le permite dedicar el día al montaje, la fase más auténticamente creadora en todas sus películas, y donde pese a su velocidad de trabajo podía emplear mucho tiempo, mientras que siempre bromeaba sobre los directores que se eternizaban en los rodajes.
Entre tanto, los Salkind, productores de uno de los Colones de 1992 y de una floja biografía de Cervantes, donde dejaron de lado a King Vidor como director, en favor de Vincent Sherman, le vienen hablando de hacer una película para la que le ofrecen una serie de textos literarios. Al fin, al no poder convencerles de filmar un guión propio, Welles acepta El proceso, de Kafka. Las finanzas de los Salkind se tambalean y el proyecto se va demorando, por lo que Welles vuelve con renovados ánimos a Cervantes.
A principios de 1961 la Televisión italiana, RAI, se ha interesado por el material que ha rodado en Hong-Kong, donde ha hecho como actor Escala prohibida, y Welles contraataca dejando eso para más adelante y ofreciendo una serie documental sobre España enmarcada en las figuras de Don Quijote y Sancho. Ese rodaje de nueve capítulos de media hora se emitirá en 1964 con el título de Orson Welles nell terra di Don Chiscotte y será bastante diferente a como su autor lo había propuesto.
Pero lo más importante es que en la feria de Abril de 1961, Beatrice, Paola y Orson Welles están en Sevilla.
Aunque, hábilmente, ha presentado a la RAI un panorama de lo que pretende mostrar y ha acompañado su proyecto con un fragmento de su película Don Quijote va a la luna (otro de los títulos que tuvo su homenaje a Cervantes), diciendo que el retrato en profundidad que quiere hacer de España irá sazonado con imágenes de este film que tiene en fase de montaje, he aquí que nos encontramos que, con sólo una diferencia de cuatro o cinco días, manda una carta a sus dos intérpretes en la que les habla de Don Quijote y de cómo, tras mucho reflexionar en el montaje, quiere terminarla.
Pese a que ambas cartas eran muy parecidas, la de Tamiroff tenía algún párrafo más personal: Akim, me las he ingeniado para reunir algún dinero con un pequeño papel en una película y leyendo la narración de otra5. Me encuentro muy feliz y optimista. Tu interpretación es una de las mejores que he visto en cine y sé lo que digo. Repasando una y otra vez el montaje he hecho un descubrimiento sorprendente; el extenso material del Hotel, con la pequeña Dulcie, tomado en conjunto es indigno de la película. A un nivel superficial, y en sí mismas, estas escenas son bastante buenas, agradables y hasta simpáticas. Pero están escritas y rodadas antes de que supiésemos las dimensiones reales de la obra. Incluso se consideraba que ésta se proyectaría en forma de dos o tres entregas televisivas de media hora. Y lamento decir que el hecho de que yo estuviera pensando en la televisión se refleja en esas escenas de Dulcie, en las que yo personalmente hablaba al gran público distendido, consumidor de sopas y detergentes, al que inevitablemente se dirige la televisión... El anacronismo de Don Quijote y Sancho en los tiempos modernos se justifica una y otra vez y hasta se piden disculpas...
Akim Tamiroff en Don
Quijote
Más adelante Welles afirmaba estar dispuesto a ser riguroso y por tanto implacable con buena parte de esas escenas... Claro que había que encontrar algo que las sustituyese, un marco que mantuviera el tono de la realidad de la película. Además, al film le falta una gran secuencia de cierta espectacularidad. He hallado la solución a ambos problemas: incorporar el encuentro con el Duque (como está en Cervantes). El Duque da un baile de máscaras en la España de hoy y los invitados van vestidos de famosos personajes de la ficción literaria... En ese palacio irrumpen dos personajes ficticios pero «reales», Don Quijote y Sancho Panza.
Pronto iré a España a rodar unos cuantos programas de media hora para la televisión. Por medio de este hábil esquema voy a poder rodar algunos planos generales con dobles, tuyo y de Don Quijote, en auténticos e inconfundibles escenarios españoles. La necesidad de un aderezo final de la auténtica España es algo que ya hemos hablado antes. Y estoy muy contento de haber encontrado el sistema que me permitirá rodar ese material y encima poder pagarlo.
Dado que Reiguera es un republicano exiliado, aprovecha el largo rodaje de la serie para traer a España a su Sancho y mediante una hábil maniobra del guión, meter al personaje, que ha perdido momentáneamente la pista de su amo, nada menos que en la algarabía de los sanfermines. (Para el baile del Duque había ya mandado localizar palacios italianos ya que allí sí puede acudir Reiguera).
Akim Tamiroff jugó una treta a Welles en la plaza de toros de Pamplona que dejó sin habla al director. En lugar de saltar la barrera en plano cercano y dejar que un doble hiciera otro día sus aventuras con los mozos y las vaquillas, Tamiroff se metió entre los cientos de mozos, corrió entre los animales y al final vino hacia cámara y saltó como estaba previsto. Welles se lo contaba en una carta a Tamara Tamiroff apostillando: Te aconsejo que mantengas a Akim lejos de países donde haya corridas. Indudablemente acaricia el sueño secreto de ser matador, y no es eso lo que tú, yo o su maestro de Moscú, Stanislavski, teníamos pensado para él.
En su momento -y esto lo lamentaba mucho su creador- Don Quijote encerraba en sus imágenes una serie de ensayos e innovaciones que luego en los años 60 los jóvenes directores llevaron a sus películas. Calladamente, sin mostrar ni un solo metro, Welles llevaba años experimentando. Por ejemplo, partiendo de la biblioteca de Alonso Quijano y sus libros pasaba luego a la aventura de los molinos, y sobre lo que estaba haciendo hay el testimonio de una nota desde España a su montador en Roma: Mi plan es establecer el encuentro real entre Don Quijote y el molino pegando juntos planos de Don Quijote y el molino y dejando que un dibujante haga la mayor parte del trabajo. El problema que tiene esta idea es que viniendo de la biblioteca, en este punto de la transición entre dibujos y fotografía, ya deberíamos estar muy avanzados hacia la fotografía, y es mal momento para apoyarse en exceso en el trabajo del dibujante. Esta secuencia empieza con puros dibujos de línea en el estilo de Doré... A éstos se añade una ligera capa de sombreado y luego las fotografías de debajo se van lentamente superponiendo, hasta que por fin hay más fotografía que dibujo y, al final, queda sólo la fotografía. El último paso es cuando ésta se pone en movimiento.
El dibujo ha de hacerse sobre las fotografías en papel de dibujo o en planchas de celuloide. El único espacio donde el dibujante puede emplear sus dotes creativas es en los fondos y en el paisaje circundante, así como añadiendo detalles tales como la armadura de Don Quijote, un arado para Sancho Panza, etc....
El encuentro con un operador español en el que pronto confía plenamente, Juan Manuel de la Chica, permite a Welles hacer escapadas a Roma para seguir de cerca el montaje de Don Quijote, sin detener el rodaje de la serie. Además, la posibilidad de rodar El proceso se concreta, y ha de empezar a preparar el rodaje que hará a principios de 1962.
De este rodaje en Yugoslavia -que le aleja de Cervantes- nace la posibilidad quizás de rodar en este país Chimes at midnight, que dirigió en teatro en Irlanda en 1960, poco antes de montar Rinoceronte de Ionesco, en Londres con Laurence Oliver. El montaje sobre Falstaff era a su vez una reducción de sus famosos Five Kings que le forzaron a estrenar en Boston en 1938 cuando todavía todos los audaces problemas mecánicos de su puesta en escena no funcionaban perfectamente.
En este 1962 es cuando Don Quijote empieza a correr verdadero peligro de no acabarse nunca. Mientras trata de hacer su Falstaff ha recibido una oferta muy tentadora en lo económico y que podría ser el máximo despliegue de su imaginación en cuanto a la grandiosidad de una puesta en escena teatral: escribir el libreto y montar en Broadway Lo que el viento se llevó (Gone with the wind) como comedia musical. La complejidad del proyecto es tal que se establece un plazo de varios años para dar tiempo a las especiales características del montaje que Welles proponga. Las negociaciones las controla Kay Brown, la misma persona que compró para Selznick la novela para el cine y que ahora como agente literario maneja el best seller de Margaret Mitchell.
La adaptación que Welles empieza en Roma la continúa en Madrid mientras prosiguen las lentas negociaciones para hacer en cine Chimes at midnight.
Instalado en España, gracias al tesón que él pone y la fe de Emiliano Piedra, la película se empieza en octubre de 1964. Será su última gran obra de cine ya que Una historia inmortal es parte de un malogrado tríptico, y tanto The deep o Dead calm, que rueda en Yugoslavia, como The other side of the wind, que filma con John Huston de actor, en Los Ángeles y Carefree (Arizona), no llegan a terminarse.
Todavía está en fase de montaje Campanadas a medianoche cuando aparece en Madrid Gustavo Alatriste, coproductor de Viridiana, para quien Buñuel ha rodado Simón del desierto, cuya duración es de 42 minutos, y en la que hace un papel secundario Francisco Reiguera, que ha hablado de Don Quijote al productor. Alatriste busca una obra de gran calidad que complete la duración normal de un programa de cine junto a la película de Luis Buñuel. Pero Don Quijote tiene hechuras de largometraje. La primera idea que propuso Welles como complemento ideal fue una comedia, pero luego ofreció una historia de Isak Dinesen que había adaptado recientemente.
Patty McCormack en Don
Quijote
Alatriste lee The full moon que incluye Un cuento rural, Heroína y Una historia inmortal y se muestra entusiasmado.
Por desgracia, sus propias dificultades financieras le excluyen tanto de Una historia inmortal como de ser posible coproductor en la fase final de Don Quijote.
Todavía Orson Welles intenta otra vía para acabar su obra empezada ocho años atrás. Se hacen gestiones y parece que Reiguera no tendría graves problemas para entrar en España y hacer su papel (esa gestión nos la hace el embajador Sebastián de Erice, padre de Gonzalo). Se le ofrece a Televisión Española, dirigida por Adolfo Suárez, con Aparicio Bernal de Director General y Manuel Fraga de Ministro, programar gratuitamente, e incluso con un texto en español leído por Welles, la serie de la RAI, cuyos derechos él conservaba para fuera de Italia.
Se aceptó de palabra la propuesta por parte de José Luis Colina, y el material de la serie, más la copia del trabajo de Don Quijote, llegaron por avión, a nombre de TVE, que después debía entregar esas cajas a Welles con objeto de que preparase una versión para el público español. Mientras el envío dormía el sueño de los justos en las Aduanas, se hicieron gestiones a todos los niveles, incluso una carta del Ministro y visitas al Director General. Todo fue inútil porque alguien del departamento cinematográfico de TVE había leído un juicio adverso en L'Unitá, el diario del Partido Comunista Italiano -un juicio de cariz político sobre España, pero sin tener en cuenta los años de lucha de Welles en defensa de los ideales demócratas y en contra de los totalitarismos, incluido el comunismo-. Basándose en ese informe negativo, fue cómo, disparatadamente, sus posteriores superiores franquistas defendieron rechazar el material sin investigar nada más6.
Al fin Welles importó -como explica Ira Wohl en su artículo en este mismo número7- las cajas de Don Quijote y trabajó bastante tiempo en afinar más y más el montaje. Pero era una satisfacción personal mientras que no actuaba en un film o preparaba un proyecto, que no se concretó, de producir anualmente en España una serie de películas que tendrían explotación televisiva en Estados Unidos y posiblemente en cines de Europa, un proyecto precisamente en colaboración con las personas que le habíamos presentado con miras a terminar con nacionalidad española Don Quijote.
La Orson Welles Productions, afincada en Madrid, había de facilitar a la larga los medios para financiar otros proyectos más personales, pero no se consiguió una preventa americana del film-piloto, The survivors, de Irwin Shaw y Peter Viertel, y nuevamente Welles se lanzó a la aventura de tratar de producir Dead calm o Dead rackoning, versión de una novela de Charles Williams que quiso hacer en la costa mediterránea española. Estuvo en negociaciones para hacerla en Australia (donde, pese al entusiasmo por tenerle allí e impulsar una naciente industria del cine, acabaron diciéndole que no era un tema específicamente australiano, aunque paradójicamente luego, en 1988, se hizo justamente como película de esa nacionalidad). Welles, a principios de los años 70, terminó rodando la historia con el título de The deep, en la costa dálmata yugoslava con Jeanne Moreau, Oja Kodar, Laurence Harvey y él mismo.
Fue ese uno de los momentos críticos por los que pasó la no terminación de Don Quijote. Al no alcanzar Campanadas a medianoche en el mercado de habla inglesa el éxito que él esperaba, decidió que no era momento de preparar la finalización y el estreno de una obra que volvería a despertar el entusiasmo de una minoría influyente pero supondría una losa para sus intentos de labrarse, por fin, una reputación como director de películas personales y que, al mismo tiempo, como pasaba con otros directores, ganasen dinero para sus productores.
Es importante no imaginar nunca a un Orson Welles carente de proyectos, porque en cualquiera de sus facetas como escritor, narrador, hombre de teatro, hombre de radio, etc...., Welles trabajaba incesantemente. De aquí que a veces se hiciese un calendario muy apretado de proyectos y los escalonase renunciando a nuevas ofertas por estar libre. Por desgracia, casi todos ellos no se hicieron por falta de financiación. Tal fue el caso de Lo que el viento se llevó que, además de un buen dinero, le habría proporcionado una renta durante años motivada por los diversos montajes y compañías que suele arrastrar un musical de Broadway. Y esta negativa a los buenos resultados materiales no fue un caso único en su carrera...
Una vez regresado a Norteamérica, Orson Welles estuvo en varias ocasiones a punto de hacer una obra que le diera el status que buscaba. Pero pese a muchas promesas y esperanzas ninguna se rodó. Ni siquiera The big brass ring, una historia muy interesante situada en España y que ninguno entre cinco grandes actores de Hollywood cuya aceptación habría hecho financieramente factible el rodaje, se decidió a interpretar.
Al final del documental, que en 1966 rodó con él François Reichenbach, Portrait d'Orson Welles, decía: ya no estoy en condiciones de permitirme muchas derrotas. Es preciso que encuentre un terreno donde mis posibilidades de perder no sean superiores a las de ganar.
Eso hacía difícil considerar Don Quijote como una opción de ese delicado momento.
En los años 80 -Welles falleció en 1985- volvió a reclamar desde Los Ángeles una copia de trabajo de Don Quijote con la esperanza de trabajar más a fondo sobre ella, de inventar la estructura para ponerla en el mundo sin que fuese considerada de inmediato como un film maldito. Pero tampoco en esa ocasión lo pudo llevar a efecto, entre otras cosas porque el gobierno francés, que le había prometido en esos años los medios para rodar El Rey Lear en París, dejó que ese compromiso languideciese hasta desaparecer.
Don Quijote
En la historia del cine, Welles es único por muchos conceptos, pero no es el menos importante este deseo de moldear, de recrear de acuerdo con los tiempos cambiantes, una obra singular que si se pudiese ver en sus múltiples estadios nos daría idea exacta de cómo, durante cerca de treinta años, un gran creador se va enfrentando a un proyecto a medida que cambian las ideas y los gustos de su entorno. Y también, el paso de un artista de una etapa más vitalista a otra larga época de reflexión, sin por ello dejar ni un solo día de estar en medio de los diversos campos artísticos en que se desarrolló toda su vida. En el homenaje del American Film Institute de 1975 por sus muchos logros como creador, y donde recibió elogios de muchos de los grandes nombres, desde Sinatra a Charlton Heston8 e Ingrid Bergman, Welles se limitó a pedir que en el cine hubiese un pequeño hueco para los inconformistas como él.
De haber sido escuchado en su larga carrera, nuestro patrimonio y el de las futuras generaciones tendrían obras inolvidables como Don Quijote, El Rey Lear, La Odisea, Julio César, la historia de Jacob, la de Esaú, así como sus propios argumentos, que habrían sido un testimonio dramático de las ambiciones, los desvaríos y las esperanzas de este siglo XX que termina, y que, por desgracia, sólo se proyectaron, eso sí con portentosa visualización, en esa mente prodigiosa que tenía una inigualable capacidad para ver y transmitir, incluso oralmente, las imágenes que se agolpaban allí.
Somos testigos de cómo narraba su visión de El Rey Lear, o de Isaac enfrentándose al cuchillo de su padre, así como su espléndida versión de la historia de Abraham, o bien del mundo de escritores, gentes de cine y parásitos sociales que siguen a un torero de moda en una temporada taurina, plaza tras plaza, en The sacred monsters, o de su amplio montaje de su entrañable Don Quijote con el que convivimos una intensa semana de moviola a mediados de los años 60... Se puede y se debe decir que la obra que Orson Welles nos ha dejado es sólo la punta del iceberg de lo que habría sido capaz de hacer. Todo ello por una fracción de lo que a veces se ha pagado por un cuadro de un gran pintor. En el homenaje de la New York University de 1988, el Profesor Michael Denning, de la Universidad de Yale, hizo hincapié en su tesis de que Orson Welles se destaca como la gran figura de la cultura americana moderna. El tiempo y lo mucho que se sigue escribiendo sobre él, parecen darle la razón.