Humor negro y grotesco en «Cola de lagartija»

Juanamaría Cordones-Cook

University of Missouri-Columbia

Eminentemente consciente de la coyuntura política y del oficio de escribir, la argentina Luisa Valenzuela publica su cuarta novela, Cola de lagartija (1983). Se trata de un texto flexible y proteico cuyo objetivo es desmantelar las jerarquías políticas y militares que, valiéndose de rígidos cánones autoritarios, controlan la manifestación genuina de las acciones sociales y el acceso al ámbito del saber.

Mediante estrategias vivificantes y transformadoras, el texto transgrede deliberada e irreverentemente tales cánones en un constante cuestionamiento a aquellos que se creen dueños de la verdad y que establecen dogmas para manipular a la población a su antojo. Desarticula todos los tabúes para exponer el conocimiento reprimido, y se afirma en todos los niveles con concomitancias políticas.

Este estudio se propone exponer las estrategias transgresoras¹ empleadas por Valenzuela a partir del enfrentamiento de poderes en la praxis del discurso por el control de las voces narrativas, siguiendo con el entretejimiento del humor negro y el grotesco que proyecta al texto en ondas metamórficas a las fronteras de lo maravilloso.

El protagonista de Cola de lagartija es un paranoico megalómano y mesiánico, el brujo. Se trata de un bisexual con tres testículos: el del medio es su hermana Estrella, a quien quiere embarazar durante toda la novela engendrando así un «hijo de dios que sea dios, puro y radiante» (p. 125), con quien encamará una cruel trinidad en la entrepierna. En un episodio de transexualidad y magia con la ayuda de su acólito-edecán, el Garza, por una serie de ceremonias rituales, se llena de hormonas para convertirse en mujer y embarazar a Estrella por la inseminación artificial de su propio semen. Se transforma en una cuasi-mujer en formas, pierde dos de sus testículos conservando a Estrella. Empieza a aumentar de volumen como aparente resultado de la gestación hasta explotar. El brujo busca el dominio total materializado en la autosuficiencia que lo llevará desde su discontinuidad a los límites de su universo y a la transposición de los mismos. En su logro desencadena la desintegración de su ser accediendo a la continuidad de los procesos cósmicos.

Cola de lagartija se inicia con un pre-texto en forma de diálogo, la «Advertencia», cuyas voces representan las fuerzas opositoras a la represión personificada en el brujo. Se indican allí las estrategias narrativas que se emplearán para transformar el referente histórico-político: el momento del regreso al poder de Perón, el período en que gobierna Isabel Perón con su ministro López Rega, la represión, la tortura, los desaparecidos: «-Se echará mano a todos los recursos: el humor negro, el sarcasmo, el grotesco. Se mitificará en grande como corresponde» (p. 7).

Se anticipará en el pre-texto un enfrentamiento de poderes entre el brujo, cuya arma es la sangre, y la voz autorial armada con la letra. Esa confrontación se proyectará al control de las voces narrativas, de las palabras, como lo manifiesta autorreferencialmente el brujo al referirse a los capivareños, pueblo al cual intenta doblegar. Les hará palpar su poderío inundándolos por la palabra antes de inundarlos de agua. Valenzuela, en su afán de controlar la historia del brujo, que se le escapa, penetra el universo narrativo que ella está en proceso de crear diluyendo el límite entre ficción y realidad. Transgrede niveles diegéticos constantemente. Sin embargo, ontológicamente, siempre hay un autor implícito superior a todos los elementos constitutivos de la ficción, que en última instancia pertenecen a la diégesis de la novela. Todo constituye un trompe l'œil, ya que la Luisa Valenzuela de la narración es tan ficticia como Estrella o el Garza. En la primera y tercera parte la autora-personaje aparece como un oscuro personaje, Rulitos, integrante de la oposición conspiradora junto a su líder, Navoni. En la segunda parte, Valenzuela entra directamente en la narración, desde un nivel extradiegético:

Pero el brujo espera invadir el territorio imaginario de Valenzuela escribiendo una novela. El colmo del acaparamiento del poder del discurso por parte del brujo se revela al percatarse Valenzuela que no puede combatirlo, pues sin fuerzas para matarlo, empuña la pluma y le surgen otros temas que acaparan su atención (p. 216).

Al concluir el capítulo «D*OS», Valenzuela adopta otra táctica, pues es consciente de que nombrar genera. Espera detener el horror evitando nombrarlo. Decide abandonar la pluma:

El discurso se presenta así como espacio de articulación de poder. En un juego complejo, el discurso puede ser instrumento y efecto de poder, pero puede, como en este caso, convertirse en obstáculo, punto de resistencia y de partida para una estrategia opuesta (Foucault, Historia de la sexualidad, p. 122). El discurso transporta y produce poder, pero también al exponerlo puede minarlo, tomándolo frágil y permitiendo detenerlo. De modo que al volver la palabra a manos del brujo, se produce un desplazamiento de estrategia. El poder de la palabra, sí, vuelve al brujo, pero será un arma vuelta sobre sí misma enredándolo en su juego solipsista para generar su destrucción final.

En otro nivel, por la transformación del referente histórico, la frontera entre ficción y realidad parecería clara para el lector alejado del contexto argentino de los años setenta. Sin embargo, para quien comparte ese contexto cultural, a medida que penetra la lectura, esa línea divisoria se va diluyendo. La novela incorpora un nivel de la realidad clandestino no sólo por referirse a los desaparecidos que el silencio del régimen intentó ocultar, sino por incluir otro infierno que la Argentina culta pretendió ignorar, el de la superstición (Garfield «Interview with Luisa Valenzuela» pp. 25-27). Es sabido que a López Rega se le apoderaba el brujo no sólo por practicar la magia negra sino por haber incluso publicado un libro sobre brujería. Perón lo empleaba, más que como asesor de gobierno, como consejero en ciencias ocultas y astrología. Valenzuela asegura que muchas de las escenas son ciertas: desde el intento de resurrección de Juan Perón una vez muerto, a los contactos con la macumba brasileña, su creación diabólica de la triple A (Asociación Anticomunista Argentina), que organizara la tortura y sus desaparecidos. Al presentar indirectamente personajes que encaman identidades conocidas camufladas bajo máscaras de ficción, la autora implícita llama la atención a su papel creador, desestabilizando el nivel ontológico de los personajes en una nueva versión del roman à clef.

El meollo de las estrategias de deligitimación de Valenzuela se integra en una urdimbre de humor negro y grotesco por un sistema de rebajamientos relacionados con las fuerzas generadoras del cuerpo, y de lo extraño-maravilloso² por la inclusión de temas del yo y del Otro, articulados con ritos mágicos en una fluida metamorfosis. Por el humor negro, combina lo cómico con lo amargo cruel. Suscita risa y horror como catarsis obligando al lector a un enfrentamiento doloroso con la atrocidad y el dolor subyacente bajo la monolítica realidad política.

El mecanismo del humor es generado al nivel del lenguaje por múltiples técnicas. Emplea imágenes hiperbólicas gruesas en palabrotas heredadas del espíritu popular con lo cual fusiona dos técnicas de humor: la degradación y la exageración. Las palabras, en su misión subversiva, surgen para perturbar el orden preestablecido. Transgreden los cánones del lenguaje impuestos por una estética y ética burguesa y patriarcal para desvirgar mitos en busca de una expresión auténtica accediendo al ámbito de lo prohibido a la vez que reformulan obsoletas concepciones artísticas, políticas e ideológicas (Valenzuela, Mis brujas favoritas). El efecto de las palabrotas se incrementa con hipérboles, proyectando la narración a los confines de lo maravilloso. Así sucede en el episodio en que el brujo «[s]e rajó un pedo estrepitoso» (p. 261) y con el calor de su flatulencia prendió fuego a los carrizales. Valenzuela, quien desarrolla la hipérbole sistemáticamente con sentido cómico, afirma que es una instancia más del incontrovertible realismo de sus fantasías, ya que se trata de paja seca que se quema a pesar de crecer en el agua, y de la flatulencia humana que es básicamente un gas -metano- combustible. Lo único que faltaría explícitamente es la llama que bien podría ser la llama divina que el brujo pretende poseer (Garfield, «Interview with Luisa Valenzuela», p. 26).

En otros casos, el humor deriva de la contradicción intertextual por el choque de universos de discursos opuestos, al contrastar códigos de veneración con los de irreverencia, de lo sagrado con lo profano, como por ejemplo: «Santa Mierda». Ese contraste potencia un efecto paródico hilarante por la sorpresa y la ironía en el episodio en que el brujo describe un encuentro con el espíritu de la Muerta, como llama a Evita.

En un sistemático procedimiento degradatorio, en ocasiones se toman dichos populares haciéndolos literales con carácter grotesco. Se incorporan junto a los clisés populares imágenes escatológicas del cuerpo de satisfacción de necesidades fisiológicas como la de la flatulencia del brujo, ya mencionada, o el caso en que el Garza le orina la boca a su amo (p. 64). No hay que olvidar con Mijail Bajtín que la orina es «la alegre materia que rebaja y alivia transformando el miedo en risa», es «la intermediaria entre el cuerpo y el mar» personificando la materia, el universo, los elementos cósmicos en un elemento que posee algo íntimo corporal segregado por el cuerpo, con lo cual transforma el terror cósmico en un grotesco espantajo (La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, p. 301). En la boca abierta del brujo se proyecta la puerta abierta del ser hacia las profundidades del cuerpo, y al recibir el orín materializa la transgresión de las supuestamente infranqueables fronteras corporales.

El lenguaje de Valenzuela, provocador y humorístico en su impúdica franqueza, logra por contraste un efecto claramente hilarante al aludir sin nombrar, en un fingido pudor atribuible al brujo, a su iniciación homosexual a los trece años con su «Maestro»:

Abundan los incidentes macabros y descripciones truculentas que manipulan al lector presentándole un universo inicialmente fantástico para enfrentarlo en la experiencia total a un reconocimiento doloroso de una realidad llena de horror y violencia: el brujo, al presenciar a los diez años el fusilamiento de quien descubriría después que era su padre, permanece allí «para estudiar cómo se iba escapando el hombre, de tanta atadura innecesaria yéndose de a pedacitos metido en la panza de cuanto animal depredador se le acercaba» (p. 203). Así también es el caso de la mujer a quien el brujo, maestro de torturadores, introdujera un ratón en la vagina para que la fuera royendo lentamente (p. 285).

La figura mítico-grotesca del brujo se proyecta escalofriante en su insaciable sensualidad de poder. Encarna el epítome del autoritarismo multiplicado inagotablemente en la represión, la tortura, los desaparecidos. A la vez, representa la degradación irónica de lo sublime transfiriendo al plano material y corporal de los órganos genitales -lo inferior corporal como lo llama Mijail Bajtín (Cultural popular, p. 132)- los dogmas religiosos cristianos: el Ángel de la Anunciación en el Garza, portador de la noticia del embarazo del brujo; la Inmaculada Concepción en la Teocópula, la impregnación del brujo con su propio semen; la Santa Trinidad en los tres testículos, «[u]na trinidad en la entrepierna» (p. 157), y también en el brujo mismo por ser padre, madre e hijo a la vez; y la estrella que guía anunciando el nacimiento de Cristo en la hermana Estrella, el tercer testículo que controla al brujo y que lo guía a lo largo de los pantanos y las ciénagas.

El brujo encama el epítome transgresor grotesco en su ser ambivalente y contradictorio. Personifica la metamorfosis³ que recorre la narración en una cadena metonímica de mutaciones potenciadas e instrumentadas por elementos inherentemente relacionados a lo mutante y huidizo: el agua creadora y destructora, los hongos alucinógenos, el humo de los charutos del rito de la macumba, la magia negra contrarrestada por la magia blanca.

Sin embargo, el clímax de la mutación se registra en el episodio de transexualidad del brujo. Por una ceremonia ritual de creación, el acólito del brujo, el Garza, hasta entonces pasivo, pasa a activo creador. Valiéndose de agua y greda, modela sobre el cuerpo masculino del brujo una figura de mujer que sólo se extiende hasta el tobillo, al filo del agua. Afirma el brujo: «Y por debajo del agua sigo siendo el de todos los días. Jamás ídolo con pies de barro sino todo lo contrario: soy el barro con pies de ídolo...» (p. 261). El brujo dramatiza, así, la transformación de un ente en otro opuesto desmantelando las diferencias aceptadas como irrevocables. Al metamorfosearse, no es claramente ni hombre ni mujer; es a la vez uno y otro.

La mutación se manifiesta, también, al nivel de las identidades en las máscaras que transfiguran a la vez que mantienen la identidad primera. La máscara configura un signo plurivalente que oculta y revela al inconsciente y deja que actúe el Otro transformándose en lo que secretamente se desea ser. Expone facetas ocultas e ignoradas al desatar represiones internas. De esta manera, el Garza, al usar la máscara del brujo con su atuendo de manto de terciopelo y calzas tornasoladas, se inviste de algunas características a las que aspira, usa voz ronca, adquiere el carácter sádico del brujo azotando a las guainas con el látigo de cola de lagartija hasta casi lograr lo que su castración había impedido hasta entonces: la erección de su masculinidad.

Las máscaras proliferan uniformemente en el Baile de la Luna Llena⁴, organizado para celebrar el bautismo de la pirámide. Allí todos los invitados, cubiertos por una capa idéntica, hombres y mujeres por igual, llevan puesta la misma máscara de terracota con la efigie del brujo, sus ojos grises con diminutivos agujeros en las pupilas para que los invitados miren por sus ojos identificándose con el brujo en múltiples desdoblamientos. Todos deben participar y vivir este espectáculo sincrético comulgando una misma identidad. El brujo lanza a los participantes a un mundo de excesos y caos hasta alcanzar un frenesí orgiástico convirtiéndose en una masa fluida, ondulante y promiscua. El baile se erige en pantomima violenta de la metamorfosis, grotesco teatro de un mundo macabro, que requiere máscaras para facilitar y ocultar la transformación.

Valenzuela imprime en Cola de lagartija una dinámica puesta en acción por fuerzas metamórficas que proyectan un universo caleidoscópico. Enfoca en un momento histórico-político extrañamente contemporáneo de absoluto autoritarismo fascista. Lo saca fuera del tiempo y el espacio universalizándolo a la vez que mantiene su particularidad a partir de un personaje, el brujo, paradigma del autoritarismo que atropella todas las normas de integridad y respeto físico, moral, social y político, que, por otra parte, el régimen postula y viola simultáneamente con máscara de seriedad y moral incólume. Parte de un signo saturado de humor negro, portador de una vasta gama de estrategias que coinciden parcialmente con los repertorios del género de lo maravilloso en temas del yo y del Otro, con excesos y perversiones. Valenzuela lo combina todo con ingredientes mítico-religiosos, en categorías excéntricas y profanatorias, orientadas a épater le bourgeois, apuntando catalíticamente a rasgar los velos desplegados por quienes imponen dogmas para impedir la aprehensión lúcida del saber.

• Bajtín. Mijail (Bakhtin, Mikhail). La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Trad. Julio Forcat y César Conroy. Madrid: Alianza Editorial, 1987.
• Caillois, Roger. Man. Play and Games. Trad. Meyer Barash. New York: Free Press of Glencoe. 1961.
• Cordones-Cook, Juanamaria. Poética de transgresión en la novelística de Luisa Valenzuela. New York: Peter Lang, 1991.
• Foucault, Michel. Historia de la sexualidad. I La voluntad de saber. Trad. Ulises Guinazu. Mexico: Siglo XXI, 1984.
• —— .« Preface to Transgression.» Language. Counter-Memory, Practice: Selected Interviews. Ed. Donald Bouchard. Trad. Donald Bouchard y Sherry Simon. Ithaca: Cornell University Press, 1988. 29-52.
• Garfield, Evelyn Picon, «Interview with Luisa Valenzuela.» Review of Contemporary Fiction. 6.3 (Fall 1986): 25-30.
• Ordóñez, Montserrat. «Máscaras y espejos: Entrevistas-asociaciones con la escritora Luisa Valenzuela.» Revista Iberoamericana. 132 (1985): 511-19.
• Todorov, Tzvetan. The Fantastic: A Structural Approach to Literary Genre. Ithaca: Cornell University Press, 1975.
• Valenzuela, Luisa. Cola de lagartija. Buenos Aires: Bruguera, 1983.
• ——. «Mis brujas favoritas.» Theory and Practice of Feminist Criticism. Ed. Gabriela Mora y Karen S. Van Hoogt. Ypsilanti, MI: Bilingual Press/Editorial Bilingue, 1982. 156-174.