Óscar Esplá, «Gabriel Miró (Impresión sobre el artista y su obra)», en Gabriel Miró, El humo dormido. El ángel, el molino, el caracol del faro, Edición Conmemorativa, Barcelona: Altés, 1941, pág. XI, comenta que «detrás de aquellas primeras palabras [que le dirigió el escritor cuando primero se conocieron], y todas las que Miró me dijo aquella tarde, había un hombre doblegado al afán de tener estilo de parecer siempre Gabriel Miró, un hombre en suma como tantos otros, deslumbrados con la gloria incipiente de su nombre».

«Gabriel Miró y el poema en prosa», pág. 156.

Altisent compara esta trayectoria con «la estructura musical de variaciones sobre un tema dado» (op. cit., pág. 53) y Sobejano la denomina «origen, andadura, fin» (op. cit., pág. 157).

En su ensayo sobre Dante, Miró observa la perdurabilidad del tema de la muerte que se encuentra en La divina comedia: «La muerte, lo que nos oculta, el dolorido amor a nuestra personalidad, hambre de nosotros, de ser siempre nosotros, seguirá torturándonos en todos los tiempos» (Glosas, pág. 79), pero también señala que es el lenguaje que hace que el tema siga vigente para el escritor moderno: «Y el poema de Alighieri sigue estremecido, vivo, con la modernidad de lo cierto; eterno por su técnica, por su verdad de belleza, verdad del arte, 'verdad de la poesía más duradera y firme que la verdad de la historia', según el concepto de Aristóteles» (ibid.).

La aparición de la segunda edición (1907) de Marines y boscatjes de Joaquim Ruyra en la biblioteca de Miró coincide con la iniciación del motivo del mar en la prosa mironiana. Es muy posible que Miró aprendiera el poder de la imagen del mar al leer esta obra del escritor catalán.

Gregorio Marañón ya había entendido así la viñeta: «Gabriel Miró, como su león, vivía no para vivir sino para servir a un símbolo de belleza y de energía creadora. Sufrió también la sed de todas las cosas imposibles que había soñado. Dejó su oasis en busca de una selva mitológica que sólo conocía por los cuentos. Creyó que eran buenos los hombres pedantes que cazaban con armas de precisión. Pero, acaso por suerte suya, se murió antes de gozar, como su león, de la paz de un jardín zoológico en el que tantos vegetamos en plena domesticidad, convencidos de que vivimos la libertad de la selva virgen del espíritu» (Marta Alitsent, La narrativa breve, pág. 48, cita el «Prólogo» de Marañón al tomo III de la Edición Conmemorativa de las Obras completas de Gabriel Miró, págs. XIV-XV).

Altisent (op. cit., 136) estudia la «circularidad» como un motivo importante de «Estampas de un león y una leona». Nota la repetición de imágenes circulares que reflejan los sentimientos de los protagonistas: «La circularidad espacial reafirma el tema de la evasión y de la libertad imposibles. Así, el oasis inicial se corresponde al final con otro recinto de reclusión, el zoológico» (pág. 136). Altisent divide las imágenes circulares en cinco tipos: «elementos circulares» («sol», «arco», «oasis»), «imágenes concéntricas» («ruedo», «pozo», «horizontes redondos»), «imágenes ondulantes» («remolino», «oleadas»); «imágenes concéntricas» («se cernían», «rodearon», «collarones y cordeles»); y «pleonasmos y metáforas» («sol redondo», «luna», «rodales de oro»). De hecho, la circularidad es una de las imágenes constantes a lo largo de El ángel, empezando con el movimiento de las aspas del molino (ver la ilustración de F. Pérez Dols) y terminando con la luz moviente del faro.