Introducción a «Hilván de escenas»

Enrique Rubio Cremades

A Gloria Esteve y Manchi Bono.

«Vivir para otros no es sólo ley del deber, sino también ley de la felicidad».

(Auguste Comte)

De auténtica rareza bibliográfica puede denominarse el corpus literario de Miró publicado en los albores del siglo XX. El olvido y el repudio del propio autor por el mismo dificultan aún más si cabe el acceso a dichos textos. Su lectura nos permite conocer mejor al novel escritor y desentrañar las influencias literarias que se agolpan en estos escritos juveniles, especialmente, en sus novelas repudiadas. Esto permite, por un lado, conocer las lecturas llevadas a cabo por Miró en esta época; por otro, su adecuación, plasmación y materialización en sus iniciales escritos. En definitiva, la teórica formación libresca y la práctica. Dentro de esta coordenada sí cabe considerar en su justa medida la personal valoración de su novela Hilván de escenas, pues nos permitirá conocer mejor el posterior y rico entramado novelesco que convertirá a Miró en uno de los escritores señeros de la literatura española.

La cronología correcta relativa al inicio de los escritos mironianos remite al lector al año 1900. En dicha fecha publica el artículo «Domingo Carratalá», editado por E. Mendaro del Alcázar y con un prólogo de Santiago Mataix que lleva por título De mi barrio: artículos de distinguidos escritores alicantinos¹. En este primerizo escrito de Miró se percibe y advierte el primer corpus noticioso referido a sus lecturas realizadas a finales del siglo XIX y comienzos del XX. La primera cita literaria mironiana nos remite a Pereda, a su obra El sabor de la tierruca, pues a su juicio las palabras de dicho autor insertas en su novela -la experiencia «no consiste en el número de cosas que se han visto, sino en el número de cosas que se ha reflexionado»- encajan perfectamente en el perfil literario de Domingo Carratalá. Incluso, Miró asume personalmente la cita de Pereda y la traslada al preciso campo de la lectura². Es evidente que Miró tiene en cuenta los elogios de Menéndez Pelayo sobre la novela perediana, pues prácticamente todo el conjunto de su obra crítica figura entre sus lecturas preferidas durante esta inicial etapa literaria. Otro tanto sucede con la adquisición y posterior lectura de los novelistas de la segunda mitad del siglo XIX³ y escritores pertenecientes a las centurias XVI y XVII.

Fray Luis de León, Santa Teresa de Jesús, Fray Luis de Granada, Garcilaso, Cervantes, entre otros, figuran en un lugar señero entre sus iniciales preferencias literarias⁴. Autores cuyas lecturas y nombres aparecerán en sus dos novelas repudiadas: La mujer de Ojeda⁵ e Hilván de escenas⁶. El testimonio de su paisano, amigo y contertulio Figueras Pacheco es fundamental para el conocimiento y análisis de la etapa literaria enmarcada por su novela Hilván de escenas. No todas las referencias y citas literarias anotadas por Figueras en su Aportación de Alicante a la cultura española se perciben en dicha novela, aunque no por ello carecen de interés por su especial incidencia en posteriores escritos, como en el caso de su lectura de los grandes maestros de la literatura grecolatina. El conjunto de libros leídos en esta época no sólo se circunscribe a un ámbito específicamente literario, sino también a otros dispares y de muy distinto contenido, tal como afirma el propio Miró en su Autobiografía a la hora de referirse a la biblioteca paterna: «En su biblioteca, además de los libros de Ciencia, tenía otros de viajes, de Historia, de Mística, las obras de Larra, del Duque de Rivas, una Divina Comedia, un Quijote, una Biblia [...]»⁷.

Entre los años 1899 y 1901 se advierte por parte de Miró una intensa búsqueda por el libro de crítica y de creación. La biblioteca personal de Gabriel Miró actúa en este sentido como acta notarial de lo leído por el novelista: sus preferencias, desaprobaciones y silencios, entre otros aspectos, se pueden percibir gracias a sus anotaciones, acotaciones, subrayados y notas de atención que figuran en los ejemplares de su biblioteca personal. La Biblioteca de Autores Españoles y la Biblioteca Clásica constituyen la base fundamental de este material noticioso⁸. Sus lecturas preferidas durante la primera etapa literaria nos remiten a títulos y autores muy concretos. Séneca y Santa Teresa de Jesús son los más anotados por Miró. Valera y Clarín destacan también entre el grupo de novelistas adscritos al movimiento realista-naturalista. Nietzsche, Schopenhauer, Goethe, Heine, Sienkiewicz y escritores franceses del siglo XIX encuentran, de igual forma, un lugar preferente en el momento de redacción de Hilván de escenas. Libros adquiridos y leídos en esta época serían también aquellos cuya temática aborda el amor, tal como se desprende de la presencia de los ejemplares existentes en su biblioteca personal⁹. Es evidente que entre los libros de cabecera habría que añadir la Biblia y los debidos a San Agustín, citados profusamente en sus primeras publicaciones¹⁰.

Las lecturas realizadas por Miró hasta el año 1903, fecha de la edición de Hilván de escenas, las encuentra el lector en las veladas o tertulias literarias de juventud, en sus colaboraciones insertas en El Ibero y en su primer ensayo de novela La mujer de Ojeda. En el denominado Ateneo Senabrino o Salón Senabre¹¹ al joven Miró le entusiasmaban los «versos rotundos» -en el decir de Figueras Pacheco-, la prosa y poesía efectista, sonora, propia de la escuela romántica. Zorrilla, Espronceda y Núñez de Arce figuran en el elenco de escritores elegidos por Miró en esta inicial etapa literaria. En las prosas insertas en El Ibero encontramos también las lecturas y preferencias literarias del novel escritor. Así, por ejemplo, en el número 92 (16 de enero de 1902), elige a Fray Antonio de Guevara para hablar de la avaricia, la envidia, la soberbia, la lujuria y la hipocresía. Pese a que no se citan las célebres Cartas áureas y Relox de Príncipes, el lector advierte las fuentes literarias utilizadas por Miró para la elaboración de su artículo. Feijoo es otro de los escritores elegido por Miró para apoyar sus razonamientos en las prosas de El Ibero. Cabe recordar en este sentido que sus Cartas eruditas y el Teatro Crítico Universal figuran entre los ejemplares de su biblioteca personal, al igual que otras publicaciones pertenecientes a escritores de la Ilustración española. En los artículos de Miró publicados en El Ibero se percibe con total nitidez sus preferencias literarias. La lectura de los clásicos grecolatinos emerge desde el principio hasta el fin, acumulándose las citas de sus obras en determinados pasajes, bien para ilustrar el asunto tratado o para poner de manifiesto determinados comportamientos del ser humano. En el artículo publicado en El Ibero, número 103 (1 de julio de 1902) se desborda este clásico corpus literario, plagado de héroes, dioses y escenas de indudable sabor grecolatino. Dafnis, Pitonisa, Loxias, Fócida, Orestes, Erinias, Clytemnestra, Boreas, Pan, Hermes, Pitis, las Musas, Zeus, Pierias... son los héroes mitológicos elegidos por Miró a la hora de publicar sus prosas en El Ibero. Preferencias que se proyectan también hacia ciertas obras y autores clásicos. Aristarco, Homero, Teócrito, Luciano, Linceo, entre otros, son los escritores por él preferidos, al igual que la Iliada y la Odisea son, de igual forma, las obras más citadas.

Todo este mosaico de lecturas es el bagaje cultural que Miró aporta a su inicial ciclo novelesco repudiado, pues buena parte de este material se desliza a través de las páginas de La mujer de Ojeda e Hilván de escenas. En la primera novela Miró cita explícitamente a muchos de estos autores, con especial énfasis a los pertenecientes a la literatura ascética y mística española -San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús, Fray Luis de Granada- y lírica castellana -Fray Luis de León-. Relación de citas y autores que no sólo se limita a esta escueta enumeración, pues Miró muestra también sus preferencias literarias a través de la inclusión de una extensa relación de obras y autores en La mujer de Ojeda. La Biblia, por ejemplo, ocupa un lugar privilegiado entre sus lecturas juveniles, al igual que el corpus literario debido a Cervantes, Gracián, Jorge de Montemayor, Cadalso, Isla, Dante, Daudet, Longo, entre otros. Evidentemente se percibe la existencia de otras huellas literarias en La mujer de Ojeda no citadas por Miró, aunque no por ello de menor trascendencia que las debidas a los anteriores escritores, como en el caso de la influencia de Valera en el inicial corpus narrativo mironiano.

De lo aquí expuesto se deduce un rasgo de vital importancia: la variada y copiosa formación libresca en sus años de juventud. Sólo así se explica que a sus escasos veinte años enriqueciera su prosa repudiada con todo este variado y rico mosaico de lecturas. Un espíritu ecléctico que reconcilia lecturas de muy distinto signo y tendencias estéticas. La literatura renacentista, barroca, neoclásica, romántica, realista-naturalista y modernista forman parte de este bagaje cultural que con usual frecuencia se materializa en sus escritos, tanto para enriquecerla como para remitirla mediante la cita oportuna del autor a una de estas tendencia estéticas. Cuando Miró inicia Hilván de escenas, 2 de julio de 1902, toda su formación literaria es la que se ha bosquejado en estas líneas. Sólo contadas incorporaciones nuevas de obras o escritores clásicos de la literatura española se advierten en dicha novela. Aparece por primera vez el célebre licenciado Cabra, antítesis del personaje mironiano de Hilván de escenas, Mosén Vicente, viejecillo regordete, herpético y apacible. Casi con toda seguridad Miró leyó El Buscón en el ejemplar perteneciente a la Editora Rivadeneyra (1866-1877) y custodiado hoy día en la Biblioteca Gabriel Miró. Otra incorporación literaria nueva en Hilván de escenas sería el Poema de Mío Cid. Los versos del Cantar del destierro que figuran al frente del capítulo VII de dicha novela se adecúan perfectamente a los sentimientos que embargan al lector, pues percibe el dolor, la tristeza y desolación del buen Mosén Vicente cuando se ve obligado a dejar su Badaleste natal contra su voluntad. Miró se muestra acertadísimo en la inclusión de esta cita del Poema, pues engrandece el sentido humano de su héroe con sencillez conmovedora. Entrañables sentimientos y emociones de ternura que también aparecen en el Cid.

La carta que Miró escribió a Andrés González Blanco¹² refiere también aspectos relacionados con la obra Hilván de escenas y publicaciones o lecturas de esta inicial etapa literaria mironiana. Su testimonio corrobora lo expuesto en estas líneas, pues una vez más indica su preferencia por los clásicos grecolatinos y autores citados en estas páginas. A los veintiséis años confiesa a González Blanco que su «cultura no es muy caudalosa, pero tampoco es pobre. Mi cultura filosófica es menor; pero ya iré sabiendo. Detesto piadosamente a los escritores pomposos, fatuos y brillantes»¹³. Influencias, en definitiva, que no han pasado inadvertidas a la crítica en el momento de referirse a sus escritos rechazados o a las lecturas de juventud¹⁴. En Hilván de escenas se agolpa buena parte de todo este fondo bibliográfico. Su presencia y materialización en los escritos repudiados es evidente, de ahí su importancia y trascendencia en la elaboración del relato objeto del presente estudio.

Los inicios literarios mironianos ofrecen al lector un material noticioso de gran valor para la identificación de personajes, lugares y temas enraizados con la realidad social vivida o conocida por el propio Miró. Apreciación que no sólo se ajusta a este inicio o preludio literario, sino también a obras maestras cuyo soporte histórico o real nos remiten a unos espacios muy concretos. El mundo de ficción mironiano difícilmente se sustrae de esta realidad. La prosa poética mironiana nos induce y nos persuade por su riqueza de matices, desde un cromatismo inusual hasta una percepción sutil de todo lo que concierne a los sentidos. El lector de la obra de Miró percibe con nitidez no sólo estas perfecciones imbricadas en un contexto geográfico preciso, sino también, tal como ocurre en Hilván de escenas, su implicación en los acontecimientos históricos de la época. Miró teje una ficción novelesca cuyo armazón está sujeto al hecho real. La ficción y la realidad se engarzan o se unen en perfecta armonía desde un primer momento, como si Miró hubiera ideado el plan de su novela atendiendo a estas dos coordenadas. Desde una perspectiva sincrónica cualquier lector no muy avezado en todos estos acontecimientos o hechos históricos hubiera podido identificar los personajes que aparecen en Hilván de escenas con otros cuya existencia fue real. Sin embargo, al ser repudiada la novela, el lector o el estudioso de su obra no tuvo la posibilidad de desvelar tales hechos, pues, evidentemente, desde el momento en el que Miró repudia su novela, ésta se convierte en una auténtica rareza bibliográfica.

La reconstrucción histórica de los hechos narrados hace posible que el lector se encuentre con una novela de clave, cuyo armazón histórico está fuertemente imbricado en los acontecimientos que tienen lugar en Badaleste durante los años en los que doña Trinidad Bermúdez ejerce un omnímodo poder en todo los confines del lugar. La novela de clave permite en el momento de su publicación una identificación entre el personaje de ficción y el real. Las expectativas que despierta una novela de tales características pueden distorsionar la valoración sobre la calidad del relato, pues el lector está más obsesionado en identificar al personaje de ficción con el real, tal como ocurre, por ejemplo, en Pequeñeces (1891), del padre Coloma, o en Troteras y Danzaderas (1913) de Pérez de Ayala. Evidentemente es necesario esperar los cambios generacionales para percibir con nitidez la calidad de la obra concebida bajo estas premisas, despojándola de los elementos que provocaron la curiosidad de un tipo de lector más preocupado por dicha identificación que por la propia calidad de su textura literaria. En este sentido Hilván de escenas se puede identificar con el contexto político de la época, con el caciquismo finisecular que imperaba en España.

La lectura atenta de Hilván de escenas permite, pues, llegar a unas conclusiones evidentes: su identificación con la oligarquía de la época, su paralelismo con los acontecimientos acaecidos y la completa percepción que Miró tiene de los personajes históricos que dominan el acontecer de los hechos. Ficción y realidad que no desdeña los materiales literarios de la época, sus tendencias o credos estéticos. Desde la perspectiva del lector actual prima más la calidad del texto y se obvia la implicación del mismo con el hecho real. Sin embargo, el historiador de la literatura tiene la obligación de desvelar los complejos entresijos de la ficción novelesca, sus claves, recursos literarios, fuentes, etc. Sólo así se podrá enjuiciar en su justa medida una obra literaria. Unos ejes que nos conducen al entramado político de la época, cuyos principales personajes forman un perfecto engranaje. El político en Madrid; el cacique en la comarca; el gobernador civil en la capital de la respectiva provincia como enlace entre ambos, constituyen las piezas claves y fundamentales en el funcionamiento real de la vida política española de finales del siglo XIX y albores del XX. La quebradiza plataforma moral se evidencia ante el constante falseamiento real y sistemático de la Constitución. La desconfianza y el temor de la sociedad en esta precisa época hacia el gobierno y sus representantes son manifiestos, especialmente en los sectores campesinos. La presencia en Hilván de escenas de una oligarquía constituida por políticos pertenecientes a los dos partidos de la época (conservador y liberal) y estrechamente fusionada o conectada tanto por su extracción social como por sus relaciones familiares y sociales con los núcleos rectores del lugar (terratenientes y nobleza de sangre) serán aspectos conocidos y vividos por Miró en esta inicial etapa literaria. Los efectos del caciquismo y el imperio de éste se dejan sentir en los municipios y ayuntamientos, y de forma especial en los de ámbito rural, donde el cacique se apodera de los cargos concejiles o se sobrepone a los que los ejercen, explotando para sus fines su ignorancia y el temor de los labriegos. El caciquismo constituye un nuevo género de feudalismo con una jerarquía que comprende desde el cacique rural al ministro, pasando por el intermedio del diputado. En Hilván de escenas doña Trinidad Bermúdez, denominada por Miró la cacique, es la pieza clave para conocer el funcionamiento del caciquismo en las comarcas de La Marina, pues está emparentada con representantes de la política española que ejercen su poder en la capital de la provincia alicantina y representan a su comarca en las Cortes. De esta forma las piezas de la novela de Miró encajan con perfección en el sistema político de la época, pues los gobiernos han de contar en las Cámaras legislativas con una mayoría adicta. La obtención de esta mayoría requiere el apoyo de los caciques, pues sin su influencia sería imposible dicha mayoría. Gobiernos y diputados pagan después este apoyo con favores, destinos y recomendaciones, sosteniendo y fortaleciendo por propia conveniencia la influencia de los caciques. Doña Trinidad Bermúdez se vale de todas estas prebendas para ejercer un completo dominio en el valle de Badaleste, pues domina voluntades ajenas y ejerce un poder omnímodo. Ni siquiera los representantes eclesiásticos, como en buen mosén Vicente, están exentos de tan férreo dominio.

El mundo de ficción creado por Miró se adecúa perfectamente a una realidad existente. Los personajes novelescos se engarzan en un contexto geográfico plagado de topónimos literarios que corresponde a específicos y concretos lugares¹⁵. Miró recorre por primera vez el Valle de Guadalest (Badaleste en Hilván de escenas) en el año 1902, fecha de redacción de Hilván de escenas. La carta que Miró escribió a González Blanco refiere este preciso episodio: «Hilván de escenas (1903) y Del Vivir (1903) las debo a dos viajes por algunos pueblos de esta provincia [...]. Los gastos de todas mis excursiones me los pagó el culto ingeniero don Próspero Lafarga, y a este mismo dediqué un libro [...]»¹⁶. El padre de Miró, Ingeniero de Caminos y adscrito en aquel entonces al servicio de la Jefatura de Obras Públicas de la provincia de Alicante, sería también pieza fundamental en estas vivencias itinerantes del joven escritor¹⁷. El valle de Guadalest debió impresionar vivamente a Miró, y no sólo desde el punto de vista del paisaje, sino también de sus moradores. Incursiones que le dieron a conocer el estado real de la sociedad rural de la época. De igual forma la omnipresente oligarquía, enraizada en Guadalest, será también utilizada por el propio Miró como materia novelable.

Guadalest (Badaleste), Sierra Aitana (Aylona), Confrides (Confines), Benimantell (Benihaldelera), Beniardá (Benifante), Benifato (Aliatar), Abdet (Abdeliel) son contextos geográficos en los que se enmarca la acción. La Marina está presente no sólo en este corpus literario inicial, sino también en posteriores relatos. Guadalest emerge con perfección propia desde las páginas iniciales de Hilván de escenas, enriqueciéndose con sutiles matizaciones en posteriores relatos, como en el Libro de Sigüenza, Años y Leguas o en Glosas a Sigüenza («El turismo y la perdiz»). En Hilván de escenas el topónimo Badaleste nos remite desde un primer momento a la villa de Guadalest, al caserón solariego de los Orduña. El castillo y el arrabal, el Portal de San José, la Iglesia Parroquial, la plaza, el cementerio, las faldas abruptas de Guadalest y las de Chortá, no son sino señas indelebles de una realidad topográfica y urbana. El caserón solariego, frío, austero, con sus paredes rudamente encaladas, descrito por Miró en su novela no varía un ápice del perteneciente a la familia Orduña y Feliu¹⁸:

«Badaleste, diminuto y blanco, se esparce entre las rocas abruptas, desnudas, inmensas. Desde el cercano Benifante, sube travieso y giboso un caminito que, serpenteando entre las casas, llega a una muy alta peña horadada por angosto túnel que inició Naturaleza y ultimó el artificio y pujanza del hombre. Al otro lado de la obscura entraña, acaba el caserío. Quedan sólo unas cuantas casitas extendidas en blanca andana junto a la peña del túnel; y en frente se alza con pesadez, la solariega casa de los antiguos señores del valle; un caserón frío, austero, de apariencia monástica, con sus paredes rudamente encaladas y el negro ventanaje siempre cerrado. A su izquierda sobresale un inquietante risco, liso y estrecho, rematado en su altura por una garita blanca y cuadrada como un dado nuevo, en donde reposa la vieja campana perteneciente a la Iglesia, que se halla bajo, al otro extremo del solar, humilde, silenciosa, sin torre ni espadaña»19.

Lo reflejado por Miró ha llegado prácticamente intacto hasta el momento presente, pues su decoración se corresponde con los criterios estéticos imperantes en la burguesía que vivió los avatares del reinado de Isabel II, la Gloriosa, la Restauración y la Regencia²⁰. Correspondencia también entre lo novelado y la realidad en las correrías y andanzas de los personajes mironianos insertos en Hilván de escenas, como las realizadas por Pedro Luis, Lisaña, Buenaventura o el propio Mosén Vicente en su destino forzoso. Fidelidad, igualmente, con el paisaje, con la fauna, con los angostos y escarpados riscos que se observan tanto desde del valle de Guadalest como desde la casa de los herederos de Orduña²¹.

La identificación de los personajes con el mundo real no es menos obvia. Sólo ligeras licencias se permite Miró a la hora de trazar la historia de doña Trinidad Bermúdez, como las referidas a su actitud ante los sentimientos amorosos de los personajes de ficción. Lo evidente, lo ajustado a la realidad, nos conduce siempre a doña Josefa de Orduña y Feliu, nacida en Guadalest el 9 de marzo de 1828. Murió el 23 de octubre de 1903. En Hilván de escenas doña Trinidad aparece como hija de don Eusebio Bermúdez, cacique del lugar, que tiene su correspondencia real con don Francisco de Paula de Orduña, bautizado en Ibi el 22 de mayo de 1782. Se casó en Benisa, 11 de abril de 1815, con María Ana Feliu y Sala. Murió en Guadalest el 23 de marzo de 1855²². En el momento que transcurre la acción de la novela, llegada de Pedro Luis a Badaleste, Doña Trinidad, soltera, es la única descendiente viva de los Bermúdez, al igual que doña Josefa de Orduña, mujer de avanzada edad convertida en cacique del lugar gracias al apellido de su familia y a su sobrino Antonio de Torres y de Orduña²³, protegido de su hermano Joaquín de Orduña y Feliu y heredero, a su muerte, del poder caciquil de la comarca de La Marina. En la novela, doña Trinidad ejerce su influencia fuera de Badaleste gracias a las ramificaciones familiares enraizadas con importantes vínculos políticos. Torres de Orduña aparecerá años más tarde, en Años y Leguas, como el señor de los señores, dueño del valle de Guadalest, del Algar y de Gallinera²⁴. Fue alcalde de Benisa (1876-1877), Diputado Provincial entre 1877 y 1882, desempeñando el cargo de vocal de la Comisión provincial (1877-1879). Fue, igualmente, Diputado a Cortes por Denia (1884 y 1896), por Villajoyosa (1891, 1893, 1898 y 1901) y por Pego (1914). Elegido senador en varias legislaturas (1903,1907 y 1910) ejerció un poder omnímodo en todas estas comarcas alicantinas²⁵. Es evidente y comprensible, pues, la valoración que Lisaña²⁶ hace del poder de la Señora Doña Trinidad Bermúdez a la hora de referirse a la compensación que Mosén Ricardo obtendría si complacía los deseos de la cacique, pues «obsequios tendrá de la Señora que le harán olvidar de todos los resibidos. Ya le he dicho que ella tiene apoyos grandes, y ¡quién sabe! a mi no me pasmaría verle a usted canónigo, así como lo digo»²⁷.

La consabida soltería de los hermanos de doña Trinidad Bermúdez, y de la suya propia, hace posible que comunique a su interlocutor, Pedro Luis, que es la última persona de su familia que lleva su apellido²⁸, al igual que ocurrió en la realidad, pues doña Josefa de Orduña murió soltera y sobrevivió a todos sus hermanos varones sin descendencia alguna. Soltería que se da tanto en la ficción como en la realidad. En el capítulo «Castellanos y caciques» la viuda de don Eusebio Bermúdez se refiere a este árbol genealógico: «Ella pensaba que no brotaría nuevo ramaje en el añoso tronco. Veía un total aniquilamiento de su raza. De los hijos varones no había que esperar prolongación del apellido [...] y D.ª Trinidad era inamante»²⁹. La identificación de los hermanos de doña Trinidad con los existentes en la realidad es también evidente, aunque sólo uno de ellos aparece como materia novelable³⁰. Me refiero a su hermano el exgobernador, hombre contemplativo, solitario, retirado en sus últimos años en compañía de su hermana y obsesionado con su muerte y posterior enterramiento³¹. Las noticias que Miró tiene del resto de los Orduña son confusas, pues no tuvieron ninguna incidencia en la vida política de la segunda mitad del siglo XIX. Las referencias mironianas son lógicas, pues don Joaquín Orduña y Feliu, a diferencia de sus hermanos, fue el cacique de la comarca de La Marina hasta su muerte en Guadalest (6 de febrero de 1897). Figura en los estudios históricos como destacado dirigente moderado durante la época isabelina. Fue diputado provincial en 1856 tras el golpe de estado de O'Donnell y más tarde Presidente del Consejo Provincial y Gobernador Civil de Alicante (1865-1866 y 1876-1877). Integrado en el conservadurismo con la Restauración, era conocido por la prensa de la oposición como el «cacique de Guadalest» que proyectaba su poder en toda la comarca de La Marina. Su principal rasgo era su adaptación a cualquier circunstancia política, tal como señalan, por ejemplo, los periódicos de la época³². En el momento preciso de la redacción de Hilván de escenas, doña Trinidad es la única descendiente de los Bermúdez que habita el caserón solariego, al igual que en la realidad, pues Antonio Torres Orduña se instala en Benisa. Procedente de Valencia y convertido en diputado en 1882 elige como residencia esta villa alicantina regida, por aquel entonces, por su primo Joaquín Feliu. Las concomitancias entre doña Trinidad y doña Josefa de Orduña son también evidentes en este sentido, al igual que el paralelismo existente entre el porte y rasgos físicos: «En el caserón solariego vivía doña Trinidad Bermúdez Sila. La Señora (así la denominaban todos en el valle a la Bermúdez), era una vieja alta, huesuda, doblada como un garfio; de quietas pupilas acelajadas y frente lisa, amarillenta, cuya cumbre perdíase en las sombras proyectadas por un pañuelito de seda negra, ceñido a su cráneo estrecho, casi mondo, y a sus colgantes mejillas cretáceas»³³.

En Hilván de escenas subyace siempre el concepto que del cacique tuvo el conde de Romanones³⁴. El propio Costa insiste con precisión en la incidencia del caciquismo en las zonas rurales, como el vivido en la novela mironiana. Pequeños caciques que ejercían con despotismo total y que comprendían o descendían hasta las cuestiones más intrascendentes, desde la elección del médico hasta traslados forzosos de personas³⁵. El caciquismo embruteció políticamente a los españoles, pues tuvieron una siniestra visión de la política. Ahogó el escaso interés que por la participación en el ejercicio de los deberes ciudadanos podía existir en una población asediada por el hambre y el analfabetismo, como en el caso de no pocos personajes de Hilván de escenas. Pedro Luis, alter ego de Miró, percibe con claridad las causas de todos estos males. Las rivalidades políticas impregnan el relato mironiano desde el principio hasta el final. Ni siquiera el buen Mosén Vicente se libra de las mezquindades del maquiavélico Lisaña.

Caciquismo que ha sido analizado por la crítica desde la perspectiva de la creación literaria, de la ficción. La novela mironiana Hilván de escenas aborda el tema del caciquismo que ya estaba presente en la novela galdosiana Doña Perfecta, prototipo de mujer autoritaria que incide de forma directa en la vida de los orbajosenses³⁶. Pese a que Doña Perfecta no figura en los fondos de la biblioteca personal de Miró, no por ello cabe pensar que no leyera en su día la novela galdosiana. Sería también el caso de numerosas novelas que no figuran en dicho fondo y que, sin embargo, sí fueron leídas por Miró, pues se percibe su influencia no sólo en Hilván de escenas, sino también en posteriores relatos mironianos³⁷. Las concomitancias entre Doña Perfecta e Hilván de escenas son múltiples. El autoritarismo, la visión tradicionalista, aferrada a una primitiva fe religiosa que, en ocasiones, desemboca en el fanatismo son aspectos que se dan en dichos relatos. La visión liberal, tolerante, con su espíritu igualatorio propiciado por Pepe Rey y el propio Pedro Luis son señales inequívocas de un mismo talante ideológico, aunque la procedencia de su nacimiento sea bien distinta. Son jóvenes intelectuales, universitarios, que contemplan su mundo social desde una óptica racionalista, positivista y científica. La intolerancia hace posible también el nacimiento de una doble perspectiva. Por un lado, los personajes del lugar considerados desde su óptica como seres perfectos y carentes de vicios o maldades; por otro, los forasteros, personajes distintos y críticos ante el cúmulo de desaciertos cometidos por los nacidos en Orbajosa y Badaleste. Una doble óptica enraizada en un vértice común. Una doble moral que posibilita el triunfo del fanatismo. El intelectual, los portadores de una savia nueva -Pepe Rey y Pedro Luis- fracasan en sus intentos y son derrotados por la intolerancia y el fanatismo. No debemos olvidar tampoco el prestigio de Galdós como autor dramático a finales del siglo XIX e inicios del XX. La presentación de la libertad de acción frente a los abusos de la intolerancia están presentes en varios de sus dramas, como en Doña Perfecta (1896), La fiera (1897), Electro (1901), Mariucha (1903). El realismo crítico ofrece numerosas obras cuyo denominador común es el tema de la honradez íntima. Las costumbres y la realidad cotidiana se analizan a través de una doble óptica, desde la intolerancia u opresión y desde la denuncia y crítica. Tanto en un caso como en el otro el denominador común es un contexto geográfico cuyas costumbres y realidades cotidianas forman parte del arte escénico del teatro de la segunda mitad del siglo XIX. La regeneración social mediante la unión por amor entre los representantes de la oligarquía y el trabajador de baja extracción social es otro de los temas esenciales de esta dramaturgia en donde la honradez, el talento, la caballerosidad están del lado de los incrédulos. Por el contrario, el fanatismo, la intransigencia, la intolerancia y el engaño estarán siempre al lado de los católicos, como en el caso de Hilván de escenas y buena parte de los dramas de la época.

Fuentes literarias que nos remiten a escritores clásicos del realismo-naturalismo español. Por ejemplo, la figura del cacique está presente en Valera, un autor que influyó de forma clara en sus inicios literarios³⁸. En Pepita Jiménez aparece la figura del cacique -Pedro Vargas- integrada en el propio acontecer novelesco, al igual que en Doña Luz, relato fundamental para el conocimiento de las elecciones a diputado y todo lo relacionado con el caciquismo. La filosofía de don Acisclo, su peculiar sentido del poder y forma de repartirlo pone en evidencia la honradez de quienes detentan el poder en la España de la segunda mitad del siglo XIX. Caciquismo que está presente también en las últimas novelas de Valera, como la figura de don Andrés Rubio, cacique de Villalegre que compite en lides amorosas con don Paco, secretario del Ayuntamiento. Juanita la Larga, pesé a ser una novela impregnada de un realismo espiritualista, tamizada por el alma de un esteta, no oculta el despotismo del cacique del lugar. La presencia del cacique es habitual en la gran novela de la segunda mitad del siglo XIX. A las ya citadas obras se podría añadir ilustres ejemplos, como Los Pazos de Ulloa, de E. Pardo Bazán. Tanto los procesos electorales, como la peculiar forma de ejercer el caciquismo remiten al lector a un ejercicio de la política más acorde con la época feudal que con los tiempos en que transcurre la acción. Caciquismo en el novelar de Armando Palacio Valdés, autor de la novela El cuarto poder. Relato celebérrimo en el último tercio del siglo XIX que describe con precisión el tema del caciquismo y sus relaciones con la política en Avilés. El número de narraciones o cuentos cuya temática incide en la figura del cacique es en verdad copiosa, hasta tal punto que podría constituir un metagénero. Novelas y relatos en general de escritores adscritos al realismo-naturalismo que incluyen en sus páginas múltiples formas de ejercer el caciquismo, aunque su presencia sea fugaz. La cultura por parte de Miró de todo este conjunto de obras es más que plausible, habida cuenta de que se trataban de novelas de gran éxito editorial. Relación de lecturas que se podría completar con otros títulos hoy olvidados, como los debidos a Ismael Rizo y Penalva que publicó a finales del siglo XIX y comienzos del XX varios relatos cuya temática se vierte en Hilván de escenas³⁹. Sería también el caso del relato de Felipe Trigo, Jarrapellejos (1914), cuyo soporte básico se fundamenta en la denuncia contra el caciquismo. Novela regeneracionista que aborda el problema del caciquismo y abusos e inmoralidades de los poderosos. Pese a que su planteamiento ideológico es mucho más amplio y tiende hacia otros aspectos, como su peculiar visión del amor, la injusticia social o la liberación de la mujer, lo fundamental en ella es la diatriba contra el caciquismo, al igual que la célebre obra de Rosario de Acuña, El padre Juan⁴⁰, en donde se percibe con nitidez no sólo las ideas feministas y librepensadoras de la autora, sino también su inclusión en el regeneracionismo y su lucha contra el caciquismo de ciertos representantes eclesiásticos. La ficción y la realidad se engarzan en perfecta armonía en el novelar de Miró, pues funde con acierto tanto los materiales históricos y reales referidos al personaje novelado como los tenidos en cuenta desde la ficción novelesca. Es evidente que Miró percibió con nitidez las posibilidades novelescas del personaje de Trinidad Bermúdez. El resultado final no es otro que un relato que, pese a ser repudiado por Miró, preludia lo mejor de su mundo de ficción.

La ubicación de la novela mironiana en el contexto literario de la época es harto conflictiva. La redacción de Hilván de escenas la lleva a cabo Miró entre el 2 de julio de 1902 y el 28 de agosto del mismo año. Como es bien sabido la novela se publicó en el año 1903 en la imprenta de Luis Esplá. El inicio y la terminación de la misma lo anota Miró al final de su relato. Ambas fechas (1902-1903) suponen para la narrativa española el inicio de un nuevo novelar frente a nuevas formas literarias de la segunda mitad del siglo XIX que perviven en los albores de la siguiente centuria. Fechas de encrucijada que nos remiten a relatos debidos a escritores afamados cuyas publicaciones gozaron de gran éxito, como en los casos de Armando Palacio Valdés, Emilia Pardo Bazán o el propio Vicente Blasco Ibáñez. Cabe recordar que La Espuma sale a la luz en el año 1902 y La aldea perdida en 1903. Pardo Bazán empezó a publicar La Quimera en 1903 en La Lectura. Revista de Ciencias y Arte. Blasco Ibáñez editó por estas fechas tanto novelas de tesis como arqueológicas. Sónnica la Cortesana (1901), Arroz y tartana (1902), Cañas y barro (1902) o La Catedral (1902), por ejemplo, testimonian la presencia de escritores adscritos al realismo-naturalismo en los albores del siglo XX. Incluso, por estas fechas, surgen diversas modalidades literarias provenientes del naturalismo que desarrollan específicos temas imbricados en esta corriente literaria, como la novela médico-social o el relato erótico. Felipe Trigo, Rafael Lope de Haro, Antonio de Hoyos y Vinent, Alberto Insúa, José María Carretero, Pedro Mata, Eduardo Zamacois, Joaquín Belda son, entre otros, escritores adscritos a estas tendencias que, al igual que Miró, alcanzaron gran popularidad gracias a sus colaboraciones en publicaciones económicas, tales como El Cuento Semanal, La Novela Corta, La Novela Mundial, La Novela de Hoy, La Novela de Bolsillo y Los Contemporáneos.

La fecha de redacción y publicación de Hilván de escenas coincide también con novelas debidas a escritores de la llamada Generación del 98, como en el caso de Azorín que publica La voluntad en 1902 y, con intervalo de un año, Antonio Azorín (1903) y Las confesiones de un pequeño filósofo (1904). Relatos que, como es bien sabido, están íntimamente relacionados entre sí por nexos autobiográficos. Por estos años Pío Baroja inicia la trilogía Tierra vasca formada por La casa de Aizgorri (1900), El mayorazgo de Labraz (1903) y Zalacaín el aventurero (1909). En 1902 publica Camino de perfección, novela que forma parte de la trilogía perteneciente a la Vida fantástica. El caso de Valle-Inclán es idéntico al de los escritores anteriores, pues tanto Sonata de otoño como Sonata de estío se publican en los años 1902 y 1903, respectivamente. El año 1902, con la publicación de las ya citadas obras Camino de perfección y La voluntad se inicia un nuevo rumbo novelesco que rompe con el esquema zolesco y con novelas cuyo contenido y formas se identificaban con el Naturalismo. Pese a la publicación de obras debidas a autores pertenecientes a la escuela naturalista-realista en los albores del siglo XX es evidente que a partir de la publicación de las mencionadas obras de Baroja y Azorín se abren nuevos caminos en la novelística española⁴¹. La coincidencia y presencia de autores pertenecientes a distintas generaciones es, pues, evidente, en los inicios del siglo XX. Por un lado, los escritores de la Regencia y fin de siglo (Galdós, Bazán, Benavente, Unamuno, Baroja, Valle-Inclán, Marquina, Trigo...) y, por otro, los jóvenes literatos que empezaban a despuntar por esas fechas. La relación de escritores que figuran, por ejemplo, en La Novela Corta es harto significativa, pues al lado de los mencionados autores aparece otra relación de jóvenes que alcanzaron pronta fama gracias a sus colaboraciones en la citada colección. En este grupo encontramos a Miró, Pérez de Ayala, Insúa, Belda, Hoyos y Vinent, Répide... Convivencia generacional pese a la disparidad de criterios estéticos y que, evidentemente, se constata en sus respectivas publicaciones. Hilván de escenas coincide también en la fecha con otra novela del también alicantino Rafael Altamira -Reposo⁴²- afamado jurista, historiador, pedagogo, crítico literario y autor de relatos de ficción. Reposo, pese a transcurrir en un contexto geográfico muy próximo al de Hilván de escenas, desarrolla unos contenidos muy distintos. Tanto la formación intelectual como las vivencias humanas que ambos escritores plasman en sus novelas posibilitan un claro matiz diferenciador, pues en el caso de Altamira prima más el conocimiento de la realidad individual o colectiva y el doctrinarismo de la escuela krausista. Dos novelas concebidas y publicadas en idénticas fechas y que reproducen un mismo contexto social y geográfico que en nada se asemejan.

Es necesario comprender todo este complejo entramado histórico-literario para entender el posterior repudio de Miró referido tanto a La mujer de Ojeda como a Hilván de escenas. Transcurridos varios años, Miró observa desde la nueva perspectiva que implícitamente conlleva la madurez intelectual el escaso valor que sus relatos iniciales pueden ofrecer a su propia trayectoria novelística, pues están tejidos en momentos de incertidumbre, de inmadurez literaria y sin un credo estético firme. Son los primeros balbuceos literarios, ensayos que indican con claridad su preferencia por el género novela, pero no su adscripción a una determinada modalidad prosística. Su madurez como escritor posibilitará, precisamente, el rechazo de unas obras que a su juicio no llevan ese tinte personalísimo que el lector de la prosa poética de Miró percibe con claridad. En Hilván de escenas afluyen motivos o temas ya superados tanto por los escritores de la llamada Generación del 98 como por los autores de la nueva novela española contemporánea, representada, especialmente, por Pérez de Ayala. Pese al peyorativo juicio que Miró hace de su propia novela, el lector o estudioso de su obra advierte en las páginas de Hilván de escenas al verdadero Miró, al autor que preludia lo más granado de su producción literaria. La existencia de recursos literarios o tics caracterizadores propios de la novela realista-naturalista convierten al relato en una especie de epígono literario que no supone innovación alguna. La falta de originalidad o la utilización de tendencias literarias agotadas actuarían, pasados los años, en detrimento de la novela. Esto lo advierte el propio Miró, de ahí el rechazo, el repudio, de un relato que, pese a la existencia de páginas escritas con garbo literario, no fue incluido en sus Obras Completas⁴³ por deseo propio.

El engarce de Hilván de escenas con la novela decimonónica es evidente, pues se percibe con nitidez la influencia de la escuela realista-naturalista y rasgos propios de productos subliterarios. Las filtraciones folletinescas están presentes en el relato gracias a la utilización de motivos o temas cuyos contenidos nos remiten a la figura del expósito. La presencia de seres abandonados en la inclusa es un tópico en las novelas de folletín y por entregas publicadas por los célebres folletinistas Pérez Escrich, Fernández y González, Ortega y Frías, Tarrago Mateos o Julio Nombela, entre otros. Hijos sin padre e hijos sin madre, amores imposibles, problemas relacionados con la paternidad o maternidad, abandonos, despechos amorosos, etc., son aspectos de gran tradición entre los folletinistas. Recordemos, por ejemplo, los relatos de Rafael del Castillo -Las hijas sin madre-, Julián Castellanos -Secretos de la honra-, Luis de Val -¡Si yo tuviera madre!, ¡Sin madre!, El hijo del arroyo-. El ya citado Ortega y Frías publicó su célebre novela El testamento de un conspirador, editada en 1878 y reeditada en afamadas colecciones de finales del siglo XIX y comienzos del XX. La heroína de la historia es, precisamente, una hija natural, al igual que en numerosos relatos de Julio Nombela cuyo protagonismo lo ocupa un inclusero, como en el caso de su novela El hijo natural. No menos elocuente es el caso de los grandes escritores de la segunda mitad del siglo XIX, pues en sus novelas introducen personajes cuyos rasgos esenciales giran en torno a la orfandad, como en el caso del célebre y admirado Valera. Es evidente que Miró leyó con entusiasmo a Alarcón, Galdós, Pereda, Clarín y Valera, especialmente, aunque de todos ellos prefirió a Valera.

Figueras en su ya citado Orto literario señala que entre los escritores que más le atraían estaba don Juan Valera, juicio corroborado por la existencia de sus ediciones en la biblioteca personal de Miró⁴⁴ y por las anotaciones y acotaciones que figuran en específicos ejemplares, como en el caso de su novela Pepita Jiménez⁴⁵. No se debe olvidar al respecto que Valera sintió especial predilección por este tipo de personajes, tal como se advierte en sus novelas Pepita Jiménez, y Doña Luz. La ascendencia del joven seminarista Luis Vargas y doña Luz procede de una relación amorosa ilegítima. Por ejemplo en Doña Luz el tema de la orfandad subyace a lo largo del relato al actuar como filtro de su reacción amorosa. Incluso, el orgullo de doña Luz estará supeditado a su condición de hija de un amor ilegítimo, actuando con resolución y no poco orgullo para solucionar los problemas creados por el progenitor. Tanto en Miró como en Valera el tema de la orfandad provoca situaciones parecidas al folletín. Valera crea también un misterio en torno a la ascendencia de doña Luz. Todo el capítulo VI -Confidencias de doña Luz- aborda, precisamente, el misterio de su ascendencia mediante una serie de interrogantes que no encuentran respuesta: «Desde entonces llevo el medallón en mi seno, como memoria de un padre. Dentro, mira (y abriendo enseñó el contenido a doña Manolita), mira a través de este cristal: hay un rizo de pelo más rubio aún que el mío. ¿Será de Antonia Gutiérrez, será de cualquier otra mujer que fuese mi madre, o será de alguna enamorada de mi padre que nada tiene que ver conmigo? ¿Quién ha de saberlo?»⁴⁶. Como tenemos ocasión de comprobar el origen desconocido de la heroína de Valera se resuelve favorablemente, aunque ello conlleve la ruptura amorosa y, por ende, la separación matrimonial. En el mundo de ficción de Valera encontramos otros ejemplos idénticos a los aquí citados, como en el caso de su novela Juanita la Larga. En este caso la heroína de ficción es hija natural, fruto de «un desliz o tropiezo que tuvo en sus mocedades», en palabras de Valera, la madre de Juanita la Larga. Un oficial de caballería logró enamorarla y fruto de esta relación nació la célebre protagonista de Valera. Miró conocía todos estos textos literarios de su admirado Valera, escritor por el que sentía una especial predilección y admiración. No se olvide la clara influencia que dicho autor ejerce en su primera novela -La mujer de Ojeda-, pues el recurso epistolar que utiliza Miró está tomado de la obra Pepita Jiménez· Incluso, en este primer relato mironiano aparece por primera vez la figura de un personaje -Carlos Osorio- cuya pronta orfandad (tiene tres años) es parecida al de las heroínas de Valera. Evidentemente en el joven Miró influirían más los escritos de Valera que los debidos a los célebres folletinistas que prodigaron este tipo de ficción, pues el entonces anciano escritor era considerado por todos como un hombre culto, refinado, bibliófilo empedernido y docto en sus opiniones críticas.

En Hilván de escenas encontramos el tema de la orfandad por partida doble. Por un lado Carmen, acogida y tutelada por la cacique doña Trinidad Bermúdez. Ella misma refiere a Pedro Luis su triste historia: «La que viene es una sobrina lejana, que me escribió hace unos días notificándome la muerte de su padre y expresándome su desamparo y miseria. Miseria que me sorprende, pues todos teníamos su casa por acaudalada... Su madre murió hace tiempo... En fin, yo cumplo un deber de conciencia, recogiendo a esa huérfana pobre»⁴⁷. El caso de Pedro Luis es más grave, pues sobre él gravita el misterio y la duda sobre su origen. Miró crea el suspense desde el inicio mismo de la novela. El misterio que envuelve a Polifemo, y al propio Pedro Luis, se resuelve ya avanzada la peripecia argumental, en el momento que Miró considera alcanzado el climax. Es necesario esperar hasta la conclusión de la segunda parte de la novela para conocer la verdadera identidad del protagonista. Su condición de expósito, de hijo ilegítimo, es por fin revelada por el propio Pedro Luis. Esta situación motivará la ruptura sentimental y el ostracismo. Un final trágico cuyas situaciones serán en cierto modo idénticas a las propiciadas por escritores pertenecientes a la gran novela española de la segunda mitad del siglo XIX. Escritores que no pudieron evitar las filtraciones del folletín, como en el caso de Galdós.

Otros rasgos propios de la novela realista-naturalista observados en Hilván de escenas serían los referidos a los tics caracterizadores para la localización o situación de un personaje. El recurso zolesco de la insistencia en el detalle fue utilizado con frecuencia por los novelistas de la segunda mitad del siglo XIX, especialmente por Emilia Pardo Bazán. Las alusiones al temperamento o a la forma de ser de los personajes suelen estar apoyadas en determinadas ocasiones en el dato fisiológico. El conflicto entre dos mundos mediatizados por dos concepciones de la vida completamente distintas, la propiciada por la cacique del lugar y la realizada a través de la óptica de Pedro Luis, remite al lector a situaciones o contextos literarios característicos del naturalismo. Otro tanto sucede con las intercalaciones narrativas o cuentos infartados en la trama central, pues son también de claro sabor naturalista, como la historia del médico de Badaleste. En su primera novela, La mujer de Ojeda, los rasgos naturalistas son muy frecuentes. La enfermedad y muerte de Tomás de Ojeda, así como el traslado de su cadáver al cementerio, son pasajes propios de la escuela naturalista. La minuciosidad descriptiva, la realidad vista a través del temperamento del novelista y la supervaloración de lo patológico y morboso son aspectos que se prodigan en La mujer de Ojeda⁴⁸ y, de forma casi imperceptible, en ocasiones, en su novela Hilván de escenas. El determinismo y la sustentación de una tesis aproximan también a Hilván de escenas al corpus de novelas realistas-naturalistas. Sutil determinismo que se puede percibir en los diálogos existentes entre el propio Pedro Luis y Buenaventura, cuando tras una serie de ejemplos basados en autores clásicos del mundo griego afirma el joven médico «que sobre los hombres de todas las épocas ha gravitado la influencia del pasado; que éste es lección, impulso, motivo de consuelo o de tristeza...»⁴⁹. El pasado de Pedro Luis será determinante en el devenir de los hechos narrados, pues su condición de expósito impedirá cualquier asomo de cambio en su existir. Pedro Luis no logra el amor de Carmen, la huérfana, por ser expósito, pues la sociedad le condena irremediablemente a llevar una existencia que le margina y le impide llevar una vida digna. Sin honra y sin honor se ve impelido a un estado de desánimo, de soledad y de tristeza. La tesis del relato pudiera estar decidida por ese determinismo social, pues el héroe novelesco no puede variar el rumbo de su vida y se ve condenado irremisiblemente al ostracismo social.

Las descripciones ambientales o usos y costumbres de ciertos personajes mironianos que pueblan las páginas de Hilván de escenas nos remiten también a la escuela naturalista. Así, por ejemplo, Miró sitúa al protagonista Pedro Luis en plena naturaleza y lo engarza con el episodio protagonizado por un rústico labriego que acaba de cazar «un lagarto enorme y rígido, de vientre plateado, por donde resbalaba una gota espesa de sangre que esteleaba un hilito rojizo»⁵⁰. El diálogo existente entre el propio labriego y Pedro Luis está impregnado de rasgos naturalistas, como la ausencia de lirismo, la peculiar minuciosidad descriptiva del naturalismo o la presión del ambiente sobre la conducta de los personajes: «¿Quepa qué lo quiero?... pues... pa asarlo y comérmelo. Ve usted, por aquí se abre -y con la uña negra del abultado pulgar, indicó el vientre estrecho y viscoso del reptil. Lo coge uno y lo pone ensima de dos o tres sarmientos, se les pega fuego... y... esto sabe mejor que la melva»⁵¹.

La presencia de un lenguaje popular plagado de vulgarismos y variantes idiomáticas propias de una comunidad es otro de los rasgos propios del naturalismo⁵². En Hilván de escenas predomina el trueque de una labiodental fricativa sorda por una velar fricativa sorda [juerza] y mutaciones de consonantes sonoras [b] y [d]. Las muestras de hiato primario y secundario en la fonética popular aparecen también en este relato mironiano, aunque de los aquí anotados sólo surja el secundario, es decir, el formado por la caída de una consonante intermedia que, aunque es d en la mayoría de los casos, en Miró es una alveolar líquida, de rasgo consonante floja. Este rasgo -vocal gemela producida por caída de otra consonante- se presenta en palabras cuyo uso o empleo constante desgasta. También es frecuente en su relato los vocablos de hiato secundario, donde tanto si una de las vocales gemelas es tónica como si son átonas se produce la simplificación. Igualmente se observa la desaparición de consonantes intervocálicas que acarrean la caída de una de las vocales que se ponen en contacto como consecuencia de aquella. Disimilaciones de vocales iniciales, prótesis vocálicas, metátesis, pérdida de la d intervocálica de los participios terminados en -ado y en adjetivos o sustantivos con la misma terminación, hiatos constituidos por una vocal repetida, etc. constituyen los ejes esenciales de una tendencia marcada por los vulgarismos que suelen ser peculiares entre los escritores pertenecientes a la escuela realista-naturalista. Recuérdese, por ejemplo, los vulgarismos existentes en la novela galdosiana, especialmente los relatos cuyo contexto urbano está poblado por seres marginados e incultos, como en Nazarín o en Misericordia, por ejemplo. Otro tanto ocurre con Emilia Pardo Bazán, pues sus novelas acogen con frecuencia las variantes idiomáticas propias de Galicia, al igual que Pereda o, más tarde, el propio Blasco Ibáñez. Los valencianismos utilizados por Miró están en consonancia con la condición social del personaje, pues de esta forma el lector puede conocer la extracción social del mismo y también sus peculiares señas de identidad mediante la utilización de un apodo que suele ser un vocablo valenciano, como el utilizado para dar vida a Gaspar, el manquet⁵³.

En los inicios literarios mironianos se advierte una intensa percepción por los personajes religiosos. En La mujer de Ojeda Miró introduce a don Fulgencio, el «hombre de la sucia sotana» que reprocha la conducta de Clara, la heroína de ficción de la novela por su relación con Osorio. Hombre melifluo, mal pensado, intérprete de los prejuicios sociales propios de un lugar de provincias e incapaz de entender los sentimientos de la propia Clara. El retrato de don Fulgencio⁵⁴ presenta tonos quevedescos y se aproxima a ciertos tipos que un siglo más tarde Torres Villarroel describe en sus Visiones y visitas de Torres con don Francisco de Quevedo por Madrid. En Hilván de escenas mosén Vicente es un alma cándida, generosa, incapaz de entender la malevolencia, la envidia o las malintencionadas actitudes. Miró lo entronca en ocasiones con un tipo de representante eclesiástico definido con el apelativo de cura de misa y olla. Sanchopancismo clerical que excluye cualquier matiz de signo negativo, pues su debilidad se ciñe sólo y exclusivamente al buen yantar⁵⁵. El único vasallaje que el buen cura rendía a la sensualidad era el de la mesa, al igual que tantos tipos de religiosos presentes en los cuadros de costumbres. La gran novela española fue generosa con la pintura de este representante eclesiástico, desde los inicios mismos del realismo -el padre Trinidad Muley, personaje alarconiano de El Niño de la Bola- hasta el naturalismo -recuérdese el célebre banquete de la rectoral de Naya de Los Pazos de Ulloa, de Emilia Pardo Bazán-. Otro de los rasgos más representativos de este tipo religioso es la incultura. Los costumbristas solían describirle como inculto y poco dado a la lectura. El célebre cuadro de Fermín Caballero -El clérigo de misa y olla- o los retratos costumbristas de dicho tipo pertenecientes a la segunda mitad del siglo XIX son evidentes testimonios de lo dicho en estas líneas. Miró lo presenta de esta forma en el inicio de la novela, pues no «era docto en achaques teológicos»⁵⁶.

El capítulo La mañana del Corpus podría ser una escena costumbrista muy del gusto decimonónico. Una escena dotada de peripecia argumental cuyos ejes vertebradores son las tribulaciones que sufre el buen mosén Vicente durante los preliminares del sermón. En esta galería de retratos destaca el monago gordinflón y el cúmulo de desafortunados lances que provocan la descompostura del sacerdote. Una escena con identidad propia cuyos incidentes motivan la sonrisa en el lector. Vis cómica producida por una cadena de hechos que fácilmente podría desgajarse de la novela sin que esta sufriera merma alguna desde el punto de vista de la peripecia argumental. Es evidente que estamos ante un relato hilvanado de escenas, que nos remite, en cierto modo, a los inicios del realismo, a la novela La Gaviota de Fernán Caballero⁵⁷. Miró se sirve de la acepción académica hilván cuyo significado no es otro que el de «costura de puntadas largas con que se une y prepara lo que se ha de coser después de otra manera». Puntadas que a manera de escenas sirven de marco a un vasto cuadro que podríamos llamar novela. Con anterioridad ya se había señalado la influencia de la gran novela española en los inicios literarios de Miró, especialmente se evidenciaba la influencia de Valera de quien Miró imita no sólo los recursos literarios, como el epistolar en La mujer de Ojeda, sino también la forma de tejer una historia de ficción. En Doña Luz las digresiones y las intercalaciones propias de la escena costumbrista son manifiestas, al igual que en la novela Juanita la Larga, pues el lector percibirá claramente las distintas formas de pensar en un contexto geográfico en el que los hábitos y costumbres juegan un papel de vital importancia. Villalegre, trasunto fiel de Cabra-Doña Mencía, y Badaleste, copia de Guadalest, no podían evadirse de esa atmósfera ambiental que envuelven a los personajes de dichas novelas. El escenario costumbrista de Juanita la Larga presenta, al igual que en Hilván de escenas, una doble modalidad. Por un lado, nos encontramos con páginas ambientales en las que Valera y Miró introducen a sus personajes como aparente excusa para explicar los usos o costumbres de una festividad. Ciertos personajes son meros observadores de dicha realidad, dirigidos por la atenta mirada del narrador-autor, que se recrea con la descripción de una determinada ambientación. Por otro, los héroes novelescos se funden en esas notas ambientales sin romper el hilo narrativo, aunque sí produciéndose una ralentización en el comportamiento de los personajes, inmovilizados o presionados por el deseo del autor en presentar el bullicio o colorido típico de una festividad. Tanto en Juanita la Larga como en Hilván de escenas la iglesia, su representante eclesiástico y las celebraciones religiosas constituyen los ejes fundamentales de los relatos. Concomitancias nada extrañas, pues nacen de la admiración que Miró sentía por Valera. Cabe recordar también que en la biblioteca personal de Miró figura la tercera edición de Juanita la Larga, publicada tan sólo dos años antes del inicio de la redacción de Hilván de escenas. Las relaciones caciquiles con el cura, las descripciones de lugares sagrados, especialmente de la iglesia parroquial son aspectos que se dan en las dos novelas mencionadas. Sin embargo, en la presentación y descripción de mosén Ricardo, arribista y ambicioso, en nada se identifica con el carácter bondadoso de mosén Vicente, pues su tipología se adecúa más al tipo de religioso preocupado sólo por el medro personal y por el ascenso en los puestos eclesiásticos. Este personaje, tutelado por su madre, al igual que don Fermín de Pas en La Regenta, carece de vocación y son receptores de los sabios consejos que en materia de negocios idea o plantea la progenitora correspondiente. En esta galería de retratos mosén Ricardo compite en su ciudad con su antecedente modelo literario inserto en La mujer de Ojeda, don Fulgencio, pues sus sotanas son un modelo de asquerosidad y cochambre. Mosén Ricardo, «raquítico, con ojillos muy negros» se rascaba con el índice de la diestra «las cazcarrias que salpicaban la fimbria de su sotana»⁵⁸. Hombrecillo pequeño, raquítico y reverso de la moneda en cuanto a obesidad se refiere, en especial a la referida a la oronda madre, «pelotón de carne blanda, gelatinosa» que al caminar temblaba y oscilaba como si fuera a desgajarse y a quedarse aplastada sobre el suelo. Mujer que, al igual que Juana la Larga, era un compendio de recetas de guisos y pastas. Suciedad, sanchopancismo clerical, incultura, rivalidad entre religiosos son, entre otros aspectos, rasgos propios de estos personajes-tipos mironianos. Galería de retratos religiosos que se podría completar con el fraile de El Escorial, cuya aparición episódica sirve de denuncia a clero por su intolerancia y rancio virtuosismo, pues en su opinión todo hijo natural está condenado a llevar el estigma de su condición de por vida.

En Hilván de escenas Miró engarza sutiles retratos trazados o descritos a través de un estilo que preludia lo mejor de su prosa. Breves pinceladas articuladas por estilos propios de la literatura española finisecular, desde las descripciones específicas del naturalismo hasta las llevadas a cabo por modernistas o impresionistas. De esta galería de retratos cabe destacar a doña Trinidad Bermúdez, mujer inamante, seca, angulosa que frisaba ya en los cuarenta años «sin que sus ojos grises y turbios como dos trocitos de niebla hubiesen expresado nunca el centelleo de la pasión»⁵⁹. El bondadoso sacerdote, don Anselmo, lo presenta Miró como un hombre «pequeño y nerviosillo; de cara mofletuda, afeitada y roja, agujereada por dos ojos diminutos y claros, como dos cuentas de cristal azul, y por una boca de labios delgados y fruncidos siempre hacia abajo, que parecían prontos a romper en un sollozo amargo»⁶⁰. Una mujer inamante, yerma, carente de pasión, monótona y autoritaria, como doña Trinidad Bermúdez, la mostrará Miró como si se tratara de un animal de cuyo cuero se ha hecho el odre, pues su cuerpo es «como un piezgo desinflado, tieso y rugoso»⁶¹. El acólito y monacillos que sirven de ayuda al buen mosén Vicente los describe Miró con sutiles pinceladas concernientes al detalle físico y actitud o movimiento de los mismos. Miró conjuga la tradicional técnica del retrato de un personaje con las precisiones impresionistas propias de dicha escuela. Así, el acólito será un «hombrecillo de cabeza puntiaguda y canosa; boca colgante, ojos bizcos, color verdoso y sotana corta; sus manos flacas, agitaban el incensario»⁶². Los monagos aparecerán ante los ojos del lector con idénticos trazos: «Uno escurrido, moreno, de desenfadado talante; con el roquete ladeado y el cirial descansando sobre el hombro [...] El otro, albino, gordinflón, andaba con lentitud, preocupado en llevar el cirial enhiesto y encendido»⁶³. La vitalidad, la sensualidad mironiana también está presente en esta galería de retratos, como el dedicado a la mujer de Gaspar el manquet, pues la presenta como hembra «[...] trigueña altiva, orgullosa de su belleza, de su carne incitadora [...]»⁶⁴. El cambio o mudanza de actitud de un determinado personaje se puede percibir también mediante el simple y escueto retrato que de él mismo realiza Miró en Hilván de escenas. Por ejemplo, Carmen, la huérfana que es tutelada por doña Trinidad Bermúdez, cuyo parentesco lejano le obliga moralmente a acogerla en su casa, aparece sucintamente descrita como «alta, delgada, pálida, con blancura de espuma; sencilla en el vestir»⁶⁵. Sin embargo, al final de la novela, cuando ha cambiado de estado, su descripción está en consonancia con su nuevo estatus social. Frente a la huérfana pobre, flaca y pajiza en el sentir de las criadas, el lector encuentra una mujer casada, rica y adúltera. La adecuación entre el retrato y su comportamiento es evidente, pues Carmen «ya no es aquella jovencilla flaca, de cuerpo insignificante y anguloso: es ahora el triunfo de la carne, la carne tentadora, la carne modelada por el sabio cincel de Natura»⁶⁶. La mujer que desprecia a Pedro Luis por su condición de inclusero elegirá como esposo a un viejo, al marido público, el de derecho, en el decir de Miró, «canoso, de bigote recortado y manos pequeñas, femeninas [...] cuya cara parece viscosa como la de un ahogado»⁶⁷.

El cuadro descriptivo de nula peripecia argumental asoma con frecuencia en las páginas de Hilván de escenas. Ya no estamos ante una estampa o escenario en donde se conjugan lo descriptivo y la movilidad de personajes mediante el diálogo. Se trata, simplemente, de la descripción de ambientes, de instantáneas cotidianas, de hábitos cuya trascendencia e importancia son insignificantes, como, por ejemplo, la descripción de ambientes exteriores o interiores. La hora de la siesta, el canto de la cigarra, la presencia de un perro flacucho, anguloso de vello blanco sesteando bajo la manchosa sombra de un árbol. Las casas con sus puertas y ventanas entreabiertas, sin exteriorizar un ruido, ni una voz. El bochorno, la pesada calentura de la siesta, lo inunda todo. La descripción de ambientes interiores es también frecuente en la novela. El escrutinio que realiza Miró es asombroso, tal como se puede apreciar, por ejemplo, en el capítulo dedicado a mosén Ricardo. Su casa es una ingente despensa habitada por tornasoladas cebollas, trenzas de empolvados ajos, rubias y arracimadas mazorcas, uvas de carne dorada, verdinegros melones, habichuelas, garbanzos, aceitunas verdes... Relación de alimentos de muy distintas procedencia que llega a su punto culminante cuando Miró se dispone a poner punto final a su escrutinio sobre las especias y manjares propias del buen yantar: «En los dos rincones más obscuros recatábanse sendas zafras de aceite; tres odres inflados por el vino; una tinajuela repleta de cecina, y entre enhiestas perchas ondeaban enormes rosarios de reluciente y gordo embutido [...]»⁶⁸.

La descripción de ambientes se armoniza, en ocasiones, con el estado anímico de los personajes, especialmente con los dotados de sensibilidad y capaces de percibir las bellezas del paisaje o bondades del ser humano. Ambientación de un contexto geográfico, como el valle de Guadalest, que rezuma sensibilidad y vida, que siente de la misma forma que el ser humano. Desde la perspectiva del protagonista, por ejemplo, el lector percibe esta peculiar prosa poética imbricada con los sentimientos que despierta la propia naturaleza. Pedro Luis, en su reflexión sobre el proceso de mutación de los frutales se referirá a ellos como si estuvieran dotados de vida, pues el paisaje tiene espíritu, poesía: «[...] después vendrá la sensualidad, su carne, con los nutridos verdores estivales. Y el médico continuó pensando en alta voz, interpretando con viveza el sentimiento, el alma del valle»⁶⁹. Miró describe el paisaje de Badaleste con los mismos atributos que los seres vivos. Las metáforas antropomórficas son frecuentísimas, tanto para la descripción de un contexto urbano como para el relacionado con la Naturaleza. El valle cobra vida, siente, experimenta en carne viva los cambios propios de cada estación. Las inclemencias del tiempo provocan dolor a los habitantes del valle, pues sienten y experimentan las mismas sensaciones que los seres vivos. Los sembrados o las arboledas son capaces de sentir dolor, angustia, pena, aflicción. Las personificaciones dan vida a una naturaleza que sufre y siente pesar ante cualquier adversidad. Hasta los objetos o simples decorados de una casa se comportan con idéntica actitud⁷⁰. La fragilidad de los objetos y del paisaje evidencian la sensibilidad de Miró. La descripción de los almendros escarchados con sus florecillas blancas y rosáceas denota esta peculiar percepción. La vista, el oído, el olfato, el gusto, el tacto parecen imperar en todos estos ambientes. De esta forma Miró podrá concebir un pequeño almendro, débil, como si se tratara de indefenso niño: «[...] subido en lo más alto de la sierra, hay uno pequeño, débil, cuyas ramas, como tiernos bracitos infantiles, parecen doblarse, abatirse por la opulencia de la flor»⁷¹. Un escenario que preludia la sutil percepción de escenarios y ambientes tanto rústicos o aldeanos como pertenecientes al clero o a la clase acomodada. Aprehensión personalísima y representación sutil de lo experimentado. La galanura de los tipos descritos y la manifiesta sensibilidad para la captación de ambientes constatan y prueban la calidad literaria del autor en la presente novela. Despojados algunos aspectos que afean al relato, como los relacionados con las filtraciones del folletín, la novela Hilván de escenas puede considerarse como un claro preludio de su singular y excelente prosa poética.

Hilván de escenas presenta varias estructuras narrativas. La primera correspondería al epígrafe denominado por Miró Preliminares. Dicho compartimento estaría subdividido a su vez por tres partes: Escenario, La Señora y Castellanos y caciques. En esta primera estructura apenas hay acción, aunque sí cumplida información sobre el contexto geográfico y urbano en el que se desarrolla la acción. Dicho marco, plagado de topónimos literarios que corresponden a lugares reales, actúa como ente receptor de la peripecia argumental. Aylona (Altana), Badalest (Guadalest) Confines (Confrides), Benihaldelera (Benimantell), Aliatar (Benifato), Bellosa (Callosa de Ensarriá), Abdeliel (Abdet)... son contextos geográficos descritos con precisión y forma sutil por Miró. La peculiar prosa mironiana asoma ya en estas páginas pobladas por una vegetación propia del lugar. A través de la descripción del Valle de Guadalest -poblado por espesos bosques de pinares, almendros, romeros, tomillos, aliagas, olivares, encinas...- el lector percibe la prosa preciosista de Miró. La morosidad descriptiva, la captación del colorido mediante la utilización de innovadoras metáforas y la percepción de las fragancias propias del vergel alicantino propician toda esta primera estructura. El lector apenas encontrará acción y sí, por el contrario, abundante material descriptivo narrado por un autor omnisciente. Los dos primeros subapartados estarían caracterizados por la nota ambiental. El último correspondería a la descripción pormenorizada de los Bermúdez Sila, linaje que dominará política y socialmente los confines geográficos señalados con anterioridad.

La segunda estructura es una sección híbrida en la que Miró intercala dos historias cuyos protagonistas son el médico Enrique Castilla y Gaspar el manquet. El poder oligárquico de doña Trinidad Bermúdez es la nota dominante en esta estructura, pues se percibe con claridad la pleitesía y acatamiento de los lugareños. El cuadro costumbrista está también presente gracias a la inclusión de la escena protagonizada por el religioso mosén Vicente, personaje que, al igual que los anteriores, está bajo el dominio feudal de la Señora. La segunda estructura hace gala de una cierta morosidad, pues Miró se aparta de los hechos relativos a la peripecia argumental y concede gran atención a los relacionados con la presión ambiental que sufren los personajes-protagonistas de las dos historias citadas.

La llegada de un nuevo personaje -Carmen, sobrina de doña Trinidad- inicia la tercera estructura. La historia de esta joven huérfana, los escarceos amorosos y la tediosa monotonía de su existir constituyen los ejes fundamentales de esta estructura en la que también juega un papel relevante el propio mosén Vicente, el párroco del lugar, que se ve obligado a abandonar su querido terruño en contra de su voluntad. Las intrigas caciquiles se cebarán en este representante religioso, pues será sustituido por mosén Ricardo, religioso cuyo comportamiento está más en consonancia con las exigencias caciquiles. La tercera estructura está fuertemente imbricada con la cuarta, pues el lector descubre por fin el misterio que existe en torno a Pedro Luis. Su condición de expósito es por fin revelada y por ello recibirá el repudio de las personas que detentan el poder. La presión social es manifiesta, viéndose obligado a salir del lugar y llevar una existencia marcada por el estigma de la deshonra. En la quinta estructura el autor realiza una mirada de los hechos transcurridos. Desde la perspectiva del paso del tiempo el lector conoce la situación real de los hechos. Han transcurrido tres años, Pedro Luis se ha instalado en Madrid y, casualmente, se encuentra a mosén Ricardo, el informante o transcriptor de los hechos acaecidos en Badaleste durante su ausencia. Estructura-epílogo que rememora los episodios vitales de su existencia en dicho contexto. Notas finales que ponen al desnudo la injusticia social, pues Carmen, la mujer amada, se ha casado y vive en adulterio. La sociedad es cruel con un expósito, pero permisiva y tolerante con la que pertenece a la alta clase social. Esta última estructura, de claro sabor decimonónico, es, especialmente, informativa, aunque también encierra el propósito o la tesis del autor.

La intercalación de relatos o cuentos en un corpus narrativo es un recurso de ilustre tradición literaria. La presencia de relatos incrustados en la acción o peripecia argumental de una determinada novela será habitual en los escritos mironianos. Desde la publicación de su primera novela hasta sus últimos escritos dicho recurso se convertirá en una norma harto habitual. Cabe recordar al respecto que tanto en La mujer de Ojeda como en Hilván de Escenas, La palma rota, Las cerezas del cementerio, Niño grande, El abuelo del rey, El humo dormido, Nuestro Padre San Daniel, El Obispo leproso, etc. se percibe dicha tradición literaria⁷². En Hilván de escenas, en la denominada Parte primera, Miró introduce un capítulo cuyo título es Dos historias. El protagonista de la primera historia es el médico antecesor del protagonista, Enrique Cutilla, joven inteligente, estudioso, activo y afectuoso cuyo comportamiento era bien distinto al del médico rural. Cuento interpolado que versa sobre la historia de dicho médico y su relación con una arrepentida meretriz. Es evidente que tal relación causa el estupor, pavor y sorpresa entre los rústicos que, acaudillados una vez más por la oligarquía del lugar, prescindirán de sus servicios. Arruinados y sin ningún tipo de ayuda, se ven obligados a salir de Badaleste. A los pocos meses el médico muere de tuberculosis.

La segunda historia es, al igual que la anterior, de corte realista-naturalista, pues la historia de Gaspar el manquet se enmarca dentro de la corriente naturalista. La ambientación y las sensaciones que experimenta Gaspar al acariciar y sentir la tierra son muy semejantes a las sentidas por el protagonista de La barraca, de Blasco Ibáñez. Batiste y Gaspar el manquet viven también la cruel experiencia del arrendamiento de tierras; incluso, ambos se ven despojados del terruño por imperativo de los amos. Como es bien sabido el protagonista de Miró ruega y suplica al dueño la continuidad del arrendamiento, pese a ello las súplicas caerán en el vacío. Las concomitancias entre el relato mironiano y el de Blasco Ibáñez se evidencian también en la utilización del fuego como punto culminante de las historias respectivas, pues tanto la pobre estancia de Gaspar el manquet como la de Batiste serán presa de las llamas. El talante ideológico manifestado en ambos relatos es idéntico. La denuncia social del joven Miró no difiere de la dictada por Blasco Ibáñez en su novela, pues en ambos casos la injusticia se ceba en los personajes más débiles. El contraste moral entre el señor que arrienda sus tierras y el rentero son también evidentes en dichas historias. El joven Miró conocía sin duda La barraca, novela que pese a no estar en los fondos de su biblioteca personal, debió leer. Idéntico caso sucede con otras novelas leídas por Miró y que no figuran en dicho fondo, tal como se desprende de los testimonios de compañeros y amigos de su generación. Por otro lado no es singular que el novel escritor tomara como ejemplo a quien gozaba por estos años de gran éxito editorial. Es, en definitiva, el tributo arquetípico de todo iniciado y que no debe causar extrañeza entre los lectores de Miró. Las novelas La mujer de Ojeda e Hilván de escenas configuran el primer eslabón de la narrativa mironiana y, pese a no ser incluidas en el corpus definitivo, no por ello debe prescindirse de estos materiales iniciales, pues en dichos relatos está de forma embrionaria lo mejor de su producción literaria, de ahí que deban tenerse en cuenta para una completa visión de todo su corpus literario.

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