Los críticos suelen mencionar a José María Pemán como integrante de la tradición oratoria gaditana, como sucesor de Alcalá Galiano, Fray Diego José, Castelar y Moret. Pemán ha explicado esta abundancia oratoria con las siguientes palabras: «Naturalmente, la coincidencia de todos estos nombres en tan reducido perímetro como el de la ínsula gaditana, ha tentado la explicación y la síntesis... La elocuencia gaditana la he oído atribuida a las olas, a la espuma y al viento de Levante. ¡Todo esto es pura imaginación! Descomponiendo, con frialdad de autopsia, las piezas de mí propia facilidad verbal creo que, aparte de ciertas ardentías de imaginación propia de los andaluces en general, el soporte más real y concreto que de ello pueda encontrarse es la fonética. La fonética gaditana, condensación de la baja Andalucía, con toques del cosmopolitismo de puerto de mar, es por sí fácil, rápida y vaporosa. Elimina obstáculos y colisiones de letras, salta vallados de palabra a palabra y tiene, en conjunto, cierto aceitoso declive que hace más libre y fácil que ninguno el encadenamiento de un período» (1947, Obras Completas, tomo I, 16).

Como afirma Siebenmann, esta denominación -«tradicional»- no es un término indiferente, sino que pretende a la vez dar un nombre a la canción de este tipo y aludir a la teoría de su génesis. Frente a la concepción romántica de una autoría anónima, suprapersonal, colectiva, pero también contra la teoría de la creación inspirada, individual, única, se cree haber encontrado la solución de la simbiosis: la poesía tradicional de ningún modo se da originariamente, más bien sólo se crea en la transmisión popular de una poesía que en su origen era indudablemente individual, aunque anónima. Sólo en este proceso de asimilación a través de lo colectivo, adquiere una poesía, una canción sus propiedades específicas (Siebenmann, G., 1973: 46-47; Cfr. Menéndez-Pidal, 1953: 159-164).

Gonzalo Sobejano nos explica la distinción de ambos términos de la siguiente manera: «Cuando se habla de corrientes popularistas en nuestra lírica contemporánea, suele pensarse casi exclusivamente en F. G. Lorca y R. Alberti. La verdad es, sin embargo, que la parte popularista de la obra de los hermanos Machado, de los dos, es más "popular" que la de Lorca y Alberti. Para éstos resulta acertado el título clasificativo de "neopopularistas"; los Machado representan una tendencia auténticamente "popularista"» (1954: 136).

Está claro que la Literatura española se ha nutrido, desde sus comienzos, de manifestaciones populares sobre todo en el ámbito de la poesía lírica. Dámaso Alonso, en un esclarecedor ensayo, ya había señalado que en la poesía española coexisten dos líneas, la culta y la popular, que él denominó «Escila y Caribdis» (cf. 1970 y 1971). Es posible que algunos lectores ignoren el origen popular de muchas creaciones cultas, pero lo cierto es que la historia de nuestra poesía rebosa de «popularismo» o, dicho de otro modo, de reelaboraciones o recreaciones de temas y de expresiones populares.

Pocos poetas -incluidos los más «cultos»- se han sustraído a su influjo: empezando por los clérigos medievales, y siguiendo en los cancioneros. Las cotas más altas de esta influencia popular se alcanzan en nuestro Siglo de Oro con Cervantes, Lope de Vega, Góngora o Quevedo.

El Romanticismo redescubrió y revalorizó todo tipo de manifestación popular o folklórica, recopilando cuentos, leyendas y canciones tradicionales. Al principio de nuestro siglo, las palabras de Antonio Machado por boca de Juan de Mairena, aconseja lo siguiente: «Si vais para poetas, cuidad vuestro folklore. Porque la verdadera poesía la hace el pueblo» (1973:1188).

Guillermo Díaz-Plaja nos ofrece una amplia definición descriptiva: «Precisemos, primero, el carácter andaluz de este retorno a lo popular: segundo, el valor relativo de este retorno. Es andaluz, porque en ningún otro folklore se dan las posibilidades estéticas en relación con los nuevos postulados literarios... Vemos, pues, que lo que interesa a los poetas del lenguaje popular no es, de ninguna manera, su ruralismo, su zafiedad, sino lo que hay en ellos (sic) de intuición poética, su ligereza expresiva, el metro breve -el romance, la seguidilla-, y la ingenua música de la tonada popular. Por ello he notado antes el valor relativo de este retorno, que bautizo no de popularismo, sino, adrede, de neopopularismo. Retorno a lo popular; pero sin abandonar ninguna de las conquistas de la nueva lírica» (Díaz-Plaja, G., 1948: 398).

Alberti declara que todos los poetas de su generación nacidos en el Sur guardan una singular analogía con los poetas arábico-andaluces de los siglos IX, X y XI y recuerda que Andalucía juega un papel importante en la obra de estos poetas (1973: 127).

García Lorca afirma que «el lenguaje está lleno de imágenes y nuestro pueblo tiene una riqueza magnífica de ellas... En Andalucía la imagen popular llega a extremos de finura y sensibilidad maravillosas» (1974: 12).

Podemos distinguir el «neopopularismo cancioneril» -que consiste en recreaciones de composiciones integradas en los Cancioneros-, el «neopopularismo romanceril» -que se inspira en los romances populares-, el «neopopularismo localista» -que trata asuntos relacionados con la vida local-, el «neopopularismo flamenco» -que entona cantes y cantaores del arte gitano-andaluz- y, finalmente el «neopopularismo de imitación de otros poetas contemporáneos».

Las composiciones integradas en los Cancioneros, en realidad, suponen una reacción culta de cancioncillas populares -particularmente de villancicos castellanos. Se trata, pues, de una poesía popularista. El «neopopularismo» de tono cancioneril supone una «recreación de otras recreaciones».

Su principal cultivador dentro de la Generación del 27 fue Rafael Alberti, especialmente, en su segundo libro, La amante. Podríamos caracterizar esta modalidad con los siguientes rasgos: Tema amoroso, con un fondo -o mejor, con una participación activa- de la naturaleza, del campo. Métrica diversa, con versos de arte menor y disposiciones peculiares, inventadas por el autor. Técnica basada, en gran medida, en las reiteraciones, que van desde la simple repetición de las palabras y de estructura sintáctica (construcciones paralelísticas) al uso del estribillo.

Esta modalidad neopopularista consiste en acercarse -imitar- a los romances que, como es sabido, constituyen unas de las manifestaciones más características de la poesía popular. Se considera como iniciador de esta corriente en el siglo XX a Antonio Machado quien en la «Tierra de Alvargonzález» (Cancionero de Castilla) pretende recuperar la tradición romanceril en la métrica, en los temas y en las técnicas.

El representante más destacado, sin embargo fue Federico García Lorca, quien utilizó el romance para narrar determinados episodios relativos al mundo gitano andaluz, especialmente en su Romancero Gitano.

Las características principales son el uso de una métrica típicamente romanceril, el tema suele ser un héroe o protagonista popular y el empleo de técnicas narrativas, de diálogos y de descripciones.

No debemos extrañarnos ya que de estos «tesoros» se aprovecharon también otros muchos poetas y, sobre todo, diversos músicos de toda Europa como, por ejemplo Glinca, Rimsky-Korsakov, Debussy y Rabel. La deuda de los compositores españoles con el folklore está patente en nombres como Albéniz, Granados, Falla y Halffter. A comienzos de los años veinte alcanzó una alta cima este renacimiento de la música popular. Ya resulta un lugar común citar el memorable Concurso de Cante Flamenco organizado por Manuel de Falla y Federico García Lorca en Granada durante los días 13 y 14 de junio de 1992. Manuel de Falla fue quien, con sus escritos y con su impulso a este famoso Concurso de Cante Jondo -organizado en medio de la disolución flamenca motivada en gran medida por los juicios de los autores de la Generación del 98- vuelve a suscitar la atención del mundo intelectual español hacia el flamenco, favorecido por el entusiasmo de Federico García Lorca, Rafael Alberti y Fernando Villalón a los que se fueron posteriormente uniendo personajes tan significativos como Joaquín Turina, Julio Romero de Torre, José María Pemán, Ignacio Sánchez Mejías, Joaquín Romero Murube, Emilio García Gómez, José Moreno Milla; Melchor Fernández Almagro, José Carlos de Luna y Tomás Borras.