La crítica cinematográfica en la primera revista barcelonesa «Mirador»: (1929-1930)
Palmira González López
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La revista Mirador (1929-1936)1, «setmanari de literatura, Art i Política», fue fundada por el abogado y político Amadeu Hurtado y se inscribe dentro de una línea de publicaciones de calidad -material, formal y de contenido que en la Cataluña modernista y novecentista había tenido larga tradición y espléndido florecer. La orientación política de esta revista era marcadamente liberal y progresista (su fundador fue también propietario del diario La Publicitat y miembro destacado del partido Acció Catalana): en política, seguía una orientación nacionalista y republicana; en estética, acogía las diferentes corrientes contemporáneas con espíritu abierto y crítico al mismo tiempo. En todo caso, presidía la moderación y el buen hacer, tan característicos del precedente cultural novecentista.
La página de cine -confiada, al menos desde la núm. 10 (04/04/1929), al excelente crítico Josep Palau- resulta extraordinariamente rica para el historiador por varios motivos: por la particular significación de cambio político en estos años (el paso de la Dictadura y de la Monarquía a la República), por la coyuntura tan importante en la historia del cine (la fecundación de las vanguardias y el paso al sonoro) y por las transformaciones que se estaban operando en todos los ámbitos de la cultura. Desde una perspectiva más cercana, creo que las páginas de cine de Mirador son particularmente valiosas para la historia del cine en Cataluña, ya que, por una parte, confirman la entrada definitiva del cine como arte en los medios intelectuales —310→ catalanes y, por la otra, configuran un tipo de crítica cinematográfica madura y fundamentada, que tendría continuidad aun después de la Guerra Civil2.
No era, desde luego, la primera vez que la intelectualidad catalana se hacía eco del cine e incluso lo apoyaba decididamente, ni Josep Palau el primero que escribía crítica cinematográfica en Cataluña3; pero sí podemos afirmar que en Mirador el cine detentó carta de ciudadanía como arte «nuevo», situado ya en un rango semejante al de las artes plásticas o escénicas o literarias, con un lenguaje propio reconocido como tal y susceptible de una crítica basada en el análisis de sus rasgos característicos bajo la luz de los principios estéticos prevalecientes en la época.
La aparición de Mirador tampoco es un hecho aislado en el panorama de las publicaciones sobre cine españolas y extranjeras. No hay duda que tiene muchas semejanzas con la revista madrileña la Gaceta literaria (1927-1932) de Giménez Caballero y Guillermo de Torre, y particularmente con la página de cine que se había confiado a Luis Buñuel a partir del N.º 24 (15/12/1927) y que más tarde dirigiría otro crítico, Juan Piqueras. Hasta las sesiones impulsadas por La Gaceta Literaria a través del Cine-Club Español (desde octubre de 1928) tuvieron su réplica exacta en las organizadas por Mirador y el Barcelona Film Club (desde abril de 1929)4. De todos modos, el movimiento de asunción del cine como arte «nuevo», como arte propio del siglo XX, era mucho más amplio, de ámbito mundial, y guarda relación con la madurez expresiva de cine mudo, con la universal acogida del público y con los ideales innovadores de las vanguardias artísticas.
El cine se manifestaba por entonces rico en recursos plásticos, cargado de posibilidades expresivas, instrumento nuevo e incontaminado por viejas tradiciones, vehículo eficaz para las nuevas concepciones del mundo, que pretendían conectar con la aceleración del progreso técnico y con las últimas teorías científicas o antropológicas. El cine aparecía como un nuevo «lenguaje», el lenguaje de nuestro siglo, capaz de incorporar las mejores potencialidades de las otras artes y -¡oh milagro de la técnica!- de hacerlas llegar a todos los públicos, «a las masas», como entonces se decía. El cine era, pues, no sólo un arte, sino además una esperanza para los ideales de los artistas.
—311→De hecho, aquellas esperanzas comenzaban a cosechar sus primeros frutos. Por una parte, las vanguardias artísticas habían comenzado a hacer «su» cine resultando experimentos interesantes tanto de lo que se llama «cine puro», pura combinatoria de imágenes, como del cine «narrativo», resultando experimentos interesantes tanto de lo que se llamaba «cine puro», cargado de intencionalidades poéticas y musicales, al mismo tiempo que psicológicas y sociales. Por otra parte, la gran industria del cine incorporaba parcialmente los nuevos valores y conseguía, con medios y experiencia, films de extraordinaria calidad y asegurado éxito. En los años en que el mudo llegaba a su cima y el sonoro irrumpía abriendo las puertas de un nuevo mundo, los cines comercial y experimental estaban empeñados en conseguir productos que se acreditasen por su calidad.
Barcelona había tenido un claro protagonismo en la producción cinematográfica española hasta la llegada de los años veinte y continuaba siendo el principal foco de la distribución. Era, pues, un nudo de comunicaciones en el mercado del cine, por donde pasaban todas las corrientes del cine europeo y norteamericano. Hasta la segunda mitad de los años veinte, el público barcelonés había asistido al desfile de numerosos géneros incipientes, todos ellos marcados por el signo de lo excesivo, lo truculento, lo exagerado. Al final de aquella década, sin embargo, el gusto estético más actualizado reclama valores de contención, de mesura, de ritmo preciso, de dosificación en los recursos... en una palabra, reclamaba exactitud formal incluso en historias pasionales o de aventuras. En estas coordenadas estéticas hay que situar la crítica cinematográfica en los orígenes de Mirador.
En 1929, cuando salió a la luz la revista, las vanguardias artísticas habían pasado su primera floración y se afirmaba el Surrealismo como la corriente de frutos más duraderos y, sobre todo, de influencias más profundas. El Expresionismo alemán, fecundísimo también por lo que se refiere al cine, se diluía en obras de diferente calidad, y muchos de sus representantes o seguidores más destacados estaban ya trabajando para la industria norteamericana. Los grandes maestros soviéticos, por su parte, aquí eran conocidos sólo por minorías... El cine que verdaderamente pesaba en nuestras pantallas, el que llegaba al gran público, era el cine producido en Estados Unidos y difundido por sus poderosas distribuidoras. Así queda reflejado perfectamente en —312→ Mirador, en su primera etapa, y aunque la revista se hacía eco también de las vanguardias europeas, la mayor parte de sus comentarios fueron dedicados al cine norteamericano, es decir a lo más selecto de este cine (que muchas veces estaba realizado por directores de origen europeo).
Desde el punto de vista cultural, todavía tenemos que señalar un fenómeno importante que tendrá su reflejo en Mirador. Los años 1929-1931, tanto en España como en la mayoría de los países de occidente, vieron un cambio importante: la transición de un arte concebido como creación arbitraria e independiente en sí misma a un arte concebido como agente de transformación social. Nuestra revista arranca, según veremos, de aquella primera concepción estética, de manera que en los artículos anteriores a la Segunda República observamos unos criterios que nos parecen propios de las últimas secuelas de la estética novecentista. Más tarde, el Surrealismo y el cine soviético, junto con la nueva coyuntura sociopolítica, habrían de llevar a nuevos planteamientos.
No podemos acabar el esbozo de este marco histórico sin hacer referencia al nacimiento y rápida difusión del cine sonoro. En estos dos años de la revista que aquí consideramos se aprecia perfectamente la evolución y la transcendencia de este fenómeno. En un principio sólo eran noticias lejanas y discusiones teóricas, que los críticos de Mirador preferían mostrar como una cuestión abierta a largo plazo. Más tarde llegaron los primeros films de cine sonoro, con sistemas muy imperfectos; todavía parecía que no había nada que temer y que la perfección conseguida por el cine mudo no se podía ver amenazada directamente. Finalmente, Norteamérica sólo enviaba cine sonoro y hubo que reconocer que el mudo, pese a su grandeza artística conseguida, no tenía futuro. Este factor -la conciencia de que el futuro estaba ganado por el sonoro- es el criterio principal que he adoptado para delimitar la primera etapa de la crítica cinematográfica en Mirador; era el otoño de 1930.
A continuación pretendo desarrollar los siguientes aspectos: 1) un panorama del contenido sustancial de la página cinematográfica a través de los números publicados durante 1929 y 1930 (films comentados, —313→ artículos sobre cine de carácter general, autores que colaboraron...); 2) una particular consideración del reflejo que las vanguardias cinematográficas dejaron en la revista (especialmente a través de los comentarios suscitados por las «Sessions Mirador»); 3) la selección de los films contemporáneos que fueron considerados como los mejores, y la crítica que de ellos se hacía, y 4) la formulación de los criterios que se manifiestan como principios o valores constantes en la crítica cinematográfica de Josep Palau.
| A | actor (es) |
| C | crítica |
| D | director |
| E | estética |
| E-V | estética-vanguardia |
| G | general |
| L | lenguaje |
| N | nacionalismo |
| T | teoría |
| J. P. | Josep Palau |
| M. M. | M. Maribel |
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(Los títulos precedidos de asterisco (*) corresponden a films que aparecen comentados ampliamente)
| Bacon, Lloyd | - El loco cantante (1928) |
| Beumont, Harry | * Broadway Melody (1929) |
| Borzage, Frank | - Estrellas felices (1928) |
| Borzage, Frank | * Torrentes humanos (1929) |
| Brabin, Charles | - El valle de los gigantes (1928) |
| Brenon, Herbet | * Beau Geste (1926) |
| Brenon, Herbet | * El capitán Sorrell (1927) |
| —323→ | |
| Brown, Clarence | - El demonio y la carne (1927) |
| Brown, Clarence | * Anna Christie (1929) |
| Brown, Clarence | * Una mujer ligera (1929) |
| Browning, Tod | - Oriente (1929) |
| Buñuel, Luis | * Un Chien andalou (1929) |
| Carewe, Edwin | - Romana (1928) |
| Cavalcanti, Alberto | - Rien que les heures (1926) |
| Colvalcanti, Alberto | - La p'tite Lillie (1928) |
| Chaplin, Charles | - El chico (1921) |
| Chaplin, Charles | - Una mujer de París (1923) |
| Chaplin, Charles | - La quimera de oro (1925) |
| Chaplin, Charles | - Luces de la ciudad (1929) |
| Chomette, Henri | - Cinco minutos de cine puro (1926) |
| Clair, René | - Entr'acte (1924) |
| Clair, René | - La presa del viento (1926) |
| Clair, René | * Un sombrero de paja de Italia (1928) |
| Clummings, Irving | - Bajo del frac (1929) |
| Curtiz, Michael | - El Arca de Noé (1929) |
| Demille, Cecil Blount | * Dinamita (1929) |
| Deslaw, Eugène | - La noche eléctrica (1930) |
| Dreyer, Carl Theodore | - La pasión de Juana de Arco (1928) |
| Dulac, Germaine A. | - Arabescos (1928) |
| Dulac, Germaine A. | * La Coquille et le Clergyman (1928) |
| Dupont, Ewald Andreas | * Variété (1925) |
| Dupont, Ewald Andreas | * Moulin Rouge (1927) |
| Dupont, Ewald Andreas | - Piccadilly (1928) |
| Dwan, Allan | * El ladrón de Bagdad (1927) |
| Eichberg, Richard | * Feria de corazones (1929) |
| Eisenstein, Sergei M. | * El acorazado Potemkin (1925) |
| Epstein, Jen | - La caída de la casa Usher (1928) |
| Fejös, Paul | * Soledad (1928) |
| Fejös, Paul | * Broadway (1929) |
| Fejös, Paul | - Erik el Misterioso (1929) |
| Fejös, Paul | - Magia roja (1929) |
| Feyder, Jacques | - El beso (1930) |
| Fleming, Victor | - La canción del lobo (1929) |
| Florey, Robert | - Amor solfeando (1929) |
| Ford, John | - Cuatro hijos (1928) |
| Franklin, Sidney A. | - Orquideas salvajes (1929) |
| Galeen, Henrik | * El estudiante de Praga (1926) |
| —324→ | |
| Galeen, Henrik | - Mandrágora (1927) |
| Griffith, David Wark | - El nacimiento de una nación (1914-1915) |
| Griffith, David Wark | - Flor de amor (1920) |
| Griffith, David Wark | - Las dos huerfanitas (1921) |
| Griffith, David Wark | * Las tristezas de Satanás (1926) |
| Griffith, David Wark | - Su mayor victoria (1927) |
| Griffith, David Wark | * La batalla de los sexos (1928) |
| Hawks, Howard | * Una novia en cada puerto (1928) |
| Hill, George William | - Ícaros (1929) |
| Howard, David | * De un mismo barro (1929) |
| Howard, William K. | * Cristina (1929) |
| Ingram, Rex | * El piel roja (1929) |
| Keaton, Buster | - El héroe del río (1928) |
| Keaton, Buster | - El cameraman (1928) |
| Keaton, Buster | * El comparsa (1929) |
| Keaton, Buster | * Estrellados (1929) |
| Long, Fritz | - Los Nibelungos (1922) |
| Long, Fritz | - Espías (1928) |
| Lang, Fritz | - La mujer en la luna (1929) |
| Levi, Paul | * El hombre de las figuras de cera (1924) |
| Leni, Paul | - El legado tenebroso (1927) |
| Leni, Paul | * El loro chino (1928) |
| Leni, Paul | - Un cuento de Edgar A. Poe (1929) |
| L'Herbier, Marcel | * Noches de príncipe (1930) |
| L'Herbier, Marcel | - El dinero (1929) |
| Lubisch, Ernst | - El príncipe estudiante (1927) |
| Lubisch, Ernst | * El patriota (1928) |
| Lubisch, Ernst | * El desfile del amor (1929) |
| Lubisch, Ernst | * Amor eterno (1929) |
| May, Joe | * El retorno al hogar (1928) |
| May, Joe | * Asfalto (1929) |
| May, Joe | * La última compañía (1930) |
| Mendes, Lothar | - Intromisión (1929) |
| Milestone, Lewis | * Sin novedad en el frente (1930) |
| Murnau, Friedrich | - Tartufo el Hipócrita (1925) |
| Murnau, Friedrich | * Amanecer (1927) |
| Murnau, Friedrich | * Los cuatro diablos (1929) |
| Murnau, Friedrich | * El pan nuestro de cada día (1930) |
| Niblo, Fred | * Ben-Hur (1926) |
| Niblo, Fred | * La dama de las camelias (1927) |
| —325→ | |
| Niblo, Fred | - Dos amantes (1928) |
| Niblo, Fred | * El enemigo (1928) |
| Niblo, Fred | * Redención (1929) |
| Night, William | - La ruta de Singapore (1928) |
| Night, William | * El desierto de la sed (1929) |
| Pabst, Georg Wilhelm | * Cuatro de infantería (1930) |
| Parker, Albert | - El pirata negro (1926) |
| Perojo, Benito | * La bodega (1929) |
| Pick, Lupu | - El raíl (1922) |
| Preobanyeskaia, Olga | * El pueblo del pecado (1928) |
| Pudovkin, Vsevolod I. | * Tempestad sobre Asia (1928) |
| Ray Man | - Emak Bakia (1927) |
| Ray Man | - La estrella de mar (1927) |
| Reisner, Charles F. | * Hollywood Revue (1929) |
| Roach, Hal | - ¡Libertad! (1929) |
| Robertson, John Stuart | * Tentación (1929) |
| Robison, Arthur | * Looping the Loop (1928) |
| Ruttmann, Walter | - La melodía del mundo (1929) |
| Schertzinger, Victor L. | * De hombre a hombre (1928) |
| Schertzinger, Victor L. | - Rostros olvidados (1928) |
| Schwarz, Hans | - Las mentiras de Nina Petrovna (1929) |
| Schwarz, Hans | * Rapsodia húngara (1929) |
| Schwarz, Hans/Joe May | - Los fugitivos (1929) |
| Sjöström, Victor | - La mujer marcada (1926) |
| Sjöström, Victor | - La mujer divina (1927) |
| Sjöström, Victor | * El viento (1927) |
| Sjöström, Victor | * La máscara del diablo (1928) |
| Sternberg, Josef van | * La ley del hampa (1927) |
| Sternberg, Josef van | * Los muelles de Nueva York (1928) |
| Sternberg, Josef van | * La redada (1928) |
| Sternberg, Josef van | - El Ángel Azul (1930) |
| Stiller, Mauritz | - Confesión (1927) |
| Stiller, Mauritz | - Hotel imperial (1927) |
| Strizhevsky, Vladimir D. | - ¡Troika! (1930) |
| Stroheim, Erich O. von | * Avaricia (1924) |
| Stroheim, Erich O. von | * La viuda alegre (1924) |
| Stroheim, Erich O. von | * La marcha nupcial (1926-1928) |
| Taylor, Sam | - La fierecilla domada (1930) |
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| Turjansky, Viktor | * ¡Volga! ¡Voga! (1928) |
| Van Dyke, W S. | * Sombras blancas en los Mares del Sur (1928) |
| Van Dyke, W S. | - El pagano de Tahití (1929) |
| Vidor, King W | - El caballero del amor (1926) |
| Vidor, King W | * Y el mundo marcha (1928) |
| Vidor, King W. | * Ladrones (1929) |
| Vidor, King W | * ¡Aleluya! (1929) |
| Wallace, Richard | - El ángel pecador (1929) |
| Walsh, Raoul | - La frágil voluntad (1928) |
| Weight, F. Harmon | - La suprema sinfonía |
| Wellman, William A. | - Una de tantas (1928) |
| Wellman, William A. | * Mendigos del amor (1929) |
| Wellman, William A. | - Miss Lucifer (1929) |
| Werker, Alfred L. | - Hijos del pecado (1929) |
| West, Roland | - El mejor caballero (1927) |
| Wiene, Robert | - El gabinete del Doctor Caligari (1919) |
La representación gráfica no puede ser más elocuente: el 70% de los films comentados en Mirador durante los años 1929-1930 -95 sobre un total de 138- habían sido producidos en Estados Unidos. ¿Cómo explicar esta preponderancia tan notable del cine norteamericano sobre el europeo? En primer lugar, porque de hecho en las pantallas de exhibición la proporción entre uno y otro debía ser muy parecida a la que se observa en la revista; es un fenómeno sobradamente conocido que, acabada la Primera Guerra Mundial, las distribuidoras norteamericanas habían copado la programación de nuestros cines. En segundo lugar, porque nuestros principales suministradores europeos experimentaron en estos años una decadencia de la industria del cine, afectados tanto por la propia situación de posguerra como por la competencia estadounidense. Los mejores directores nórdicos y centroeuropeos, así como muchos actores, se habían marchado a trabajar a Estados Unidos y los intentos vanguardistas de los años veinte o estaban ya diluidos o de ningún modo podían aspirar a la conquista del mercado.
Pero además, observamos en Mirador una clara tendencia a considerar el cine americano como el mejor de la época (a sabiendas, claro está, de que muchos de sus mejores films estaban realizados por directores de origen europeo). Su principal crítico, Josep Palau, no ocultaba sus preferencias; evitaba los extremos de un cine concebido como pura creación de belleza plástica o como simple instrumento didáctico-político; prefería el cine como narración bien construida y como aproximación al sentir individual de las personas. Esta aproximación a la vida real, este dominio de la técnica narrativa, esta frescura y naturalidad se encontraban, sin duda, en los mejores films del cine norteamericano de entonces.
Los responsables de Mirador desde el primer momento tuvieron muy claro cuál era su público, qué demandas podía plantear en materia de cine y qué se le podía ofrecer desde la revista. Los destinatarios-tipo de la misma se encontraban, sin duda, entre la burguesía ilustrada barcelonesa: frecuentaban las mejores salas de proyección, leían las críticas de los diarios, discutían sobre la calidad de las obras, consideraban el cine como un arte y se interesaban por —328→ los rasgos distintivos de actores y directores. A este tipo de lectores debía corresponder una página de cine que prescindiera de anecdotarios intrascendentes y ofreciera, en cambio, una crítica sustanciosa y bien fundamentada, así como artículos de carácter general sobre temas de cultura cinematográfica. Así lo hizo Mirador.
Pero no se contentaría la revista con ofrecer una crítica de calidad, sino que, siguiendo el ejemplo de otras de la época, se constituyó también en promotora de unas sesiones de cine de periodicidad mensual que ofrecieran a su público films de interés, que por algún motivo no se podían ver fácilmente en las salas comerciales. Las primeras sesiones, iniciadas en la primavera de 1929, fueron organizadas conjuntamente con el Barcelona Film Club, cine-club fundado en febrero de ese mismo año y que agrupaba a la intelectualidad cinéfila de la ciudad. (A su junta directiva pertenecían Santiago Rusiñol, Miquel Utrillo, María Casanovas, Carles Soldevila y Mary Cruz Morales).
Los programas nos indican que se trataba de una velada completísima. Servían como entrada un film cómico (generalmente de Stan laurel y Oliver Hardy), un documental de divulgación científica (que solía tratar sobre temas de Ciencias Naturales) y algunas veces también una cinta anterior a la guerra de 1914-1918, que permitía comprobar los avances del lenguaje cinematográfico en los últimos diez o quince años. A continuación venían dos platos fuertes: un film de vanguardia en el sentido estricto y un largometraje, seleccionado entre los mejores de las últimas temporadas. El éxito que alcanzaron estas sesiones fue extraordinario, tanto que en algunas ocasiones tuvieron que repetirlas otros días a petición del público. Consta que destacadas personalidades de la vida intelectual y artística barcelonesa las frecuentaban, como Guillem Díaz-Plaja, Carles Riba, Alexandre Plana, Josep Dalmau, el Dr. Corachan o el maestro Enric Morera5.
Cuando repasamos la programación de las «Sessions Mirador» en los años 1929 y 1930, podemos observar que en setiembre de 1930 -es decir, a comienzos de la temporada 1930-1931- Mirador dejó de ofrecer sus sesiones típicas. La redacción lo justifica diciendo que la empresa de exhibición Cinaes había decidido hacer otras exactamente iguales, bajo la dirección de Xabier Güell y Josep Maria Duran, y que la revista no quería aparecer vinculada a ninguna empresa —329→ cinematográfica concreta. Lo que sí hizo Mirador fue transformarlas, dándoles un nuevo enfoque, y ofrecer unas «nuevas «Sessions Mirador»», iniciadas a partir de diciembre de 1930 con el fin de pasar en ellas los mejores films del cine mudo, en un momento en que se veía claramente que éste iba a desaparecer pronto de las salas comerciales.
He aquí la programación completa tanto de las «Sessions Mirador» como de «Studio Cinaes» durante los años 1929 y 1930:
«Sessions Mirador», 1.ª Temporada: 1929 (Cine Rialto)
1.ª Sesión (29/04/1929)
- Film de pre-guerra: La dama de las camelias (Teatro di Roma, 1907)
- Film de vanguardia: Cinco minutos de cine puro (Henri Chomette, 1926)
- Film de repertorio: Margarita Gautier (Fred Niblo, 1927)
2.ª Sesión (22/05/1929)
- Film documental: Los anélidos marinos.
- Film de pre-guerra: Jossette (1907)
- Film de vanguardia: La estrella de mar (Man Ray, 1928)
- Film de repertorio: Amanecer (F. W. Murnau, 1927)
3.ª Sesión (03/06/1929)
- Film documental: (sin determinar)
- Film cómico: Para el casado la casa (con Stan laurel y Oliver Hardy)
- Film de vanguardia: Emak Bakia (Man Ray, 1927)
- Film de repertorio: El loro chino (Paul Leni, 1928)
«Sessions Mirador», 2.ª Temporada: 1929-1930 (Cine Rialto)
—330→1.ª Sesión (24/10/1929)
- Film documental: Los zoantaris.
- Film de pre-guerra: La mano.
- Film de vanguardia: Un chien andalou (Luis Buñuel, 1928)
- Film de repertorio: Una novia en cada puerto (Howard Hawks, 1928)
2.ª Sesión (28/11/1929)
- Film cómico: Un par de marineros (con Stan laurel y Oliver Hardy, 1929)
- Film de pre-guerra: Una aventura de Max (Max Linder, 1909)
- Film de vanguardia: Entr'acte (René Clair, 1924)
- Film de repertorio: Bajo el frac (Irving Cummings, 1929)
3.ª Sesión (19/12/1929)
- Film documental: Los lofobranquios.
- Film de pre-guerra: La cortina negra.
- Film de vanguardia: La p'tite Lillie (Alberto Cavalcanti, 1928)
- Film de repertorio: Soledad (Paul Fejös, 1928)
4.ª Sesión (24/01/1930)
- Film documental: Los equinodermos.
- Film de pre-guerra: El miedo.
- Film de vanguardia: La sinfonía de los rascacielos (Robert Florey, 1928)
- Film de repertorio: Un sombrero de paja de Italia (René Clair, 1928)
Nota: Este mismo mes la empresa Cinaes organizó una sesión en el Cine Miriam que seguía el modelo de las «Sessions Mirador». En ella se pasaron:
—331→- Modas anteriores a la guerra.
- La Fille de Peau (Jean Renoir, 1924)
- Un Chien andalou (Luis Buñuel, 1929)
- Fausto (F. W Murnau, 1926)
5.ª Sesión (26/02/1930)
- Film documental: Mirando atrás.
- Film de vanguardia: Un cuento de Edgar A. Poe (Paul Leni, 1929)
- Film de repertorio: Avaricia (E. O. von Stroheim, 1924)
6.ª Sesión (25/04/1930)
- Film documental: (sin determinar)
- Film de pre-guerra: Marco Visconti.
- Film de vanguardia: La perla (Georges Hugnet)
- Film de repertorio: El pueblo del pecado (Olga Preobanyeskoia, 1928)
7.ª Sesión (16/05/1930)
- Films documentales de Jean Painlevé (1928-1930)
- Film de pre-guerra: Marco Visconti.
- Film de vanguardia: La noche eléctrica (Eugène Deslaw, 1930)
- Film de repertorio: La caída de la casa Usher (Jean Epstein, 1928)
8.ª Sesión (06/06/1930)
- Film cómico: Un buen negocio (con Stan laurel y Oliver Hardy)
- Film de pre-guerra: Amor y libertad.
- Film de vanguardia: Montparnasse (Eugène Deslaw, 1930)
- Film de repertorio: El hombre de las figuras de cera (Paul Leni, 1924)
—332→(Nota: El primer ciclo de las «Sessions Mirador» acaba propiamente aquí. A continuación este modelo fue imitado por la Cinaes, que organizaría las llamadas «Sessions Studio Cinaes». Mirador reemprendió sus sesiones en diciembre de 1930, pero se dedicaron a la proyección de piezas relevantes del cine mudo, prescindiendo de su carácter vanguardista).
«Sessions Studio Cinaes» (Cine Miriam)
1.ª Sesión (07/11/1939)
- Microscopia (una producción LUCE)
- Un film de pre-guerra (sin determinar)
- Les Mystères du Cháteau de Dés (Man Ray, 1929)
- El acorazado Potemkin (S. M. Eisenstein, 1925)
2.ª Sesión (20/11/1930)
- Agua (V. Blum)
- Cómo me gusta estar cerca del mar (Osmell Blakestone, 1926)
- Los muelles de Nueva York (Josef van Sternberg, 1928)
3.ª Sesión (05/12/1930)
- Una producción LUCE
- La Coquille et le Clergyman (Germaine A. Dulac, 1928)
- El ángel Azul (Josef von Sternberg, 1930)
4.ª Sesión (19/12/1930)
- Anélidos (una producción LUCE)
- El trágico de Monna Lisa (1909)
- Rien que les heures (Alberto Cavalcanti, 1926)
- El raíl (Lupu Pick, 1922)
—333→El sentido que la revista Mirador daba a sus sesiones queda perfectamente recogido en un artículo de Josep Palau, publicado al final de la primera temporada. De él entresacamos los siguientes párrafos (traducidos del catalán):
|
«Entendemos nuestras sesiones como un complemento práctico de nuestra página semanal. No basta con charlar, hemos creído que había que hacer algo, y de aquí las sesiones... Nos interesa el cine en todas sus manifestaciones; lo mismo el documental que el cómico, el retrospectivo que el de vanguardia, y hemos procurado incluir en los programas ejemplos de cada uno de ellos... El intento de pasar films de vanguardia ha alcanzado un éxito completo, y reincidiremos. Nos interesan mucho. No vemos por qué al lado del cine narrativo no puede haber lugar para esta actividad, donde las imágenes se encadenan libremente obedeciendo sólo a reglas intrínsecas. Estudios de cine que nos han de ayudar a comprender la esencia del cine, a encontrar de retruque más placer en la contemplación de los films corrientes. Anticipaciones osadas, propuestas a la atención de los productores. Indagación sutil de los recursos del aparato filmador. Imágenes conseguidas con él y que se justifican por sí solas, porque son bellas y ordenadas y no pretenden ser otra cosa. Pero el broche de oro de nuestras sesiones han sido y serán los grandes films de repertorio, que siempre es bueno volver a tomar. Por encima de todo nos interesa la poesía. El film puro nos interesa mucho, decimos, pero como actividad marginal; nuestro mayor amor va dirigido hacia el film que presenta al «hombre», «Amanecer», «La mujer marcada», «Una novia en cada puerto», etc.»6 |
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En primer lugar, en las palabras de Josep Palau aparece claro el concepto de cine de vanguardia tal como él lo entendía: cine no narrativo, investigación sobre las posibilidades expresivas de la cámara, sucesión de imágenes sin línea argumental aparente, encadenadas entre sí por el juego de la libre asociación. Evidentemente, se refería a las vanguardias francesas de la época, ya sea a las que veían en el cine un puro instrumento de creación plástica a base de imágenes en movimiento, ya sea a las que iban más allá de la desnuda intención esteticista en busca de una lógica que superaba la del relato convencional7.
En segundo lugar, queda también muy clara la significación y el rango que atribuye a las vanguardias dentro del mundo de la producción cinematográfica. El cine de vanguardia para Palau es una «actividad marginal», por más que sea necesaria y sumamente importante. La función primordial de este tipo de films es la «experimentación» en las posibilidades de la técnica fílmica y en los terrenos de la expresión artística. Pero el tronco principal del cine estaría siempre constituido por aquellos films que tienen una estructura narrativa evidente y que tratan de profundizar en la vida social y en los más hondos misterios de la condición humana.
Por este motivo, las «Sessions Mirador», aunque destacaron como divulgadoras del cine de vanguardia tenían como sustento básico un gran título que normalmente había pasado desapercibido - o insuficientemente valorado- en su estreno comercial. La simple enumeración de ellos y de sus autores nos muestra a las claras el tipo de cine que la revista consideraba sobresaliente en la época, y el acierto de la selección es evidente. Ya tendremos ocasión de hablar después de los films más elogiados por la crítica de Mirador.
Podría objetarse que los programas ofrecidos son tan heterogéneos que parece como si no hubiera un criterio de selección definido. Palau salió al paso de esta posible objeción y defendió la variedad de la muestra, precisando al mismo tiempo cuál era la finalidad última de las «Sessions Mirador»: «No hacemos las sesiones para nuestro placer personal; las debemos al público. Procedemos a una investigación del cine e invitamos a todo el mundo a seguirnos en esta investigación. Cada film presentado es como una pista abierta a esta búsqueda para llegar a la compresión y definición del cine. Creemos todavía prematuros los dogmatismos: hay que ir aún a remolque —335→ de las experiencias. La morfología actual del cine es la morfología de un adolescente. Nada o poco hay todavía de estable... El margen de tolerancia, pues, que informa nuestras sesiones proviene del hecho que, no pudiendo aún proceder por afirmaciones, nos contentamos, hoy por hoy, con proceder por aproximaciones»8.
Repasemos ahora brevemente algunos comentarios que publicó esta revista sobre conocidos films de vanguardia.
Cinco minutos de cine puro era un ensayo, realizado por Henri Chomette, hermano de René Clair, en 1926, que él mismo presentó en Mirador mediante un artículo en el que decía: «Así admitimos un nuevo género del arte cinematográfico que parte de un punto no narrativo, sino armónico y plástico. Las imágenes no se suceden a la manera de una narración, sino como frases de una «suite» musical... Lo cierto es que nosotros concebimos una estética nueva, una armonía de la plástica en movimiento que dará sin duda la forma más pura de la poesía estrictamente cinematográfica»9.
Man Roy también escribió unas líneas para presentar a los espectadores barceloneses su film La estrella de mar. Después de explicar cómo había sido concebido a partir de un poema de Robert Desnos sobre una estrella de mar conservada en un vaso de cristal, añadía: «He dado expresamente al ritmo de mi film la cualidad fija de una naturaleza muerta; las imágenes están separadas entre sí por espacios negros; la acción es una respiración como durante el sueño... Algunas de las imágenes han sido voluntariamente deformadas. Además, sobre la pantalla dividida en doce partes iguales, doce imágenes diferentes se mueven independientemente»10.
Cuando todavía Buñuel y Dalí estaban realizando en París Un Chien andalou, un colaborador de la revista Mirador, Pere Artigas, daba cuenta a los lectores de una entrevista que había realizado a los autores en pleno rodaje. Dalí declaraba entonces: «El cine europeo sólo puede ganar al americano en la inteligencia del argumento y en el matiz de la realización. Es esto lo que nos proponemos con nuestro Chien andalou. Un argumento fantasmagórico, que no es más que el desarrollo natural de “nuestra” realidad. Una mise-en-escène simpre, clara, esencialmente antiartística»11.
Y, más tarde, fue también Salvador Dalí el encargado de escribir unas líneas provocadoras para presentar Un Chien andalou, que se estrenó en las «Sessions Mirador» el jueves día 24 de octubre de 1929. —336→ El argumento principal de su escrito era insistir en que el film no obedecía a una intención estética, que era radicalmente opuesto al llamado «cine puro» y que respondía a una voluntad de denuncia y desenmascaramiento de la sociedad burguesa en su más profunda incoherencia. El espíritu revolucionario que animaba a sus jóvenes realizadores se hace evidente en la curiosa nota que Dalí añadió a su artículo de Mirador: «Un Chien andalou ha tenido en París un éxito sin precedentes, cosa que confesamos que nos subleva e indigna como cualquier otro éxito de público. Creemos, sin embargo, que el público que ha aplaudido Un Chien andalou es un público embrutecido por las revistas y divulgaciones de vanguardia, que aplaude por snobismo todo lo que parece nuevo o extraño. Este público no ha comprendido el fondo moral del film, que va dirigido directamente contra él con toda violencia y crueldad. El único éxito que cuenta para nosotros es el discurso de Eisenstein al Congreso de la Larraz y que el film haya sido contratado por la República de los Soviets»12.
Un Chien andalou fue acogido por el público con expectación y su comportamiento durante la proyección fue correcto, según nos dice Josep Palau en una reseña; despertó interés suficiente como para tener que repetir su pase un día más tarde. Mereció dos buenas críticas en la revista; una, de Palau, en estilo conciso y exacto; otra, de Joan Margarit, de carácter especulativo y un tanto rebuscado13.
Sin embargo, Entr'acte (1924), de René Clair, sobre idea de Francis Picabia y con música de Erik Satie, tuvo una acogida fría entre el público barcelonés. El crítico Josep Palau lo achaca a que habían pasado unos años desde su realización y, por tanto, ya había perdido buena parte de la capacidad de escándalo que pudiera tener en su momento14.
En La p'tite Lillie, de Alberto Cavalcanti, Palau encontró una cursilería deliberadamente buscada para dar la imagen adecuada a la canción en la cual se basa el film. La calificó de «humorismo intrascendente», aunque reconocía también su calidad cinematográfica. Con motivo de su proyección, el autor fue invitado a dar una conferencia en Barcelona15.
Dos versiones se pasaron en las «Sessions Mirador» de uno de los relatos más conocidos de Edgar Allan Poe, La caída de la casa Usher. La primera fue un film de Paul Leni que llevaba el título de Un cuento de Edgar A. Poe; en su presentación se decía que era «el primer film —337→ de vanguardia americano que se pasaba en Barcelona» y que representaba «un catálogo de descubrimientos, un tour de force de la técnica». La segunda estaba realizada por Jean Epstein, y de ella se destacaba principalmente la composición plástica de sus imágenes, la magnífica utilización del ralentí y la creación de una atmósfera cargada de angustia y de misterio. La diferencia entre una y otra estribaba, según la crítica, en que Leni perseguía los electos más terroríficos, mientras que Epstein se fijaba en los tonos más delicados de la tensión dramática16.
Finalmente, el comentario sobre Le Coquille et le Clergyman utiliza un registro más satírico: «Vete a saber si es la Sra. Dulac la que no ha entendido al Sr. Artaud o el Sr. Artaud quien no ha entendido a la Sra. Dulac.
Consolémonos, pues, si nosotros no hemos entendido ni a la una ni al otro... El film es una sucesión de símbolos sexuales (conchas, llaves, sables), presentados como la última palabra de la psicología humana»17.
Podemos afirmar, como conclusión, que desde Mirador se difundió y valoró el cine de vanguardia europeo -sobre todo, el cine francés-, dando la oportunidad a su público de estar ampliamente informado sobre esas tendencias: pero en ningún momento se mostró hacia él un entusiasmo tan evidente como hacia las grandes producciones de cine norteamericano de la época. La actitud que caracterizó a la crítica de la revista en su primera época fue de apertura a todas las iniciativas que pudieran enriquecer el lenguaje del film y darle calidad artística.
Si hemos podido ver que el cine alemán no era considerado directamente en las «Sessions Mirador» como cine de vanguardia estrictamente «contemporáneo» y que la revista muestra preferencias hacia el cine norte americano, no quiere esto decir que no se atribuyera una gran importancia a la producción alemana. El punto de vista de Mirador sobre este tema es el siguiente: Alemania dio un paso fundamental en la evolución del cine aportando, sobre todo, una decidida voluntad estética, un sentido riguroso de la composición del film y el desarrollo de importantes recursos expresivos, principalmente en —338→ el tratamiento de la luz. La constatación de estos aspectos comunes nos permite hablar de una verdadera «escuela de cine» alemana, que se puede llamar expresionista (sin entrar a discernir líneas diferenciadas dentro de esta amplia calificación). Pero a finales de los años veinte, los representantes de dicha escuela ya se habían dispersado y muchos de ellos habían ido a parar a Estados Unidos, donde se encontraron con una nueva concepción de la industria cinematográfica y con un nuevo modo de hacer, mucho más ágil y natural. Del maridaje entre los aspectos estético-técnicos y el sentido compositivo del cine alemán y la espontaneidad narrativa del cine norteamericano surgirían las mejores obras de los últimos años del cine mudo.
Este fue el punto de vista de Mirador y por eso insistió tanto en la información sobre el cine alemán, porque lo consideraba una de las fuentes más ricas del cine de la época.
Joan Alavedra, poeta y personaje destacado en la vida política catalana, publicó el verano de 1929 tres artículos bajo el título común de «Una estola de cinema», resumiendo toda una teoría sobre la escuela germana. He aquí sus principales ideas, que todavía hoy nos resultan interesantes:
- El cine alemán de los años veinte tiene una unidad de espíritu y de estilo que lo configura como una verdadera «escuela cinematográfica».
- Dicha escuela se desarrolló cuando el resto de los países productores europeos habían tenido ya su época de auge y cuando el cine norteamericano se encontraba enfrascado en el cine-espectáculo y el colosalismo; en su nacimiento tuvo especial influencia el cine de los países escandinavos.
- Optaron por el cine-arte antes que por el cine-industria, que era más propio de los norteamericanos.
- Concebían el film como un todo, como una obra completa y redonda donde no hay lugar a la improvisación, sino que todas las partes están pensadas en función del conjunto. (Fuerte sentido de la estructura compositiva).
- No hicieron un cine «realista», sino que pretendieron en sus films la creación de un mundo «artificial», sustentado sobre la profundización en el sentir humano. Llevaron así el drama al interior del individuo.
—339→- En la interpretación se evitó el «divismo», de manera que los actores -ya fueran gente del pueblo, ya excelentes profesionales- tenían que ajustarse a las exigencias del guión.
- En los aspectos técnicos destacaba sobre todo la utilización de la luz como elemento de gran valor expresivo, así como la combinación de enfoques diferentes de la cámara18.
Era frecuente entre los cinéfilos de la época enfrentar el cine alemán al norteamericano y tachar a éste de insustancial y carente de estilo. Josep Palau, no obstante, se mostró cauteloso en sus juicios, rompiendo su lanza en favor del cine norteamericano: «Por una parte están los que votan por la fórmula norteamericana del cine, cuya expresión más exacta ven en Y el mundo marcha, y en el que todo lo que se registra se mantiene en su pureza inicial de máxima objetividad. Por otra parte, están los que votan por la fórmula germánica, en que todo lo que se registra es artificio y composición; los que están por una evasión del mundo real, decisiva, total, y como ejemplos nos presentan films tan típicos como Metrópolis y El gabinete del doctor Caligari... No creemos en la ausencia de estilo en los films genuinamente americanos... Una obra como Y el mundo marcha, lo mismo que Torrentes humanos, son concebidas con un riguroso proceso estilístico... No olvidemos que las cuestiones de estilo son estrictamente cuestiones de forma... El arte de filmar comporta una visión dinámica de los hechos, una inteligencia de las conexiones entre las imágenes, un sentido del ritmo visual y una pila más de actividades que son propias del cine...»19.
El conocimiento profundo y las referencias al cine alemán y a directores centroeuropeos es una constante en la revista durante los dos años a que nos venimos refiriendo. Se publicaron comentarios sobre films de Fritz Lang, de Joe May, de F. M. Murnau, de E. A. Dupont, de Paul Leni, de Henrik Galeen, de G. W. Pabst... y, aun dentro de la producción americana, las preferencias se decantaban en buena parte hacia directores de origen europeo, como Ernst Lubitsch, Paul Fejös, Victor Sjöström o Josef von Sternberg.
A continuación haré una selección de los films producidos en Estados Unidos que más elogios recibieron en las páginas de Mirador —340→ durante los años 1929 y 1930. Se trata en todos los casos de estrenos realizados en Barcelona; no se incluyen otros que en la revista son considerados también obras maestras, pero que fueron estrenados con anterioridad (es el caso de determinados films importantes de Chaplin o de Griffith). Me ceñiré además a citar textualmente las palabras de los comentaristas, para evidenciar de esa manera no sólo los juicios, sino también el estilo mismo de la crítica.
1. Amanecer (Friedrich Wilhelm Murnau, 1927)
«El estilo en que está compuesto Amanecer se ajusta admirablemente a una acción que es casi totalmente interna. Acción dramática por oposición a acción material, es decir, externa. Densidad formidable de emoción que se opone a una gran sobriedad de gestos. Los personajes están aquí totalmente despojados de convencionalismos y contingencia, de lo que podíamos llamar historicidad. Todo lo que es carácter histórico, provisional, accidental pues, no interesa al cine, como no interesa a la música, que no puede sino expresar aquello que hay de realmente perenne en la naturaleza humana. “Amanecer” es una obra genial y, por cierto, más avanzada que La estrella de mar.» (Josep Palau)20
«La primera parte de Amanecer de Murnau no dudamos en presentarla como modélica de lo que debe ser el cine. La extraordinaria sobriedad de los elementos; la limpieza con que, desde el primer momento, se presenta el conflicto; el carácter puramente humano de éste; la densa lentitud cargada de tragedia con que se desarrolla en el ánimo de los protagonistas y a los ojos del espectador; la atmósfera de angustia, que tan bien traducen los decorados; la luz y la muda elocuencia de los actores, hacen que esta primera parte, trabajada toda en profundidad, el más intenso y más perfecto fragmento de cine que se haya filmado hasta ahora.» (Joan Alavedra)21.
2. El viento (Victor Sjöström, 1927)
«Al ritmo trepidante y alucinante del huracán desfilan las primera imágenes de este film remarcable, verdadera epopeya del viento, epopeya sombría y ruda como el primer preludio de La Walkiria. Betty entra en el país del viento, donde éste hace sentir toda su pujanza devastadora, y el film nos mostrará la lucha o, mejor dicho, la resistencia que Betty opone a la acción destructora de esta fuerza natural... Lilian Gish, que sobresale -pues lo ha evidenciado ya muchas veces- en aquellos papeles en que la insignificancia física del ser —341→ humano se debate contra las fuerzas naturales sordas y desencadenadas, alcanza momentos de una verdadera e inenarrable intensidad dramática, que llega al paroxismo en las últimas escenas, aquellas en que la angustia se confunde con la locura. Loco el viento, loca ella; locas las cosas todas que se revuelcan bajo la misma conmoción.» (Josep Palau)22.
3. Los muelles de Nueva York (Josef van Sternberg, 1928) «Puede considerarse como la obra maestra de este realizador genial, y decir esto equivale a calificar este film como una de las metas más notables conseguidas por el cine mudo. Una tan formidable densidad moral como incluye este film manifiesta categóricamente hasta qué grado el cine había llevado últimamente este arte del sondeo creciente de la vida sicológica... Nos encontramos ante una acción absolutamente interna y de una riqueza y matización sicológica de primer orden... Los muelles forman un cuerpo con la acción sicológica. Sternberg los ha figurado con un sentido fotográfico cargado de poesía plástica, jugando con la penumbra y con los elementos materiales con un virtuosismo sin fallo... Una obra llena de dolor y de verdad, de abyección y de miseria, pero mirada con la lucidez del gran artista que mueve al espectador con un movimiento de humanísima piedad, a la manera de los grandes maestros.» (Josep Palau)23.
4. Soledad (Paul Fejös, 1928)
«Soledad, sin ser quizás una obra de la considerable envergadura de Y el mundo marcha, se inspira, como él, en un mismo espíritu realista, simplista y sintético. En estos dos últimos aspectos Paul Fejös ha ido quizás todavía más allá, ya que dos personajes y la tarde de un sábado le han bastado para construir su film, que desarrolla la curva de un proceso amoroso y nos presenta las actitudes y situaciones esenciales del mismo. Es de por sí un éxito volcarse sobre unos datos tan simples. Su simplicidad le da carácter de generalidad... Es este film el caso más sorprendente de aceleración sicológica. Si Proust sobre salía por ralentizar un proceso con el fin de hacer más claras sus etapas, Fejös, usando magistralmente de aquel milagroso caleidoscopio que es el cine, ha acelerado y ha comprimido la dimensión del tiempo.» (Josep Palau)24.
5. Y el mundo marcha (King Wallis Vidor, 1928)
—342→«Nos complace destacar el artículo que Jeroni Moragues ha dedicado a Y el mundo marcha en el último número de la Nova Revista. Es el tercer comentario destacable que leemos sobre el film humanísimo de King Vidor. Llevado por un entusiasmo, por otra parte tan comprensible, Moragues no exagera cuando dice: «Después de Chaplin, quizás el único film que responde de una manera absoluta a la idea de cine puro es The Crowd, de Vidor». ¿Qué es cine puro? No ciertamente los cinco minutos de Chomette. Es decir, aquello puede ser cine puro, pero no es el sentido con que Moragues emplea esta palabra, ya que puro no quiere decir nada en el sentido de literatura o de emoción. Habrá pureza cuando la expresión sea conseguida por medios estrictamente propios del cine... Por el valor de la idea, The Crowd puede ser proclamado como el más grande de los films; por los medios empleados para traducir esta idea, no es ciertamente una cosa del todo excepcional; lo vemos dentro de la más auténtica tradición cinematográfica.» (Josep Palau)25.
6. Torrentes humanos (Frank Borzage, 1929)
«Saludamos ahora una obra absolutamente acertada en esta tarea de llegar hasta el elemento genuino... Ella representa una de las contribuciones más considerables que el cine ha aportado a la sicología amorosa... Es este film uno de los más bellos espectáculos que los barceloneses hayan podido gustar en estos últimos tiempos. Un espectáculo aireado, reconfortante, que nos ayuda no poco a encontrarnos a nosotros mismos... Lejos de los dramas convencionales de salón, de tanta farsa abyecta, esta historia de soledad y de amor es para nosotros una lección de sinceridad, de energía y, para resumir, de salud.» (Josep Palau)26.
7. La marcha nupcial (Erich Oswald von Stroheim, 1926-1928)
«Sus films representan en el cine el aspecto del realismo, en el sentido con que este nombre se emplea en la crítica literaria. De un realismo feroz, que nada atenúa. De esto proviene el carácter subversivo de sus films, que sorprenden desagradablemente al público que va al cine en busca de un pasatiempo gracioso e inofensivo y que se encuentran con un film de Stroheim, delante de una figuración brutal de todas aquellas cosas que es de buen tono disimular y evitar en la conversación.»
«Stroheim no tiene ni la ironía superior de un Chaplin, ni es un artista de la talla de un Sternberg, que mirando también la vida más —343→ tenebrosa sabe sacar de ella una significación extraña y una intensa fascinación. No tiene, a nuestro entender, el sentido del orden como tantos alemanes, ni es tan completo en abarcar toda la vida humana como un Griffith; pero Stroheim, digámoslo bien alto, no sólo es un gran artista, sino una figura completamente excepcional del cine. Es el tipo de hombre solo, quizás demasiado solo; su obra resulta ineficaz al querer ser tan salvaje, no suficientemente bella, al querer ser tuerta. Transpira una incurable parcialidad, un odio excesivo.» (Josep Palau)27.
«En Marcha nupcial se advierte ya una propensión al sadismo. Stroheim se muestra crudo, se complace con frecuencia en un mal gusto torturado. El tipo del carnicero, la embriaguez del príncipe y del farmacéutico, el ojo del gallo, la carne sangrante, la saliva, el cerdo frenético condenado a muerte y, como colofón, el intento de violación en medio de un decorado de matadero. Y esto, con insistencia. Paralelamente, una poética sentimental a la alemana: el río y sus leyendas, los árboles demasiados floridos, perdiendo las flores aceleradamente. El culto del uniforme y del cigarrillo... Stroheim no puede olvidar la época imperial. Stroheim nos da en Marcha nupcial una fotografía impresionista. El flou siempre le ha cautivado, pero ahora lo acaba de borrar con la preocupación del claroscuro a manchas, que obtiene rompiendo la luz en pequeños rayos. El ritmo lento germánico es bien evidente en este film... Con todo, borda muy hábilmente la banalidad de la historia.» (Domènec Pruna Ozerons)28.
8. Amor eterno (Ernst Lubitsch, 1929)
«Ernst Lubitsch es esencialmente el genio de la variación, de la adaptación; su espíritu creador sorprende constantemente por su riqueza de matices. Queda un espíritu de gran objetividad, cuyo supremo júbilo parece consistir en asimilarse a los otros, en vez de asimilar a éstos a su temperamento... Por regla general, Lubitsch es un hombre que rehuye los extremos, y cuando avanza hacia las máximas pasiones, como en “Amor Eterno”, lo hace sin perder nunca el tono mesurado ni abandonar el buen gusto que siempre le asiste... Dominador del ritmo como ningún otro, asistido siempre por cameramen que lo comprenden y que dan a sus films un alto valor de fotogenio, Lubitsch es también uno de los hombres más entendidos en el lenguaje mímico del actor, y sus recursos parecen inagotables.» (Josep Palau)29.
—344→«Amor eterno es una nueva prueba de su inteligencia poética y cinemática, virtudes aquí indisociables. La configuración sicológica de los personajes, al mismo tiempo tan espectacular y tan verosímil, la inteligencia de las situaciones se impone con una claridad perfecta. Claridad es aquí una cualidad de primer orden. Y aquellas son tan ricas de contenido, tan finamente plasmadas, figuradas en una serie de actitudes exactas de verdad, que Amor eterno llega a ser un film de riqueza nada común. ¡Y qué sobriedad, qué fuerza de eliminación y de ir a lo esencial!» (Josep Palau)30.
Mirador empieza a destacar la importancia del cine soviético de una manera gradual. Hasta finales de 1929 parece que la censura había impedido la proyección pública en Barcelona de films de la URSS. Hasta entonces sólo habían aparecido informaciones sueltas provenientes de Francia: algunas declaraciones de Eisenstein en forma de noticia breve y dos artículos interesantes. Uno de estos, firmado por A. Beucler, habla del estreno en París de Octubre, tachando el film de excesivamente propagandístico. El otro es debido a la pluma del conocido crítico e historiador francés Léon Moussinac y habla de «El espíritu del cine soviético», como una síntesis perfecta de la intención didáctica y de la intención estética.
El gran descubrimiento llegó para Josep Palau con motivo del es treno en Barcelona de Tempestad sobre Asia de Pudovkin. El entusiasmo que despertó en él y la precisión analítica de sus juicios quedan recogidos en los siguientes fragmentos de su crítica:
«La presentación de Tempestad sobre Asia ha constituido el acontecimiento máximo de la temporada... El film de Pudovkin es una exaltación que nos ha transportado de entusiasmo; no vamos a decir que es el film más grande que hemos visto, pero sí que no sólo es excepcional, sino único por la inspiración que le anima y por la factura con que ha sido construido...».
«En su libro Le Film soviétique, Moussinac señala las afinidades entre la escuela rusa y el gran maestro americano. Realmente, Pudovkin es una novedad, pero cuando nos recuerda algo, es en la obra de Griffith donde nos hace pensar.
Pudovkin rivaliza con Griffith en esta lúcida exploración de las cosas, —345→ en este arte de captar de ellas su más grande realidad, y uno y otro tienen el genio épico, pasional, exaltado, y todo ello dominado por una imperiosa necesidad de ordenación constructora. En la ciencia de los primeros planos coinciden en más de una ocasión. Aquella cabalgata de los mongoles, al final, cuando es captada de frente por la cámara, es idéntica a la de los patriotas capitaneados por Richard Barthelmess al final de América. Aquella manera de coger a los personajes con un ángulo a ras de suelo para investirlos de majestad despótica es también de Griffith; lo mismo que el arte de desarrollar los temas en series no paralelas, sino convergentes.»
«El film, que se inicia con una grandiosa y encalmado exposición de las estepas mongoles y desérticas, que marcha con un ritmo acelerado, se resuelve en una peroración final de una violencia imponente. Es un grito terrible de rabia, de cólera, de odio, que explota y desencadena un alud vertiginoso de imágenes»31.
Casi un año más tarde -en noviembre de 1930- una de las sesiones especiales de la empresa Cinaes programó El acorazado Potemkin, de S.M. Eisenstein. De nuevo Palau demostraría su buen ojo crítico al escribir:
«Una fuerza avasalladora e inquietante que pretende irradiar su impulso desde la pantalla a la sociedad. Film de propaganda, pone un documento al servicio de la idea, y esta ideología, al vincular por su fuerza de intención la materia artística, es la primera impureza a señalar en el film.»
«Este arte de Eisenstein tiene algo de primitivo y de bárbaro, y no ama las sutilezas ni los sentimientos complicados, se mueve en la región de los instintos primarios y con preferencia en sus manifestaciones colectivas. Tempestad sobre Asia conocía el héroe, el individuo; aquí sólo tiene voz la multitud».
«El ritmo aquí es soberano; es el éxito del film que saca su fuerza irresistible, no precisamente de las imágenes por acertadas que sean, sino de las relaciones que las imágenes mantienen unas con otras. Rectificándose unas con otras y acentuando por ello mismo los motivos dramáticos, o bien al contrario, oponiéndose entre sí y creando por contraste toda una imaginería poética de carácter épico, las escenas se suceden en una dialéctica triunfal»32.
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Intentaré recoger, a modo de síntesis, aquellas ideas que se pueden encontrar, de manera implícita o explícita, como soporte o fundamento de las críticas de cine que se publicaron en Mirador durante los años 1929-1930. La mayoría de éstas corresponden al crítico catalán Josep Palau, responsable de la página de cine durante estos años y encargado de comentar los estrenos; las colaboraciones de otros autores suelen consistir en artículos de temática general y no tanto de crítica de films propiamente dicha. He aquí, pues, los que podríamos considerar «criterios de la crítica»:
1. La crítica cinematográfica debe mostrar su madurez yendo más allá de la palabrería vana, del elogio interesado, del puro resumen de los argumentos o del interés exclusivo por la interpretación. Evidentemente, tampoco debe ser un análisis académico o academicista del film. Su finalidad es aplicar un juicio ilustrado y señalar aquellos aspectos más importantes, positivos o negativos, que permitan fundamentar una valoración de conjunto orientativa para el lector.
2. Exige también una sólida formación de carácter teórico y práctico, un conocimiento de las corrientes más importantes sobre teoría y estética del cine. De hecho, los críticos de Mirador citan y comentan la obra de René Schwob, La melodía silenciosa (en la que se estudian los paralelismos entre el cine y la música), así como los libros de Léon Moussinac (El nacimiento del cine y El cine soviético) y de Béla Balász (El espíritu del film); tienen un conocimiento directo de las revistas francesas, de donde toman artículos de teóricos y de historiadores, como Louis Delluc o Jean Mitry o Philippe Soupault, o bien de cineastas como René Clair, Man Ray, Jacques Feyder o el soviético Dovzhenko; incluso llegan a inspirarse en importantes obras de crítica literaria, como las Aproximations de Charles Du Bos.
3. La crítica es al mismo tiempo un ejercicio periodístico y un ejercicio literario. Como periodístico, ha de pretender sobre todo informar y orientar con claridad e imparcialidad al lector. Como literario, en Mirador predominan los criterios de orden, claridad, precisión, concisión y serena elegancia; todos ellos criterios estilísticos de corte clasicista que habían caracterizado la prosa del Novecentismo.
4. Considera el film, antes que nada, como una obra de arte, de arte autónomo y diferenciado de las otras artes, con recursos y con —347→ objetivos propios. Los elementos esenciales sobre los que se apoya este nuevo arte son:
- la fotografía (selección de realidades, planificación, punto de vista, luz, movimiento de cámara, etc., y todos sus posibles efectos)
- la interpretación (el movimiento y el gesto, fundamentalmente)
- el ritmo (que viene dado en especial por el montaje)
- la subordinación a un plan compositivo de la obra, que determina tanto la realización de conjunto como los detalles.
5. La obra de arte, el film, constituye un todo. Son inseparables, por tanto, el contenido y la forma. Sólo se expresa aquello que las formas empleadas expresan (o sugieren) y de la manera que lo expresan. En consecuencia, el juicio crítico no puede caer en una dicotomía que destruya la esencia misma de la obra de arte.
6. En sus relaciones y semejanzas con otras partes, el cine -insisten los comentaristas de Mirador- tiene poco que ver con el teatro. En cambio, tiene más puntos de contacto con la novela (en cuanto estructura narrativa abierta y dinámica) y sobre todo con la poesía (porque profundiza en lo esencial de la naturaleza y del ser humano mediante un ejercicio de depuración y de síntesis) y con la música (por el ritmo interno y externo de la acción y de la emoción).
Esta insistencia en el paralelismo con la música y la poesía está en consonancia con la concepción del arte como un proceso de depuración de lo anecdótico concreto para llegar a lo esencial universal.
7. El cine mudo, para aquellos autores, era autosuficiente y, además, sin haber llegado a agotar sus posibilidades, vivía un período de esplendor y de madurez. Por tanto, la introducción del sonoro o era un elemento distorsionador o sólo servía para lograr determinados efectos complementarios de la imagen o, en último caso, constituía una rama diferenciada y paralela al cine mudo. De ninguna manera -pensaban- tendría que afectar al carácter esencialmente plástico-visual del film ni acabar con el cine mudo. (Más tarde olvidarán este punto de vista teórico, viéndose obligados a asumir la realidad de los hechos.)
—348→8. Josep Palau solía fundamentar su opinión como crítico de cine en la presencia o ausencia de los siguientes valores clave en la obra:
- composición o estructura cerrada y visible, sin divagaciones inútiles; pero, al mismo tiempo, una cierta frescura y espontaneidad narrativas (es decir, según él, la síntesis de lo alemán y lo americano).
- búsqueda de la naturaleza en sus manifestaciones y fuerzas más primitivas (gran importancia del paisaje y de los fenómenos naturales en el cine).
- búsqueda de lo elemental humano, profundización en las pasiones y en los sentimientos más auténticos.
- tendencia a la síntesis, a la condensación, a reducir la acción a sus elementos más esenciales y simples.
- sentido de la mesura y del equilibrio en el estilo, evitando el abuso de los recursos y el efectismo barroquista.
- profundo sentido moral, basado no en códigos estrechos, sino en los grandes principios de la moral natural.
9. En el fondo, los artículos de Josep Palau en esta época están bajo el radio de influencia del clasicismo novecentista. No digo que pertenezcan al núcleo del movimiento novecentista cuando éste tenía claros perfiles de grupo hegemónico (etapa que coincide con una coyuntura política ya pasada en los años veinte), sino que están elaborados sobre el soporte ideológico de la estética novecentista. Sólo hay que repasar los fragmentos transcritos en el capítulo anterior para comprobarlo.
Las tendencias vanguardistas fueron seguidas desde Mirador con interés, pero sin entusiasmo; en cambio, sí se proclamó abiertamente una visión del arte impregnada de platonismo. El arte -el cine, en este caso- era entendido como un modo de acceder a las esencias perennes de las cosas y del ser humano mediante un proceso de depuración (abstracción) de todo lo contingente. En esta toma de contacto con «lo natural» (con la Verdad) se experimenta también el último sustento y el más profundo ligamen de una moral «natural» (del Bien). La vía de acceso a estas últimas realidades consistiría en una clarividente relacionalidad (la Razón), que en la expresión artística se debe concretar en valores como el orden, la sobriedad —349→ y la precisión; tal transparencia permite, a su vez, la manifestación de lo bello en su primitiva fuente (la Belleza). La obra artística (el film aquí) ha de ser considerada como lugar de encuentro con la realidad última y única de la Verdad, el Bien y la Belleza.
Por más que pueda parecer exagerado recurrir a estas elucubraciones filosóficas, creo que se trata de principios real y expresamente asumidos por Josep Palau, y que a la luz de estos grandes principios es como se puede ver la coherencia y la unidad tanto de las valoraciones concretas de sus críticas como de las características de su propio estilo. Tampoco andaba lejos de esta misma perspectiva Guillem Díaz-Plaja cuando escribía en Mirador: «... la transformación de la fealdad en espectáculo me ha parecido siempre poco noble... Necesitamos una claridad latina para mirar todo esto. Una visión un poco helénica del cine, que nos enseñe a valorar las líneas nobles de cada cosa. El cine ha de ser una escuela de belleza, de claridad, de inteligencia»33.