Véase R. A., «El Teatro Nuevo Español, ¿antiespañol?», Dieciocho, 22.2, Fall 1999, pp. 351-371. El 21 de febrero de 1804, o sea al año de suprimirse la Junta de Reforma de los Teatros del Reino, sustituida por el gobernador del Consejo que subdelegó sus poderes al marqués de Fuerte Híjar, y a los dos de suspendida la publicación de la colección patrocinada por aquélla, Díez González, como censor que seguía siendo, escribía en respuesta a un oficio del subdelegado que «en caso de haberse de seguir la impresión y colección de Piezas originales premiadas», a él le correspondía redactar los «prólogos y notas que se considerasen útiles»...

En el ms. 15897 de la BNM, de mano distinta a la que copió el texto: «Rosa Gálvez». Debieron de pensarlo también los redactores del Memorial Literario de 1805 (pp. 378-382), pues en su réplica a la carta de la autora publicada en las Variedades para rebatir las críticas de aquel periódico, se puede leer, entre varias pullas (cito por J. Bordiga Grinstein, p. 377): «...en esto de pareceres, cada uno tiene el suyo. Nos acordamos de aquella letra del Califa de Bagdad:

	Cada cual tiene,
	señora mía,
	sus aprensiones
	y sus manías, etc.»

En el texto de esta ópera cómica publicado en el t. V del Teatro Nuevo Español, viene solamente: «Cada qual tiene, señora, / su placer y su locura»; así también en el ms., después de corregido el texto original en el que el personaje llamado Isaun decía (en prosa): «Cada qual tiene su gusto, su locura». Los «Memorialistas» citan por lo tanto de... memoria, a no ser que su versión refleje alguna improvisación de última hora en las tablas.

Moratín no se propasaba en su crítica, pues durante aquellos años, no pocas reseñas de obras teatrales traducidas denuncian el mismo defecto: en el periódico Minerva o el Revisor General de 7 de feb. de 1806, por ejemplo, se imprimió, a continuación de un breve artículo muy favorable sobre la Oda en elogio de la Marina Española, de doña María, otro relativo a El carpintero de Livonia, estrenada en enero, y que empieza como sigue: «¡Traducida del francés! Inútil advertencia; y ¿quién lo dudara desde la primera escena? Aunque también es cierto que no son traducciones las que no por salirse del francés entran en el castellano, sino que se quedan en un lenguage mestizo que con el socorro de las dos lenguas hay sus trabajos en entender».

Estas conocidas palabras del Eneas de Virgilio (o, por mejor decir, las tres primeras, separadas del resto del verso y, por lo mismo, carentes de sentido), las declama con grandilocuente despecho el don Panuncio de Los figurones literarios (III, 2) al enterarse del fracaso de su comedia. Poco antes, manifiesta una ciceroniana indignación por medio de un «¡O tempora, o mores!».

Recuérdese también al protagonista de Guzmán el Bueno de Nicolás Moratín: «¿Hasta cuando, / Amir, abusarás de mi seguro?» (I, 7); a Pelayo, en la Hormesinda, del mismo: «¿Por qué me mandas que renueve el triste, / Lamentable dolor de aquella historia?» (I, 6); al Munuza de otro Pelayo, el de Quintana: «¿Por qué renuevas / En mi mente hostigada la memoria / De mi descuido...?» (V, 4); e incluso al héroe barriobajero de la «tragedia por mal nombre» que es El muñuelo, sainete de R. de la Cruz: «Pues ya que renovar de aquel suceso / el pasivo dolor, amigo, mandas...»; a lo cual se podrían añadir las imprecaciones de Blanca al hijo de Guzmán, en la primera citada, que vienen a ser una sutil combinación de las de Dido en el libro IV de la Eneida («No, pérfido (le dice), no fue Diosa / La que te concibió, ni tu prosapia / De Dárdano procede. Te engendraron / Del Cáucaso las ásperas montañas / Entre sus duras y horrorosas peñas; / Leche te dieron, sí, tigres Hircanas"; cito por la trad. de Iriarte) y del «Maecenas, atavis edite regibus...» de la oda primera de Horacio: «...no eres, como tú te jactas, / De sangre real y abuelos engendrado, [...] las sirtes abrasadas / De Libia entre dragones te abortaron / Y con ponzoña y hiel de alimentaron»; etc. Este tipo de influencia en la tragedia neoclásica merecería un estudio detenido.

Al final del acto segundo y principio del tercero de La delirante, la reina Isabel cree ver por su parte en el trono el espectro de Leonor, a quien daban por muerta desde tiempo atrás.

BNM, ms. 140576, cit. por Bordiga Grinstein, pp. 331-332; el documento, perteneciente a los papeles de Barbieri, procede a todas luces del AMM, pues, como otros de la misma colección, lleva una signatura de mano inconfundible, aquí: 3-474-7.

Véase R. A. y M. C., Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII..., II, p. 922, n. 561bis. J. Bordiga Grinstein (p. 353) ha descubierto un manuscrito de la obra, con portada de letra de la autora, y con la característica inscripción «Apunte 2», que confirma la representación.

P. 23. No creo sin embargo que fuese en 1801 tan «innovadora» la reducción a un solo acto de la tragedia, «entonces la apropiada para el sainete, el baile y otros géneros menores...» (p. 28): ya se ha relacionado este tipo de obras con el melólogo (J. A. Ríos Carratalá, «María Rosa Gálvez», en Historia de la literatura española, M., Espasa Calpe, 1995, II, p. 540.), aunque le falte componente musical, que sí tiene en cambio Saúl, «escena trágica unipersonal»; buen ejemplo de ello es el «melo-drama trágico en un acto» de Comella, La Andrómaca, con cuatro protagonistas, estrenado en septiembre de 1796.

«An Enlightened Premiere: The Theater of María Rosa Gálvez», Letras Femeninas, XIX, 1-2, 1993, pp. 27 y ss.