Novelas ejemplares, I, 23, 8-12.
La búsqueda de categorías para las obras literarias parece la caza de un perro en pos de su cola: es difícil en el mejor de los casos, imposible en cierto sentido y sólo proporciona un éxito pasajero. En contraste con las obras de la naturaleza, cuya clasificación es menos difícil porque cambian lentamente, la literatura cambia rápidamente, a veces como reacción a clasificaciones establecidas previamente. No hay dos obras literarias que se parezcan tanto como dos miembros de la misma especie vegetal o animal. Nunca se ha llevado a cabo el sueño de los clasificadores, un esquema permanente que ponga orden en el anárquico mundo de la literatura.
«Romance», nuevamente admitido en castellano moderno como designación de un género de ficción en prosa, se refiere a una obra temprana, no realista, a menudo pero no siempre caballeresca, de desenlace feliz. Véase también capítulo 6, nota 635.
«Novela», un italianismo, significaba «narración corta», y «romance» una narración en verso, en el siglo XVI generalmente de contenido histórico (véase mi «El romance visto por Cervantes»). Incluso el sentido moderno de estos términos puede ser problemático: «cada crítico o teórico ve el "novelismo" central de la novela [Don Quijote] de forma distinta», ha resumido John J. Allen, «Don Quixote and the Origins of the Novel», en Cervantes and the Renaissance, ed. Michael D. McGaha (Easton, Pennsylvania: Juan de la Cuesta, 1980), págs. 125-140, en la pág. 125. E. C. Riley estudia si pueden aplicarse los términos (modernos) «novela» y «romance» a las obras de Cervantes en «Cervantes: A Question of Genre», en Mediaeval and Renaissance Studies on Spain and Portugal in Honour of P. E. Russell, ed. F. W. Hodcraft et al. (Oxford: Society for the Study of Mediaeval Languages and Literature, 1981), págs. 69-85; en su «Don Quixote» (London: Allen & Unwin, 1986), pág. 24, declara que, sin cambiar el argumento principal, «querría ahora calificar y aclarar algunos de los puntos». Los lectores que sientan interés por el papel de Don Quijote en la creación de la novela y por la crítica moderna encontrarán referencias a las obras más importantes en el artículo de Allen, complementado por Robert Alter, Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre (Berkeley: University of California Press, 1975). Cito a continuación unos estudios más recientes: An Exemplary History of the Novel: The Quixotic versus the Picaresque (Chicago: University of Chicago Press, 1981) de Walter L. Reed; Alexander Welsh, Reflections on the Hero as Quixote (Princeton: Princeton University Press, 1981) reseñado por Anthony J. Cascardi en Cervantes, 2 (1982), 185-187 y objeto de análisis en «Quixotic Reflections», de Alistair M. Duckworth, Cervantes, 3 (1983), 65-76; Percy G. Adams, Travel Literature and the Evolution of the Novel (Lexington: University Press of Kentucky, 1983); Allen, «Coping with Don Quixote», en Approaches to Teaching Cervantes' «Don Quixote», págs. 45-49; y The Bounds of Reason: Cervantes, Dostoevsky, Flaubert de Cascardi (New York: Columbia University Press, 1986). Mary Lee Cozad, «Experiential Conflict and Rational Motivation in the Diana enamorada: An Anticipation of the Modern Novel», Journal of Hispanic Philology, 5 (1981 [1982]), 199-214, proporciona una útil recapitulación, junto con un estudio de una obra que Cervantes tenía en gran estima (I, 103, 3-10). Para una introducción a la teoría de clasificación, véase Shiyali R. Ranganathan, Prolegomena to Library Classification, 2.ª edición (London: Library Association, 1967).
El libro es llamado una «verdadera historia» en I, 55, 10; I, 58, 16-17; I, 132, 13-15; I, 191, 22-23; II, 7, 19-20; II, 393, 19; III, 113, 17-18; III, 155, 17-18; III, 217, 1; y IV, 140, 8.
Citaré sólo un caso de cada: I, 131, 21; III, 101, 8-9. Para más ejemplos, véase Richard Predmore, El mundo del «Quijote» (Madrid: Ínsula, 1958), pág. 19.
«No todas las cosas que suceden son buenas para contadas, y podrían passar sin serlo y sin quedar menoscabada la historia: acciones ay que, por grandes, deven de callarse, y otras que, por baxas, no deven dezirse, puesto que es excelencia de la historia [verdadera] que, qualquiera cosa que en ella se escrivía, puede passar al sabor de la verdad que trae consigo; lo que no tiene la fábula, a quien conviene guissar sus acciones con tanta puntualidad y gusto, y con tanta verissimilitud, que, ha despecho y pesar de la mentira, que haze dissonancia en el entendimiento, forme una verdadera armonía» (Persiles, II, 100, 9-22). El canónigo aplica el término «fábulas» a los libros de caballerías (II, 341, 9 y 26), y la sobrina de Don Quijote los llama «fábula y mentira» (III, 93, 5-6). Las fábulas deficientes representaban cosas imposibles, como animales que hablaban, personas que se transformaban en estrellas y árboles, o las hazañas de los protagonistas de los libros de caballerías.
Las pinturas en Don Quijote se llaman «historias» (IV, 377, 19), y la narración es descrita muchas veces como una pintura (I, 60, 26; I, 242, 24; II, 344, 5; III, 48, 21; III, 62, 25; III, 64, 22; III, 107, 32; III, 112, 31; III, 226, 10; III, 399, 4; IV, 22, 10; IV, 248, 6; IV, 313, 30). «Pintor o escritor,... todo es uno» (IV, 378, 12-13); «quando escrives historia, pintas, y quando pintas, compones» (Persiles, II, 139, 4-5). Cide Hamete, si es un «hideperro» y un «ignorante hablador», parece un mal pintor (III, 67, 26-68, 4), pero cuando aparece Avellaneda, como mal pintor (IV, 378, 11-15), entonces sólo Cide Hamete debería escribir sobre Don Quijote de la misma forma que sólo el pintor Apeles podía retratar a Alejandro el Magno (IV, 252, 6-11). Eso puede explicar el extraño comentario de Sancho que «antes de mucho tiempo no ha de aver bodegón, venta ni mesón, o tienda de barbero, donde no ande pintada la historia de nuestras hazañas» (IV, 377, 31-378, 2); en Don Quijote encontramos que un barbero lee libros de caballerías, que un mesonero los oye leer, y que «las tiendas de los barberos» están llenas de «Amariles, Filis, Silvias, Dianas, Galateas, Fílidas y otras tales» (I, 365, 29-32; adaptado), pero nada indica que podían encontrarse pinturas en esos lugares.
Como esta equivalencia se encuentra con mucha mayor frecuencia en las obras posteriores de Cervantes, quizás sea útil advertir que la hace Cristóbal de Mesa, conocido de Cervantes, en la dedicatoria de sus Rimas al Duque de Béjar: «Es la Poesía pintura que habla, y La Pintura Poesía muda» (El patrón de España [Madrid, 1612], fol. 95v). (Acerca de los contactos de Cervantes con Mesa, véase mi «Cervantes y Tasso vueltos a examinar».) Guillén de Castro, en su obra Don Quijote de la Mancha, hace aparecer al protagonista «vestido como le pintan en su libro» (Obras, ed. Eduardo Juliá Martínez, II [Madrid: Real Academia Española, 1926], 340).
Para una discusión más amplia de este tema, desde distintas perspectivas, véase Margarita Levisi, «La pintura en la narrativa de Cervantes», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, 48 (1972), 293-325, Karl-Ludwig Selig, «Persiles y Sigismunda: Notes on Pictures, Portraits, and Portraiture», Hispanic Review, 41 (1973), 305-312, Diane Chaffee, «Pictures and Portraits in Literature: Cervantes as the Painter of Don Quijote», Anales Cervantinos, 19 (1981), 49-56, Helena Percas de Ponseti, «Cervantes the Painter of Thoughts», en A Celebration of Cervantes on the Fourth Centenary of «La Galatea», 1585-1985. Selected Papers, ed. John J. Allen, Elias Rivers y Harry Sieber, Cervantes, special issue (1988), 135-148; acerca de los precedentes medievales, véase Steven D. Kirby, «"Escripto con estoria" (Libro de buen amor, st. 1571c)», Romance Notes, 14 (1973), 631-635.
Bruce Wardropper, en un artículo clásico, traduce los dos términos por «story» y «history»: «Don Quixote: Story or History?», Modern Philology, 63 (1965), 1-11.
El canónigo, en su discusión sobre la comedia, defiende que una obra que es fingida debería también ser imitada (II, 349, 26-350, 9).