La licitud del teatro y otras cuestiones literarias en Bances Candamo, escritor límite

Juan Manuel Rozas

En la lenta descomposición del Siglo de Oro, que en lo literario se produce desde los últimos años de Calderón hasta la primera generación claramente ilustrada -Clavijo, Nicolás Moratín-, Bances Candamo ocupa una situación llamativa: la de escritor límite¹.

Si Torres Villarroel adapta la novela picaresca al género de memorias, si Cañizares adapta piezas francesas a nuestra escena, es porque -aun olvidándonos de la cronología- han pasado del límite espiritual del Siglo de Oro -un poco el segundo, muchísimo el primero-, aunque morfológicamente ambos se encuentren ligados a él todavía. Bances no se halla en este caso. Por su nacimiento es prácticamente contemporáneo de Feijoo, pero no por su muerte. Muere joven, en 1704, a los cuarenta y dos años de edad, y su vida y obras han quedado dentro de la época de los Austrias. Esta es su situación externa y consciente; pero en él, como hombre límite que es, podemos sorprender una serie de conceptos que, si son tradicionales, o al menos no nuevos, están dichos y sentidos de forma extrema, última, haciéndonos presentir el siglo XVIII. Y es que sus últimos años entran de lleno en la crisis de la conciencia europea.

Esta viene a España con un considerable retraso, con toda una serie de paliativos históricos bien explicables, y Bances está inmerso en esa falta de puntualidad. Por ello, el adjetivo límite, y aun toda esta introducción, ha de tomarse aquí con un sentido vago y esquemático, didáctico y preliminar, con un metafórico sentido matemático, como de escritor que dentro del Siglo de Oro, como exceso y descomposición de él, tiende -inconscientemente- hacia el siglo XVIII. Es decir, no está a caballo entre dos mundos, como La Celestina o la Comedia de Rubena, por ejemplo, ni va caminando de una sincronía a otra, como Martínez de la Rosa, sino que remata la plenitud de un período quedándose, si bien algo aturdido, al pie de un nuevo sendero espiritual. No camina por él, pero lo distingue y escucha.

Bances, como si en sus obras completas quisiese sintetizar la época que él acaba, practica todos los géneros del siglo XVII, excepto la novela. Es un poeta lírico que va del petrarquismo sentimental a la metáfora gongorina de la mordaza de la cueva polifémica; es un poeta épico con canto a las glorias, ya lejanas, pero dentro aún del contexto de su época, de Carlos V, pasadas por la belleza espacial y descriptiva de Góngora; es un comediógrafo que remata la comedia nueva, entra en la zarzuela y lleva el auto sacramental a extremos escenográficos y musicales, y es un tratadista del teatro nacional, en lo literario y en lo moral, que recoge el sentir de una polémica de siglos. No es en ninguna de sus actividades una primera figura, ni siquiera un verdadero creador. Pero abarcó mucho en un momento de despedidas artísticas y mentales, y abarcó con decoro, con inteligencia, y aun con cierta gracia poética. Históricamente es una figura plena de sentido, como la de tantos segundones e imitadores.

Merece la pena pensar en él, tanto por él mismo como por su situación. Este trabajo no puede ni medianamente alcanzar una visión de su personalidad, pero tal vez pueda introducir en algunas de sus ideas literarias. Me he interesado en él especialmente por tres aspectos: por sus ideas sobre la licitud del teatro nacional; por su concepto -en la teoría y a la hora de imitarlas- de las grandes figuras del siglo XVII (Góngora, Lope, Calderón), y por ciertas expresiones y conceptos generales que tienden hacia el siglo XVII. Para seguirle en este derrotero, Bances nos ha dejado dos textos muy interesantes en los que mira a su pasado literario: un poema, la Descripción y viaje del Tajo, y un libro teórico, el Teatro de los teatros.

La lengua poética de Bances es el gongorismo. Naturalmente, un gongorismo ya neutro, pasivo, lejano a la revolucionaria fecha de 1613, incorporado a la lengua poética general, autorizado dentro del teatro por Calderón. Pero hay en Bances innumerables imitaciones directas de don Luis de Góngora que nos hablan no de un estilo de época, sino de una admiración de maestro próximo, aunque por el nacimiento ambos disten entre sí cien años. Esta vigencia del furor gongorino de los años polémicos está claramente expresada en la Descripción y viaje del Tajo².

Este poema bucólico, que nos lleva por su tema, y aun por la localización fluvial, a Garcilaso, encierra un género literario menor que, aunque estaba vivo en el renacimiento, es peculiarmente barroco: un poema de elogios, tipo Viaje del parnaso y Laurel de Apolo. Estas composiciones tienen un valor histórico y bibliográfico -comprendido ya por Sedaño en su Parnaso³- mayor de lo que actualmente se les concede. La definición que de ellas da Rodríguez Moñino nos centra en su verdadero sentido: las llama manuales bibliográficos en verso.

El elogio de Bances es de los más breves; el número de poetas escogidos es muy reducido. Nos habla de once, todos ellos del pasado, en contra de lo que habían hecho Cervantes y Lope, como si ya no existiesen poetas vivos que mereciesen la pena de ser citados, o como si Bances hablase con cierto rigor crítico, seleccionando sólo sus grandes admiradores: tres de lengua latina (los Séneca y Lucano); uno de lengua portuguesa, Camoens, y siete de lengua castellana, Mena, del XV; Garcilaso y Herrera, del XVI, y Góngora, Lope, Montalbán y Quevedo, del XVII.

Todos ellos son poetas de Hispania, en su sentido más extenso y geográfico, en el sentido que tuvo el programa de oposiciones del joven Menéndez y Pelayo. En ellos está la línea española, de la lírica culta desde Mena a Quevedo, y en ellos está la trayectoria cordobesa, tan significativa: los latinos barrocos, el Mena barroco y el Góngora... barroco. Todos los nombres están justificados, salvo el de Pérez de Montalbán, que parece aglutinado por el de Lope, igual que en algunas estampas de Cristo vemos a San Juan, su discípulo predilecto. La lista, por el tipo de poema en que se escribe, por la presencia del Tajo, y por la ausencia de Calderón, no quiere incluir dramaturgos en cuanto a tales, con lo que la presencia de Montalbán se hace más caprichosa.

De la mayoría hace un elogio breve, a veces una mera cita. Un poco más largos son los pasajes dedicados a Lope y Camoes, seguramente por ser cantores expresa y vivencialmente del Tajo, como parecen indicarnos sendas deixis que subrayo:

«Memorias hay de Lope en esta orilla»

«Quantas veces Camoens, el divino «Quantas veces Camoens, el divino Virgilio lusitano, en números implora soberano tu influjo cristalino».

Ambas citas nos hacen pensar en Góngora, y aún más la de Lope si la continuamos:

«cuya voz, entre cláusulas süaves, fue en la verde ribera rémora de los peces y las aves».

Rémora es recuerdo indudable de Góngora, en hallazgo feliz que se incorporó a la lengua poética de todo el siglo: y no menos famosa es la rima suaves-aves, que junto con graves se hizo cliché después de ser usada varias veces en el Polifemo y las Soledades.

Y, en efecto, el autor que se lleva el elogio más largo, mucho más largo que los anteriores y mucho más rotundo, es don Luis. Y es él quien ha aglutinado los nombres de los latinos, en una búsqueda consciente de reunir la línea culta de poetas cordobeses que aún está vigente en nuestros manuales. Ellos y Mena han sido citados en función de Góngora, y no por ellos mismos. El genial racionero está visto como la culminación de todos ellos:

«Córdova insigne, madre venturosa de ingenios soberanos, Góngora, Mena, Sénecas, Lucanos».

La alabanza a Góngora es prácticamente un centón de sus versos. Empieza:

«Estas que me dictó Euterpe numerosa soledades confusas...».

y, en resumen, viene a decir: «Góngora enseñó a las musas y es inimitable». Este elogio y esta vigencia próxima, a pesar del siglo que les separa, quedan confirmados con estos versos, que sólo como muestra muy escasa de las imitaciones directas de Góngora copio a continuación, poniendo entre paréntesis el verso imitado:

Sobre trastes de plata cuerdas de oro (Sobre trastes de guijas cuerdas mueve de plata)4 nocturnas plumas de funestas aves (infame turba de nocturnas aves)5 mordaza parda de su oscura roca (...roca mordaza es a una gruta de su boca)6 en las que le dictó rimas sonoras (éstas que me dictó rimas sonoras)7.

A estos calcos podríamos añadir más, si bien menos llamativos, si tal fuera la intención de este trabajo: Tantas plantas después besa devoto; De uno y otro rústico edificio; rey de los ríos que venera España, etc.

Si pasamos a la épica de Bances también tendremos que recordar continuamente a don Luis. No sabemos la importancia que El César africano⁸ pudo haber tenido si hubiese sido terminado. Con los fragmentos que nos quedan me parece menos bello de lo que se ha dicho⁹, aunque tenga cierta retórica noble en muchas de sus estrofas. Me atrevo a imaginar que estaba condenado al fracaso tanto más cuanto más largo y perfilado quedase, por el desajuste entre contenido y lengua poética que se iba produciendo en él. El autor sigue aquí formas gongorinas que, si para la máxima creación de la escuela, la fábula mitológica, eran apropiadas (aun dentro de poemas de contenido épico o trágico, como en los mitos de Faetón y Orfeo, pues estos temas se movían dentro de una realidad mitificada, hiperbólica y mágica desde siglos antes), de ninguna manera se podía obtener el mismo resultado con este lenguaje en presencia de un tema de la historia de España, como es el de las campañas africanas del emperador Carlos V. Prueba de ello es ver cómo Bances, al igual que Villamediana en su Faetón, se aleja de lo gongorino cuando evoca los pasajes más heroicos, y se acerca a don Luis en los más descriptivos -espaciales- y ornamentales. Basten algunos ejemplos de esa belleza espacial y quieta, nada épica, en los que se sigue a Góngora: y de cilíndricos rústicos vestidos; de quien bóvedas son verdes doseles; marino caracol y concha indiana; un carbunco en su frente resplandece, etc¹⁰.

También en el teatro de Bances Candamo podemos encontrar la huella directa de Góngora. En el lenguaje, lo que nada puede extrañarnos después de ver cómo Calderón ha adaptado el gongorismo al silogismo y a la arquitectura de sus dramas y autos; o bien recordando simplemente cómo gustó del tema polifémico¹¹. Pero con respecto al teatro, Bances presenta mucho más interés que como lírico y épico, y este interés se desplaza hacia problemas teóricos y hacia Calderón.

Bances nos ha dejado en los extensos: fragmentos de su inacabado Teatro de los teatros un libro de considerable importancia para la historia de la escena española, y es llamativo que no esté aún debidamente editado y estudiado exhaustivamente.

Se conserva, como es sabido, entre los fondos manuscritos de la Biblioteca Nacional de Madrid. Tiene por signatura el número 17.459, y su ficha es la siguiente:

Anteportada: Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos: Historia Scénica Griega, Romana y Castellana. Su Autor Don Francisco Bances Candamo. Portada: Theatro de los theatros / delos Passados y presentes Siglos: / Historia Scénica, / Griega, Romana y Castellana: / Preceptos / Dela Comedia Española sacados de las Artes / poética de Horacio, y de Aristóteles / y del vso y costumbres de nuestros Poetas, / y theatros, y ajustados y refor- / mados, Conforme la mente del Doctor Angélico y Santos Padres. 83 fols. s. n. 31 cm. Encuadernado en holandesa. Lomo: Candam / Theatr / de los Theatr. Márgenes muy amplios para anotaciones.

Perteneció al bibliógrafo don Pascual de Gayangos, y a su muerte, formando parte de su magnífica colección de manuscritos, pasó a la Biblioteca Nacional. Allí fue reseñado por Roca en su Catálogo de los mss. que pertenecieron a Gayangos, existentes hoy en la Biblioteca Nacional (Madrid, Tip. de la «Rev. de Archivos», 1904) con el número 811. Había dado noticia de él el propio Gayangos al anotar y traducir a Ticknor¹²; fue después publicado incompleto por Manuel Serrano y Sanz, firmando con sus iniciales¹³ , y más tarde extractado por Cotarelo en su Bibliografía sobre las controversias¹⁴ ; como he señalado, D. W. Moir tiene en preparación, para la Colección Támesís, una edición crítica con la que hará un excelente servicio a nuestras letras.

Del título del manuscrito sale ya una idea clara de las ambiciosas intenciones de Bances. Pretendía tres fines con su trabajo:

1. Una historia del teatro español, que tendría como introducción una historia de la escena clásica, en Grecia y Roma.
2. Una preceptiva del teatro nacional, primer intento serio de una codificación de sus reglas, en la que intentaba casar -no nos imaginamos cómo-: a) las dos poéticas claves de la antigüedad, y b) el uso y las costumbres de los dramaturgos al escribir.
3. Una revisión del viejo problema de la licitud del teatro, concretamente del teatro del siglo XVII español, en consonancia con los textos de los Santos Padres y de Santo Tomás de Aquiño.

Estas intenciones se hubieran hecho realidad -terminado el libro- en cuatro partes, que Bances llamó Libros. El resumen del contenido sería en lo fundamental el siguiente¹⁵:

Libro I: «Quál era la forma material de los theatros antiguos, sus assientos, órdenes y capacidad; qué costumbres se obseruaban en ellos, qué aparato, trages, coros, personages, doctrinas y estilo componían el spectáculo de sus solemnidades. Los preceptos que guardauan sus compossiciones; en quá les huuo obscenidad, torpezas y atrocidades, y en quá les no». Libro II: «El origen de nuestra comedia castellana y de todos sus sainetes y partes scénicas. Qué forma auían tenido las primeras, las medias y las vltimas: quiénes aían sido sus maiores y más celebrados artífices... Averiguaré quáles Dotores modernos escriuieron contra ellas y quáles en su fauor». Libro III: «Si en nuestras comedias, como las hemos pintado, permanecen algunas de las razones por las que los Santos condenan las representaciones, y si las que ai son capitales y de suerte que hagan culpable el espectáculo». Libro IV: «Se numerarán los incombenientes que hasta oi han dicho resultar del vso de nuestras comedias, y se satisfará a ellos. Se probará exceder las nuestras a las latinas y griegas, y a las óperas y dragmas toscanas y prouençales. Se dirán los prouechos que de ellas pueden resultar».

Este amplio plan puede equivocarnos o, al menos, hacernos olvidar, la primera y fundamental intención de Bances. Aunque la obra esté tan incompleta, podemos percibir en ella un afán polémico insistente. El libro busca, antes que nada, demostrar la licitud moral de la comedia del siglo XVII. Esto, naturalmente, no quita que -una vez terminado- fuese una historia y una preceptiva del drama nacional. Y aun una interesante visión del teatro en la antigüedad. Pero que la licitud es su principal objetivo se pone de manifiesto en tres rasgos bien llamativos del libro: 1) Bances siente la necesidad, curándose en salud o respondiendo a pasados ataques, de incluir una larga autodefensa en la que explica su autoridad en materia de licitud. 2) Ataca directamente a dos tratadistas anteriores, enemigos de la comedia. 3) Las partes teóricas e históricas desembocan, con una fuerte lógica interna, en la cuestión moral. Por ejemplo, el afán histórico de hablarnos de cómo era la tragedia griega, busca demostrar, en contra de tratadistas anteriores, que era más inmoral que la española, o, mejor, que ésta, era más moral que la griega; y, por ejemplo, sus fundamentos teóricos sobre la clasificación de la comedia nacional según los argumentos, buscan demostrar que éstos no son en sí lascivos. A través de este apartado iremos viendo -aun sin proponérmelo directamente- aflorar estos tres rasgos una y otra vez.

¡Apasionante lucha de siglos la mantenida por el teatro europeo! Lucha de generaciones enteras de actores, autores y espectadores, en busca de la comprensión primero, de la dignidad social de su profesión después, y de la libertad por último. En esta vieja polémica el texto de Bances es de los más hermosos y claros, y dentro de nuestro país, fundamental, por el momento en que se escribe y por la autoridad de quien lo escribe.

La polémica en torno a la licitud del teatro no debe ser separada totalmente de la polémica general en torno a la poesía, o, al menos, a cierta poesía. El problema es en el teatro mucho más grave, porque el espectáculo público es más llamativo, porque en él aumentan los peligros morales y porque tiene un carácter de celebración, de fiesta. En resumen, por la misma esencia teatral, en la que el público participa activamente.

Pero hay toda una corriente ascética que parte de la Edad Media para nuestro caso, y que no termina enteramente hasta el siglo XVIII, que hará que los hombres que escriben literatura no científica ni religiosa se arrepientan -literaria o sinceramente- de su tiempo «perdido». Muchas veces este sentimiento se mezcla con el arrepentimiento amoroso y con el desengaño cortesano barroco en el tema de los «pasos perdidos» de raíz petrarquista. Tal es el caso de los sonetos-prólogo que en otra ocasión estudié con cierto detalle¹⁶. El tema queda grabado en el de Petrarca:

«Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono».

que tiene en todo el renacimiento amplísima sucesión, en imitación afirmativa o negativa. En este último caso se encuentran ciertos sonetos-prólogo, apasionados y personales como el de Agripa d'Aubigné al frente de l'Hécatombe à Diane, el de Villamediana, al frente de sus sonetos amorosos, y el principio de uno de los Cánticos de Ausías March, que abrió muchos años sus ediciones con sentido preliminar¹⁷.

Fuera del terreno amoroso, encontramos otro aspecto del mismo problema, la vergüenza del humanista, del profesor que gastó su tiempo de sabio en poesías, Si bien espirituales, en fray Luis de León, en sus seguramente coquetas palabras al frente de sus versos:

«Entre las ocupaciones de mis estudios en mi mocedad y casi en mi niñez, se me cayeron como de entre las manos estas obrecillas a las cuales me apliqué más por inclinación de mi estrella que por juicio o voluntad».18

Si los poetas amorosos y espirituales tenían necesidad de dar a su quehacer poético un halo de improvisación juvenil y de tiempo perdido en una dedicación no grave, y si las novelas de caballería eran censuradas por poco edificantes, qué reproches no se harían al teatro, literatura viva -vivida- y, concretamente, a la comedia nacional, tan actualizada en temas y sentimientos. La consagración del quehacer poético no se verá totalmente libre de trabas hasta el Romanticismo, cuando el poeta sea relacionado con el genio dentro de un sentido seudorreligioso de la creación y de la improvisación, lo mismo que el actor no alcanzará su plenitud social hasta el XIX, para en seguida venir una didáctica de signo contrario, y tras un período esteticista volver en nuestros días a un nuevo encadenamiento del teatro, a unos conceptos superdidácticos.

En todo tiempo ha habido frases muy duras contra la literatura, devueltas por los literatos a sus censores. Bances, por ejemplo, se ve obligado a citar unas palabras de Boccaccio, de gran atrevimiento, que tal vez sean un primer síntoma de su situación limite con respecto al Siglo de Oro:

«Vsan siempre de aquel texto profético: el celo de tu casa me come; de aquí, pasando a obstentar su admirable ciencia, condenan todo lo que no entienden19 ».

Para comprender la actitud de Bances no hace falta ir tan lejos, ni salir del dominio de la polémica teatral en España, a no ser por su idea de querer tener a Santo Tomás como prueba de la licitud del teatro, cosa que ya había hecho en Italia en 1604 Andreini²⁰. Nos basta con ver el cariz que tomaban las discusiones sobre el teatro desde la muerte del rey poeta, Felipe IV.

Al morir el rey, o una persona de la casa real, el duelo cerraba, como es sabido, los teatros durante una temporada bastante larga. Todavía en tiempos de Fernando VII, a la muerte de tan censor monarca, la duración del duelo fue para los teatros de varios meses²¹. A la muerte de Felipe IV, su viuda doña Mariana de Austria no los cerró temporalmente, sino por tiempo indefinido: hasta que su hijo Carlos II decidiese por su cuenta.

Como dice Cotarelo, «es claro que esta prohibición a tan larga fecha había de traer la muerte del teatro por el desuso»²². La villa de Madrid, siempre a vueltas con los hospitales, sufragados con el producto de los corrales, solicitó en 1666 que se abriesen. El problema fue estudiado por el Consejo de Castilla, que aprobó la petición de la villa, aunque con cinco votos en contra, que emitieron aparte los motivos de su negativa. A esta fecha de 1666 hemos de sumar, pues prácticamente van unidas, la de 1672, en la que una nueva consulta al Consejo de Castilla dio como resultado una votación en contra de las comedias. Sin embargo, la reina no creyó conveniente atender el consejo, y los teatros siguieron actuando. He aquí la insegura situación del problema unos años antes de escribir Bances. Por último, una tercera fecha, la de 1682, tiene aún mayor importancia. En ella el padre Guerra escribe su famosa aprobación de las comedias de Calderón. Contra esta aprobación se levantaron muchas plumas, entre ellas las del padre Camargo y la del padre Navarro. Son éstos los dos censores que Bances atacará en su Teatro de los teatros. Estos antecedentes están ya muy ligados a Bances, no sólo porque arremeterá contra los dos escritores citados, sino porque su defensa tiene fuerte semejanza en algunos puntos con el escrito del Consejo de Castilla de 1666, en que se aprobaba el teatro, y con la defensa de Calderón y de la comedia nacional del padre Guerra. Sobre este aspecto volveré más adelante.

Hay dos cuestiones en el libro de Bances -sendas equivocaciones de Camargo y Navarro debidamente rebatidas- que nos llevan hacia el concepto del teatro en el siglo XVII.

No sé de dónde había podido sacar Gonzalo Navarro su fobia al teatro; si sabemos que había estudiado en Villanueva de los Infantes con el maestro Bartolomé Jiménez Patón, lopista declarado, y autor de cinco comedias en sus años juveniles²³ . El caso es que sus Cartas²⁴, publicadas póstumas por un sobrino suyo, contienen fuertes ataques al teatro, e interpretaciones muy impertinentes de nuestra escena. Esta frase suya, con razón, irritó a Bances. La resume así el dramaturgo:

«que el adulterio que se cometía en los teatros de aquel tiempo [Grecia y Roma] no era verdadero, sino imitado».

Atacándola a continuación:

«y con esto queda muy contento de hauerlo defendido de honesto, como si la misma Boca de Oro que lo reprehende no dijera que es tan mala la imitación como el adulterio».25

El juicio de Navarro molestaría más al Bances autor que al Bances teórico, puesto que va directamente contra la misma esencia de lo teatral. La obra dramática busca hacer olvidar que los hechos que presencia el espectador son imitados, representados, y quiere sumergir a los presentes en la acción de forma activa, en comunión y vivencia personal. Navarro confunde la literatura con el hecho teatral. Para él los clásicos grecolatinos se han mitificado, se han hecho filología, humanismo, y por tanto los ve muy lejos de la actualidad, desligados del vivir moral de su tiempo; por el contrario, los problemas de la escena de su época los siente como actuales y operantes en todos los órdenes de la vida. Los ve como la vida misma.

Precisamente éste es uno de los grandes valores del teatro que Lope consagra. Su primera máxima es la vitalidad y la coetaneidad. De ninguna manera querrá griegos en escena, sino españoles - en capa y espada ²⁶. Esta razón tornaba difícil hacer problemático al teatro nacional, y por eso lo era tanto. No es lo mismo escribir una Fedra vestida de Fedra, partiendo de Eurípides o Séneca, que escribir una Casandra, transformando el cuento de Bandello en El castigo sin venganza, en un terreno sincrónico al de la vida y sentimientos del día²⁷. Esta grandeza, esta modernidad de la comedia nueva, es lo que mejor se debía de comprender hoy, cuando el teatro camina por senderos actualizados, didácticos y denunciadores, y, sin embargo, es lo que menos se suele tener en cuenta muchas veces, llegando a hablar de este teatro como arqueológico. La razón es sencilla: no se buscan ideas para vivir, sino ideologías para convencer.

Todo esto no es sólo válido para obras de tema social, afín a las de hoy, como Fuenteovejuna, de Lope, o La serrana de la Vera, de Vélez, sino para muchas otras que se consideran cortesanas Al hacer la reseña, para esta misma revista de El Parecido, de Moreto, y de El infierno de amor, de Gallegos, he podido, gracias a la igualdad de temas, repensar algunas de estas cuestiones. En ambas comedias se plantea un problema de incesto, y en ambas es fingido. Pero los participantes en él no saben su engaño, creen que el incesto es real. En Moreto no se ha realizado aún carnalmente, en Gallegos sí. Pues bien, en la esencia de lo dramático la verdad o la mentira del hecho da lo mismo. El teatro es fingimiento, y nos da igual que sea fingimiento de fingimiento. Porque el hombre vive la misma crisis que si el incesto existiese realmente; lo mismo que el espectador vive la fábula como si de veras fuese vivida, y aun como si fuese vivida por él mismo.

Esto nos hace comprender el gran error de Navarro, y la rápida respuesta de Bances con palabras duras, y con la autoridad de una inteligencia en cuestiones morales como la de San Crisóstomo. Y esto nos hace ir hacia otro problema del teatro nacional, el de los finales fáciles o convencionales, tan discutido en nuestros días. Dentro de los grandes binomios que hacen trágica la existencia del hombre barroco -vida y muerte, cuerpo y alma, fe y moral-hallamos uno menos estudiado: poeta y hombre. Un hombre que vive inmerso en una sociedad muy hecha, plena, y que está de acuerdo con el sentir de la inmensa mayoría de una nación y una lengua; y un dramaturgo que siente las ideas venir en forma dramática, crítica, esquinada, de forma que rompen el estado de las cosas, que inicia una diacronía espiritual y artística. Luego que llegue la crisis de la conciencia europea, el problema será distinto. Los teatros nacionales -al empezar a ampliarse los mundos espirituales más allá de Europa y al llegar la fe en unas mismas ideas al relativismo y al deismo- se resquebrajan, dando del mundo una fisonomía disconforme, partida en clases sociales, culturales y religiosas. En adelante habrá grandes autores, pero no grandes escuelas de dramaturgia.

La tensión entre el hombre y el dramaturgo se debía de sentir mucho en la España del siglo XVII. Y el sentido moral de los dramaturgos -entonces es éste el sentido social de época-, ya sea de una moral espiritualmente madura, ya sea código o costumbre, ya sea simplemente impuesta, hará caminar a los dramaturgos hacia unos finales que dentro del contexto del siglo XX, especialmente si se tiene poco sentimiento de lo histórico, parecen fingidamente fáciles.

Bances nos da ejemplos de claras autocensuras. Nos dice cómo Calderón persiguió hasta su vejez una comedia de juventud, porque en ella un hijo abofeteaba a un padre; cómo Rojas fue silbado por presentar un marido que halló sin virginidad a su esposa. He dicho autocensura pensando en que el pueblo espectador es también representante y participe de la obra. Ambos casos, y de pasada el propio Bances, nos hacen reflexionar sobre la madurez moral -social- del tiempo.

Es evidente que incestos fingidos, finales fáciles, trasposición de lugares geográficos, eran una salida, verdaderamente sincera muchas veces, para ese binomio de fe y moral, para esa disociación de poeta y hombre. Y lo problemático, al quererse disfrazar, se hacía aún más problemático, más teatral.

Si la cita de Navarro nos ha llevado lejos, también una de Camargo nos alejará de nuestro camino, llevándonos ambas, afortunadamente, a una confluencia. Dice Camargo que las comedias de la época -siguiendo el afán de separar las obras de los clásicos y la comedia nacional- terminan todas:

«en una comunicación deshonesta, en una correspondencia escandalosa, en un incesto o en un adulterio»28.

De nuevo Bances sale al paso de este ataque, pues no es eso lo que él ha visto. Y analiza las comedias por sus finales, una vez que las ha clasificado en amatorias e históricas. Las primeras son de capa y espada o son de fábrica, es decir, de lances entre particulares o de lances en que intervienen personajes más altos; en las que aparece el Poderoso o el Rey, podríamos decir²⁹. Las historiales pueden ser sacras o profanas, pues para él las de santos no hacen género aparte, lo que es de interés si recordamos lo próximo que está ya el decreto de Fernando VI, prohibiendo este tipo de obras, prohibición que es un adelanto de la hecha con los autos sacramentales más tarde, reinando -no por- Carlos III. Los dramas historiales son fáciles de defender. Si tanto la historia profana como la sacra, y en forma escrita en la Biblia, tiene «argumentos» inmorales y hasta contra natura -Thamar, Lot, David, Magdalena-, el arte no puede ser en sí mismo malo por tratar cosas semejantes. Bances dice que nadie tiene la culpa si la lascivia de un espectador ve ocasión de pecar en estos temas; como en el caso de la Magdalena, por ejemplo, de tanto desarrollo pictórico y lírico en el barroco, y de tanta popularidad entre los españoles. Y podemos pensar con respecto a este tema cómo el siglo XVII se sintió atraído tanto como por Magdalena in morte de su pecado como por Magdalena in vita de su pecado. Todo esto son problemas particulares, son casos, piensa Bances.

Cuando las comedias son amatorias, el problema cambia. Bances distingue dos casos por los finales: la dama acaba en un convento a causa de su falta; o la dama encuentra la muerte, en el adulterio, a manos de un marido. En ambos casos el dramaturgo Bances se siente totalmente dentro de la moral del siglo XVII. Ambas soluciones le parecen naturales. En ninguno de los dos casos -dice- acaba la obra en pecado, como señalaba Camargo, sino en castigo. Es decir, no se acaba en triunfo del mal, sino en arrepentimiento o al menos en ejemplaridad severa para el espectador. También en el pulpito -continúa- se cuentan faltas graves que acabaron en castigo para consideración de los feligreses.

El problema de los finales fáciles no cabe duda que es muy importante para nuestro teatro, porque en último caso se discute en él el concepto teatral de la época, con el consiguiente problema genérico: tragedia, tragicomedia o comedia. Y con concepto actual, el de drama. Y no hay duda que tal problema preocupó a los dramaturgos de la época, que se lo plantearon de forma consciente. Tampoco hay duda de que cuando se estudie monográficamente se ha de contar con la cuestión moral, con los aspectos que antes he señalado.

Hubo indecisión y diversos pareceres, según el carácter de los escritores. Al lado de escritores con clara tendencia a la tragedia, como son Vélez de Guevara y Rojas, y al lado de textos tan claros como el prólogo de El castigo sin venganza, de Lope, hallamos otros en que la problemática se reblandece conscientemente, en los que se piensa en el teatro como comedia exclusivamente. Tal vez el más claro representante de esta última tendencia sea la Carta a un amigo de la Corte, que escribiera Cubillo de Aragón, el delicioso autor de Las muñecas de Marcela, pieza que hizo las delicias de los espectadores postmoratinianos madrileños de los años inmediatamente anteriores a la ruptura romántica, y que concretamente mereció la alabanza de Bretón de los Herreros, el autor de la otra Marcela, no muy dispar en sentido antitrágico³⁰. Cubillo escribe así en su Carta:

«Si a la comedia fueres, y dexares tu casa estimulado de tus propios dolores, nunca vayas a ver en ella horrores, que si aquel breve espacio te desuías del peso del Palacio, del pleito, de las trampas e inquietudes, y a la comedia acudes, quiçá muerto y rendido a desahogar el ánimo afligido, no es desahogo ver en la comedia el insulto, el agravio, la tragedia, el duelo axecutado, la virtud ofendida, y al precio de una vida y otra vida con bárbara violencia la traición, la maldad y la insolencia. ¿Qué linage de gusto se halla en esto, si aun a los mismos brutos es molesto? Y vuelves a tu casa con la pena de ver lo que allí pasa que por torpe o injusto, aunque representado, da disgusto. Tengo por muy poco hombre o muy menguado al que va a la comedia muy preciado de oir cosas de seso, que el tablado no se hizo para eso»31.

El texto es bien chocante y no parece barroco. La negación de lo trágico es la negación del drama. Aquí los finales fáciles no sólo se recomiendan como contrapeso moral, sino que se piden por principio. El teatro como diversión, exactamente el teatro despreocupado, lo que hoy se llama teatro burgués, con un criterio social y no literario. Nótese el inciso aunque es representado, donde Cubillo ve perfectamente el problema de lo teatral, la actividad del espectador, dando la razón al texto de Bances que antes cité en contra de las palabras de Navarro.

La defensa en sí de la licitud del teatro se apoya en Bances en dos ideas fundamentales que no podían tener originalidad, aunque estén bien expresadas ambas, ya que sobre ellas se venía insistiendo en la ya vieja polémica. Cuando Bances llega, en realidad ya estaba todo discutido, aunque no por eso estuviesen los tratadistas de acuerdo. Dije antes cómo ciertos textos próximos ya a Bances, como la defensa del teatro hecha por el Consejo de Castilla en 1666 y la aprobación de Calderón hecha por el padre Guerra, influían necesariamente en el Teatro de los teatros. El padre Guerra había resumido así su posición:

«Años ha que de orden del Real Consejo de Castilla, siendo Comisario destos festejos Don Jerónimo Camargo, escribí un papel dando mi parecer sobre la comedia. La resolución se reducía a dos conclusiones: la 1.ª, que la comedia es indiferente en lo cristiano; la 2.ª, que es conveniente en lo político»32.

Bances explicará llanamente la conveniencia de que el pueblo tenga recreos. Sus palabras se hallan inmersas en una tradición que viene desde la legislación medieval y que llega, dolorida, hasta Jovellanos, en cuyas palabras³³ se expresa ya el cansancio de un pueblo que, según él, ya no se divierte. El texto de Bances es:

«Quitar los recreos lícitos a la gente de indiferente vida es poner horror a la virtud, juzgándola no sólo penosa, sirio intratable. En línea de pecados ninguno deue ponderar más de lo que él fuere, porque al que le comete creiendo que es maior, le hace pecar más graue a fuerca de retórica. No se deuen hacer culpas las que no lo son, que hartas fragilidades tiene la naturaleza en sí sin que le fabriquen nueuos delitos las opiniones»34 .

Sobre este texto, que firmaría un ilustrado de 1765, tendremos que volver en las conclusiones. En él se manifiesta la segunda premisa de la defensa del padre Guerra, que el teatro es en lo político conveniente. Más adelante vendrá, si bien algo desviada, la primera: en lo cristiano el teatro es indiferente. Por último, su sentir como licenciado en Cánones en el siguiente:

«Los sacros cánones, Concilios, Leyes Pontificias, Imperiales y Ciuiles y Santos Padres... ...no dicen absolutamente que es pecado mortal asistir a las representaciones y exejutarlas, sino asistir y executar aquellas de quien ellos hablan, como se infiere de las mismas causas que dan para ello, pues de otra suerte digeran que era pecado el representarlas y oírlas representar, y no pasaran a dar razones de esta culpa extrínseca del acto»35.

Bances, aun teniendo en cuenta lo fragmentario de su libro, había hablado muy claro en un terreno que apasionaba a muchos hombres de letras y de la política. Se ve en la necesidad de incluir en su libro una autodefensa. En lo literario dirá que también piensa criticar sus propias obras; en lo religioso y político, escribiendo³⁶:

«En cuanto a ser lego (como algunos dicen) más será por defecto de entendimiento que de estudios, no habiéndolos dejado de la mano toda la vida (aunque ha sido poca) con la aplicación que los que me conocen saben. Los dos artículos del hecho en que reside esta duda son más de mi profesión que de las escuelas, por haber sido ésta la de letras humanas, antigüedad y la de todo género de historia, aunque mal conseguida... En lo que toca a la decisión de la cuestión, tampoco pertenece ésta más a la Teología que a los Sacros Cánones, cuya facultad profesé, recibiendo en ella el grado de Doctor».

Encontramos en Bances un desplazamiento del problema del vulgo. Lo normal en el siglo XVII es enfrentar humanismo, cultura y preceptiva (Aristóteles y Horacio) al gusto del vulgo. En el Teatro de los teatros el enfrentamiento es otro. Se trata de separar el uso y la experiencia vulgares, de lo científico. Y no sólo en lo literario, sino con un valor general:

«Conoce el rústico los anuncios de el tiempo fauorable o áduerso a sus frutos por las señales de el cielo que le hizo obseruar el vso; pero no iguala al philósopho y astrónomo que, viendo como él los efectos, sauen mejor que él las causas»37 .

Cuando Feijoo, bastantes años más tarde, empieza su demolición de falsas creencias populares, parte de un primer ensayo, Voz del pueblo, en el que ataca la opinión por la que lo admitido por el pueblo siempre es cierto. Y asegura que, combatiendo este primer error, ya tiene combatidos muchos³⁸. La labor del benedictino será oponer creencia popular, basada en intuición y costumbre, a ciencia, basada en razón y estudio experimental. No se trata de dejar la experiencia, sino de hacerla científica -experimentalismo-, observación nueva de las experiencias tradicionales. El párrafo copiado del Teatro de los teatros tiene un sentido muy parecido. No se trata de no hacer caso del vulgo, porque es vulgo, sino de superar con ciencias especiales sus creencias y costumbres. Precisamente Bances citará la frase de un Papa que preguntado por qué cosa era la más distante de la verdad, respondió que «la opinión del vulgo»; y la de Eurípides: «Oíd y callad que yo escriuo mis obras para enseñar al pueblo, y no para que él me enseñe a mí»³⁹. Tan viejo era ya el problema que el padre Feijoo lo llevará como un programa a sus escritos. Es el programa del siglo XVIII.

Los ejemplos anteriores tienen un tono muy distinto de otros que aporta Bances, mucho más normales al planteamiento del problema del vulgo en el siglo XVII. Los pone ambos en boca de dos músicos famosos, los cuales, dirigiéndose a sendos discípulos, dijeron: uno, cuando su alumno tuvo éxito: sin duda lo has errado, pues le agradó a éstos; el otro, ante un fracaso: prosigue, no obstante, y cantarás sólo para mí y para tas Musas⁴⁰.

No se trata ya de dar o no dar gusto al público, sino de hacer ciencia y arte: en último término, de enfrentar razón a intuición. Bances recalcará: el hombre ha hallado todas las cosas «racionalizando sobre ellas»⁴¹.

La razón debe llevar a una preceptiva, a unas reglas escritas, a la valoración y sometimiento de la obra dramática a un esquema conocido por todos de forma expresa. Y llevará también a la profesión de escritor, conscientes todos, él y el público, de su arte y del esfuerzo realizado, y de que no puede ser poeta cualquiera:

«Han llegado a tratarse sus lances con vna naturaleza tan propia y con unas casualidades tan contingentes, que parece que allí las halló el ingenio sucedidas y que no le costó algún desuelo el disponerlas»42 .

Pone Bances de manifiesto que la comedia española es algo muy complejo y difícil. Y nos da el guión -es lástima que no llegase a desarrollarlo- de los aspectos que se han de tener en cuenta al escribirlas y juzgarlas. El interés del guión es evidente. La comedia tiene: Argumento, contextura, epissodio, costumbres, doctrinas, locución, personajes, música, danzas, sainetes, máchinas, apparato, representantes y teatro⁴³. Si consideramos que la versificación iría para él incluida en la locución, nos hallamos ante un programa de estudios de la comedia muy completo, en el que incluso se tienen en cuenta decorados, sala y los géneros menores.

El intento de Bances es codificar enteramente la comedia nueva:

«Desseo (si a tal alcanzare mi pluma) mostrar las circunstancias, los preceptos, las partes y qualidades de que se compone este poema [la comedia nacional], para que, viendo su interior artificio, la máchina ingeniosa y su contextura y el estudio que necessita su fábrica la aprecien»44.

El Arte nuevo nos habla, más que de otra cosa, de la intuición y tino de Lope, que logra un teatro popular sin reglas escritas, reglas que pasan tácitamente de unos a otros por la costumbre y la observación directa de los escenarios. La Carta de Cubillo nos declara cómo el uso se ha hecho norma:

«que ya no vale el arte, sino el uso»45.

Calderón reflexionará sobre lo existente en nuestro teatro, y organizará viejos materiales. Moreto actualizará argumentos de otros, después de meditar sobre las obras anteriores. Bances, en el límite de una época, abocará hacia la norma y la regla escrita. Para él, muchos ingenios de años antes son un tanto primitivos -luego veremos que lo piensa del mismo Lope-, porque no conocían las reglas, sino la costumbre. Hay en las palabras que copio a continuación un preludio del asombro de Luzán y de otros teóricos del siglo XVIII, cuando al comprender la grandeza de los barrocos pensaron que era una lástima que semejantes hombres no se hubiesen atado al buen gusto y a la razón:

«Nuestros ingenios las escriuen más por las costumbres que en el theatro aprendieron que por los preceptos que en el arte estudiaron, y el que acierta, acierta guiado ciegamente de los otros, imitando lo que ve y no obseruando lo que saue»46.

A pesar del adjetivo ingeniosa, tan seiscentista, el párrafo es claro y expresivo del límite a que había llegado la mente crítica de Bances Candamo, y más si lo colocamos al lado de este otro, verdadera síntesis de todo su pensamiento:

«La experiencia y la costumbre muchas veces suplen la ciencia y el arte, pero nunca le igualan»47 .

De las páginas de Bances sale también una breve historia de nuestro teatro. Es significativo que tenga, como fuente importante, presentes las palabras del prólogo de Cervantes a sus comedias. Nuestro primer novelista está visto en el Teatro de los teatros como autoridad, con toda la admiración que unas obras decantadas por el tiempo traen. Ya en la escuela (mejor, en los contemporáneos) de Calderón, Cervantes empieza a cobrar un alto nivel, que no podía tener entre sus coetáneos. El que Bances lo tome como fuente es un paso grande en el cervantismo, que coloca el Teatro de los teatros en posición límite de la crítica del Siglo de Oro⁴⁸.

No es mi intención explicar, ni narrar siquiera, esta historia del teatro que incluye Bances en su libro, sino hacer constar sus opiniones sobre el binomio fundamental de nuestra escena: Lope-Calderón.

Aunque tenga palabras de admiración para el primero, veremos cómo están dichas como de escritor superado; algo así como pensaban de Garcilaso algunos poetas de 1613, por ejemplo. La mayor alabanza que dedica a Lope es:

«Ingenio en quien con perenne facundia destilaua Apolo todos los raudales de su influencia»49.

Poeta por la gracia de Apolo, poeta fecundo. Pero estas virtudes innatas no satisfacen ya a Bances, después de haber pasado por nuestra escena Calderón. Si en la polémica entre los clásicos grecolatinos y los modernos Bances está del lado de éstos a los que considera mejores en lo literario y en lo moral, en el enfrentamiento del gran clásico ya desaparecido hace años, Lope, y el gran clásico que acaba de morir. Calderón, va a estar totalmente del lado de este último. Considera primitivo al moderno Lope. Esto, a primera vista -y al menos a mí que prefiero al Fénix-, parece un poco parcial y arbitrario, y, sin embargo, tiene en Bances una lógica y una imparcialidad grandes desde su concepción del teatro. Veamos primero el primitivismo de Lope:

«Los argumentos de Lope ni todos son decentes ni honestos, ni la locución de sus primeras comedias es la más castigada en la pureza; así se hallarán los donaires de Marico, donde está una mujer disfrazada de varón siruiendo de paje a su galán, con bien poca decencia en sus acciones y dichos; y me cansara en vano si traxera exemplares de sus argumentos y versos primeros de Lope muy poco limados y reparados en todo en aquella ruda infancia del tablado»50.

La vita fugge: Lope había llamado niñas a las comedias que le antecedieron, y ahora él es el infante. Calderón es el que perfecciona el drama español. El arquitecto que refundirá antiguos temas de Lope y su escuela; el que admitirá la locución gongorina para su teatro; el sacerdote teólogo que llevará a la cumbre los argumentos religiosos; el que llevará las decoraciones a su gran esplendor.

Notemos, frente al familiar Lope usado siempre por Bances para designar al hijo del bordador, tal como se ha seguido haciendo, el tono solemne con que empiezan las palabras que dedica a Calderón, al que da sus títulos eclesiásticos:

«Don Pedro Calderón de la Barca, Capellán de honor de su Magestad y de los Reyes Nuevos de Toledo, fue quien dio decoro a las tablas y puso norma en la comedia de España, así en lo airoso de los personages, como en lo compuesto de los argumentos, en lo ingenioso de su contextura y fábrica, y en la pureza de su estilo: hasta su tiempo no tubo magestad la comedia española»51.

De la mano de la última cita, y para terminar este análisis, todavía debo hacer hincapié en una postrera cuestión: la escenografía.

No hay duda que Calderón significa para Bances la perfección de la comedia lopesca en todos sus aspectos; pero singularmente en lo que se refiere a los montajes grandiosos. No se le olvidó en su guión de aspectos de la comedia recordarnos la música, la danza y hasta la sala de espectáculos. En la última cita, esa «magestad de la comedia española» nos lleva también a la escenografía. Y sobre todo, esta frase dicha poco después:

«Las comedias no estuuieron decentes hasta don Pedro Calderón, o por lo menos el theatro, esto es, la execución, los trages, los bailes»52 .

La protección de Felipe IV al teatro, la fundación de la sala del Retiro -sobre la que escribiera Calderón en auto sacramental-, la forma misma de los autos, la aparición de la zarzuela y la ópera, llevan a la comedia a una suntuosidad y a un montaje barroco, arquitectónico y grandioso.

Seguramente la primera sesión de gran espectáculo que se montó en España fue en Aranjuez al celebrarse el cumpleaños de Felipe IV en mayo de 1622. Se representaron dos obras: una de Lope, de la que no sabemos que tuviese un decorado especialmente interesante; otra de Villamediana, La Gloria de Niquea. Para ésta trajo el conde de Italia al ingeniero Fontana, que hizo maravillas en la puesta en escena: personajes que bajan del cielo, rocas que se abren, una negra representando la noche, etc. Tal vez Lope se sintiese un poco aturdido, y tal vez asustado, ante aquel teatro que era malo como tal, pero que traía tres elementos que habrían de pasar al barroquismo calderoniano: el lenguaje atrevidamente gongorino, la suntuosidad escenográfica y participación considerable de la música.

El teatro, caminando hacia Bances Candamo, camina hacia una unión de todas las artes: poesía, arquitectura, pintura, escultura, música y danza. Y al final tenemos el auto sacramental de Bances Las mesas de la Fortuna, que reunirá todos estos elementos, y en el que la parte cantada es un tanto por ciento muy elevado de la duración del espectáculo. En él vemos en la práctica la defensa de Arteaga⁵³ de un teatro en el que se diesen la mano todas las artes en una prematura visión de los ideales wagnerianos.

Si Las mesas de la Fortuna une todas las artes, si su locución es gongorina, si el armazón ideológico es calderoniano, teológico, y está escrita por un teórico, licenciado en Cánones, no nos puede extrañar ese primitivismo que el Teatro de los teatros señala en la obra de Lope.

Teatralmente no llevaba razón, pero literariamente sí. Góngora, que derrotó al genial Lope en el mundo de la lírica -a todas luces injustamente-, lo vencía de nuevo, quitándole méritos, en el drama, por medio de la locución, como Bances y su obra demuestran. Lope era una plenitud barroca, Góngora un maravilloso manierismo que preludiaban, paradójicamente en pleno poder y belleza, los límites del Siglo de Oro, como la mente ordenada de Calderón, en pleno poder estético e ideológico, significaba una reflexión, y la reflexión conduce a finales de etapa, mientras que la creación, sin reglas todavía, inicia, pujante, nuevos caminos.

En una página del Teatro de los teatros, Bances utiliza el reloj para hacer una metáfora típicamente barroca, temporal y quevediana. Este reloj lleva cierto retraso. Las manecillas de la mente de Bances apuntan hacia una sincronía diferente y nueva. De los textos antes copiados salen -es de esperar que sin demasiado atrevimiento por mi parte- casi una docena de concepciones que quiero colocar como final de este trabajo, pues son el resumen de uno de los tres aspectos que mencioné en la introducción como móviles de él. Hay en el Teatro de los teatros cierta laicidad, manifiesta en el carácter no religioso del autor y sin embargo licenciado en Cánones, de autor y moralista, de cocinero y fraile; hay coincidencias con Feijoo y con Jovellanos; y hay atrevimiento en ciertas expresiones, como en la cita de Boccaccio. Asimismo existe una visión histórica de Cervantes, y una visión histórica de Lope, próximas al siglo XVIII, y un sentido enciclopédico y general -exhaustivo- en el enfoque y planteamiento de la obra. Y, sobre todo, un deseo firme de codificar, de escribir las reglas y los preceptos del arte literario en lo dramático, un asombro ante Lope que no es, en definitiva, sino una limitación, como la que sintió Luzán, y un afán de distinguir la experiencia vulgar del conocimiento causal. Hay, en fin, un caminar por esa todavía oscura senda que es el paso del antiguo sentir a la ilustración; de ese portazo ideológico que a causa de su propia fuerza no deja cerrada la puerta, sino que la desvencija, abandonándola al vaivén del viento histórico que va y viene del siglo XVII al XVIII.