La obra de Pereda ante la crítica literaria de su tiempo

José Manuel González Herrán

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Este libro es una adaptación de la tesis doctoral que con el mismo título presenté en la Facultad de Filología de la Universidad de Santiago de Compostela en septiembre de 1982. Un tribunal presidido por el Profesor Dr. Martínez Cachero y formado por los Profesores Dr. Varela Jácome, Dr. Romero Tobar, Dr. Rey Álvarez y Dr. Villanueva Prieto, resolvió calificarla con Sobresaliente cum laude; meses más tarde, la Facultad de Filología de Santiago concedió a esta tesis el Premio Extraordinario del Doctorado.

Aunque se encuentra muy extendida la idea de que trabajos de investigación como este son fruto -más o menos meritorio- de un esfuerzo solitario, lo cierto es que, al menos en esta ocasión, el trabajo del autor se ha visto apoyado y enriquecido por la generosa ayuda de maestros, colegas y amigos. La publicación de esta tesis (aspiración en la que algunos de ellos pusieron tanta o más ilusión que el propio autor) da ocasión de mostrar públicamente estos reconocimientos.

En primer lugar, a D. Enrique Moreno Báez, mi maestro en la Universidad Compostelana; él fue quien, en la última conversación que mantuvimos pocos meses antes de su fallecimiento, me sugirió aprovechase la ocasión de mi destino como Catedrático en un Instituto de Santander y me ocupase de la obra de Pereda, autor que, a juicio de D. Enrique, no tenía aún el estudio de que era merecedor. Aunque, por supuesto, no es este el libro que el llorado maestro postulaba, quiero pensar que no he de defraudado del todo aquella aspiración. Al lado de ese nombre debo anotar aquí el de quien fue su amigo durante muchos años, D. Ignacio Aguilera; a él debe este trabajo mucho más de lo que aquí podría explicar: baste señalar que suya fue la idea de investigar sobre la documentación perediana de la Biblioteca de Menéndez Pelayo -que él dirigía cuando empecé mi tarea-, y que en todo este tiempo nunca me ha faltado su estímulo e inapreciable magisterio de eminente peredista.

El personal de aquella Biblioteca, encabezado por su actual Director D. Manuel Revuelta, me prestó siempre una ayuda muy superior a lo que era su deber; sin olvidar a los que ocasionalmente me atendieron con prontitud y eficacia, quiero nombrar a dos funcionarios que, a lo largo de los cinco años en que fui asiduo de aquella sala, dedicaron a mis indagaciones todo su   —10→   interés: M.ª Rosa Fernández Llera y Victoriano Punzano. En mis pesquisas en otras bibliotecas y hemerotecas he sido atendido con amable solicitud; tengo que dejar constancia aquí de las gestiones que en este sentido debo al Director de la Hemeroteca Nacional, mi paisano y amigo D. Carlos González Echegaray.

Algunos colegas en los estudios peredianos mostraron desde el primer momento su interés por mi trabajo: Benito Madariaga, Laureano Bonet y Jean Le Bouill han sido especialmente generosos, haciéndome partícipe de hallazgos y sugerencias que han enriquecido notablemente mi investigación; las abundantes referencias que hago en mis notas a la tesis doctoral inédita del Prof. Bonet evidencian el provecho que obtuve de la consulta de la copia que amablemente me facilitó; el Prof. Le Bouill me proporcionó frecuentes noticias de la marcha de sus investigaciones y accedió a discutir conmigo algunos puntos, además de leer y corregir una primera versión de algunas de estas páginas. En esta misma tarea quiero agradecer la ayuda de mis colegas y amigos Ana Díaz Tamargo, Luis González Nieto y Jesús Lázaro, lectores de algunos capítulos que se beneficiaron de sus pertinentes consejos. Otra compañera en la docencia de bachillerato, Montserrat Tarrés, me facilitó generosamente una copia de su tesina inédita, de la que obtuve datos y documentación de gran utilidad.

Todo este trabajo de investigación empezó a cobrar sentido (y tomó el animoso impulso que estaba necesitando) en el momento en que el Profesor Alfonso Rey aceptó dirigirlo como tesis doctoral; la vieja amistad que nos une desde los años estudiantiles se probó una vez más en el entusiasmo y rigor que puso en esta labor: desde el enfoque metodológico a la exigencia de precisión expositiva, en todas las páginas de este libro está la huella de sus sabios consejos. A él y a cada uno de los miembros del tribunal que juzgó esta tesis debo agradecer no sólo la benevolencia con que la calificaron, sino, sobre todo, sus correcciones y sugerencias, la mayor parte de las cuales he procurado tomar en consideración al adaptar aquel texto para su publicación.

Mi gratitud, finalmente, para quienes han hecho posible que este libro vea la luz; ante todo, el Excelentísimo Ayuntamiento de Santander, que patrocina la colección en que aparece; decisión en la que tuvo parte principal mi buen amigo José Ramón Saiz Viadero, cuyo interés y confianza en mi trabajo data desde los días en que era sólo un proyecto. Con él, Benito Madariaga y los hermanos García Barredo han sido especialmente comprensivos con los problemas que les planteó esta edición.

Hacer la lista de reconocimientos de un libro es en cierta medida reconstruir el proceso de su elaboración. No puede faltar en esa historia la mención de quien desde el primer momento -y aun antes- puso toda su comprensión y apoyo en este trabajo: mi mujer, que además de convivir con una larga investigación, participó en ella con diversas pesquisas, puso su inteligente juicio en la resolución de bastantes problemas y llevó a cabo la ingrata tarea de mecanografiar con pulcritud el original (cuya redacción se benefició mucho de sus reiteradas lecturas). El dedicarle a ella este libro es, pues, una exigencia de justicia, aunque sea también un testimonio de amor.

Santiago de Compostela, junio de 1983

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Desde la aparición de su primer libro, Escenas montañesas (1864), hasta su muerte en 1906, la obra literaria de Pereda fue objeto de constante y creciente atención por parte de la crítica en la prensa periódica. Cada uno de sus libros, en especial a partir de su afirmación como novelista en torno a 1879, fue puntualmente reseñado en diarios y revistas. Por otra parte, como corresponde a uno de los autores más leídos de su tiempo, también abundaron los estudios dedicados a su obra, en forma de conferencias, folletos, artículos de revistas o capítulos en libros de crítica o historia literaria.

Todo ello, aunque sea usual en cualquier escritor prestigioso o de éxito, en el caso de Pereda resulta especialmente interesante por dos series de razones: las que se refieren a las posibilidades de investigación y las que derivan de las peculiares relaciones que a lo largo de su vida mantuvo Pereda con la crítica. Y es curioso observar que ambas series de razones están íntimamente relacionadas. En efecto, llevado por su casi obsesiva dependencia de los juicios de la crítica, el autor de Sotileza fue reuniendo a partir probablemente de 1879 todo cuanto papel impreso llegaba a sus manos y que se refería a su obra literaria; la colección así reunida por el novelista fue completada por sus familiares con la abundantísima literatura periodística de crítica y homenaje publicada a raíz de su muerte y en los meses siguientes a aquel marzo de 1906. Posteriormente fue depositada en la Biblioteca de Menéndez Pelayo en Santander, donde se conserva a disposición de los investigadores.

Tal vez el primer problema que plantea ese material sea el que se refiere a su fiabilidad como base para la investigación: ¿cómo estudiar el eco crítico de la obra de Pereda, a través, precisamente, de los estudios reunidos por el propio escritor?; ¿hasta qué punto esa colección -en la medida en que puede ser una selección- es representativa de lo que la crítica coetánea dijo sobre Pereda?; ¿no habrá textos que, o bien no llegaron a conocimiento del novelista, o bien este no los   —12→   guardó por ser demasiado desfavorables o por parecerle insignificantes?; ¿tendrá algo que ver con esto el hecho de que en la colección no haya ejemplares anteriores a 1879?

En efecto, a pesar de que el primer libro de Pereda, y por ende las primeras críticas, datan de 1864, los textos más antiguos de la colección son los referidos a Don Gonzalo González de la Gonzalera. Podría sospecharse el extravío de una parte inicial de la colección pero creemos que no ha habido tal, sino que el escritor, aunque hubiese comenzado a interesarse por la crítica de sus libros desde el primer momento, no se preocupó de coleccionarla hasta 1879, fecha que viene a coincidir con la de su definitiva consagración como novelista de prestigio¹.

Por otro lado, es absurdo pretender que la colección reunida por el novelista fuese exhaustiva, aunque sí sea extraordinariamente completa. De ahí que para llenar el vacío de los quince años iniciales y completar en lo posible las lagunas de los restantes, hemos desarrollado una minuciosa labor de rastreo en diversas hemerotecas, que nos ha permitido ampliar bastante el material crítico con que inicialmente contábamos².

Como es de suponer, la crítica que sus contemporáneos hicieron de la literatura de Pereda no se limitó a la aparecida en publicaciones periódicas. El mismo novelista unió a los ejemplares de su colección algunos folletos que se ocupaban de su obra. Lamentablemente, la biblioteca   —13→   perediana no se ha conservado íntegra³, por lo que no podemos saber con exactitud qué libros de crítica o historia de la novela -con alusiones a las suyas- figuraban en ella. Pero sí se conserva la extraordinaria biblioteca de su admirado Menéndez Pelayo, cuya colección de estudios sobre la novela del XIX excede con mucho lo que pudiera haber entre los libros del polanquino.

Si bien aparentemente se trata de una documentación ajena al tema de nuestra investigación, los epistolarios se han revelado como un material que suministra información inapreciable. El copiosísimo epistolario perediano es probablemente uno de los más interesantes y mejor conocidos de su generación; además de las muchas cartas ya publicadas, hemos podido servirnos de un buen número de las todavía inéditas. Pero no sólo interesan las cartas escritas o recibidas por Pereda; también pueden resultar muy útiles los epistolarios de otros escritores de su tiempo, en los que las alusiones a Pereda y su obra son frecuentes.

¿En qué medida interesa para nuestra investigación ese material? Ante todo, la sinceridad y familiaridad de algunas cartas permiten comprender y valorar con más precisión el sentido, los motivos y el alcance de ciertas críticas. Así resulta utilísimo comprobar cómo en algún caso la carta contradice o matiza con sus opiniones lo expresado públicamente por el mismo crítico. Por lo que se refiere a las misivas firmadas por Pereda, además de sus reacciones ante las críticas recibidas o a las negadas, puede observarse cómo al dirigirse a críticos que además eran amigos muy próximos y fieles -como Menéndez Pelayo o José María Quintanilla-, además de pedir que se hable de sus libros, sugiere o propone lo que espera que se diga, llegando a explicar su propia visión o intenciones. Ni que decir tiene que estos datos suponen un importante elemento corrector que hemos tenido en cuenta para la interpretación de determinadas críticas.

De otra parte, está el caso de lo que podríamos llamar «crítica confidencial», entendiendo como tal cuando se juzga o analiza una obra no en un texto publicado, sino en carta privada, dirigida o no al autor; y que especialmente interesa si ese dictamen epistolar es el único emitido por el crítico sobre determinada obra. En el capítulo dedicado a La Montálvez exponemos las razones que nos han llevado a utilizar esa «crítica confidencial», así como el valor que a ese tipo de juicios debe concedérsele en el debate crítico sobre la obra de nuestro escritor.

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En una carta a José Ortega Munilla, confesaba Pereda: «¡Ojalá no fuera yo tan sensible como soy a los dictámenes de la crítica! Y lo peor es que, según voy envejeciendo en el oficio, más miedo me infunde aquella señora, aunque saque la cabeza por el agujero de la gacetilla»⁴. Y en el estudio que, a la muerte de nuestro escritor, publicaba en La España Moderna de abril de 1906, afirmaba Eduardo Gómez de Baquero: «Aunque su personalidad y su obra no sean un asunto completamente agotado, lo principal que había que decir sobre Pereda está ya dicho, y dicho excelentemente. Es lo probable que la historia literaria tenga poco que enmendar a la apreciación general de las cualidades de dicho escritor que hicieron sus contemporáneos. Las apreciará poniendo en el juicio mayor o menor grado de alabanzas y entusiasmo, pero el concepto general de las tendencias de Pereda, de su temperamento artístico y de los caracteres y condiciones principales de sus obras, no parece llamado a experimentar en lo futuro grandes modificaciones»⁵.

Pues bien, estas dos citas podrían representar como hipótesis de trabajo, las líneas de nuestra investigación: comprobar hasta dónde llegó la influencia de la crítica coetánea sobre el desarrollo de la obra perediana; y, a la vista de los estudios que en los últimos 75 años ha producido la tan copiosa como desigual bibliografía sobre Pereda, confirmar, corregir o rebatir la profecía de «Andrenio». Para ello desarrollamos el análisis de la discusión crítica que suscitaron, uno tras otro, los diecisiete libros que Pereda publicó entre 1864 y 1896. Nos ha parecido que esta exposición, al seguir un orden cronológico permite mostrar, de un lado, cómo se fue configurando la imagen de Pereda entre los críticos y los lectores de su tiempo; y de otro, el proceso según el cual la obra perediana se va conformando sometida, entre otras influencias, a la del juicio que merecía a sus contemporáneos.

Este último aspecto es el que justifica el que abramos cada uno de los capítulos con un apartado en el que tratamos de reconstruir el proceso de gestación, redacción y publicación del libro correspondiente. Gracias a la minuciosidad con que Pereda participaba a sus corresponsales más íntimos sus proyectos y trabajos, los epistolarios nos permiten contar con bastante precisión la historia de la elaboración de cada libro; además, dado que las confidencias del novelista alcanzan a desvelar sus propósitos, es posible ponderar en qué medida la obra en redacción obedecía a determinadas presiones críticas; y, en curiosa reciprocidad, es notable cómo, en muchos casos, las impresiones, esperanzas   —15→   o temores del autor, adelantan algunos de los puntos que serán objeto del debate crítico.

En esa reconstrucción del proceso de elaboración del libro, además de los epistolarios, nos servimos a veces del material periodístico, fundamentalmente las notas que anuncian la próxima publicación o dan cuenta de su puesta a la venta. Ello nos permite precisar con exactitud la fecha en que cada libro perediano vio la luz pública, lo cual es muy útil para establecer el grado de atención prestada por la crítica; en este punto acudimos de nuevo a las cartas de Pereda en las que abundan los comentarios reveladores de su impaciencia ante ciertos retrasos, así como sus reacciones ante los juicios que va conociendo.

Una vez establecido el inventario de reseñas y notas críticas (que ordenamos según sus fechas de aparición en diarios, revistas, folletos, etc.), el resto de cada capítulo se ocupa del estudio de las cuestiones que fueron objeto de especial atención y debate. Aunque preferentemente nos limitamos a exponer, resumir o citar aquellas opiniones, en los casos en que nos ha parecido necesario las hemos comentado, discutido y valorado, enfrentándolas a veces con juicios, coincidentes o discrepantes, de la crítica posterior. De ello se infiere que, si bien en este libro no hacemos un estudio de la obra literaria de Pereda, por debajo de la exposición que hacemos de las críticas de sus contemporáneos subyace nuestra propia lectura, análisis, interpretación y valoración de aquella obra.

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Muy poco sabemos de la gestación del primer libro de Pereda. Como sucederá con todos los demás de su etapa costumbrista, este no es sino una recopilación de artículos previamente aparecidos en publicaciones periódicas; en este caso, las revistas santanderinas El Tío Cayetano y La Abeja Montañesa, entre 1858 y 1864⁶. Pero son escasas las noticias relativas a la preparación de este volumen, gestiones para su edición, etc. Únicamente, lo que puede deducirse de unas frases del «Prólogo» de Antonio de Trueba, en que este resume una carta de Pereda en la que le pedía tal presentación apoyándose en razones como estas: «Puesto que conoce Vd. este libro, puesto que es Vd. uno de los amigos que más han trabajado para decidirme a publicarle...»⁷. Y el testimonio de Julio Nombela, quien en sus Impresiones y recuerdos (1910) afirmaba ser «al menos en Madrid, el primer admirador de D. José María de Pereda» y el que decidió con su favorable dictamen que San Martín y Jubera editasen Escenas montañesas⁸.

El libro debió de imprimirse entre junio y julio de 1864: el prólogo de Trueba está fechado en «Albia, junio de 1864»; en sus palabras iniciales afirma haber recibido la petición de Pereda «hace algunos días desde Santander» y que en ella le notificaba que el libro estaba imprimiéndose ya en Madrid. El 29 de julio el costumbrista de Polanco escribía   —18→   a su admirado maestro Mesonero Romanos remitiéndole «un ejemplar de la humilde obra que con el título de Escenas montañesas acabo de publicar en esa Corte»; la carta, además de servirnos para fechar la aparición del libro, deja traslucir la vinculación que Pereda quiere dar a su libro con la obra del autor de las Escenas matritenses (título que evidentemente le sirvió de modelo para el suyo⁹); «está muy lejos en mí -añade a las palabras arriba citadas- la ilusión de que alcance el aplauso del ilustre autor de las Escenas matritenses. Nuevo y desconocido en la república literaria sólo aspiro, ofreciéndole mi libro, a que perdone sus innumerables defectos el escritor que en el mismo género ha presentado modelos tan perfectos»¹⁰.

Aunque, como norma general en este estudio, nos referiremos siempre a la primera edición de cada libro perediano, tanto para estudiar su proceso de gestación como para el análisis de su eco crítico, excepcionalmente en este caso aludiremos a las dos ediciones que de Escenas montañesas se publicaron en 1877 y 1885. Nos aconsejan hacer esa excepción las siguientes razones:

En primer lugar, y especialmente en la edición de 1877, hay notables diferencias con la primera; y nos consta por el testimonio del propio autor que tales modificaciones obedecieron a consejos de críticos y lectores amigos. Por otra parte, la decisión de volver a publicar las Escenas a los trece años de su primera aparición es una prueba del afianzamiento de la vocación literaria de Pereda, hasta entonces muy vacilante¹¹, animado por la buena acogida que recibieron Tipos y paisajes (1871) y, sobre todo, Bocetos al temple (1876). Cabe suponer, además, que aquella reedición respondería tanto a la demanda de lectores y críticos, deseosos de conocer toda la obra hasta entonces publicada por el escritor cántabro, como al interés de este por lograr una difusión más amplia de unos textos que en su momento pasaron casi desapercibidos. Nos consta también, por diversos testimonios, que las Escenas, tras una acogida inicialmente fría, despertaron cierto interés en los años siguientes, «debido en gran parte a la emoción que ellas fueron despertando poco a poco en nuestros paisanos de América», según palabras de los autores de los Apuntes para la biografía de Pereda (1906)¹².

Finalmente, para el objeto de este estudio, conviene señalar que, si bien en este capítulo nos serviremos básicamente de reseñas y comentarios escritos sobre la primera edición del libro, en bastantes ocasiones   —19→   recogeremos juicios y opiniones pertenecientes a estudios muy posteriores, cuando ya Pereda era una figura consagrada de nuestras letras, y en los que las referencias a la primera de sus obras se basaban generalmente en la lectura de ediciones posteriores, sobre todo la definitiva de 1885.

El propósito de reimprimir Escenas montañesas aparece mencionado por primera vez en las cartas de Pereda, en una de diciembre de 1876 dirigida a Galdós: «Quiero hacer este invierno nueva edición de las Escenas, y con este motivo acaso moleste a V., cuando se desocupe, para que me dé algunos datos sobre imprenta, precios, etc.»¹³. En sucesivas cartas al mismo Galdós, a Laverde y a Menéndez Pelayo, en febrero y marzo del 77, comenta haber modificado sus planes y encargado la edición a un impresor santanderino¹⁴ que, según parece, cumplió el compromiso con bastante retraso, de lo que se queja el autor repetidamente en esas cartas¹⁵. Probablemente el libro salió a la luz en el verano, en compañía del tomo Tipos trashumantes, también impreso en el taller de Martínez.

Como hemos indicado más arriba, esta segunda edición de Escenas presentaba, con respecto a la primera, notables modificaciones, que el mismo Pereda explicaba y justificaba en el «Prefacio»:

«El lector que conozca la primera edición, echará de menos en ésta tal cual disertación inocente en más de un cuadro, y acaso note cierta sobriedad de pormenores, que antes no había, en lo accesorio de muchos de ellos. Escritos todos con la espontaneidad irreflexiva de la primera juventud, eran de esperar estos arrepentimientos en la edad de las primeras canas; especialmente ajustándose, como se ha ajustado en este caso, el sentir de la propia experiencia a los atinados consejos de la docta crítica»16.

Asimismo achacaba Pereda al empeño de algunos amigos la inclusión de un cuadro nuevo, el titulado «El día 4 de octubre», hasta entonces   —20→   inédito¹⁷. Pero lo más interesante de aquel «Prefacio» era la vigorosa defensa que hacía el autor del realismo literario de sus Escenas -aspecto que le fue censurado por críticos y lectores- apoyándose en extensas citas de Menéndez Pelayo; nos ocuparemos de este punto con detenimiento en las páginas que siguen.

A finales de 1885, como tomo V de sus Obras completas, empezadas a publicarse el año anterior, reeditó Pereda las Escenas montañesas, con nuevas alteraciones respecto a versiones precedentes; en una breve «Advertencia» que encabezaba el volumen, daba cuenta de aquellos cambios, «incluyendo en el presente volumen los cuadros Un marino, Los bailes campestres y El fin de una raza, desglosados, con este objeto, del libro Esbozos y rasguños, en el cual aparecerán, en cambio y en su día, Las visitas y ¡Cómo se miente! que hasta ahora han formado parte de las Escenas montañesas»¹⁸.

Más importancia que estos simples cambios de serie tiene la supresión definitiva de los textos titulados «La primera declaración» y «Los pastorcillos», eliminados por razones fundamentalmente estéticas; «¡ojalá -declaraba la misma «Advertencia»- pudiera también borrarlos de la memoria de cuantos los han conocido en las anteriores ediciones de las Escenas!». No era de esta misma opinión Menéndez Pelayo, que comentaba así en carta a Pereda aquellas supresiones: «Aplaudo el que Vd. haya eliminado La primera declaración pero no Los pastorcillos, que tienen su gracia y su mérito como parodia realista». A lo cual respondía el autor: «Por pensar lo mismo que tú, vacilé mucho antes de eliminar de este libro Los pastorcillos; pero al fin me venció la repugnancia de cierta grosería que he notado siempre en el realismo de aquel cuadro»¹⁹. Conocemos también algún otro juicio acerca de las alteraciones sufridas por Escenas en esta tercera aparición. En su reseña en La Publicidad de Barcelona (9 y 16-III-86), Ruiz y Contreras manifestaba su desacuerdo con algunos de los cambios y sugería otros, como el de suprimir los artículos en verso, o destinar a otro volumen el titulado «Suum cuique», que le parecía más que cuadro de costumbres, como sus compañeros de colección, verdadera novela corta.

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Al estudiar la reacción que, entre críticos y lectores, despertó el primer libro de Pereda, además de las escasas reseñas y comentarios críticos inmediatos que hemos podido localizar, es preciso tener en cuenta algunos testimonios que, tal vez por ser bastante posteriores a aquella fecha, refieren de maneras muy diversas, a veces contradictorias, cómo fueron recibidas las Escenas montañesas.

El testimonio más próximo, en todos los sentidos, es el del propio Pereda, que en el «Prólogo» a la segunda serie de Escenas (Tipos y paisajes, 1871) se consideró obligado a responder a las reacciones suscitadas por la primera serie. Además de defenderse de las acusaciones que había recibido (cuestión que nos ocupará en próximos apartados), el costumbrista aprovechó la ocasión para, no sin cierto orgullo, dar cuenta de las respuestas más favorables; citaba así los elogios (no sabemos si públicos o, más posiblemente, privados) de Mesonero, Hartzenbusch, Flores y «otros escritores más o menos discretos, y a la prensa periódica en general, cuyas felicitaciones conservo como prendas de inestimable valor²⁰; no porque de ellas me juzgue digno, sino porque las considero como otras tantas manos cariñosas que estrecharon la mía al acercarme por primera vez a una región donde la censura de los doctos enerva y el desdén mata»²¹.

Por lo que se refiere a las felicitaciones de la prensa, no podemos confirmarlo: las escasas reseñas que hemos alcanzado a consultar son insuficientes para ello, y, por otra parte, algunos testimonios posteriores parecen desmentir la impresión de Pereda. Los amigos suyos que, basándose en recuerdos personales y, posiblemente, en confidencias del escritor, escribieron a raíz de su muerte los citados Apuntes, afirmaban que «en su tierra natal apenas si se dieron por enterados media docena de personas, y apenas también si dijo palabra de ello la prensa madrileña»²². Y James Fitzmaurice-Kelly señalaba en 1910 que Escenas recibió juicios generalmente adversos «con raras excepciones fuera de Santander, donde la parcialidad local más bien que el gusto estético produjo un juicio favorable»²³.

En cuanto a los elogios de los escritores citados por Pereda, sólo nos consta, de manera indirecta, el del «Curioso Parlante»; aunque no conocemos los términos exactos de la carta en que agradecía y ponderaba   —22→   el libro de Pereda²⁴, podemos deducirlos de la contestación de este, en carta del 17 de octubre de 1864:

«Al remitir a V. un ejemplar de mi libro sólo aspiraba, y aún me parecía mucho, a que V. hallase tolerables mis primeros esfuerzos en un género de literatura tan poco cultivado en España y tan brillantemente inaugurado por el autor del Romanticismo y los románticos. Los elogios que V. se sirve hacer de mis pobres Escenas son un premio a que yo, ni aun en sueños, me hubiera atrevido a aspirar. Afortunadamente no soy vano, y el aliento que con sus palabras me presta, lejos de fascinarme, procuraré que sea un motivo más de respeto para caminar poco a poco por la senda en que he tenido la dicha de encontrar a V.»25.

En el mismo prólogo a Tipos y paisajes expresaba Pereda su agradecimiento al público, «especialmente el de la Montaña, que aceptando mi buena intención, y dispensándome los pecados de inexperiencia o de incapacidad, acogió las Escenas con una benevolencia que jamás me hubiera atrevido a esperar». Tampoco aquí es posible comprobar la objetividad de tal apreciación; mientras un artículo firmado por «Zaravel» en El Resumen de Madrid el 23-IX-91 sostenía que «años y años estuvieron las Escenas montañesas -acaso la más personal y perdurable labor del eximio santanderino- durmiendo el sueño de la indiferencia y cubiertas por el polvo en apartados estantes de las librerías», E. Polidura, en El Centro Montañés, de Santander el 1-IV-1904 recordaba así la aparición del libro: «Fue aquél un verdadero acontecimiento. En todas las moradas se leían con fruición y se celebraban aquellas escenas tan admirables y exactamente escritas»; y añadía un hiperbólico testimonio, muy significativo del grado de mitificación que había alcanzado el prestigio de Pereda entre sus paisanos en los años finales de su vida: «Los mareantes, entre los cuales había, desgraciadamente, muchos analfabetos, se pirraban por leer o escuchar la lectura de aquellos hermosos cuadros». Más ajustada parece la opinión de J. R. Lomba quien, en un estudio publicado con motivo de la muerte del escritor, decía de la obra que nos ocupa: «No estaba este libro en el gusto literario reinante y el éxito que obtuvo por el momento, ni en Madrid ni en Santander fue lisonjero»²⁶.

Volviendo a las reseñas de Escenas montañesas hemos de indicar que resulta difícil reconstruir con cierta aproximación el inventario de   —23→   las que aparecieron en la prensa local y nacional; téngase en cuenta que aquel era el primer libro de un escritor que, si relativamente conocido en su ciudad como articulista y colaborador de la prensa local, fuera de su región sería un nombre totalmente ignorado. De otro lado, parece que ni él mismo -a pesar de lo que declaró en el prólogo a su libro de 1871-, ni los fieles admiradores que se preocupaban de coleccionar todo lo que tenía que ver con el maestro de Polanco, guardaron testimonios críticos tan tempranos; tal vez porque ni uno ni otros podían suponer que aquel libro fuera el inicial de una carrera tan dilatada como estudiada por sus contemporáneos.

La única fuente de información para obtener noticias a este respecto es, una vez más, la mencionada biografía publicada por El Diario Montañés en mayo de 1906; gracias a sus precisos datos hemos podido localizar y consultar las reseñas siguientes²⁷:

1. E. de BUSTILLO, «Bibliografía» [Proverbios ejemplares de V. Ruiz Aguilera y Escenas Montañesas, de J. M.ª de Pereda], en El Museo Universal, Madrid, 18 de septiembre de 1864; año VIII, n.º 38, pp. 302-303.²⁸

2. Sin firma, breve suelto en la segunda plana de La Correspondencia de España, Madrid, 23 de noviembre de 1864; año XVII, n.º 2.383.²⁹

Además de estas, los Apuntes mencionan otras reseñas, pero sin precisar fechas de aparición; aluden al «entusiasmo con que le acogió un periódico ovetense, El Faro Asturiano, recomendando a sus paisanos que leyeran e imitaran las Escenas», así como al «elogio frío de diecinueve líneas» del diario local La Gaceta del Comercio³⁰. Sorprendentemente, a los casi cinco años de publicado el libro, la Revista de España incluye el volumen perediano entre los que comenta en uno de sus boletines bibliográficos:

3. Sin firma, «Boletín bibliográfico. Libros españoles. Escenas montañesas», en Revista de España, 25 de enero de 1869, tomo VI, n.º 22, pp. 310-312.

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Tan tardía crítica aparece justificada en las primeras líneas de la reseña en estos términos:

«Aunque esta obra tiene ya cuatro años de fecha, no la creemos excluida del círculo a que deben limitarse nuestras noticias bibliográficas, tanto porque la fama la ha tratado con poca justicia, a causa sin duda de ser nuevo su autor en la república de las letras, como porque, encerrando un interés permanente, no sólo bajo el aspecto literario, sino también bajo el histórico y etnográfico, nunca podría estimarse fenecida la ocasión de darlo a conocer, y menos hoy que la Revolución de septiembre ha venido a acelerar el movimiento de transformación de nuestra sociedad tradicional, hasta en los últimos rincones de la Península, y a hacer, por lo mismo, más y más necesarios libros que, cual las Escenas montañesas, ofrezcan a las generaciones futuras el retrato fiel y exacto de la que ahora está expirando, últimas reliquias de la España antigua».

Aparte de la verdad que pudiera haber en tales razones -muy representativas de las nuevas concepciones de lo literario, surgidas de la revolución de 1868-, conviene tener en cuenta también el hecho de que la misma Revista de España comenzaría a publicar, algunos números más adelante, una serie de artículos costumbristas de Pereda, parte del futuro Tipos y paisajes (1871)³¹.

Además de las notas citadas, para estudiar la reacción de la crítica ante el primer libro de Pereda podemos servirnos de algún otro documento crítico de fechas próximas, en los que hay alusiones, comentarios o valoraciones de las Escenas. El primero es un párrafo del notable estudio de Pérez Galdós «Observaciones sobre la novela contemporánea en España. Proverbios ejemplares y Proverbios cómicos, por D. Ventura Ruiz Aguilera» (1870)³² documento cuya extraordinaria importancia fue puesta de relieve hace ya algunos años por J. F. Montesinos³³.   —25→   Como demostró el eminente crítico, en aquellas Observaciones, bajo el pretexto de reseñar los libros de Ruiz Aguilera, el escritor canario trazaba un panorama de la novela española de su tiempo, notando sobre todo sus carencias y diseñando un programa de renovación del género que llamaba «novela moderna de costumbres»; programa que él mismo se encargaría de llevar a cabo en los años que siguieron. Pues bien, al pasar revista a los autores del género costumbrista, escribía que «en la novela de costumbres campesinas, Fernán Caballero y Pereda han hecho obritas inimitables», afirmando luego que las Escenas Montañesas «son pequeñas obras maestras, a que está reservada la inmortalidad»³⁴. Y siguen unos acertados comentarios en torno a las limitaciones del realismo perediano, notablemente lúcidos si tenemos en cuenta su temprana formulación, cuando la obra del escritor de Polanco estaba apenas iniciada³⁵. Ni que decir tiene que esa atención de Galdós hubo de tener su influencia en el ánimo de Pereda, que a los seis años de su primer libro no había publicado otro, aunque sí algún artículo en revistas nacionales.

Cuando, al año siguiente reúna otra serie de estampas costumbristas en sus Tipos y paisajes, algunos críticos (el escritor canario entre ellos) ocuparán parte de sus reseñas en recordar y comentar las Escenas montañesas. Y lo mismo harán, con ocasión de Bocetos al temple Menéndez Pelayo y, de nuevo, Pérez Galdós. De todo ello nos serviremos en este capítulo.

Por último, aunque cronológicamente sea el más antiguo análisis de Escenas, debemos considerar el prólogo que Antonio de Trueba escribió para aquel libro. Ya que, si bien es cierto que no constituye una reseña, este texto presenta unas especiales características que lo convierten en uno de los elementos básicos en el debate sobre Escenas montañesas.

Ante todo, porque Trueba no se limitó a presentar y elogiar convencionalmente el libro de Pereda, sino que, respondiendo a la petición del autor («no un prólogo laudatorio, sino un prólogo que equivalga a un juicio crítico, imparcial, severo, en que diga Vd. con entera franqueza todo lo malo o lo bueno que piense de mi libro»), discutió, tal vez equivocadamente pero con interés, la visión que aquella serie de apuntes daban del campesino montañés, para analizar luego con detenimiento cada una de las dieciocho escenas. Por otra parte, lo discutible de sus opiniones, en especial las que tocaban al tema del realismo, hizo que algunos de los que comentaron el libro se encargasen de defender a Pereda del dictamen de su padrino literario.

No obstante el flaco favor que aquella presentación le había hecho, Pereda desobedeció el consejo que el propio Trueba formulaba («suplico   —26→   al autor que cuando haga la segunda edición de su hermosa obra, arranque de ella este mal pergeñado prólogo») y lo mantuvo en la segunda edición³⁶, suprimiéndolo definitivamente en la tercera, con excusas bastante razonables³⁷.

A juicio de Montesinos, el interés histórico de las Escenas montañesas reside en el hecho de que aquel libro provocó «las primeras manifestaciones explícitas, favorables u hostiles, ante la presencia de un nuevo realismo español»³⁸. La idea había sido ya formulada por algunos críticos contemporáneos de Pereda; así, por ejemplo, Boris de Tannemberg en Écrivains castillians contemporains (1898), escribía de la primera obra de Pereda: «Ce livre marque en Espagne une date littéraire importante, et fait de Pereda le vrai fondateur de la nouvelle école réaliste chez nos voisins»³⁹. Y antes que él, en 1885, A. de Tréverret había destacado el impacto que en la crítica produjo el realismo de las Escenas montañesas, en particular su visión antipintoresca y casi naturalista de la vida campesina:

«Après les peintures tragiques ou grandioses que Caballero avait faites de l'Andalousie, après les édifiants et patriarcales aquarelles que Trueba avait peintes dans les provinces basques, un peu de verité, assaisonée de bonne humeur, venait fort à propos varier les impressions du public espagnol [...] Dans les Scénes montagnardes de M. Pereda on reconnut la nature, sans douter néanmoins des grandes lois de la morale et du bon sens; on y vit l'homme sot ou vicieux, sans croire que la sottise ou le vice fût irrémediable; on s'amusa, on s'instruisit, parfois on s'emut, et toujours à propos de choses vraisemblables que l'auteur avait pu observer de ses propres yeux»40.

  —27→  

En efecto, uno de los argumentos más repetidos por la crítica coetánea en el debate en torno al realismo-naturalismo español, y al lugar que en aquel movimiento ocupaba Pereda, consistía en atribuir a las Escenas un papel pionero, notando, como lo hacía Felipe Benicio Navarro en 1880, que aquel libro era muy anterior a la difusión en España de la obra de Zola⁴¹, lo que equivalía a calificarlo, en cierto modo, como naturalista avant la lettre. Por otro lado, el costumbrismo de las Escenas, su visión de la vida campesina, distaba mucho del optimismo amable de Fernán Caballero o Trueba y se aproximaba a la verdad documental propugnada por la estética naturalista; así lo afirmaba Emilia Pardo Bazán en La cuestión palpitante, al pasar revista a la introducción de la nueva estética en la narrativa española. «Pereda -escribía- no cae en el optimismo, a veces empalagoso, de Trueba y Fernán: al contrario, sus paletos, por otra parte divertidísimos, se muestran ignorantes, maliciosos y zafios, como los paletos de veras»⁴².

Lamentablemente, la escasez de documentación crítica inmediata a la aparición de Escenas hace difícil reconstruir con exactitud en qué términos se desarrolló la discusión sobre su realismo; excepción hecha de las opiniones de Trueba en su prólogo, sólo disponemos de la auto defensa de Pereda y de la intervención de su principal valedor, Menéndez Pelayo. No obstante, de los argumentos que ambos esgrimen es fácil deducir el sentido y el tono de las acusaciones que reprobaron el realismo pesimista de aquel libro.

La concepción estética de Trueba, según se desprende del prólogo que redactó para Escenas montañesas es de un idealismo básicamente optimista: la misión del costumbrista no es, a su juicio, la de reflejar la realidad observada, sino la de seleccionar de aquella sus aspectos más gratos, soslayando los negativos. «Pereda [...] -lamenta- ha tenido el mal gusto de pasar de largo por delante lo mucho bueno que hay en la Montaña, y detenerse a fotografiar lo mucho malo que la Montaña tiene como todos los pueblos». De ahí algunas de las observaciones que apunta en su análisis de cada una de las escenas: de «El Raquero» dice: «este cuadro es rico de ingenio y observación; pero me contrista y repugna la miseria material que revela»; en cambio, en «Arroz y gallo muerto» y en «El espíritu moderno» alaba sus tendencias optimistas⁴³;   —28→   y en el caso de «La buena gloria» excusa así el realismo con que se retrata una lamentable costumbre: «si su censura ha de contribuir a desterrarla para siempre, no me pesa que haya fotografiado espectáculo tan indigno de un pueblo honrado y piadoso».

Entre los efectos que estas páginas produjeron en los lectores del libro, el más grave para Pereda no fue tanto el que se le tachara de realista como el que se pusiera en duda su amor a la patria chica. «Hay que confesar -escribía Trueba- que la Montaña, si no es muy feliz en el concepto que de ella tienen sus vecinos, tampoco lo es en los informes que de ella suelen dar los escritores [...] ¿Qué delito ha cometido la Montaña, tan hermosa, tan noble y tan honrada, para que se la mortifique y avergüence, contando que tiene algunos hijos feos, y no se la consuele y enorgullezca, contando que tiene muchos hijos hermosos? [...] la Montaña tiene la desgracia de que los escritores no quieran hacerla simpática a los que no la conocen de vista». No cabe duda de que estas opiniones, emitidas por un forastero, hubieron de causar fuerte impacto en los paisanos del escritor. Así lo recordaban los autores de los Apuntes para la biografía de Pereda, testigos de aquel acontecimiento: «El singularísimo prólogo de Trueba [...] hizo más daño que favor al libro, y todo aquello que decía de su "pesimismo" y del "mal gusto de pasar de largo por delante de lo mucho bueno que hay en la Montaña" y "detenerse a fotografiar lo malo", tuvo que producir en todas partes deplorables efectos»⁴⁴. De ahí que el mayor empeño de Pereda fuera, precisamente, el demostrar que no había en su ánimo deseo alguno de agraviar a la Montaña.

La discusión se planteó, pues, en unos términos excesivamente localistas; carecería de interés para nuestro estudio, si no fuera porque las razones en que Pereda y su codefensor Menéndez Pelayo se apoyaron pretendían ser básicamente estéticas. El debate, como bien supo explicar el autor de la Historia de las ideas estéticas, no era otro que el que enfrentaba las concepciones realista e idealista.

Según hemos señalado páginas atrás, la primera ocasión que Pereda tuvo para responder a las censuras recibidas fue el «Prólogo» a Tipos y paisajes, fechado en enero de 1871. Los términos de su defensa quedan muy claros desde los primeros párrafos: «Retratista yo, aunque indigno, y esclavo de la verdad, al pintar las costumbres de la Montaña, las copié del natural, y como éste no es perfecto, sus imperfecciones salieron en la copia»⁴⁵. Todo el resto no será sino un desarrollo, apoyado   —29→   en ingeniosos ejemplos, de esa idea inicial, que no es otra, como bien señaló Cossío, que la defensa de «la doctrina de la verdad en el arte, en un sentido literal»⁴⁶.

Nada menos que doce años habían pasado ya de la primera edición de Escenas Montañesas cuando Menéndez Pelayo salió en defensa de su estética realista; la ocasión -una reseña de Bocetos al temple⁴⁷- era muy oportuna ya que en esos momentos Pereda preparaba una reedición del libro (noticia que su amigo Marcelino no podía ignorar). Sin perjuicio de que en el capítulo en que nos ocupamos de Bocetos analicemos con detalle este artículo de Menéndez Pelayo, recogeremos aquí los párrafos que se refieren al realismo costumbrista de las Escenas. Después de una extensa y notable digresión en la que exponía su postura en el debate realismo / idealismo⁴⁸, justificaba su excurso con estas palabras:

«Y decimos todo esto, que a algunos parecerá extemporáneo, porque nos han hastiado hasta lo sumo las sabidas expresiones de realista, sarcástico, pesimista, pintor de género, gran fotógrafo, Teniers cántabro, etc., etc., que unos en son de elogio y otros de censura han tributado al eminente escritor de cuyo libro vamos a decir breves palabras. Los pintores de escenas idílicas, de empalagoso, optimista y bonachón idealismo, han pecado sobremanera en este punto. Comenzando por el Sr. Trueba, contagiado hasta el extremo de ese falso gusto y, además, de la extraña manía de presentarnos las Provincias Vascongadas como dechado de felicidad y de virtudes, ¡cuántas herejías artísticas no se han dicho sobre las pobres Escenas Montañesas!».

Pasaba luego a discutir el tópico crítico, que ya comenzaba a afianzarse, de ponderar el realismo de Pereda calificándolo de fotográfico. Sus palabras cobran un especial sentido si recordamos que, casi literalmente, las repetiría ocho años después como parte del extenso estudio que serviría de prólogo al primer tomo de las Obras Completas de Pereda, en 1884⁴⁹:

«El Sr. Pereda es realista como debe serlo todo escritor de costumbres, y como en realidad lo es, queriéndolo o no, todo artista, siempre que exprese ideas o sentimientos verdaderos y humanos, porque tan real es la idea o el sentimiento como el hecho. El Sr. Pereda no es fotógrafo grande ni chico, porque la fotografía no es arte, y el Sr. Pereda es un gran artista. La fotografía reproducirá los calzones rotos, la astrosa camisa y la arrugada y curtida faz del viejo marinero santanderino, pero sólo el Sr. Pereda sabe crear a Tremontorio reuniendo en él los   —30→   esparcidos rasgos, infundiéndole con potente soplo, vida y alma, y dando un nuevo habitador al gran mundo de la fantasía. Esa pretendida exactitud fotográfica es el grande engaño del arte, la gran prueba del poder mágico del artista: sus personajes no están en la realidad, pero pueden estarlo, son humanos, nos parece que viven y respiran, son la idealización de una clase entera, la realidad idealizada que Milá recomienda»50.

Este dictamen del ya por entonces prestigioso erudito fue considerado por Pereda como la mejor prueba en su defensa y así, al reeditar las Escenas en 1877 se sirvió de aquel estudio para el «Prefacio» que las encabezaba. Tal prefacio no era sino una reiteración de los argumentos ya expuestos en el de Tipos y paisajes: «Sigo teniendo para mí que el arte es la verdad; o, si se quiere más autorizado y de más alcance, que no puede ser bello lo que no es verdadero»; y añadía luego: «dije aquello entonces, con el único fin de contestar [...] al sinnúmero de reparos de realismo que se me hicieron desde que salió al público el libro cuya segunda edición aparece ahora»⁵¹.

Pues bien, dado que, según afirma, «los reparos continúan», le parecía conveniente reproducir el juicio de Menéndez Pelayo, tan oportuno para sus intenciones («No parecía sino que el sabio joven se anticipaba a mis propósitos, presentándome mucho más de lo que yo necesitaba para llenarlos»); y así lo hizo, transcribiendo -con levísimas, pero significativas modificaciones⁵²- casi la mitad del extenso artículo que Marcelino había publicado en los periódicos santanderinos El Aviso y La Tertulia.

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No parece que este esfuerzo diera los frutos deseados; como notó J. Fitzmaurice-Kelly, el realismo moderado de las Escenas se tuvo por excesivo y su visión del campesino montañés, por caricatura⁵³. Testimonio de esa opinión pueden ser las palabras de Miguel Moya, cuando en su reseña de El buey suelto se refería al «pecado original con que al decir de algunos nació Pereda a la vida literaria publicando un libro tan exageradamente realista como Escenas montañesas»⁵⁴.

Una de las escasas excepciones que hemos encontrado a esa extendidísima opinión es la del crítico francés Tréverret, quien en una conferencia pronunciada en Burdeos en marzo de 1885 consideraba que el realismo de las Escenas montañesas no era extremado ni tampoco se limitaba a la pura fotografía, sino que evidenciaba una indudable elaboración artística:

«Le nouvel écrivain n'était ni le panégyriste ni l'insulteur de ses concitoyens; il ramenait au point (comme on dit) toutes les poétiques et patriotiques exagérations; il les ramenait doucement, du reste, ne montrant jamais ce que le vice a de trop ignoble, laissant circuler à travers ses pages une certaine vein de bonne humeur et ne poussant rien à l'extréme, pas même la verité. [...] dans ses passages les plus vrais, l'auteur ne se bornait pas à prendre et à exposer de pures photographies. Non: il sa vait le grand art de fondre en un seul tableau plusieurs scènes, de rassembler en un type unique des trais dispersés. Il créait enfin, mais toujours avec des élements positifs, substantiels, dont il pouvait affirmer l'existence hors de lui-même et de son imagination»55.

El título completo del primer libro de Pereda significaba una inequívoca declaración del género al que se adscribía: Escenas montañesas. Colección de bosquejos de costumbres tomados del natural. De ahí que al juzgar y analizar aquella obra, la crítica atendiese a los criterios convencionales del género, y comparase a Pereda con los maestros consagrados: Estébanez, Mesonero, Trueba o Fernán Caballero⁵⁶. Todas   —32→   las cualidades que se exigían al cuadro de costumbres (observación, búsqueda de lo peculiar, pintoresquismo, imaginación, verdad en tipos y diálogo, casticismo de expresión, etc.) estaban presentes en aquella serie de Pereda, a juicio del anónimo crítico de la Revista de España:

«Demuestra el profundo espíritu de observación que posee para estudiar la vida y estilos de las varias esferas sociales; fino discernimiento para fijarse únicamente en lo que tiene de peculiar e interesante: viva imaginación y buen gusto para pintar con verdaderos y oportunos colores la realidad, sin pesadez ni prosaismo, y para embellecerla y transfigurarla sin mengua de la exactitud; fuerza de intuición para dar consistencia, alma, fisonomía y lenguaje propios y perfectamente distintos a las personas que describe, de modo que sean juntamente reales e ideales como el Tuerto y el tío Tremontorio de La Leva, dignos de Cervantes57; habilidad extremada en el manejo del diálogo cuando el asunto y la ocasión lo piden; naturalidad y riqueza de estilo para no desentonar los cuadros con falsas pinceladas, ni fatigar al lector con la rigidez y monotonía de las formas; y finalmente, lenguaje cor recto y castizo sin afectación arcaica, esmaltado de mil frases y locuciones populares, sobremanera expresivas, que en ningún género de literatura sientan mejor que en los estudios de costumbres»58.

Aparte de su representatividad como muestra de lo que la crítica solía ponderar en un libro costumbrista, el texto que hemos transcrito nos parece un temprano anuncio de los tópicos que la crítica coetánea manejará a propósito de la obra perediana. La alusión a Cervantes como modelo y precedente de sus personajes, o la caracterización de su lenguaje como castizo sin afectación arcaizante, son apreciaciones críticas que tendremos ocasión de ver reiteradas en los capítulos que siguen, referidas a libros muy posteriores.

El principal peligro que acechaba al género de costumbres, especialmente cuando se ocupaba de reflejar una realidad social muy localizada, era precisamente el caer en un excesivo localismo. Así lo supo ver Pérez Galdós, en un juicio cuya lucidez y carácter profético ya hemos notado; he aquí las palabras que dedicaba a las Escenas en sus «Observaciones sobre la novela contemporánea...»:

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«¡Lástima que sea demasiado local y no procure mostrarse en esfera más ancha! El realismo bucólico y la extraña poesía de que sabe revestir a sus interesantes patanes, no pueden realizar por completo la aspiración literaria de hoy. Es aquello muy particular, y expresa una sola faz de nuestro pueblo. En un horizonte más vasto, aquel ingenio tan observador y perspicaz haría cosas inimitables, satisfaciendo esa secreta aspiración de toda sociedad a manifestarse en forma artística, produciendo una expresión o remedo de sí misma»59.

No obstante esta opinión, el mismo Galdós mostró repetidamente, en ocasiones posteriores, su admiración por aquellos primeros cuadros de Pereda, en especial por su maestría en la captación y expresión literaria de los tipos populares; así lo recordaba en los párrafos iniciales de su reseña de Bocetos al temple (1876), dedicadas a comentar los primeros libros de Pereda: «Sus tipos son representaciones tan admirables de la persona humana, que se confunden con el modelo mismo, sin que las flaquezas y ridiculeces que pinta con tanta habilidad, aparezcan individualizadas, es decir, que no hace retratos, sino figuras características, cuyas líneas y color ofrecen la fisonomía de una especie»⁶⁰.

Notemos, por último, una particularidad formal que presentaban algunos de los textos del libro y que mereció la opinión desfavorable de algún crítico: el empleo del verso. En efecto, siguiendo modelos ya caducados del viejo costumbrismo romántico, dos de las escenas, las tituladas «La primavera» y «El jándalo», estaban escritas íntegramente en verso, y en verso no muy feliz. Ya lo notaba en el prólogo Antonio de Trueba («no me gusta tanto Pereda cuando habla en verso como cuando habla en prosa»⁶¹) y, con palabras muy semejantes, repetía la reseña de la Revista de España: «Algunos de éstos [cuadros] se hallan compuestos en verso; pero, aunque difícil y correctamente metrificados, y no desprovistos de gracia, distan mucho de gustarnos tanto como los en prosa»⁶².

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En el número 31, correspondiente al 10 de junio de 1869, la Revista de España publicaba un texto costumbrista firmado por Pereda, «Al amor de los tizones», acompañado de una nota a pie de página que decía: «Este artículo y los dos del mismo autor anteriormente publicados en nuestra Revista con los títulos de Blasones y talegas y Dos sistemas, forma parte de una Segunda Serie de Escenas Montañesas que no tardará en ver la luz pública»⁶³.

Esta es la noticia más antigua que conocemos acerca del segundo libro de Pereda. Tras un silencio de casi cinco años⁶⁴, que tal vez pueda explicarse por las reacciones que provocaron sus primeras Escenas, el escritor de Polanco había comenzado a publicar en la Revista de España, en marzo de 1869, una nueva serie de cuadros de costumbres, con los que, a juzgar por la nota arriba transcrita, proyectaba configurar un segundo libro, que con el título de Tipos y paisajes. Segunda serie de Escenas Montañesas apareció en los últimos días de la primavera de 1871.

Desconocemos la fecha de redacción de los textos allí reunidos; sólo nos constan las fechas de publicación en revistas de los siguientes: «Los baños del Sardinero» y «La Romería del Carmen», en La Abeja Montañesa, de Santander, en agosto de 1865 y junio-julio de 1866, respectivamente⁶⁵; y otros seis, «Blasones y talegas», «Dos sistemas», «Al amor de los tizones», «Ir por lana», «Las brujas» y «Un tipo más»,   —36→   en la Revista de España entre marzo de 1869 y marzo de 1870⁶⁶. A finales de este año la serie estaba concluida: el libro se fecha en 1870 en la última página del texto, y en enero de 1871, el prólogo.

Según noticia de distintos diarios madrileños, sabemos que en la segunda quincena de mayo Tipos y paisajes está en prensa⁶⁷. El 15 de junio ya se ha puesto a la venta, de acuerdo con la noticia que publica El Ramillete, de Santander⁶⁸.

Afirman los Apuntes para la biografía de Pereda, que Tipos y paisajes fue recibido con aprecio por la prensa, llegando a ser «cordial admiración» la que, según sus autores, mostraron «todos los periódicos de esta provincia»⁶⁹. Lamentablemente, nuestra búsqueda de notas críticas referidas al segundo libro de Pereda en la prensa santanderina de 1871 no nos ha proporcionado datos suficientes como para confirmar aquella noticia: tan sólo hemos hallado una reseña sin firma en El Ramillete, que, a su vez, indica reproducirla del diario local Santiago y a ellos, que no hemos podido encontrar⁷⁰:

1. Sin firma, «Un nuevo libro», en El Ramillete, Revista de Literatura, Ciencias y Artes, Santander, 15 de junio de 1871; año I, n.º 19, págs. 12-13.

«El libro de Pereda -dice en uno de sus párrafos iniciales- pertenece al género y estilo peculiares y exclusivos de su autor, con lo cual está dicho que la originalidad brilla en todas las páginas, aunque sea una originalidad imperfecta, debida a que en el retrato salen copiadas   —37→   las imperfecciones del original. Pero, ¡con qué verdad! ¡con qué exactitud, con qué maestría, con qué fuerza de colorido están pintados los cuadros de verdaderas costumbres del país!». Sigue luego recomendando el libro a quienes gustaron de Escenas montañesas, ya que «es la segunda serie de aquéllas indudablemente mejorada por la experiencia y el estudio»; finalmente, a propósito del lenguaje, reitera los conocidos elogios a su casticismo y propiedad: «El estilo es castizo, propio y ameno, las locuciones provinciales exactas y el lenguaje que en sus animados coloquios emplean los tipos apropiados a los caracteres, a la educación y a la instrucción de cada uno de ellos».

Ocho días más tarde, el 23 de junio, el diario madrileño La Esperanza publica una nota referida a Tipos y paisajes:

2. Sin firma, en la sección «Gacetillas», en La Esperanza, Madrid, 23 de junio; año XXVII, n.º 8.163.

En rigor, esa gacetilla no puede ser considerada como reseña crítica del libro, puesto que se limita a confirmar la noticia, anunciada previamente en el mismo periódico, de la puesta a la venta del libro de Pereda, añadiendo algunos elogios de escaso valor crítico; las razones ideológicas y políticas que justifican tales elogios son evidentes⁷¹: «...una segunda serie de las Escenas montañesas, que tan merecido crédito ha dado al joven diputado carlista, que con habilísimo pincel retrata los tipos y costumbres de su país de una manera que deleita y moraliza al mismo tiempo».

Algunos días más tarde se publica una reseña de cierta extensión e interés:

3. C. MORENO LÓPEZ, «Variedades. Bibliografía. Tipos y paisajes...» en La Iberia, Madrid, 2 de julio.

La parte inicial del artículo se ocupa del género de costumbres, cuyas dificultades pondera, notando además las cualidades que son necesarias en el escritor que lo cultiva⁷². Pasa luego a ocuparse de las dos escuelas que pueden darse en el género, con el fin de caracterizar el costumbrismo perediano como realista, recordando la discusión que sus citaron las Escenas montañesas:

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«En el género literario de que venimos ocupándonos pueden señalarse dos grandes grupos o escuelas. »La idealista, que es más imaginación que verdad, poética, deslumbradora, que embellece cuanto refleja y desfigura embelleciendo, que miente, en fin, aunque sus mentiras sean perlas, y la escuela realista, la buena escuela, filosofía del sentimiento, pura verdad del arte, que copia lo que ve, que no deprime lo bello ni engalana lo deforme, y en cuyos lienzos aparecen los objetos como son y nunca como pudieron ser. »A esta clase de retratistas pertenece, en nuestra opinión, el señor Pereda. Sus escenas populares son fotografías donde pueden estudiarse en sus menores detalles, lo mismo los accidentes topográficos que aquél dibuja, que los rasgos morales y fisonómicos de los personajes que retrata. Sabido esto, no debe extrañarnos que el autor haya merecido algún reproche por parte de sus paisanos: prueba es ello de la verdad de colorido local que a sus obras ha impreso».

Comenta luego con cierto detalle los cuadros que le parecen más notables, los titulados «Dos sistemas», «Blasones y talegas», «Al amor de los tizones» e «Ir por lana». Y concluye elogiando el propósito moral del libro y la función social que corresponde a los escritores de costumbres: «El autor evidencia en su libro las preocupaciones del aldea no montañés, y procura destruirlas y desarraigarlas del corazón de sus paisanos, como intenta corregir los defectos de que adolece un pueblo que tanto ama y al que tan bien conoce [...]. Buscar el mal y combatirlo; hallar un vicio y ridiculizarlo; abarcar con una mirada la sociedad y previendo algún funesto accidente, decirle: "¡Alto, y reflexiona!". He aquí la misión magnífica de los escritores, que como el señor Pereda, se hacen médicos voluntarios de nuestras afecciones sociales»⁷³.

En los últimos días de ese mes de julio, otro periódico muy representativo de la ideología conservadora, El Pensamiento Español, se ocupa de Tipos y paisajes:

4. Sin firma, «Bibliografía», en El Pensamiento Español, Madrid, 28 de julio; año XII, n.º 3.513.

Aunque también en este caso, como en La Esperanza, la noticia venga motivada por afinidades políticas («distinguido amigo nuestro, diputado carlista por uno de los distritos de la provincia de Santander», llama a Pereda), la reseña supera el mero anuncio propagandístico y contiene alguna observación de interés. Así la que sitúa la incipiente obra de Pereda en el costumbrismo, «género literario que dio tanta fama   —39→   a Mesonero Romanos y a Larra y que ha alcanzado tanta importancia en nuestros días merced al peregrino ingenio de Fernán y Trueba. El Sr. Pereda, al romper tan gallardamente sus primeras lanzas en el campo de las letras, ha conseguido ponerse al nivel de los mencionados escritores». Entre los méritos del libro señala los siguientes: «Gracejo, exactitud admirable, estudio profundo de los detalles, estilo vivo y adecuado, gran colorido y a veces escenas dramáticas llenas de naturalidad y sencillez».

Por aquellos días iniciales del verano de 1871, aunque no podemos fijar con precisión la fecha, tuvo lugar un importante acontecimiento en la biografía de nuestro novelista; acontecimiento que ahora nos interesa especialmente por la repercusión que tuvo en la crítica de este su segundo libro. Nos referimos al primer encuentro Pereda-Galdós, que, según sus biógrafos, tuvo lugar en una fonda santanderina a principios de la temporada veraniega de aquel año. El episodio ha sido contado en diversos lugares con cierto detalle⁷⁴, y no debería ocuparnos aquí, si no fuera porque, como consecuencia de aquella entrevista se inició entre los dos escritores una estrecha relación amistosa que, entre otros frutos, convertiría a Galdós en atento crítico de varios de los libros de Pereda; el primero habría de ser, precisamente, Tipos y paisajes. Sin que sepamos las razones que justifiquen la tardanza y el anonimato, la reseña apareció sin firma en los primeros días del año siguiente:

5. Sin firma [Benito PÉREZ GALDÓS], «Bibliografía. Tipos y paisajes», en El Debate, 26 de enero de 1872; año II⁷⁵.

Este artículo tiene un notable interés, no sólo por cuanto se refiere a la obra de Pereda, sino también y sobre todo, por lo que permite conocer acerca de las ideas galdosianas sobre el arte narrativo, en fecha relativamente temprana; en este sentido, la reseña que nos ocupa tiene mucho que ver con las «Observaciones sobre la novela contemporánea en España» (1870), cuya importancia señalábamos en el capítulo anterior. A pesar de ello, es un trabajo muy poco conocido y al que los estudiosos de la obra galdosiana no han prestado suficiente atención⁷⁶. Tal vez ese desconocimiento se deba al hecho de que se publicase sin   —40→   firma; pero de su autoría no hay ninguna duda: ya lo aseguraban como de Pérez Galdós los autores de los Apuntes, que se basaban para muchos de sus datos en testimonios y recuerdos del propio Pereda⁷⁷; y las suposiciones apuntadas por algún crítico⁷⁸ han sido confirmadas con la publicación de las cartas de Pereda a Galdós; en la del 3 de febrero de 1872 se lee: «yo he de darle un millón de gracias por el artículo que ha escrito recomendando al público mi libro, y que tuvo a bien incluirme en su carta del 28 pasado⁷⁹. En cuanto a los elogios, si el buen deseo no le salva a V., de ellos dará cuenta a Dios, en su día, por lo que de la justicia se apartan»⁸⁰.

El artículo de Galdós comenzaba con estos párrafos, en los que el escritor canario se sirve de la ocasión que le brinda el libro de Pereda -como en 1870 se había servido de los Proverbios de Ruiz Aguilera- para reiterar y desarrollar su concepción de la novela contemporánea:

«Pocos escritores contemporáneos han comprendido tan bien como el Sr. Pereda cuáles son las condiciones que debe reunir la novela de nuestros días, para ser lo que la crítica filosófica quiere que sea, y para cumplir la misión que la época quiere que cumpla. »Expresión de la sociedad coetánea en sus diversos aspectos, la novela desempeña uno de los más importantes cometidos que corresponden a la forma literaria; es el género más flexible, más expresivo, más dotado de las propiedades de la convicción, el más compatible con los varios gustos y aficiones de distintos lectores. Cultivada con acierto es obra meritoria a más de una empresa honrosa; y ya sea la novela enteramente local, ya aspire a la pintura de la sociedad en su conjunto, su efecto siempre es decisivo, así como es grande su papel en la literatura de nuestros días. »El Sr. Pereda ha sido de los primeros que han echado las bases de la novela contemporánea, creándola, o mejor dicho, resucitándola por medio de elementos puramente españoles, desarrollados en el estudio de la realidad. A nuestro juicio, la novela exige entre nosotros hoy tres cualidades cardinales, para que crezca y se levante sobre las ruinas de una literatura abigarrada y enfermiza que ha tenido aquí efímera existencia, durante un período relativamente corto. La novela ha de ser real, española y contemporánea, aunque esto último no puede sostenerse sin cierto exclusivismo».

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Pasaba luego a ocuparse de Tipos y paisajes, que le parecía mejor que Escenas montañesas⁸¹, aunque participase de sus mismas cualidades: «El Sr. Pereda tiene seguridad de observación, destreza de pincel, recto sentido y una gracia incomparable». En este sentido son especialmente significativos sus elogios a la sencillez tradicional y al tono moderado de su sátira: «Sus pinturas son sencillas y elocuentes como las de la antigua novela española [...] Al mismo tiempo las obras del Sr. Pereda son satíricas, suaves y templadas, como deben ser las verdaderas sátiras literarias».

La parte central de la reseña galdosiana pasaba revista a algunos de los tipos de aquel libro, elogiando el acierto del escritor costumbrista que había sabido captar personajes tan pintorescos y característicos. El protagonista de «Blasones y talegas» le parecía «un tipo acabado, con verdadera creación literaria, llena de verdad y de interés»; de las de «El buen paño...» opinaba: «no son tipos exclusivamente montañeses: son españoles en alto grado, y tan comunes, que creemos no habrá localidad donde no existan, sirviendo de entretenimiento a cuantos los conocen»; en «La Romería del Carmen» Pereda «presenta un excelente retrato del español de la clase media, hombre de pocas letras, rutinario, de cabal rectitud, pero inútil para todo...»; y en «Un tipo más» nos ofrece «el modelo acabado de los campesinos intrigantes y astutos, que nos hacen a veces abominable la sociedad campestre, tan injustamente encomiada por los fabricantes de idilios».

Al igual que había señalado a propósito de Escenas montañesas, lamentaba Galdós el reducido localismo de esta segunda serie: «Por lo mismo que reconocemos en el Sr. Pereda cualidades rarísimas para observar y narrar, desearíamos que ensanchara la esfera de sus obras, dándolas una intención y un escenario más general, más comprensivo de la sociedad en sus múltiples aspectos y consideraciones». Y concluía su reseña formulando un deseo que habían de repetir algunos otros críticos, y que determinaría el nuevo rumbo que el escritor cántabro dio a su obra a partir de 1878. Corresponde así a Pérez Galdós el mérito de ser la primera voz que animó a Pereda a superar el género del cuadro de costumbres y pasar ya al relato más extenso⁸² y, finalmente, a la novela: «Quien sabe hacer los cuadros particulares de que hemos hablado, podrá, con ligero esfuerzo, reunir y armonizar aquellos elementos dispersos,   —42→   darles unidad, método y pensamiento para formar la novela española contemporánea, que tanta falta hace»⁸³.

La reseña de Galdós es la última de que tenemos noticia, entre las aparecidas a raíz de la primera edición de Tipos y paisajes⁸⁴; no parece que se publicaran muchas más, a juzgar por la queja de Pereda en carta a su amigo el escritor canario, cuando le pregunta, refiriéndose a la Revista de España (que por entonces, marzo de 1872, dirigía Galdós⁸⁵): «¿será posible que tampoco quepan dos líneas en la sección bibliográfica acerca de mis Tipos en venta, ya que las ha tenido hasta para la Agenda de bufetes?»⁸⁶.

Según el testimonio de sus primeros biógrafos, el escaso éxito que obtuvo con este su segundo libro, desanimó tanto a Pereda, que a punto estuvo de abandonar del todo su carrera literaria, en la que, aunque sólo hubiese publicado dos libros, llevaba ya desde 1858. La intervención del entonces jovencísimo Menéndez Pelayo impidió que se consumara tal decisión: «se empeñó y se empeñó -relatan los Apuntes- esgrimiendo contra él todo género de argumentos, hasta consideraciones de conciencia y de patriotismo, y al fin, después de haberle apurado mucho más en una de las últimas temporadas brevísimas que solía pasar con él en Polanco, triunfó por completo en su noble empresa, decidiéndole a empuñar de nuevo la pluma»⁸⁷. Fruto de estos trabajos sería su tercer libro, Bocetos al temple.

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Como en el caso de los libros precedentes, este de 1876 reúne materiales previamente dados a conocer en publicaciones periódicas, si bien en esta ocasión hay algunas notables diferencias con respecto a Escenas montañesas y Tipos y paisajes. Bocetos al temple es una colección de tres novelitas, de las que habían sido publicadas previamente las tituladas La mujer del César y Los hombres de pro, mientras que la tercera, Oros son triunfos se dio a conocer por primera vez en el libro de 1876.

La más antigua de las tres, La mujer del César, data, al menos, de seis años antes de que se publicase el libro que en este capítulo nos ocupa; no sabremos en qué fechas se redactó, pero no sería mucho antes de su aparición, en tres entregas de la Revista de España, en noviembre y diciembre de 1870⁸⁸. Aunque no disponemos de testimonios de esas fechas, podemos afirmar que para entonces Pereda consideraba aquel boceto como primero de una serie de relatos (tal vez embriones de novela), similares en extensión, forma o estilo, que podrían llegar a constituir un libro cuyo título ya había decidido; en efecto, el título completo de aquella primera entrega en la Revista de España era: «Bocetos al temple. Número Primero. La Mujer del César». Y así lo interpretarían lectores y críticos, como puede notarse en este párrafo de la crítica de Galdós a Tipos y paisajes, en El Debate del 6 de enero de 1872: «En la Revista de España publicó el Sr. Pereda una pequeña novela titulada La mujer del César [...] Es sensible que no siguiera publicando los Bocetos al temple, iniciados con la producción citada, y le alentamos si de algo vale nuestro consejo, para que no retroceda en el camino emprendido, que es el que debe recorrer con gloria suya y de las letras patrias»⁸⁹. Aunque no sabemos la fecha en que Galdós había escrito estas palabras, cabe la posibilidad de que su consejo se apoyase   —44→   en la noticia que contenía la carta de Pereda del 15 de enero, en la que le anunciaba la conclusión de «un segundo Boceto»⁹⁰.

Este segundo boceto se escribió probablemente a finales de 1871 o principios de 1872; en cualquier caso, no pudo empezar a redactarse antes de marzo del primer año: según manifestó Pereda en diversas ocasiones⁹¹, este relato se basaba, fundamentalmente, en sus propias experiencias, primero como candidato a diputado de las Cortes -en cuya campaña electoral hizo algunos viajes por determinadas comarcas de su región, que aparecen reflejados en episodios de este boceto y, bastantes años después, en Peñas arriba- y, tras las elecciones de marzo del 71, ya como diputado carlista. «En esta campaña, que no fue larga, estudié algo las costumbres parlamentarias y escribí Los hombres de pro», recordaría en 1895⁹². La novelita estaba concluida al finalizar el año, a juzgar por lo que escribía a Galdós el 15 de enero de 1872; esta carta, primera de las 151 de Pereda que Soledad Ortega publicó en sus Cartas a Galdós, contiene además una interesante noticia, relativa a la proyectada, y luego frustrada, publicación de Los hombres de pro en la Revista de España; lo que, unido a su brevedad, justifica el que la reproduzcamos íntegra:

«Mi estimado amigo: »Hace muchos días escribí a Alvareda diciéndole que estaba concluyendo un 2.º Boceto que podría dar para cuatro o cinco números de la Revista; pero que, conociendo los humos políticos de ésta, debía advertirle que en el tal Boceto, en su segunda mitad, se atacaba, o se maltrataba, al sufragio universal y al Parlamento, lo cual podía no convenir a la Revista. Como el Sr. Alvareda no me ha contestado, y como quiera que me sea indispensable conocer su opinión para, en caso negativo, satisfacer yo otros deseos con el mencionado trabajo, me he tomado la libertad de dirigirme a V. para preguntarle si le es posible sacarme de la duda, viendo a Alvareda si está ahí, o a la persona que haga sus veces en la Revista».

Todavía en la carta siguiente, del 3 de febrero, insistiría Pereda en este asunto: «Mucho me contraría la falta de resolución de la Revista de el caso que tengo consultado a Albareda [sic]; y sólo una consideración especial hacia aquella publicación en la cual ha visto la luz el 1.er   —45→   Boceto, me impide hoy dar el segundo a un periódico que sin cesar me pide algún trabajo para folletín. Dicho boceto, concluido ya, daría para 5 números de la Revista, muy nutridos»⁹³. Según Montesinos, también en cartas a Laverde Ruiz de esos días se alude a esta cuestión, que se zanjó al parecer con la publicación de Los hombres de pro en el folletín del periódico La Reconquista⁹⁴, a partir de marzo⁹⁵.

«Más de tres años hacía que, para bien de las letras patrias, no tomaba yo la pluma en la mano. Nuestro buen Marcelino se empeñó en que volviera a cojerla y la cojí en efecto, escribiendo un tercer Boceto»; basándose en este testimonio epistolar, de Pereda a Laverde el 18 de enero de 1876, supone Montesinos que «Oros son triunfos debió de escribirse a fines de 1875»⁹⁶. La suposición parece correcta, a juzgar por otra carta al mismo Laverde, esta de Menéndez Pelayo, del 12 de diciembre de 1875 en la que leemos: «Pereda está escribiendo, gracias a mis consejos, el tercero y último de sus Bocetos al temple que publicará inmediatamente»⁹⁷.

Parece claro, según ese testimonio, que la redacción del tercer boceto obedecía a la necesidad de completar con él el material preciso para un libro que reuniese las tres novelitas. Es probable incluso que fuese Menéndez Pelayo quien le sugirió que se sirviese para ello de una comedia propia, Tanto tienes, tanto vales, estrenada en Santander en 1861 y publicada en 1869 en los Ensayos dramáticos de José María de Pereda⁹⁸. El propio erudito santanderino señalaba en su reseña de Bocetos al temple que para el titulado Oros son triunfos «el Sr. Pereda ha aprovechado algunos incidentes de uno de sus Ensayos dramáticos [...] pero dando mayor extensión y formas novelescas al cuadro».

A pesar de que el original estaba ya en Madrid a principios de febrero, dos meses más tarde aún no había empezado su impresión⁹⁹; el   —46→   libro no vería la luz hasta el verano de 1876. El 10 de agosto en la «Crónica local» del santanderino El Aviso, se anunciaba la conclusión de la tirada de Bocetos al temple, añadiendo que «dentro de breves días se pondrá a la venta en las principales librerías de esta población». La previsión debió de cumplirse, ya que en el ejemplar dedicado a Menéndez Pelayo, que se conserva en su Biblioteca de Santander, la dedicatoria está firmada el 17 de agosto¹⁰⁰; al día siguiente escribía a Mesonero Romanos, enviándole un ejemplar de su obra¹⁰¹; y el 19 también El Aviso da cuenta de haber recibido otro ejemplar del libro, cuya reseña anuncia para un próximo día.

Según los autores de los Apuntes para la biografía de Pereda, el libro que nos ocupa «cayó bien en toda clase de lectores; causó sensación en ciertos sitios; fue discutido por tirios y troyanos apasionadamente, sobre todo por cuanto se satirizaba en Los hombres de pro con vigor y maestría»¹⁰². Y Fitzmaurice-Kelly afirmaba en sus Lecciones... que esta «fue la primera obra de Pereda que llamó la atención del público»¹⁰³. Por lo que se refiere a las críticas aparecidas en periódicos y revistas, algunas alusiones que aparecen en las cartas, los datos bibliográficos de los mencionados Apuntes y nuestras propias indagaciones, nos permiten reconstruir así el eco que obtuvo la primera edición de Bocetos al temple.

Como quedó apuntado en el apartado precedente, el periódico santanderino El Aviso, al dar noticia de la aparición del libro, anunciaba el 19 de agosto su intención de dedicar un artículo a su reseña. Tres días después, en la sección «Crónica local», el mismo diario insertaba el siguiente aviso: «Nos proponíamos, en cumplimiento de lo prometido a nuestros lectores, ocuparnos extensamente de la nueva obra de D. José María de Pereda, Bocetos al temple; pero habiendo con seguido que D. Marcelino Menéndez Pelayo nos permita publicar el excelente trabajo crítico que ha hecho sobre este asunto, renunciamos gustosos al nuestro, en la seguridad de que nuestros lectores han de agradecernos un cambio para ellos tan ventajoso». En efecto, en el ejemplar del mismo día, en su sección «Variedades», se publicaba aquel artículo:

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1. Marcelino MENÉNDEZ PELAYO, «Bibliografía. Bocetos al temple, por D. José María de Pereda», en El Aviso, Santander, 22 de agosto; año V, n.º 101, pp. 4-6.

De la advertencia con que el periódico presentaba este artículo parece deducirse que el estudio de Menéndez Pelayo, bastante extenso y riguroso, había sido escrito para otra publicación; o al menos, se diría que su lugar más apropiado no era un diario de noticias generales, sino una revista de carácter literario. Así lo confirma una nota que aparece en la página 96 del número 3 de la revista santanderina La Tertulia, probablemente del 1 de septiembre¹⁰⁴, en la que se advierte: «Por la abundancia de materiales no reproducimos en este número un bellísimo y magistral artículo crítico del Sr. Menéndez Pelayo acerca de los Bocetos al temple, de nuestro colaborador D. José María de Pereda, publicado en nuestro apreciable colega El Aviso; pero lo insertaremos en el número siguiente»¹⁰⁵. Efectivamente, el estudio prometido se reproduce, firmado M. M. P., en la «Sección Bibliográfica» del número 4 de La Tertulia, correspondiente al 15 de septiembre¹⁰⁶.

No tenemos noticia de ninguna otra crítica de Bocetos al temple hasta los últimos días de octubre, en que aparece la primera de las dos breves notas que publicó la Revista de España:

2. Sin firma, «Boletín bibliográfico. Libros españoles. Bocetos al temple, por J. M. de Pereda», en Revista de España, 28 de octubre; tomo LII, n.º 208, págs. 573-574.

A las dos semanas, en El Imparcial, de Madrid, se publica otra brevísima reseña:

3. Francisco de Asís PACHECO, «Noticias bibliográficas», en Los Lunes de El Imparcial, Madrid, 13 de noviembre.

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Exactamente un mes después, de nuevo la Revista de España se ocupa del libro de Pereda:

G. L., «Boletín bibliográfico. Bocetos al temple, por D. José María de Pereda, individuo correspondiente de la Real Academia Española», en Revista de España, Madrid, 13 de diciembre; tomo LIII, n.º 211, pág. 432.

Una semana antes de que se publicase esa nota, había escrito Pereda a su amigo Pérez Galdós, quejándose de la escasa atención que la prensa estaba dedicando a su libro¹⁰⁷, y encargándole algunas gestiones encaminadas a conseguir alguna reseña: «A mí no me coge de sorpresa. Hay que convenir en que la prensa liberal no ha sido más galante que la de los míos. El éxito, pues, ha sido completo. Cuando tenga V. ocasión, remita V. un ejemplar a La España (la de Pidal) y otro a La Fe, que ha empezado a publicarse ahora»; y añade una observación de la que se deduce que Galdós había ofrecido una reseña del libro de su colega: «También esta vez se le quedó a V. en el tintero el artículo que debió haber publicado El Imparcial el último lunes, según V. me anunciaba»¹⁰⁸. La respuesta del novelista canario trata de justificar el incumplimiento del compromiso: «No quería escribir a V. sin quitar antes de encima de mi conciencia el gran peso de la deuda que contraje con V. cuando le prometí escribir un artículo sobre los Bocetos para El Imparcial. En mal hora lo prometí: no porque me hayan faltado ganas de hacerlo, sino porque después de hecho [...] veo que V. quería mucho más de lo que puedo ofrecerle hoy un numen fatigado como el mío, incapaz de toda idea feliz»; y tras confesar que, en esos últimos tiempos se siente incapaz de escribir artículos de crítica, manifiesta lo descontento que ha quedado con su artículo: «No puede V. formarse una idea de lo   —49→   frío y deslavazado que me ha salido ese trabajillo. V. lo leerá y juzgará. Pero me consuela el [...] que llena el objeto, que es dar a conocer la obra. Lo pienso mandar hoy mismo para que salga el lunes próximo»¹⁰⁹. En efecto, el artículo se publica el lunes inmediato, que es el primer día de 1877.

5. B. PÉREZ GALDÓS, «Sobre los Bocetos al temple, de D. José M. de Pereda», en Los Lunes de El Imparcial, 1 de enero.¹¹⁰

La correspondencia epistolar entre los dos escritores contiene algunas otras alusiones a propósito de este artículo. Su autor se lamentaba, en carta del 5 de enero, de las erratas con que había aparecido: «Salió tan plagado de erratas (por no haberme enviado pruebas) que no podía leerse. Con objeto de depurarlas y de que aumentara su circulación lo llevé a La Época donde quedaron en sacarlo. De eso van ya veinte días. Les he escrito cartas y más cartas, pero nada [...] he mandado hoy recoger el artículo para mandarlo a otro periódico»¹¹¹. Por su parte, Pereda, en carta del día 9 notifica haber leído la reseña que califica de «incensada a los Bocetos y a su autor» y añade algunas otras interesantes noticias: «La Fe ha reproducido parte de ese juicio, mientras, según dice, prepara otro de cuenta propia. La España ha publicado el artículo de Menéndez que apareció aquí en El Aviso. El Siglo Futuro [...] no ha dicho de él una palabra y creo que no la diga ya»¹¹².

De acuerdo con estas informaciones, el diario madrileño La Fe, antes de publicar su propio juicio, reproducía el día 2 de enero los párrafos iniciales del artículo galdosiano; las razones de esa inserción -sorprendente, dada la diferente ideología política de este periódico y El Imparcial- se exponían, días más tarde, en estos términos: «...nos apresuramos a copiar en las columnas de La Fe los elogios que en las de El Imparcial vieron la luz pública, dirigidos a la obra del Sr. Pereda por otro escritor muy notable en el género novelesco: que las alabanzas del adversario, cuando no son ocultamente interesadas, suelen honrar más que las del amigo». La reseña de Bocetos al temple -a la que pertenecen las palabras citadas- aparecía en La Fe el día 16:

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6. V. G. [¿Valentín Gómez?], «Bocetos al temple», en La Fe, Madrid, 16 de enero.

Esta sería la última crítica de Bocetos al temple en nuestro inventario, de no ser por la sorprendentemente tardía que, diecisiete meses después de aparecido el libro¹¹³, publicaba la Gaceta de Madrid:

7. M. OSSORIO Y BERNARD, «Revista bibliográfica. Bocetos al temple, por D. José María de Pereda», en Gaceta de Madrid, 4 de febrero de 1878.

Unánimemente, todas las críticas de Bocetos que hemos manejado destacaron la novedad que, en la aún incipiente carrera literaria de Pereda, suponía aquel libro. Después de las dos series de escenas, publicadas respectivamente en 1864 y 1871, nuestro escritor había quedado consagrado ya entre lectores y críticos como indiscutible maestro del género. Algunos párrafos de reseñas de Bocetos pueden servir como muestra de esa imagen crítica de Pereda. Según Pérez Galdós «esta obra no es inferior a las tan celebradas del mismo autor, Escenas Montañesas y Tipos y paisajes, que le pusieron en primera línea entre los escritores contemporáneos. Desde que estos libros fueron conocidos, bien puede decirse que el escritor santanderino no tuvo rival en el género tan gloriosamente iniciado por Mesonero Romanos». V. G., en La Fe, recordaba también que aquellos dos libros colocaron a Pereda «en el rango de nuestros primeros escritores de costumbres, y cuantos españoles [...] conocían los Cuentos de Trueba y Fernán Caballero, saludaron en el Sr. Pereda a un digno partícipe de la gloria de tan ilustres literatos»¹¹⁴. Y Menéndez Pelayo valoraba la aportación perediana al género costumbrista con estas palabras:

«En nuestro entender, el Sr. Pereda es el primer escritor de costumbres que España ha producido en el siglo XIX. Supera a Mesonero Romanos en la energía de los caracteres y las situaciones, en riqueza de fantasía, y en el arte del diálogo, del cual es nuestro literato acabadísimo modelo. Supera en todo a Estébanez   —51→   Calderón, que no es propiamente hablando, escritor de costumbres, sino un erudito del lenguaje trabajado y arcaico, grande artífice de palabras, y en tal artificio excelente. Aventaja a Fernán Caballero, en corrección, igualdad, nervio y gusto, sin que le afeen nunca las prolijas reflexiones y jeremiadas de la célebre escritora, con ser el fondo de la doctrina y el fin moral tan sanos en el uno como en la otra. Tiene además el Sr. Pereda personalidad artística incontestable, y estilo propio, suelto y vigoroso, que no se confunde con ninguno, ni aun en los cuadros (muy escasos) de su primera época que recuerdan el género de Mesonero (La primera declaración, Las visitas) ni aun en Las Brujas, que tiene algo de Fernán Caballero. El carácter local que aparece en todos sus escritos contribuye a separar más y más a Pereda de la literatura amanerada y trivial que tiene en Madrid su foco y residencia»115.

Ahora bien, todos los críticos parecieron congratularse de aquel cambio, en la medida en que significaba un ensanchamiento de los horizontes de sus cuadros de costumbres, una mayor transcendencia en los asuntos y un enriquecimiento del interés, al añadir a la escena la complejidad argumental que exigía el relato de cierta extensión. Con argumentos más o menos semejantes, exponían esa opinión los críticos de la Revista de España¹¹⁶, F. de Asís Pacheco¹¹⁷, Pérez Galdós («se ha separado un tanto Pereda de la exclusiva pintura de costumbres a que con preferencia se dedicara hasta aquí. Agrandando sus obras, las ha dado mayor realce, y presentando acciones más complejas y un plan más vasto, ha entrado de lleno en el terreno de la novela») y Valentín Gómez, que escribía en La Fe: «El Sr. Pereda en los Bocetos es algo más que autor de cuentos y pintor de costumbres; [...] Aunque breves, son ya verdaderas novelas esas que el autor llama modestamente bocetos, y bien que la trama sea sencilla y el cuadro reducido a estrecho marco, ni el interés novelesco falta, ni los caracteres dejan de estar pintados de mano maestra, ni los lances vivos y hasta sorprendentes escasean. En una palabra, el Sr. Pereda en sus Bocetos se presenta ya como novelista».

En las palabras que sobre este punto escribía Menéndez Pelayo se traslucía ya el papel que el joven erudito santanderino estaba empezando a asumir, como consejero de su admirado amigo el novelista de Polanco,   —52→   cuya carrera literaria parecía dispuesto a guiar: «Con sus dos primeros libros puso el Sr. Pereda muy alto el punto de su fama; poco o nada podía esperarse en su género superior a los cuadros montañeses, dechado de sano y hermoso realismo; sólo era de desear [...] que extendiese el campo de su observación sin perder el sello local y personalísimo que le caracteriza, y que llegase a ser en todos conceptos, y por todos reconocido [...] uno de los primeros novelistas españoles»; y añadía un deseo que bien pudiera tomarse como un consejo que, a no dudar, habría repetido en privado al escritor en más de una ocasión: «...ha venido a colmar nuestras esperanzas, haciéndonos desear tan sólo que así como pasó el Sr. Pereda del breve cuadro de costumbres a la novela corta, ascienda de ésta a la novela larga»¹¹⁸.

Esta misma recomendación la formulaban algunos de los críticos que se ocuparon de Bocetos; así G. L., en su reseña de la Revista de España: «Esperemos que una vez rebasados los límites que separan la novela del cuadro de costumbres, no se detenga en este camino y emprenda obras del propio género, pero más extensas, donde pueda lucir sus envidiables dotes». V. Gómez insistía en el mismo consejo, con el fin de que Pereda se sumase al empeño de aquellos autores que habían dado comienzo ya a la tan necesaria tarea de redención de la novela española:

«La novela, monopolizada hasta hace poco tiempo por escritores de entregas [...] metidas por debajo de la puerta como cosa de contrabando, comienza a tener nueva vida en nuestra patria y Selgas y Galdós y Alarcón y otros hacen laudabilísimos esfuerzos para enderezar el género por el camino de la seriedad, y no del insaciable lucro. Entre de lleno nuestro querido amigo Pereda en esa noble lid, ya que por su buena ventura no tiene que doblar la cerviz ante la implacable tiranía de los especuladores del ingenio, y es seguro que ha de recoger tantos o más laureles como ha recogido hasta aquí en sus sabrosísimos cuadros de costumbres».

También Antonio de Valbuena, dos años más tarde, en el último de los cuatro artículos que bajo el título «La novela. Lo que ha sido. Lo que es. Lo que debe ser» publicó en La Ilustración Católica, situaba el libro perediano de 1876 en la corriente que llamaba «novela de costumbres», al lado de las de Cecilia Böhl de Faber; «Otro escritor se ha dado modernamente a conocer con grandes aptitudes para la novela de costumbres, D. José M. de Pereda. Sus Bocetos al temple, titulados Los hombres de pro y La mujer del César, en donde compite con Fernán   —53→   Caballero en muchas cosas, sobrepujándole en otras, como en corrección y gusto, dan a entender lo que será si llega a cultivar la novela en gran de escala¹¹⁹.

Además de lo que luego anotaremos, recogiendo opiniones relativas a cada uno de los tres relatos que componen Bocetos al temple, las críticas inmediatas del libro comentaron algunos aspectos de carácter general, referidos principalmente a la intención, la técnica narrativa y el estilo de aquella obra.

Como hemos apuntado más arriba, el paso del apunte costumbrista al relato relativamente extenso significaba también, a juicio de los críticos, una mayor transcendencia, que obedecía al evidente propósito moralizante de aquellas historias. «De más alcance y trascendencia quizá que los primeros cuadros de costumbres -opinaba Menéndez Pelayo-, son los Bocetos al temple, en los cuales el autor no ha temido examinar tres de las más graves dolencias de la sociedad actual, señalando a la par sus remedios con alto, generoso y sano espíritu, sin que la intención filosófica perjudique nunca, cual en otros autores acontece, a la perfección estética del conjunto»; y más adelante, al enumerar los méritos del libro, señalaba «el sentido moral, purísimo y claro»¹²⁰. También V. G. destacaba como principal cualidad de las tres novelitas su inequívoco carácter edificante: «...novelista de profunda intención, que no se satisface con distraer algunas horas a sus lectores, sino que intenta despertar en ellos, ora el sentimiento de la más elevada generosidad, ora el de la noble indignación contra las bajezas y miserias de este pobre género humano».

Las referencias a la técnica narrativa no fueron muy abundantes; destaquemos las opiniones que ponderaban «la individualidad v fuerza de los caracteres» (Menéndez Pelayo); «la verdad, individualidad, vitalidad y exactitud de colorido con que concibe y pinta los caracteres morales, lo mismo que los objetos materiales» (G. L.); el interés de la acción, cualidad en la que casi todos coincidieron¹²¹: el mismo G. L., consideraba que «en todas se desarrolla la acción de un modo lógico y bien graduado».

Anotemos, por último, como muestra de los comentarios referidos al estilo y lenguaje, el juicio de Menéndez Pelayo, que elogiaba «la frescura, espontaneidad y nervio del estilo» y el lenguaje «sin la más leve afectación, puro y castizo»; a este propósito, añadía una opinión que pronto se consagraría como uno de los tópicos críticos más difundidos a propósito de nuestro novelista: «Sobresale el Sr. Pereda entre   —54→   los que con más éxito han intentado reanimar nuestra lengua marchita por los atildamientos cortesanos y las importaciones extranjeras, con la vigorosa savia del provincialismo»¹²².

Sin que fuese este un punto especialmente discutido, ni siquiera tratado por los críticos a propósito de Bocetos, sí puede resultar interesante que le dediquemos una cierta atención, por el hecho de que las dos más importantes plumas que escribieron sobre aquel libro a raíz de su aparición, aprovecharon la oportunidad para, incidentalmente, exponer sus respectivas opiniones sobre la entonces tan debatida cuestión del realismo literario. Aunque los párrafos que copiaremos no aludan expresamente al libro perediano, creemos que merecen ser citados como muestras representativas de la contribución de tan significativos autores a aquel debate, uno de los más importantes de cuantos ocuparon a nuestros críticos en la década de 1870 a 1880¹²³.

Menéndez Pelayo iniciaba su argumentación señalando que en el último libro de Pereda, este permanecía fiel al realismo; «y esto que para muchos sonará a censura, es en boca nuestra su mayor elogio, porque harto se nos alcanza que el género de costumbres ha de ser realista, so pena de faltar a su índole y alterar torpemente sus condiciones artísticas esenciales». Y seguía luego exponiendo su postura en el debate realismo / idealismo:

«Lo real es tan legítimo como lo ideal en el arte, pero ni uno ni otro caminan nunca, ni pueden caminar, aisladamente. No se comprende realismo sin un ideal bueno o malo a que referirle, ni hay idealismo que no tenga algún fundamento en la realidad. Sin llegar hasta la doctrina hegeliana que identifica la idea con el fenómeno, considerando el segundo como simple manifestación de la primera, puede afirmarse con seguridad absoluta, y como principio de sentido común, que sólo en géneros falsos y artificiales se concibe la separación de lo real y de la idealidad en el arte. [...] La distinción de realismo e idealismo debe conservarse en la ciencia, porque es cómoda y fácil de aplicar a casos particulares, pero ni conviene abusar de ella, ni darla más alcance del que tiene. El arte para nosotros (como para el sabio estético Milá y Fontanals, primero entre nuestros literatos contemporáneos) consiste en ver lo ideal en el seno de lo real: es la realidad idealizada. El Sancho cervantesco es tan real que nos parece verle, y conversar familiarmente con él, y es sin embargo la idealización poderosa y admirable de una fase del espíritu humano»124.

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A este razonamiento seguían unos interesantes párrafos referidos al realismo perediano, que ya hemos citado y comentado en un capítulo anterior, el dedicado a Escenas montañesas¹²⁵.

En cuanto a Pérez Galdós, su digresión en torno al realismo viene sugerida por la referencia que, en los párrafos iniciales de su reseña, hacía a los dos primeros libros del autor cántabro:

«Reina en los cuadros de Pereda una verdad prodigiosa que le coloca de lleno en la escuela llamada realista. Pero su realismo, ausente siempre por sistema de la reproducción de repugnantes fealdades morales y físicas, es como el realismo de Cervantes y de Quevedo, la real pintura de un aspecto particular de la naturaleza humana, tomando como base el eterno ideal de la justicia y de la belleza, y bajo este punto de vista no puedo sostener que el realismo sea una escuela, sino la fórmula absoluta de todas las artes. Fuera, pues, las distinciones caprichosas, tan tenazmente sostenidas, por los que de este modo quieren hacer pasar como hechuras legítimas del arte mil vaguedades mentirosas tan lejanas del hecho como de la idea».

De «preciosa novela de costumbres urbanas» calificaba Pérez Galdós a la primera de las tres que integran el libro. Efectivamente, el ambiente social allí retratado era el de los círculos cortesanos de Madrid («admirable pintura de la sociedad más distinguida de la Corte», en palabras de la Revista de España del 82 de octubre). Ahora bien, hay que señalar que aquel retrato social tenía un objetivo moralizante: contrastar la corrupción cortesana con la pureza de costumbres de la provincia. Así lo explicaba Menéndez Pelayo: «En La mujer del César ha presentado Pereda lo que con frase poco castellana (a Dios gracias) se llama alta sociedad y gran mundo, centro de corrupción solapada, de ligereza y de falsía, mar en que peligra el honor y la opinión suele anegarse [...] Magistralmente retrata el novelista los tipos que la alta sociedad engendra y tiene por ornamentos [...] Y enfrente de todo este mundo artificial coloca el Sr. Pereda el buen sentido y la sana razón de un mayorazgo montañés»¹²⁶.

Por lo tanto, la intención del relato era indiscutiblemente ejemplarizadora; «un sentido altamente moralizador», según Pacheco; y para Ossorio, «la lección provechosa que de la misma se desprende debe tenerse muy en cuenta».

En cuanto a los rasgos específicamente literarios de aquella novelita,   —56→   varios críticos coincidieron en señalar el interés de su acción¹²⁷, que para Menéndez Pelayo estaba «tan dramáticamente desarrollado que pudiera llevarse sin dificultad a las tablas»¹²⁸. Por otra parte, ese mismo crítico calificó de magistrales sus diálogos y destacó la verdad y profundidad psicológica que, a su juicio, tenían algunos de los caracteres¹²⁹.

Según el propio autor reconocía en carta a Galdós ya citada, en aquel relato «se atacaba o se maltrataba al sufragio universal y al Parlamento». No es extraño, pues, que este aspecto fuera el más comentado en las reseñas de Bocetos. Según las posturas políticas de los críticos o de las publicaciones respectivas, la tendencia de aquel boceto era disculpada, aplaudida o rechazada. Entre los primeros cuenta el primer artículo de la Revista de España que concedía: «conteniendo esta obra apreciaciones políticas algo extremadas, será leída con gusto por personas de toda clase de opiniones». En cambio, en el conservador La Fe, V. G. opinaba que «al leer Los Hombres de pro, en punto a miserias de la política moderna, no son pocas las que causarán indignación y menosprecio en el ánimo de los lectores». Más ecléctico, Ossorio y Bernard escribía: «Tal vez lo acentuado de muchas situaciones y los riesgos de la pintura política le hayan hecho sobradamente intransigente en sus teorías, lo que para muchos constituirá un defecto y para otros un mérito excepcional».

Como muestra de un juicio contrario a la tesis que se desprendía de la novelita, citemos las ponderadas palabras de Galdós, en las que su admiración afectuosa por el novelista no le impide una inequívoca defensa del sistema parlamentario:

«Los hombres de pro es la que lleva en sí mayor dosis del defecto que ha mostrado Pereda en algunas de sus composiciones [...] El defecto consiste en que Los hombres de pro ofrecen   —57→   una punzante sátira política, y al hacerla, el autor no se ha concretado a llevar a la literatura los caracteres y los hechos políticos, lo cual habría sido muy meritorio, sino que ha presentado su asunto bajo un punto de vista particular despojándose de toda imparcialidad y arrojando pesadas burlas y sañudos anatemas, no sobre los hombres políticos, sino sobre su sistema político, que precisamente no debe ser el peor, cuando impera con más o menos éxito en todo el mundo civilizado. »Llevando los ardores políticos a la literatura, no será ésta el espejo fiel de las ideas y el sentir de una nación, sino por el contrario, instrumento de las pasiones de un partido, como la prensa periódica».

Y concluía su artículo considerando que los indudables méritos literarios del relato, entre ellos «aquel simpático desenfado con que el autor narra y pinta», hacían olvidar y disculpar «la intolerancia difundida en todo el libro, y la falta absoluta de imparcialidad con que es presentada una institución, a quien se debe suponer gran fuerza, aun que no sea sino por los conflictos de que ha salido victoriosa»¹³⁰.

Especial atención merecen los juicios sobre estas cuestiones firmados por Menéndez Pelayo; y escribimos «juicios» porque en este caso -como en otros que tendremos ocasión de mostrar en capítulos próximos- el autor de la Historia de los Heterodoxos Españoles modificaría su actitud inicial, intransigentemente antiliberal, hasta una tolerancia respetuosa con aquella institución que Pereda satirizaba en el segundo de sus Bocetos¹³¹. En su reseña de 1876 escribía Menéndez Pelayo:

«No oculta el autor su justa antipatía al parlamentarismo, farsa tan cara como risible, ni el bien fundado menosprecio que le inspiran las movedizas y transplantadas instituciones, sin raíz en nuestra historia y costumbres, que han sustituido a las antiguas, veneradas tradiciones, dignas de conservarse en lo que de   —58→   bueno y útil tenían, modificadas al tenor de las necesidades actuales, ni su incredulidad en cuanto a la eficacia de la discusión que da más humo que luz en muchos casos, ni su amor a los principios absolutos y a las lógicas consecuencias, en oposición a los subterfugios, logomaquias y distingos de los hombres de justo medio y ancha base, en este siglo tan frecuentes»132.

En 1884 -año en que fue elegido diputado por Palma de Mallorca-, en su «Prólogo» a Los hombres de pro, primer tomo de las Obras Completas de Pereda, advertiría:

«Publicada esta novela en días de tremenda crisis y de universal exacerbación de los ánimos, y escrita, no ciertamente con parcial injusticia, pero sí con calor generoso y comunicativo, hasta en los durísimos ataques que encierra contra el sistema parlamentario, aparecía en su primera edición, un tanto sobrecargada de reflexiones en que el autor, contra su costumbre, se dejaba ir a hablar por cuenta propia, como en libro o folleto de propaganda. Todo esto ha desaparecido en la edición presente, y así retocado el libro, y convertido en obra de arte puro, no teme la comparación con ninguna otra del autor [...] Se dirá que la novela sigue siendo política, y que esto la daña, pero aunque sea cierto que las ideas políticas salen de los límites del arte, ¿quién duda que las extravagancias y ridiculeces de la vida pública, caen, como todas las demás rarezas humanas, bajo la jurisdicción del satírico y del pintor de costumbres? ¿Por qué no ha de describirse una escena de club o de comicios electorales, como se describe una escena de taberna o de mercado?»133.

No podemos afirmar que aquellas modificaciones señaladas por Menéndez Pelayo obedeciesen a instancia suya, aunque no sería de extrañar que le alcanzase en ello alguna responsabilidad, dado su papel de consejero y guía de la evolución de la obra perediana; sin olvidar tampoco el peso de algunas censuras de la crítica, como la citada de Pérez Galdós, o la propia evolución ideológica del escritor. En cualquier caso, los cambios que este hizo en el texto que nos ocupa fueron muy significativos; aunque, en cierto modo, se salga del objeto de nuestro estudio, puede resultar interesante -por ser poco conocido- el que citemos aquí algún texto que muestre el sentido de los «retoques» a que aludía Menéndez Pelayo. Sirvan como ejemplo estas dos invectivas contra   —59→   el Parlamento, puestas en boca del narrador de Los hombres de pro y que Pereda suprimió en la segunda edición, en 1884:

«Porque es de advertir, aunque todo el mundo lo sabe, que estos gobiernos parlamentarios, hijos legítimos de unas Cámaras nacidas directamente de la voluntad libérrima del país, siempre están en guerra con éste, o con una gran parte de sus representantes, que es lo mismo según la teoría liberal. [...] »Sentiría en el alma que existiese todavía un lector tan cándido que creyera exagerado este diálogo. Si tal sucediera no me cansaría de aconsejarle que se diera unas vueltas por las interioridades del Congreso. »Que el sistema está desacreditado por las intemperancias de los hombres, ninguno de ellos lo niega; que con el tal sistema no cabe Gobierno con tranquilidad, lo concede sin esfuerzo el más fanático parlamentario. Hasta aquí vamos todos conformes. Pero les suelta usted el ergo, y entonces, y en nombre de la razón libre y soberana, le descalabran a usted con un absurdo y a la lógica con una inconsecuencia. ¿Cómo se explica este fenómeno? Muy fácilmente»134.

Ahora bien, estas supresiones no afectaban al núcleo central de aquella historia, cuya tesis seguía siendo una descalificación, mediante la sátira, del sistema político parlamentario y liberal. De ahí que, en posteriores estudios sobre la obra de Pereda, las alusiones a este relato siguieron insistiendo en el significado político de su fábula; en 1885 escribía F. Miquel: «La peregrinación de Don Simón de los Peñascales en Los hombres de pro, en busca de votos para su elección, las bajezas que ha de hacer, las impertinencias que ha de soportar, las humillaciones que ha de sufrir son otros tantos rasgos certeros de un cuadro que se reproduce en España, cambiando el paisaje y los trajes de los actores, cada vez que se trata de elecciones»¹³⁵. En cambio, para Emilia Pardo Bazán aquella era una «mezquina historieta de campanario»¹³⁶; y para Martínez Kleiser «la más atrevida y la más valiente de sus obras; cuadro azote de la política parlamentaria española de severo juicio, decidida frase, aguda ironía y triste realidad»¹³⁷; estas palabras pronunciadas en una conferencia en 1907, muestran cómo la vieja sátira perediana continuaba siendo interpretada de acuerdo con las posturas políticas de sus comentadores.

Aparte del sentido político de la tendencia de aquel relato, fue muy poco lo que la crítica comentó en cuanto a su valía literaria. «Altísimo mérito literario» tenía para Menéndez Pelayo, que alabó sus descripciones   —60→   y diálogos, así como sus «preciosos rasgos locales»¹³⁸. En la Revista de España (28-X-76) se destacaba su prosa «discreta, festiva y chispeante»; también Hanna Lynch notó el humorismo que tenía aquel relato -que le hacía recordar el Tartarin de Daudet-¹³⁹. Señalemos, por último, la observación de Aicardo, que notó lo caricaturesco de aquella «novela de figurón»¹⁴⁰.

No cabe duda, a la vista de las opiniones que los críticos expresaron sobre Bocetos al temple, que el último de los tres relatos pareció el menos valioso. Tal vez por haber sido escrito con cierta precipitación para completar el volumen, aprovechando una vieja comedia propia, el caso es que casi en todas las reseñas que hemos consultado las referencias a Oros son triunfos son superficialmente elogiosas, cuando no se limitan a mencionar su título.

Pérez Galdós aludía al ambiente social que allí se representaba («los personajes son de la clase media, la escena una capital de provincia y plaza comercial») y en la Revista de España se ponderaba su «sentido filosófico y moralizador». Menéndez Pelayo, además de confesar que «más que el conjunto, nos agradan en él los pormenores», se fijaba en algunos de los tipos y caracteres, en especial el del indiano, «uno de los mejores que ha trazado la pluma del Sr. Pereda: algo conserva del de la antigua comedia, pero así en carácter como en lenguaje muy modificado»¹⁴¹.

Notemos, por último, una curiosa coincidencia en las críticas de Menéndez Pelayo y Pérez Galdós, tal vez explicable por la relación amistosa que ambos mantenían con Pereda; nos referimos a la observación de que aquel relato daba la impresión de estar inconcluso, por lo que aconsejaban a su autor que escribiese una segunda parte; consejo que, en realidad, no era sino anuncio de una intención perediana, que nunca llegó a cumplirse. «El cuadro -escribe el erudito santanderino- no está terminado y exige imperiosamente una continuación. El autor lo ha reconocido, y hasta empeña su palabra de escribirla». «Esta obra -observa el novelista canario- cuyo desenvolvimiento no ha llegado aún a su término, está pidiendo una segunda parte».

  —61→  

En el número 2 de la revista santanderina La Tertulia (2.ª época), correspondiente probablemente al 15 de agosto de 1876, y bajo el título «Tipos trashumantes. I. Las de Cascajares. II. Los de Becerril»¹⁴², iniciaba Pereda la publicación de una serie de cuadros costumbristas, dedicados a estudiar los tipos habituales en el veraneo santanderino y que, un año más tarde, reuniría en el libro Tipos trashumantes. En sucesivos números de la misma revista fueron apareciendo los titulados «El Excelentísimo Señor...», «La interesantísima señora», «Un artista», «Un sabio» y «Un aprensivo»¹⁴³. No nos consta que apareciesen en aquella publicación más tipos de esta serie, por lo que no es del todo exacto el dato de los Apuntes para la biografía de Pereda, según el cual el costumbrista de Polanco «escribió quincenalmente para La Tertulia la mayor parte de los Tipos trashumantes»¹⁴⁴. Desconocemos si los restantes se dieron a conocer en alguna otra revista o periódico antes de la aparición del libro, en el verano del siguiente año.

La idea de reunir en un volumen aquella serie probablemente existía desde el momento en que el autor comenzó a dar a La Tertulia sus primeras entregas, que ya aparecían bajo el título común que tendría el libro y precedidas del mismo prologuillo; en todo caso, nos consta por testimonios epistolares que en noviembre de 1876 Pereda había   —62→   comentado con Galdós la intención de publicar tal obra¹⁴⁵, propósito que recibió la aprobación y el estímulo del escritor canario, en carta a su colega del 28 del mismo mes: «Anímese V. en el negocio de los Trashumantes, que bien lo merece tan bello asunto».

En febrero del año siguiente Pereda participó a diversos corresponsales -Galdós, Menéndez Pelayo, Laverde- su intención de imprimir en Santander el tomo que reunía sus Tipos, «cuya colección de 18 tengo y a casi hecha -escribe a Galdós el día 9- y estaría sin casi a no ser por esta pereza que me abruma y la nostalgia de la aldea que me consume»¹⁴⁶. Pese a que en otras cartas de esos días repite la misma cifra¹⁴⁷, la colección definitiva se redujo a dieciséis; probablemente porque el autor no añadió ninguno a los que ya tenía escritos cuando lamentaba su abrumadora pereza¹⁴⁸.

Las cartas con Galdós de esa primavera de 1877 dan cuenta de ciertas vacilaciones del autor, que dudó entre imprimir su libro en Santander o en Madrid. Galdós había aconsejado, ya desde el primer momento, que se hiciera en la capital cántabra: «Si los hace V. en Santander le tendrá más cuenta. Mande V. los ejemplares a Madrid que pueda mandar aquí y se le colocarán todos los que se puedan»; y añadía más adelante: «No deje de imprimir los Trashumantes y hágalo en Santander y pronto, muy pronto. Por experiencia sé que el mejor reclamo para un libro es otro libro y otro y otro»¹⁴⁹. Pereda, desanimado por la lentitud del impresor santanderino, intentó de su colega que gestionase   —63→   la edición en la corte¹⁵⁰, pero, finalmente, esta se hace en Santander. «Como nada me ha respondido V. a lo que le dije meses ha sobre el tanteo de imprentas para dar a luz el tomito de Tipos, he tenido que resolverme a imprimirlo en Santander», comunica al mismo Pérez Galdós el 18 de junio. En esa misma carta supone que pueda estar a la venta a finales de julio¹⁵¹; la suposición debió de cumplirse, puesto que a primeros de agosto ya dispone de ejemplares para sus amigos: el día 3 escribe a Menéndez Pelayo: «Hoy he recibido seis ejemplares de Trashumantes remitidos por Martínez. Te declaro que, aun cuando los pliegos sueltos me parecieron bien, no creí que el libro, hecho, llegara a tal pormenor de arte tipográfico. Supongo que tendrás tu ejemplar correspondiente»¹⁵²; el día 7 envía el suyo a Mesonero Romanos, acompañado de una respetuosa carta que revela la admiración perediana por aquel a quien tenía como maestro en el género de costumbres¹⁵³; y por esos mismos días hace llegar su ejemplar a Laverde¹⁵⁴.

En cuanto a Galdós, puede sorprender el hecho de que tres meses más tarde, el 3 de noviembre, le escriba anunciándole el envío de este y otros libros¹⁵⁵; es de suponer que estos ejemplares que le remite correspondan a algún encargo o fueran destinados a repartir a los periódicos de Madrid; don Benito pudo tener su ejemplar de Tipos entregado en propia mano, ya que en las fechas de la publicación pasaba su habitual veraneo en Santander¹⁵⁶.

  —64→  

Impreso y publicado por un establecimiento santanderino, y puesto a la venta en plena temporada veraniega, Tipos trashumantes era una obra destinada a tener una resonancia fundamentalmente local, como lo eran los tipos que el costumbrista estudiaba, ejemplares característicos del veraneo santanderino. Podemos suponer, pues, que el eco crítico que el librito despertó hubo de ser notable en los periódicos de la ciudad, y bastante menor en los foráneos¹⁵⁷.

Por lo que se refiere a la prensa local, ya desde 1928 es conocida la ruidosa polémica que ocupó, a lo largo del mes de agosto y principios de septiembre de 1877, a diversas publicaciones santanderinas (El Aviso, Revista Cántabro-Asturiana, El Comercio, La Voz Montañesa), y en la que intervinieron, entre otros nombres menos conocidos, el propio Pereda y Menéndez Pelayo. Miguel Artigas, que tuvo acceso a los documentos de aquella interesante discusión¹⁵⁸, la relató en su artículo «Un episodio desconocido de la juventud de Menéndez Pelayo», en el que, además, reproducía íntegros la mayor parte de los artículos periodísticos de la polémica¹⁵⁹.

En las páginas que siguen nos serviremos de parte de ese material crítico; por el momento nos limitamos a mencionar en este apartado los más interesantes de aquellos artículos, completando los datos proporcionados por Artigas en los casos en que ello nos ha sido posible. La primera reseña de Tipos trashumantes de que tenemos noticia es, precisamente, la que desató la polémica analizada por Artigas, ya que, además de juzgar el libro perediano, reivindicaba la escuela krausista, a su juicio ridiculizada por el escritor de Polanco en su tipo «Un sabio»:

J. A. GAVICA, «Un libro más», en El Aviso, Santander, 9 de agosto¹⁶⁰.

Algunos días más tarde aparecía la crítica de Menéndez Pelayo,   —65→   firmada sólo con sus iniciales, y que, en buena parte, era una respuesta al artículo de Gavica, aunque sin mencionarlo:

2. M. M. P. [Marcelino MENÉNDEZ PELAYO], «Sección biblia gráfica. Tipos trashumantes», en Revista Cántabro-Asturiana, Santander, n.º 2, ¿15 de agosto?, págs. 60-63¹⁶¹.

La respuesta de Gavica fue inmediata y con ella dio comienzo la mencionada polémica.

3. J. A. GAVICA, «A un sabihondo», en El Aviso, 21 de agosto¹⁶².

Desatada la discusión, se sucedieron las intervenciones de ambos contendientes, Gavica y Menéndez Pelayo¹⁶³, sin que faltase la opinión reiterada del propio autor del debatido libro, que envió dos cartas al Director de El Aviso¹⁶⁴. Además de los citados, también terciaron en la polémica algunas otras firmas locales, como G. Cedrún, en El Comercio y V. Oscáriz en La Voz Montañesa¹⁶⁵.

La prensa madrileña tardó en hacerse eco de la publicación de Tipos trashumantes; el hecho, comentado páginas atrás, de que Pereda enviase a Pérez Galdós ejemplares de su libro a principios de noviembre, puede obedecer al deseo del costumbrista cántabro de que los periódicos y revistas de la corte se ocupasen de su última obra. Es probable que antes de noviembre, sólo hubiese aparecido la reseña de Gabino   —66→   Tejado, cuya fecha no podemos precisar, pero que aparece aludida en una carta de Menéndez Pelayo a Pereda del 20 de octubre¹⁶⁶:

4. G. TEJADO, «Revista de libros. Tipos trashumantes», en La Ciencia Cristiana. Madrid, tomo III, pp. 536-540¹⁶⁷.

Otro órgano de la prensa católica se ocupó del libro perediano, en una brevísima nota, probablemente escrita por Valentín Gómez, director de la revista:

5. G. [¿Valentín GÓMEZ?], «Bibliografía. Tipos trashumantes», en La Ilustración Católica, Madrid, 4 de noviembre; año I, n.º 14, pág. 116.

Citemos, finalmente, un interesante estudio, el más valioso, junto al de Menéndez Pelayo, de los que hemos podido consultar referidos a la primera edición de Tipos trashumantes, firmado por uno de los más notables críticos de cuantos se ocuparon de los primeros libros de Pereda:

6. Felipe Benicio NAVARRO, «Noticias literarias. Tipos trashumantes», en Revista de España, Madrid, 28 de noviembre; tomo LIX, n.º 234, págs. 281-284.

«No le abran -escribía Menéndez Pelayo a propósito de este libro- los que buscan en cada obra de imaginación grandes problemas sociales y otras inocentadas por el mismo orden, materia luego de pesadas e impertinentísimas controversias en Ateneos y corrillos»; y apoyaba esa recomendación en su proximidad al autor y a la obra: «Yo que he visto nacer los Tipos trashumantes y conozco a su autor como a mi propia persona, sé que no se propuso ningún fin recóndito ni ultra trascendente»¹⁶⁸. No obstante esta declaración, el propio Menéndez Pelayo ocupaba más de la tercera parte de su reseña en defender la exactitud y justicia de la sátira antikrausista que había en el artículo «Un sabio». Aunque no lo citase expresamente, la defensa venía motivada por la crítica que días antes se había publicado en El Aviso¹⁶⁹.

  —67→  

Allí, después de elogiar sin restricciones los méritos de Tipos trashumantes, J. A. Gavica llamaba la atención sobre el principal defecto que, a su juicio, presentaba aquella serie de cuadros:

«Entiendo yo que nada perjudica tanto a un escritor de costumbres como el deliberado propósito de justificar ciertas afecciones políticas -que no queremos usar la palabra apasionamientos-. Él les obliga a emplear colores demasiado subidos, y a recargar sus cuadros cuando a priori intentan lastimar ciertos principios políticos o ridiculizar determinada escuela filosófica. [...] »Más claro: el escritor de costumbres que quiere satisfacer tales deseos políticos, se ve obligado a presentar como general y constante lo que es anomalía, excepción, accidente, y de esta violencia no se exime, aunque tenga tanta habilidad como el señor Pereda, a quien nos atrevemos a dirigir una respetuosa observación»170.

Lo que Gavica tan respetuosamente reprochaba a Pereda era el que en «Un sabio» se presentase como ejemplar característico y común lo que no era sino una deformación caricaturesca de ciertos excesos de la escuela krausista, en los aspectos más superficiales de su jerga filosófica. De ahí que Menéndez Pelayo, para demostrar la exactitud de la pintura perediana, afirmase que «cuantos desatinos pronuncia el Sabio están puntualmente copiados, no de conversaciones de idiotas que se creen racionalistas, sino de libros de padres graves y maestros corifeos y hierofantes, y no son, ni con mucho, lo más grave que en ellos se encuentra»; y como prueba de sus aseveraciones, citaba algunos significativos textos de Sanz del Río y de Salmerón¹⁷¹.

A partir de ahí se enzarzó la discusión a que hemos aludido páginas atrás, y de la que únicamente recogeremos aquí las opiniones y argumentos que directamente tocan al texto perediano, eludiendo otros interesantes puntos acerca de la escuela krausista que salieron a relucir en el debate.

El eje de este se planteó, como hemos notado, en el grado de retrato o caricatura que había en el polémico tipo. Así, a las palabras de Menéndez Pelayo según las cuales Pereda no inventaba nada, sino que literalmente transcribía textos del krausismo español, Gavica oponía las propias del costumbrista polanquino, cuando advertía en su cuadro que «ni de los fundadores, ni de los pontífices, ni de los apóstoles (aunque todo ello suele andar en una sola pieza) de estas doctrinas, ni siquiera   —68→   de los adeptos que lo sean de veras, voy a tratar aquí»¹⁷². A este argumento respondía Menéndez Pelayo en su «Comunicado» a El Aviso que «el Sr. Pereda, en el cuadro que ha dado motivo a esta algarada, no retrató a un maestro, sino a un discípulo, pero los discípulos repiten los desatinos de los maestros, y el señor Pereda y yo incluimos a unos y a otros en la misma censura»¹⁷³. Dando la razón a su defensor, el propio Pereda justificaba así su postura, en la primera de las cartas que publicó en el mismo periódico sobre estas cuestiones:

«Repare el señor Gavica que el texto exhibido por el señor Menéndez, no es, en sustancia, más que la prueba irrefutable de que el personaje por mí descrito, no es "anomalía, excepción ni accidente", ni mucho menos el parto de un deseo o "propósito de justificar ciertas afecciones políticas", sino una especie entera y verdadera, un vicio social, con arraigo y con frutos, y por tanto, de la jurisdicción indisputable del escritor de costumbres»174.

Aunque, por las noticias que tenemos, lo más sustancioso de aquella discusión se desarrolló a través de la prensa santanderina, no podían faltar en las críticas de las revistas nacionales alusiones a cuestión de tanta actualidad. Lamentablemente, los escasos testimonios críticos que hemos podido reunir sobre Tipos trashumantes no nos permiten extraer conclusiones significativas. Sirvan como muestra estos dos juicios, dispares en su fundamentación ideológica, pero coincidentes al notar la parcialidad de Pereda al estudiar aquel tipo. Según G. Tejado, «al bosquejar a este bamboche maligno, el pintor pierde un tanto su habitual serenidad, y deja descubrir las muchas veces que mientras dibuja riendo, le tiembla la mano»¹⁷⁵. Y Felipe B. Navarro se preguntaba: «¿Hay algo más injusto que El Sabio? ¿Cabe más acerba y apasionada crítica de la ciencia moderna en general y del Ateneo de Madrid en particular?»¹⁷⁶.

Para el crítico de la Revista de España, ese defecto no era sino una de las manifestaciones del error básico que lastraba aquella obra de Pereda: «espíritu que encontramos dominante en su último libro, espíritu de oposición sistemática que se manifiesta en dos corrientes distintas, pero que parten de un mismo punto. Las ideas políticas fatales siempre a la literatura»¹⁷⁷. Aunque Navarro no aclarase suficientemente   —69→   en su artículo cuáles eran aquellas dos corrientes, parece que ambas podían resumirse en lo que llamaba «espíritu de provincialismo huraño e intransigente»¹⁷⁸; provincialismo que lo mismo rechazaba las ideas avanzadas en filosofía, política o religión, que las modas y costumbres de la corte, cuya corrupción traían a la recatada villa provinciana algunos de aquellos trashumantes. Precisamente a este último tema (que habría de convertirse en constante preocupación en la mayor parte de sus libros), dedicaba Pereda el último de los dieciséis cuadros de su colección, el titulado «Al trasluz»; lo exagerado e injusto de esta pintura mereció el siguiente comentario de Felipe Benicio Navarro:

«El libro que se ha recorrido con especial y ansioso contentamiento se cae de la mano con profunda amargura al terminar el último croquis; las simpatías que hacia el autor se han afirmado una vez más, hacen más sensible el disgusto que produce el profundo descarrío a que ha llevado en ese último estudio al Sr. Pereda injustificado apasionamiento. Al trasluz le titula: pero nosotros hemos visto en él una prueba fotográfica negativa desfigurada de intento por la mano del fotógrafo, borradas las cualidades y realzados y acaso supuestos los defectos, las manchas, las odiosidades».

Y concluía su crítica «deseando que no persista en él la tendencia que en este último artículo, que está desprendiéndose a todo tirar del cuerpo del libro, ha demostrado quien, a lo más, llegó hasta ahora, a la caricatura, nunca a la sátira sangrienta y sobre todo injusta»¹⁷⁹.

En las lineas iniciales de su crítica recomendaba Menéndez Pelayo; «no venga nadie a disecarle anatómicamente ni a pronunciar graves sentencias sobre realismo e idealismo»¹⁸⁰. Parece que la recomendación se cumplió, al menos en las reseñas que hemos alcanzado a consultar; el término realismo casi ni se pronunció a propósito de estos cuadros, aunque se elogiasen cualidades tenidas por realistas, como lo era la exactitud de que hacía gala el artista al captar los tipos observados. «Potente es la personalidad artística del señor Pereda -opinaba Gavica- y, gran artista, sólo después de haber estudiado mucho la verdad natural, después de haber ejercitado su espíritu de observación, ingenioso y exquisito se lanza a las combinaciones de lo cómico con inimitable gracejo   —70→   o a la severa reflexión con oportunidad indudable, siendo todos los personajes de realidad artística asombrosa, sin que por esto (inútil es decirlo) sean retratos»¹⁸¹. Observación esta que no era sino la paráfrasis del lema de Mesonero que el propio Pereda había hecho suyo como declaración en el «Prólogo» de Tipos trashumantes; «entiéndase bien, sin otro fin que refrescar la memoria del que leyere, y con la formal declaración de que "cuando pinto, no retrato"»¹⁸².

Como es sabido, el concepto estético de realismo estaba asociado en la doctrina de muchos críticos al grado de pudor o impudor con que el escritor mostrase literariamente determinadas situaciones o personajes tenidos por repugnantes u obscenos. En uno de sus cuadros, «Las interesantísimas señoras», Pereda había pintado unos tipos de dudosa moralidad de costumbres, pero con notorio pudor en su exposición, como notaron críticos tan dispares en su ideología como el republicano Gavica («No bien empieza a leerse, parece que el autor no ha de sostenerse sin vacilar o tropezar, y al fin caer en ese resbaladizo terreno que para pintar escoge: [...] Pero Pereda salva tranquilo y como quien juega, todas las dificultades, y se ve que no ha cometido una indiscreción siquiera»¹⁸³) o el crítico de la ultramontana La Ciencia Cristiana, que consideraba que aquellos personajes eran «productos de la libertad contemporánea, bien que el señor Pereda las exhiba con harto más recato que ciertas estampas insurreccionadas contra la moral pública, en cualquier anaquelería de las tiendas de Madrid».

En este sentido deben interpretarse, creemos, las palabras finales de la reseña de este mismo crítico, en las que recomendaba a Pereda: «Siga por el buen camino, y eso le deberán la religión, la patria y el buen gusto, sobre todo, si refrena un tanto el exceso de realismo que alguna vez sobrecarga sus bocetos; y pues ha mostrado que tan acabadamente sabe trazarlos con pluma, deje la brocha y los colores chillones en manos finas y expertas»¹⁸⁴. Ese reproche a un supuesto exceso de realismo, referido según parece al anterior libro perediano, Bocetos al temple, no gustó a Menéndez Pelayo, que comentaba en carta a Pereda las opiniones de Tejado con estas palabras: «bien están, fuera de lo del realismo»¹⁸⁵.

  —71→  

Utilizando un tópico crítico habitual, las reseñas de Tipos trashumantes ponderaron las cualidades de su costumbrismo sirviéndose de la terminología usual en el arte pictórico. Ya el propio autor había subtitulado su libro «Croquis a pluma», y citado en su prólogo la conocida fórmula de Mesonero «cuando pinto no retrato».

Gavica enumeraba así las cualidades de Pereda como maestro del apunte costumbrista: «Coger con seguro golpe de vista los colores más ricos de este cuadro, las siluetas más marcadas, los rasgos más salientes, pintar ante el lector embelesado lo más notable de tan rico conjunto, sin que se confunda una sola vez los términos, sin que la composición aparezca recargada, tarea es que ningún otro escritor realizaría tan bien como Pereda»; y se refería al libro como «una serie de dibujos, en corto número de preciosas miniaturas»¹⁸⁶. Gabino Tejado, después de transcribir una muy notable descripción, comentaba: «Así pintaba Goya»¹⁸⁷. Y F. B. Navarro discutía la denominación que el escritor había dado a su colección:

«No está muy atinado por cierto el Sr. Pereda en las metafóricas denominaciones de sus estudios, acaso por un exceso de modestia [...] ni a los Tipos trashumantes sienta bien el nombre de croquis, pues por estudios al óleo completos y muy acabados hay que reputarlos. Nada en efecto más, ni mejor hecho, diremos siguiendo en el uso de la tecnología artística. No es fácil encontrar hoy en trabajos de esta índole mayor corrección en el dibujo, más expresión en las figuras, más entonación y buena pasta en el colorido, más energía y seguridad en el toque, en la ejecución general. Para que nada falte, el pintor ha sabido interpretar el natural, condición especial en todo el que es artista de ley»188.

Otro tópico usual en la época era la mención de precedentes o modelos prestigiosos, como elogio a la obra juzgada. Así lo hacía Tejado, para quien el cuadro «Los de Becerril» recordaba «El castellano viejo», de Larra, y los tipos de «Brumas densas» eran «herederos de Rinconete y Cortadillo, calcados en el molde de Guzmán de Alfarache»¹⁸⁹.

Por su parte, Menéndez Pelayo se fijó en ciertos artificios de disposición y composición que pasaron inadvertidos en las reseñas que conocemos; notó así que la ordenación de la serie de cuadros no era caprichosa ni casual: «Los tipos están pareados con arte diabólico, para que se encuentren y den de codazos los que en el mundo pocas veces se   —72→   saludan [...] Hay más filosofía de la que parece, en todos estos contrastes». Señaló también que los cuadros presentaban una notable variedad en su forma y disposición: «Unas veces están en diálogo, como el del aprensivo y el del artista [...] Otros tienen en microscópicas proporciones acción y desenlace, no sin que en uno de ellos (El joven distinguido) se desarrolle la fábula en los límites de un monólogo mental, si vale la frase¹⁹⁰. Otros son simples bocetos. En los dos últimos, verdaderos dibujos al trasluz, los personajes pasan como sombras». Por otra parte, la cualidad más notable de aquel libro de Pereda era, a su juicio, el humor: «Si se buscara un tipo de la gracia, la ligereza, del desenfado literario, exento de toda afectación y ulterior propósito, señalo el lindo volumen que entre manos tengo. [...] libro alegre y regocijado como unas castañuelas, y capaz de quitar el fastidio y la modorra al menos benévolo leyente»¹⁹¹.

Anotemos, por último los elogios de Gavica a lo que llamaba «muy preciadas galas de estilo y de lenguaje. El primero es rico, variado, pintoresco y exento de toda afectación y oscuridad; y descuella el lenguaje por su naturalidad incomparable, por su frescura, por su flexibilidad y lozanía y por su valentía sobre todo»¹⁹².

  —73→  

Interpretando una imprecisa mención en una carta de Menéndez Pelayo a Pereda, fechada en Lisboa el 2 de noviembre de 1876 («Y Vd. no tiene perdón de Dios si para cuando yo vuelva a esa, no tiene escritos cinco o seis cuadros nuevos y otros tantos capítulos de la novela»), suponen los editores de aquel epistolario que la novela aludida sería El buey suelto...¹⁹³, con lo que su preparación se remontaría hasta casi dos años antes de ser publicada.

No parece acertada tal suposición: de las palabras citadas de Menéndez Pelayo podría deducirse que la novela en cuestión era ya un proyecto seguro, tal vez empezado a redactarse, antes de que el joven bibliófilo santanderino emprendiese su peregrinación por algunas bibliotecas europeas, entre septiembre de 1876 y junio de 1877¹⁹⁴. Y si así fuera, resultaría extraña la consulta epistolar que Pereda hace a su erudito amigo en febrero del 77 -en un texto que enseguida citaremos- y que muestra sin lugar a dudas que El buey... no es en esas fechas más que una vaga idea aún sin concretar. Por ello nos inclinamos a creer que aquellas palabras de Menéndez Pelayo escritas en Lisboa a principios de noviembre del 76 no se refieren al libro que nos ocupa, sino que tal vez se remitan a otros proyectos literarios no llevados a cabo, y de los que ambos escritores habrían conversado en sus encuentros en el verano santanderino¹⁹⁵.

  —74→  

La primera mención segura a El buey suelto... (con ese título ya decidido) aparece en una carta de Pereda a Menéndez Pelayo fechada el 15 de febrero de 1877, en la que el costumbrista de Polanco se interesa por los posibles precedentes literarios en el tema del libro que proyecta:

«¿Recuerdas algún libro que trate de las delicias de la vida del solterón, en el género de las Petites miséres de la vie conjugale, de Balzac? Yo no. Pero temo que exista, y esto me detiene un poco en la empresa que había pensado cometer: quiero decir que tengo in mente una serie de cuadros edificantes, cuyo título podía ser El Buey suelto etc... en oposición a tanto como se ha escrito acá y allá acerca de la prosa de la vida conyugal. Me siento con fuerzas para pintar algo, no del todo vulgar, en ese género; pero no quisiera lanzarme a la empresa sin conocer, cuando menos, las exploraciones hechas hasta hoy en el mismo terreno: sería una triste gracia encontrarme plagiario por adivinación. No dejes de registrar el inmenso campo de tu memoria, y de avisarme sobre lo que encuentres en él»196.

Casi con las mismas palabras se dirige dos días más tarde a otro erudito amigo y paisano, Gumersindo Laverde, en demanda de informes sobre el mismo punto:

«Dígame si tiene noticia de alguna obra española por el estilo de Les petites miséres de la vie conjugale, pero refiriéndose a las del solterón. Ardo mucho ha en deseos de hacer algo en este sentido, pero temo ser plagiario inconscientemente. Yo no recuerdo ninguna; pero como no me fío ni de mi memoria ni de mi erudición menguada, acudo a V. y a Marcelino»197.

La respuesta de este último no se hizo esperar: desde Roma, en cuyas bibliotecas continúa sus investigaciones bibliográficas, le responde el día 26 con noticias tranquilizadoras («en las literaturas que yo conozco más o menos, no hay recuerdo de ninguna, por lo menos de valía, sobre tal asunto»¹⁹⁸), que Pereda agradece: «Si no recuerdas obra alguna del género de la que te hablé, será que no la hay en la moderna literatura española y esto me tranquiliza y me anima»¹⁹⁹.

Además de esta consulta erudita, la primera carta de Pereda planteaba, aunque de modo tangencial, un interesante tema que había de ser objeto de comentarios en muchas de las críticas de El buey...: su   —75→   proyecto no era tanto una novela como una sarta de cuadros costumbristas («tengo in mente una serie de cuadros edificantes»). A esto se refería en su respuesta del 26 de febrero Menéndez Pelayo, sugiriendo: «¿No podría hacerse, en vez de una serie de cuadros, una novela en que todo entrase cómodamente? Piénselo Vd. un poco y haga después lo que sea más genial y más le venga en talante, que será lo mejor en todo caso»²⁰⁰.

Recordemos que, hasta ese momento, la obra de Pereda no ha pasado, en lo narrativo, del apunte costumbrista, la escena y el relato más o menos breve y alguna nouvelle, como las tres que reunió en Bocetos al temple (1876). Muy probablemente por la sugerencia de Menéndez Pelayo -aunque el novelista se apropie inmediatamente de la idea- el proyectado libro sobre la soltería será su primera incursión en el género de la novela larga; con estas palabras responde a las de su amigo y consejero: «Entra, en efecto, en mis propósitos, dar a los cuadros cierta trabazón que pueda llamarse argumento del libro, sin que le falte un poquillo de moraleja»²⁰¹. Como vemos, también el carácter tendencioso estaba ya previsto por el escritor.

A mediados de abril, esto es, un mes después de que escriba las palabras que acabamos de citar, ya ha empezado la redacción, aunque sin mucho ánimo (cosa que, como veremos en capítulos sucesivos, se convertirá en usual tic perediano): «Todavía no he hecho más que garrapatear el primer capítulo de la consabida quisi-cosa literaria de que te he hablado -informa en carta a Menéndez Pelayo-; no por desaliento, sino porque desde que la imaginé me propuse hacerla en Polanco, a donde me trasladaré a mediados del mes de mayo. Allí terminaré el parto, mal, de seguro, pero terminarỲ⁰². En su respuesta, fechada en Bolonia el 25 de abril, aquel se congratula del inicio del trabajo y apunta su esperanza de que avance a buen ritmo: «A ver si cuando yo vuelva a ésa podemos leer ya algunos capítulos»²⁰³.

Estos buenos deseos pudieron cumplirse: el benéfico influjo del retiro polanquino hizo que para agosto ya hubiera varios capítulos redactados; una carta de Pereda fechada en su pueblo natal a principios del citado mes, anuncia a Menéndez Pelayo una próxima visita del novelista al erudito en su casa de Santander, entrevista en la que «se pueden leer sabrosos párrafos de Heterodoxos y tal vez algún capítulo breve de la airada vida de Gedeón»²⁰⁴, que es el nombre del protagonista de El buey suelto...

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Esta lectura fue un anticipo de otras sucesivas, que hicieron de Menéndez Pelayo el primer conocedor de aquel libro que le sería dedicado²⁰⁵ (y cuya próxima publicación anunciaba en su reseña de Tipos trashumantes, a mediados de agosto²⁰⁶). Gracias precisamente a esas lecturas, y a los comentarios epistolares que Marcelino hace a alguno de sus corresponsales, podemos conocer la marcha del trabajo, la opinión que le merece el resultado e incluso la fecha de su conclusión. En efecto, para el 18 de septiembre la redacción está casi terminada, según participa el bibliófilo santanderino a su maestro y amigo Gumersindo La verde: «He estado dos días en Polanco. Pereda me ha leído una novela, El buey suelto..., dedicada a mí con una especie de carta-prólogo, que está ya terminando». Y añade unas palabras que expresan su juicio sobre algunos aspectos del libro: «Es obra de gran valentía, de extraordinarios alientos y de mucho, aunque sano, realismo, escrita para servir de antítesis a las Petites miséres de la vie conjugale, de Balzac»²⁰⁷. Antes de estas noticias había recibido Laverde las del propio novelista, que en carta fechada el 7 de agosto le contaba en tono humorístico sus trabajos con aquella obra:

«A propósito de libros, sigo con mi Buey suelto..., haciéndole tirar de la carreta de su vida, que me va pareciendo ya demasiado larga. Verdaderamente, no sé qué va a salir de esta brega. Trato a la bestia a testarazos...; témome a veces que el lector, si a imprimirse llega el libro, piense que está escrito no con pluma, sino con ahijada. [...] Desde luego le aseguro a V. que es la obra que más me entretiene de cuantas he empezado»208.

El dato de que la novela de Pereda se concluye en septiembre de 1877 lo confirma la fecha que figura en la página final del libro, según costumbre que su autor mantendrá en obras sucesivas. Otras cartas suyas de esas mismas fechas lo corroboran. Una de ellas, la que escribe a Mesonero Romanos el 3 de octubre, es realmente sorprendente por la consulta que allí le hace. A pesar de las seguridad que le había dado   —77→   Menéndez Pelayo (y suponemos que también Laverde), Pereda reitera a su maestro en el género costumbrista la pregunta sobre posibles precedentes de su libro, ahora que este ya ha sido escrito. Cabría interpretar esta consulta más que nada como una deferencia al viejo maestro en el género, y a la vez un modo de presentarle su obra; aunque también pudiera ser que Pereda confiase más en Mesonero que en su joven paisano, como conocedor de la moderna literatura costumbrista:

«¿Conoce V. alguna obra española o francesa que trate exclusivamente de la vida de los solterones en igual sentido que Balzac trata del matrimonio en su Physiologie du mariage o en sus Petites miséres de la vie conjugale? »Creyendo yo virgen e inexplorado el terreno he escrito a vuela pluma un libro este verano, con el título El buey suelto... (cuadros edificantes de la vida de un solterón) en el cual, sin ahondar tanto como el sedicente fisiólogo francés [...] he pintado a mi manera la vida azarosa de uno de esos hombres egoístas que pasan lo mejor de ella renegando del matrimonio y, el resto, lamentándose de no haberse casado a tiempo. »Me conviene saber si existe alguna obra por el estilo, entre otras razones para leerla y ver si he sido plagiario sin intentarlo209, o si aun siéndolo, debo archivar mi manuscrito, en cuya dedicatoria a un amigo declaro que sólo aspiro a que el lector, al ver mis cuadros, eche de menos el libro que aún no se ha escrito y se necesita sobre la materia»210.

La respuesta de Mesonero hubo de ser muy semejante a la que, a la misma consulta, había dado Menéndez Pelayo. No conocemos la carta del Curioso Parlante, aunque podemos deducirla de la contestación en que Pereda agradece sus informes, además de exponer de modo bastante claro sus intenciones y propósitos al escribir aquel libro:

«Doy a V. un millón de gracias por los informes que contiene su atenta del 12, los cuales me confirman en la idea en que ya estaba sobre el particular, es decir, que no existe un libro consagrado exclusivamente a sustentar mi tesis de que el egoísta que por amor a la propia materia, huye de los soñados males de la familia, halla fuera de ésta todos sus males, y algunos otros, sin uno solo de sus beneficios. Tal es la substancia de mi libro, escrito a mi manera y en el cual sin pretender resolver problema alguno, abunda más lo cómico que lo serio»211.

Aunque concluida la redacción y confirmada la originalidad del tema de su libro, no parecía Pereda decidido a la publicación: «Yo acabé en Set.e de parir la bestia por que V. me pregunta -escribe a   —78→   Pérez Galdós el 3 de noviembre-. Dejóme rendido en parte y muy poco satisfecho; y aquí anda la cría rodando por los cajones, hasta que me resuelva a echarla a la calle, no sé dónde ni cuándo»²¹². Lo cierto es que el autor consideraba necesarios algunos retoques y correcciones, tanto al texto como al prólogo-dedicatoria. Ello explica el que en las cartas cruzadas entre el novelista y Marcelino Menéndez Pelayo, ahora en París, en octubre y noviembre, se aluda todavía al trabajo de revisión y remiendo del manuscrito de El buey, que pronto se entregará a la imprenta²¹³.

El proceso de impresión se retrasó más de lo debido, lo que motiva algunas protestas del novelista, que sus amigos en Madrid -Menéndez Pelayo entre ellos- se encargan de transmitir al impresor, Tello²¹⁴. Al fin, en los primeros días de marzo de 1878 la edición está a punto, y el novelista comienza a firmar las dedicatorias de los ejemplares que ofrece a sus amigos²¹⁵. Sus esperanzas de que el libro pudiera ponerse a la venta dentro de la primera quincena de aquel mes²¹⁶ se retrasan en unos pocos días; diversos testimonios de la prensa de esas fechas nos permiten precisar la de la aparición de El buey suelto... en las librerías: el 20 de marzo El Siglo Futuro, de Madrid anuncia que en esa semana se pondrá a la venta en la capital²¹⁷; y el 23, distintos diarios   —79→   santanderinos indican que el libro, favorablemente acogido por la prensa de Madrid, «está ya a la venta en las librerías de esta ciudad»²¹⁸.

De la actitud con que el libro fue recibido, pueden dar idea -a pesar de lo que en ellas pueda haber de tópico- las frases iniciales de la reseña de Navarro en la Revista de España; «Un libro de este autor, es siempre esperado con impaciencia desde que se anuncia su publicación y acogido con palmas en cuanto sale a la luz; que hay pocos escritores contemporáneos que tengan más definida personalidad, ni posean estilo más propio»²¹⁹.

No es fácil reconstruir el eco que en la crítica de su tiempo despertó esta primera novela de Pereda. Como ya hemos señalado, la colección de publicaciones periódicas y recortes de prensa reunida por el novelista no guarda textos anteriores a 1879. De las cartas de Pereda escritas por los días en que El buey suelto... acababa de salir de las prensas podría deducirse que su libro pasó casi desapercibido ante la crítica, que no le dedicó las reseñas que el autor esperaba («jamás se ha visto un desdén semejante. No hay copla de ciego tratada con mayor desprecio. Ni el anuncio de cortesía en pago del ejemplar que se les ha enviado», dice aludiendo expresamente a la prensa madrileña, en carta a Galdós²²⁰). Aunque en este caso, tal vez hubiera en ello alguna verdad, señalemos que estas protestas del escritor llegaron a constituir un tópico algo maniático, que se repite en todos los libros, incluso en aquellos de los que nos consta una notable atención por parte de la crítica.

En el apartado «Críticos de Pereda», de los Apuntes para la biografía de Pereda (1906) se da noticia, entre los estudios aparecidos en 1878, de algunos artículos publicados a propósito de El buey suelto...²²¹, a partir de estos datos, que hemos completado con la indagación en colecciones de diferentes hemerotecas, podemos elaborar el siguiente inventario de reseñas de esta novela:

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1. Sin firma, «El nuevo libro del Sr. Pereda», en Boletín de Comercio, Santander, 29 de marzo; año XLI, n.º 73.
2. Sin firma, «Sección bibliográfica, El buey suelto..., cuadros edificantes de la vida de un solterón, por d. José María de Pereda», en Revista Cántabro-Asturiana, Santander, ¿l ó 15 de abril?, pág. 544²²².
3. V. FERNÁNDEZ LLERA, en El Aviso, Santander, 16 de abril²²³.
4. ¿Autor?, ¿título?, en La Fe, Madrid, antes del 19 de abril²²⁴.
5. M. MOYA, «El buey suelto», en La Época, Madrid, 22 de abril.
6. M. MARAÑÓN, en La Mañana, ¿Madrid?, 2 de mayo.
7. A. L. BUSTAMANTE, en La Crónica Mercantil, Valladolid, 5 de mayo²²⁵.
8. G. TEJADO, «El buey suelto...», en La Ciencia Cristiana, Madrid, págs. 148-151 y en El Siglo Futuro, Madrid, 14 de mayo.
9. A. de VALBUENA, «Un libro nuevo», en La Ilustración Católica, Madrid, 19 de mayo; año II, n.º 42, págs. 167-168.
10. F. B. NAVARRO, «Crónica bibliográfica», en Revista de España, 28 de mayo; tomo LXII, n.º 246, págs. 284-285.
11. X. [M. MENÉNDEZ PELAYO], «Bibliografía. El buey suelto...», en Revista de España, 28 de junio; tomo LXII, n.º 248, págs. 564-566²²⁶.
12. Francisco de Asís PACHECO, «Noticias bibliográficas», en Los Lunes de El Imparcial, 9 de septiembre.
13. «CLARÍN» [Leopoldo ALAS], «Libros. El buey suelto, por d. José María de Pereda», en el folletín de La Unión, Madrid, 30 de marzo y 1 de abril de 1879; año II, núms. 174 y 175.

Como quedó dicho más arriba, Pereda se quejó repetidamente de   —81→   la escasa atención que, a su juicio, la crítica prestó a esta su primera novela. El 6 de abril -esto es, a las dos semanas de puesto el libro a la venta- escribía a Menéndez Pelayo: «Ni amigos ni periódicos han dicho una palabra de ese desgraciado libro, lo cual me hace creer que no lo han recibido. A Valera y Alarcón, siguiendo tu consejo, les he enviado ejemplares... como si los hubiera tirado al pozo. Vidal y Milá me han avisado el recibo, y ambos me dicen que no han leído todavía más que la dedicatoria, celebrando que ésta sea a ti. Milá añade que al romper las hojas ha ido viendo la tendencia de la obra, por lo cual me felicita, etc., etc.». Y añade una noticia que probablemente le consolaba de los desdenes de la crítica: «Según noticias del librero Suárez, que me la administra, se vende bien ahí y en provincias. Aquí van despachados hoy 310 ejemplares y continúa la venta»²²⁷.

En tono más agrio se lamenta de la supuesta «conspiración de silencio» en carta a Galdós del 17 de abril; a las frases que párrafos atrás citábamos añádase esta, en la que alude a los ejemplares que ha regalado inútilmente: «¡Ah, si pudiera recoger los repartidos y con ellos evitarme el grosero desaire que debo a esa canalla descamisada y pandillera!»; y, después de consolarse con lo bien que se está vendiendo el libro²²⁸, concluye su carta renegando «de esa sentina de miserias y hediondeces»²²⁹.

Como compensación y, a la vez, antídoto contra posibles juicios desfavorables, contaba Pereda con un poderosísimo aliado: su amigo y fiel propagandista, el ya prestigioso Menéndez Pelayo, a quien precisamente estaba dedicado el libro. Además de reclamar insistentemente su reseña, el novelista llega incluso a sugerir la publicación en que aquella debería aparecer: «A Marañón escribí diciéndole [...] que prefería la Revista Europea, para publicar tu artículo, a la de España, pues en   —82→   ésta era seguro un juicio y en la otra no», escribe el 6 de abril²³⁰; a esta petición responde el joven erudito santanderino: «Escribiré sobre él en cuanto me dejen un momento libre las pretensiones que en esta corte traigo y lo único que siento es no poder firmar el artículo por tratarse de una obra que me toca tan de cerca»²³¹.

En aquella misma carta mencionaba Menéndez Pelayo dos proyectos relativos a la novela, noticias con las que probablemente trataba de animar a su desilusionado amigo: una posible reseña elogiosa que publicaría Valera en Los Debates y, más a largo plazo, quizá una traducción de El buey... al italiano²³²; por lo que sabemos, ninguno de dichos proyectos llegó a realizarse.

No fue la de Valera la única opinión elogiosa de la que Pereda tuvo noticia a través de las cartas, aunque sin llegar a hacerse pública; ya citamos antes un testimonio que aludía al juicio de Milá; más detalladamente lo expone en otra de sus cartas Menéndez Pelayo, quien transmite a Pereda el 25 de octubre: «Díjome [Milá] que el Buey era novela muy de su agrado y del de todos los que la habían leído en Barcelona [...] Tiénela por obra verdaderamente notable»²³³.

El juicio de Pérez Galdós fue también muy favorable; en carta a Pereda el 6 de abril escribe, entre otros elogios²³⁴: «Lectura más amena, más graciosa, más españolaneta, más clásica, más intencionada no puede haber. Ya era tiempo de que el ingenio español llevado no sé si mal o bien por los senderos de una literatura taciturna y seca vuelva al imperio de las gracias y de aquella región cervantina donde más gallardamente   —83→   luce. El buey, como yo presumía, es la mejor obra de Vd. y tengo por evidente que los críticos la pondrán a grandísima altura; si alguno no la pusiera peor para él»; y añadía, después de sugerir la estrategia para conseguir la atención de críticos y lectores²³⁵: «Mucho, muchísimo más podría decirle acerca de las excelencias que he notado en el fondo y en la forma de este animal precioso, las cuales son tantas que llenaría otro pliego; también haría algún pequeño reparo; pero uno y otro los dejo, aquéllos por demasiado grandes, éste por demasiado pequeño»²³⁶.

Por su parte, Gumersindo Laverde confesaba en carta a Menéndez Pelayo el 11 de abril: «El buey suelto me ha gustado sobremanera. Anhelo ver tu juicio crítico»; y añade un comentario de interés: «supongo que Pereda te hablará de los reparillos que le puse con desconfianza y por el bien parecer»²³⁷. No conocemos en sus términos exactos cuáles fueron estos «reparillos», aunque podemos deducirlos de la respuesta que escribía Pereda a Laverde el 29 de mayo: se trataba de ciertas objeciones acerca de la supuesta inmoralidad de algunas páginas:

«... a serle franco esperaba el reparo que V. me hace a propósito del capítulo XV de la 2.ª jornada. Lo esperaba porque, después de escrito, juzgué yo de él lo mismo que V. y cónstele que si no le di otro giro fue porque a ello se opusieron Marcelino y otros amigos competentes a quien se la leí. Al verlo impreso, temí todavía por él, porque el pecado de la deshonestidad sería, entre los vicios que cometo en mis libros, el único que no perdonaría jamás mi conciencia; pero cuando personas escrupulosas, entre ellas doctos sacerdotes, me felicitaron en Santander por el libro, y fijándose en el capítulo ese me dijeron que no me apurase, pues allí no había de malo más que lo que el lector quisiera suponer, sentíme muy tranquilo y libre de un peso que me oprimía mucho el ánimo»238.

La impresión que produjo a Pereda el eco crítico despertado por aquella novela, se nota en las palabras con que pide a Mesonero Romanos su juicio sobre el libro: «Mucho, muchísimo le agradecería a V. que desprendido de todo miramiento, me dijera con entera franqueza qué impresión le causa su lectura y qué juicio forma de la obra en su altísimo criterio. Estoy a este propósito completamente desorientado, y puede V. hacerme un señalado favor poniéndomelo a su verdadera luz»²³⁹.

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Especial atención merece la crítica de Leopoldo Alas. Como hemos anotado en el inventario, apareció cuando se cumplía un año de la publicación de la novela. ¿A qué se debió tan excesiva tardanza? Dos días antes de iniciar sus artículos sobre El buey suelto..., Clarín firmaba en el mismo diario La Unión una crítica de Don Gonzalo González de la Gonzalera, novela aparecida a mediados de enero de ese año, 1879; el artículo empezaba con estas palabras: «Con mucho, pero con mucho, vale más esta novela [Don Gonzalo] que El buey suelto, de que hablaré otro día»²⁴⁰. Podemos conjeturar, en consecuencia, que Alas comenzó a interesarse por Pereda al aparecer su Don Gonzalo... y le pareció oportuno completar su crítica de esta novela con la de la publicada por el mismo autor un año antes. Y así lo hizo, dedicando a El buey... una extensa reseña en dos entregas sucesivas del folletín de La Unión, el 30 de marzo y el 1 de abril²⁴¹, estudio que recogió más tarde en sus Solos de «Clarín» (1881)²⁴².

En esta crítica Alas fue muy riguroso con aquella novela, aunque -tal vez por haberlo notado ya en Don Gonzalo- supo señalar las cualidades narrativas de su autor, profetizando incluso algunos de los rasgos que iban a caracterizar su producción novelística («el Sr. Pereda no es un novelista adocenado; sobre que El buey suelto no es la mejor de sus obras, aún en ésta se adivina que el autor, más atento a lo que hace, será capaz de escribir libros muy aceptables [...] sabrá siempre describir mejor que narrar; verá cuadros mejor que inventará planes, pero no por esto dejará de ser novelista»²⁴³) y señalando certeramente los peligros que la acechaban; así, en los párrafos inicial y final de su artículo, llamaba la atención sobre la influencia, no siempre beneficiosa, de «amigos, correligionarios y paisanos»:

«no sería justo contar al Sr. Pereda entre la turba multa de novelistas imposibles que dentro y fuera de España son proveedores del mal gusto predominante; está más alto que todo eso el escritor montañés; mas como quiera que el aplauso inmoderado e imprudente de amigos, correligionarios y paisanos va poco a poco, más deprisa que los méritos propios, colocando al simpático publicista donde, sin falta, ha de marearse; por su bien, y el   —85→   general de los lectores, deben, los que pueden ser imparciales, atender a las obras de este escritor distinguido, para que cada cual, como es justicia, quede en su sitio, que es como todo está mejor sin duda [...] »Y si esto lee [Pereda], crea por Dios que más le convienen advertencias desinteresadas e imparciales que alabanzas exageradas y fumigaciones intempestivas»244.

A pesar de que nada hay en esta crítica que pueda ser tachado de injusto o de irrespetuoso para con Pereda, Leopoldo Alas se arrepintió del tono con que lo había escrito, según confiesa en el «Prólogo» a la cuarta edición de sus Solos, en 1891:

«En cuanto a los autores a quienes alabo en esta colección de trabajos periodísticos, no todos me merecen hoy la misma admiración. Uno hay a quien ahora quiero, respeto y admiro mucho más de lo que podría creerse, a juzgar por uno de los artículos que en los Solos le dedico. Me refiero al Sr. Pereda, uno de los cinco o seis escritores que más valen en España, a mi juicio. El buey suelto es sin duda una de sus novelas menos inspiradas, más imperfectas; pero siento que el artículo en que la examino no esté escrito de otra manera, y no lo suprimo por no suprimir nada».

Y en nota a pie de página, en la que comienza el estudio de El buey... insiste: «este es el artículo que hoy escribiría el autor de otra manera mucho más suave, por respeto y admiración al insigne novelista de quien se trata»²⁴⁵.

En nuestra opinión, esta excusatio se explica no sólo por las razones que da el propio Alas, sino por otras no confesadas aquí; en primer lugar, como es sabido, era muy diversa la actitud de Clarín según juzgase obras de autores noveles o consagrados: extraordinariamente riguroso con los primeros, a los que aplicaba su crítica higiénica y policiaca²⁴⁶, muchas veces pecaba de excesivamente generoso al enfrentarse con producciones de las grandes figuras. En el caso de Pereda, el cambio de actitud que comentamos sería consecuencia del proceso de consagración de un autor, poco conocido en 1879 y muy prestigioso en 1891.

Por otra parte, hay que señalar otra razón poderosísima y de índole personal, que el propio Alas confesaba en un «Palique» de Madrid Cómico en enero de 1885: «Pereda y yo somos ahora los mejores amigos del mundo, y sin embargo yo empecé a tratar a Pereda con bastante impertinencia   —86→   al discutir el valor literario de El buey suelto»; y añadía más adelante, dirigiéndose a Alarcón, de quien trataba el artículo: «Y verá usted lo que sucedió con Pereda. Este señor, que Dios bendiga, al principio no me mandaba sus libros porque no me conocía. Comencé yo a tratar sus obras mucho peor que las de usted; y él comenzó a regalármelos y a leer mis críticas, y hasta tenerlas en cuenta. Y ahora estamos a partir un piñón»²⁴⁷. Meses más tarde, en los primeros días de junio, Pereda y Clarín se conocían personalmente en Oviedo y de la simpatía mutua que aquella entrevista consagró tenemos varios testimonios epistolares²⁴⁸.

En los primeros párrafos de su crítica en La Ilustración Católica preguntaba Antonio de Valbuena: «¿Era en realidad este libro una novela de costumbres? No queremos adelantar la contestación a esa pregunta», se respondía, aunque, después de analizar el argumento, los personajes y la tendencia del libro, concluía: «parécenos ya llegado el punto de contestar a la pregunta que nos hacíamos al principio, acerca de si era o no El buey suelto una novela de costumbres; o por mejor decir, parécenos que ya queda afirmativamente contestada»²⁵⁰.

Con curiosa coincidencia, Francisco de Asís Pacheco comenzaba su reseña en Los Lunes de El Imparcial, algunos meses más tarde, con la misma pregunta: «Crear un tipo, personificación del célibe; referir aquellos episodios de su existencia en que se ponen de relieve los males y daños de un impenitente celibato; narrar algunas escenas animadas y bosquejar algunos caracteres de esos que abundan en nuestra actual sociedad, ¿es escribir una novela de costumbres?». La verdad es que ambos críticos, al formular aquella cuestión, estaban apuntando al problema de cuáles eran los límites que podían definir aquella obra, con la que su autor parecía abandonar el género del cuadro de costumbres para entrar de lleno en el terreno de la novela extensa²⁵¹.

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Menéndez Pelayo, en la crítica que firmó con una X en la Revista de España, daba su opinión sobre tal problema con estas palabras: «La sobriedad de la acción sólo parecerá pobreza a quien considere El buey suelto, no como una novela (que no pensó en tal cosa el autor), sino como una serie de cuadros...»²⁵²; opinión esta que repetirían más tarde algunos críticos, como Tannemberg: «Ce livre [...] est la première oeuvre de longue haleine de Pereda; mais ce n'est qu'une série de scènes humoristiques»²⁵³. Ahora bien, la observación que el crítico santanderino apuntaba entre paréntesis, aunque basada en su conocimiento directo de la gestación de aquella obra, no era del todo cierta. En efecto, si recordamos algunos de los testimonios epistolares que citábamos en el apartado inicial de este capítulo, advertiremos que el propósito de Pereda había sido escribir «una serie de cuadros edificantes» (expresión que, por cierto, mantuvo en el título del libro), y que, precisamente por indicación de Menéndez Pelayo, trató de que el proyecto se acercase más a lo que sería una novela; aunque la formulación que para ello empleaba -«cierta trabazón que pueda llamarse argumento del libro»- revelaba una imprecisión que se había de notar en el resultado²⁵⁴. Que el autor fue consciente de ello lo evidencia la frase del prólogo en que se excusa por publicar aquel «rimero de cuartillas, escritas sin plan meditado y verdaderamente a vuelapluma»²⁵⁵.

A pesar de las opiniones del propio autor y de su crítico y consejero más próximo, hubo alguno que llegó a ponderar la calidad de la trama argumental que ensartaba aquella serie de cuadros; Antonio de Valbuena, después de haber resumido el argumento del relato, escribía: «en cuanto a la manera como el autor lo ha desenvuelto y lo ha tratado, paréceme admirable. La acción es una y se desarrolla y corre desde el principio del libro hasta el fin con naturalidad sorprendente. No ofrece complicación en la trama, ni situaciones dramáticas violentas que dejen a cada paso al lector en vilo; pero hay en su sencillez tan profunda verdad artística que enamora»²⁵⁶.

En cambio Leopoldo Alas se mostraba mucho más riguroso en su juicio de este aspecto del libro, al discutir la afirmación del prólogo de que aquello no pretendía ser una novela: «...y si la historia de un personaje ideado, puramente fantástico, no es novela, ¿qué es? Más de cuatrocientas páginas consagradas a relatar y describir miserias e inconvenientes   —88→   del estado imperfecto del celibato perpetuo, serían demasiadas y se harían insoportables por lo monótonas a no servir de trama la acción, más o menos interesante, que existe, sin duda, en El buey suelto; acción peor o mejor trazada, hilvanada bien o mal, variada o no, quieta o movida, pero acción sin duda»²⁵⁷. Y algunas páginas más adelante intensificaba sus censuras, llegando a tachar la acción de «pobre, desmadejada, lánguida»; y añadía: «fáltanle al Sr. Pereda ciertas facultades: ni tiene el don de inventar, ni la habilidad de componer [...] Si la acción es pobre, como decía, no peca menos de mal aliñada»²⁵⁸. Anotemos que con opinión similar se expresaron otros críticos; Milá, según testimonio epistolar de Menéndez Pelayo «la encontraba algo escasa de acción, pero que al final interesaba y hasta conmovía»²⁵⁹; y según Blanco García, «la acción resultó pobre»²⁶⁰.

Pero no era sólo en la trabazón argumental donde se podía poner en duda el carácter novelístico de aquel libro. Lo que pudiéramos llamar lastre costumbrista era todavía más notable, en opinión de varios críticos, en otros aspectos de la obra. A. de Valbuena notaba algunos muy característicos cuando reprochaba al autor «que se olvide a veces de que escribe una novela, y emplee fórmulas más propias de los cuadros de costumbres²⁶¹ [...] que tenga alguna tendencia a recargar un poco las figuras».

Esta última observación -la excesiva tendencia a la caricatura que tantas veces se había de reprochar al novelista de Polanco- fue formulada también a propósito de El buey suelto por otros críticos, como Navarro: «es lástima grande que el Sr. Pereda que tan relevantes dotes posee como escritor de costumbres, se deje llevar con frecuencia de ciertos impulsos, y extreme hasta la caricatura más inverosímil los retratos que sabe hacer con mano maestra»²⁶². Juicio que, con muy parecidas palabras, repetiría Menéndez Pelayo, en una frase que no figuraba en su crítica de la novela en 1878, pero que añadió al confeccionar, basándose en aquella, algunos párrafos de su «Prólogo» a las Obras   —89→   Completas de Pereda (1884): «¡Lástima que en algunos pasajes la tendencia a la caricatura aparezca tan de resalto, y convierta en falsos, tipos que, de cómicos, no deberían degenerar en bufos!»²⁶³. Todavía en 1891, el Padre Blanco García escribía en su manual, al referirse a los personajes de El buey: «a fuerza de exageraciones y grotescas pinceladas, se le convirtieron en caricaturas»²⁶⁴.

También era una limitación derivada de la herencia costumbrista el excesivo localismo y particularismo que apuntaba Felipe B. Navarro, para quien aquella era una obra «dirigida especialmente a la juventud de Santander; pues ni las descripciones de las personas, de las costumbres, ni de las cosas que en El buey suelto se encuentran pueden encontrar una aplicación general, fuera de un reducido círculo de determinadas condiciones, ni el célibe aquél sería reconocido por la inmensa mayoría de sus confrades de todas partes»²⁶⁵.

Tal vez el rasgo que más evidenciaba la concepción eminentemente costumbrista de aquel libro fuera la composición de algunos de sus capítulos, verdaderos cuadros que llegaban a tener una cierta entidad propia, como si no formasen parte de un relato más amplio. Así lo notaba Menéndez Pelayo, al aconsejar la lectura de determinados capítulos «como magistrales cuadros de costumbres»²⁶⁶; o Clarín, cuando, pasando revista a algunos de l os personajes secundarios, decía: «los contertulios de la tienda, inútiles, episódicos (pero sin razón de ser aún para episodio), serían buenos para un artículo de costumbres que se llamara La tienda o cosa por el estilo»²⁶⁷.

Años más tarde, en 1891, Emilia Pardo Bazán se refería a la novela de Pereda de 1878 con estas palabras, que notaban el carácter más costumbrista que propiamente novelístico de aquel relato: «Reducido a las proporciones de esbozo, rasguño, escena o artículo satírico [...] El buey suelto... prevalecería, como prevalecerán otras acuarelas de la misma mano. En concepto de novela, no dejará huella...»²⁶⁸.

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El propósito moralizante y tendencioso aparecía ya muy claro en las intenciones de Pereda cuando todavía El buey suelto era poco más que un título: «una serie de cuadros edificantes [subrayado suyo] [...] en oposición a tanto como se ha escrito acá y allá acerca de la prosa de la vida conyugal»; «sin que falte un poquillo de moraleja». De modo más explícito formulaba la tesis de su libro en las cartas a Mesonero Romanos que citábamos páginas atrás; recordemos algunas de sus frases: «he pintado a mi manera la vida azarosa de uno de esos hombres egoístas que pasan lo mejor de ella renegando del matrimonio y, el resto, lamentándose de no haberse casado a tiempo»; «no existe un libro consagrado exclusivamente a sustentar mi tesis de que el egoísta que por amor a la propia materia, huye de los soñados males de la familia, halla fuera de ésta todos sus males, y algunos otros, sin uno solo de sus beneficios. Tal es la substancia de mi libro...».

No obstante estas inequívocas declaraciones privadas, al redactar el prólogo con el que dedicaba su libro a Menéndez Pelayo, Pereda negaba a El buey suelto cualquier intención moralizadora y trascendente: «al borrajear estos cuadros, casi a tu presencia, no me guió el propósito de resolver en ellos problema alguno, sino el de fantasear sobre un tema determinado, con el mismo derecho que han tenido otros escritores para fantasear con opuesta tendencia»; aunque, algunas líneas más adelante reconozca que su libro defiende una determinada opinión en el debate acerca de las respectivas ventajas e inconvenientes del matrimonio y el celibato²⁶⁹.

Apoyándose en esas afirmaciones, que Alas ponía en duda²⁷⁰, Miguel Moya escribía en su crítica en La Época: «...en cuanto a la trascendencia de El buey suelto... no podría decirse gran cosa. Ni Pereda se la da ni el público ha de concedérsela [...] Algo más allá de su intención ha ido el Sr. Pereda, pero no tan lejos que su libro merezca ser considerado como una calurosa defensa del matrimonio». En cambio, para Felipe B. Navarro, aquel libro era «un vehemente y acaso un tanto apasionado alegato en favor del matrimonio, o por mejor y más propio decir, una acerbísima diatriba contra el celibato»²⁷¹.

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Como sería de esperar, fueron los críticos de la prensa católica y conservadora quienes más se ocuparon de este punto, aplaudiendo tanto la tendencia de la novela como su oportuna utilidad; «ha hecho el libro que se necesita»²⁷², escribía G. Tejado en La Ciencia Cristiana, después de haber explicado así la intención del autor: «Defiende el matrimonio cristiano, y por consiguiente a la familia; y por consiguiente a la raíz de la sociedad. ¿Contra quién la defiende? Contra la filosofía de serrallo, contra la política de falansterio y contra la literatura de burdel, que desde el comunista Platón hasta el obsceno Boccaccio, desde el fanático Juan de Leyde hasta los Mormones, desde los infames Cuentos de Voltaire hasta el fisiologismo corrosivo de Balzac, vienen atacando la más antigua de las instituciones humanas». En una publicación ideológicamente muy próxima, La Ilustración Católica, Antonio de Valbuena ponderaba «el fin moral» de la novela: «el autor se propone combatir el celibato libertino, refutar prácticamente las falsas teorías de los enemigos del matrimonio»²⁷³.

Estos y otros elogios a la moralidad del libro («ha de merecer los aplausos de los buenos por la doctrina y sana moral que encierra»; «un nuevo libro del que la moral no puede estar ofendida»²⁷⁴) no impidieron que algunos de los propios críticos católicos formulasen ciertos reparos de índole moral a lo que consideraban excesivos atrevimientos «realistas» de la novela, como tendremos ocasión de comentar en un próximo apartado.

Menéndez Pelayo dedicaba la parte inicial de su reseña en la Revista de España a tratar sobre la tesis de El buey... («El asunto de este libro es el más viejo y el más nuevo que puede imaginarse. Si hay cosa tratada y discutida en el mundo, ya seriamente, ya en burla, es la cuestión del matrimonio») y la tradición literaria de aquel motivo; diríase que el joven sabio santanderino quiso aprovechar los datos reunidos para responder a las consultas de Pereda, ya que, en un alarde de erudición que tal vez parezca inoportuna, se refiere a diversos títulos y autores, desde la antigüedad clásica hasta los más próximos precedentes, los que llama «análisis fisiológicos»²⁷⁵, señalando que el libro de Pereda pretende ser «un antídoto a los harto célebres de Balzac y de sus muchos y desafortunados imitadores»²⁷⁶.

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Mientras que, como estamos viendo, la mayor parte de los críticos se limitaban a señalar que aquella era una novela de tendencia, aplaudiendo su alegato en contra del egoísmo solteril, Leopoldo Alas dedicó su atención, además, a estudiar las consecuencias estéticas que en la novela producía aquella tendenciosidad. Comenzaba su análisis con estas apreciaciones:

«El buey... debió ser una demostración ad absurdum de que el estado de matrimonio es el menos imperfecto en esta miserable vida [...] Conforme en esto el Sr. Pereda con los krausistas [...] escribe una novela de las llamadas ahora tendenciosas [...] Una obra donde no hay una sola página acaso que no tenga un argumento, más o menos fuerte, en pro del santo vínculo, y una cuchufleta en contra del celibato».

Tras poner en duda lo convincente del alegato («una cosa, Sr. Pereda, es que V. se haya propuesto demostrar o no algo, y otra cosa que lo haya o no lo haya demostrado»), critica la forma demasiado explícita que tiene el novelista de exponer su tesis: «Como con su protagonista, su célibe, no prueba nada [...] recurre, en fin, el Sr. Pereda a la predicación directa, sin ambages. Y vestido de médico, a la cabecera del lecho en que llora su soltería el pobre Gedeón, ataca valeroso a Balzac, destruye sus débiles argumentos, probando la santidad del matrimonio como el concilio de Trento lo dispone»²⁷⁷. Y concluye Clarín mostrando cómo la defectuosa composición del libro²⁷⁸, o la errónea concepción del personaje protagonista, son consecuencias del afán de demostrar.

Entre los textos críticos que, años más tarde, aludieron a esta primera novela extensa de Pereda, predominaron las referencias a su carácter de obra de tesis. Así, Altamira, en 1886, la ponía como ejemplo de aquellas novelas en las que a sus autores «les extravió demasiado el afán de demostrar un aserto, á lo mejor gratuito»²⁷⁹. Por el contrario, algunos críticos conservadores recordarían de El buey suelto... su valiente defensa del matrimonio (Royo Villanova²⁸⁰) o su fondo trascendental,   —93→   «profundamente moral, completamente cristiano» (R. de Solano²⁸¹). En 1906, J. R. Lomba, en un artículo necrológico en Cultura Española, escribía: «Intento más moralizador que artístico [...]; El buey suelto no es propiamente la relación de un caso ficticio con los accesorios que se requieren de medio ambiente y segundos términos en esta clase de composiciones. Es un caso propuesto a los lectores en tono y con fin de polémica»²⁸². Y en sus Lecciones de Literatura Española (1910), J. Fitzmaurice-Kelly ejemplificaba en esta novela de 1878 lo que tenía por «origen de debilidad en su arte [de Pereda] la intención de ser didáctico, una comezón de probar que él estaba en lo justo y sus contrarios en el error, a veces criminalmente en el error»²⁸³.