Visor de obras.

Con notable coincidencia, casi todas las reseñas de El buey suelto... destacaron su realismo, que a algunos pareció exagerado -aunque nadie mencionó la palabra naturalismo- y que llegó incluso a suscitar alguna reconvención por razones de moralidad.

Ya la primera nota crítica de que tenemos noticia, la anónima en el Boletín de Comercio, de Santander, notaba que la nueva obra de Pereda estaba «fundada en la realidad, como todas las suyas»; y tras elogiar la exactitud y verdad de tal realismo, advertía: «será fácil que haya alguno a quien no agrade del todo, más no sucederá por lo que tenga de ideal sino por lo que tiene de exacto y verdadero».

Digna de especial atención es la opinión que a este respecto expone Miguel Moya, muy representativa de los términos en que se planteaba entonces la cuestión del realismo literario:

«En ese libro aparecen marcados los defectos de que los escritos del señor Pereda adolecen, y el maravilloso talento con que ha sabido sorprender más que estudiar la realidad y presentarla a nuestros ojos, a veces con tan ligero ropaje que la estética no podrá menos de estar enojada por la excesiva franqueza con que en sus ratos de buen humor el Sr. Pereda la trata.   —94→   »Se le acusa al autor de Tipos y paisajes de abusar del realismo exagerado, y no es raro leer en algunos críticos que no debe buscarse en los libros de Pereda ni poesía ni nada que a inspiración se parezca. Yo creo que esa acusación es impremeditada e injusta [...] El Sr. Pereda no carece de imaginación; lo que hay es que la trata con despiadada crueldad [...] Enamorado del realismo, creería un delito separarse de él un momento, y fiel a ese comercio que voluntariamente se impusiera, no le abandonaría por nada del mundo».

También A. de Valbuena trataba en su artículo esta cuestión, recogiendo el mismo tópico crítico de que se hacía eco Moya: desde la aparición de Pereda en el campo literario se le viene llamando realista «en son de tacha»; pues bien, a su juicio, «el señor Pereda crea, pinta si se quiere, personajes verdaderos, realmente humanos, pero no los copia». De lo que deduce: «Si esto se llama ser realista, el señor Pereda lo es para honra suya. Porque el copiar a la naturaleza, no es el arte; pero el imitarla idealizándola, es el arte, y el imitarla e idealizarla con perfección, es la perfección del arte». Ahora bien, estos elogios al realismo de Pereda no impiden que el crítico de La Ilustración Católica se muestre riguroso con lo que le parecen excesos realistas en El buey suelto; censura la «no sabemos si decir libertad de alguna frase y de alguna escena. El hábil escritor, en nuestro corto entender, ha debido tratar ciertas cosas con más precauciones y con menos galas. Aparte la lujosa dicción con que suele describir la morbidez de formas, el cuadro XV de la jornada segunda es cosa que veríamos sin pena desaparecer casi por entero»²⁸⁴. Años más tarde, en su conocido panorama La literatura española en el siglo XIX (1891), el padre Blanco García opinaba que ciertos aspectos de la novela «debieron velarse algún tanto y así serían más sobrias las descripciones de ciertas hediondeces»²⁸⁵.

Para Gabino Tejado, la vida del protagonista de esta novela había sido pintada «con el pincel realista y aun ultrarrealista, que la mano montañesa del autor suele manejar»; por lo que se permitía sugerir una cierta prudencia a la hora de poner el libro al alcance de determinados lectores: «era de suyo empresa erizada de sirtes y bajíos, que él ha sabido evitar con tino bastante para que le entienda quien lo pueda sin peligro, quizás no tan absolutamente para velar a otros lo que no les conviene entender. [...] no es para manejada indistintamente por todo el mundo. Contiene cuanto necesita para hacer bien a quienes pueden y aun deben leerlo, y sin escrúpulo, a mi entender, puede ponerse en manos de cualquier joven llegado al período de su edad en que se comienza a entender y ensayar las realidades de la vida»²⁸⁶. Precaución   —95→   esta en la que Tejado coincidía con A. de Valbuena, quien en su crítica recordaba a Pereda que «un libro de este rango ha de hacerse con tal maña que no haya quien no pueda leerle con contentamiento y con fruto»²⁸⁷.

De los demás críticos que se ocuparon de la novela, anotemos la opinión de Felipe Benicio Navarro, para quien los cuadros de El buey «pertenecen al más crudo realismo»²⁸⁸. Por su parte, Menéndez Pelayo concedía en su artículo de la Revista de España: «En ninguna parte ha sido tan fiel Pereda al realismo audaz, que es su Credo literario»²⁸⁹. Citemos por último el juicio de Francisco de Asís Pacheco, quien notaba entre las cualidades de Pereda «un vivo sentimiento de la realidad y un sagaz espíritu de observación», aunque tal vez llevados a un extremo excesivo, ya que «no ha vacilado en dar a su cuadro cierto tinte de prosaísmo y de monotonía, atendiendo en primer término a que su cuadro era el retrato de un prosaico buey suelto...».

Al tratar en un apartado anterior sobre el lastre costumbrista que la crítica notó en El buey suelto..., recogimos algunas opiniones referidas al tratamiento caricaturesco de algunos personajes, como una de las limitaciones derivadas del género de costumbres. Pues bien, ello resultó especialmente notable en la figura de Gedeón, el protagonista, que a varios críticos pareció -aunque por distintas razones- más un tipo costumbrista que un personaje novelesco.

Sin llegar a formularlo como reproche, Menéndez Pelayo advertía el carácter genérico y arquetípico que se notaba en aquella figura:

«Para personificar una plaga social, buscó un tipo insignificante, un Gedeón egoísta, vulgar, sin ninguna cualidad dominante buena ni mala, que no es sabio ni tonto, ni hermoso ni feo, ni rico ni pobre, ni muy viejo ni muy joven, sin aficiones políticas ni literarias; un ser por excelencia prosaico, envuelto en las más ruines y mezquinas contradicciones de la vida. Todos sus desórdenes y malas andanzas son de escalera abajo. Lo admirable del tipo está en su absoluta carencia de idealismo. [...]   —96→   Gedeón tiene de hombre lo bastante para no ser una idea pura, en lo demás puede pasar por el substratum de una clase entera [...] Es la encarnación del egoísmo, pero de un egoísmo bourgeois, que no afecta proporciones titánicas ni colorido trágico»290.

Ahora bien, el análisis más riguroso de la figura del protagonista de El buey suelto..., y de los errores y limitaciones de su concepción literaria se contienen en la crítica de Leopoldo Alas, como bien ha señalado S. Beser²⁹¹. Parte Clarín de una certera observación referida al caso que en la novela se relata, «caso singular, bien definido y concreto, rodeado de condiciones que le son peculiares, hasta el punto de que es imposible, en buena lógica, generalizar aquella situación creada por el novelista». En consecuencia, tampoco Gedeón es un personaje que pueda presentarse como ejemplar, ya que resulta excesivamente excepcional (opinión, por cierto, muy distinta de la de Menéndez Pelayo que antes citábamos); he aquí el razonamiento de Alas:

«Gedeón [...] se escapa de los límites del arte, no por idealismo, sino por falso realismo, por ser un tipo que no es tipo, es una expresión individual, bien real, bien concreta, pero que no representa nada; todos los rasgos de que se compone esta figura son singularísima expresión de lo accidental en lo individual: podrá ser Gedeón el retrato de algún caballero que conozca el Sr. Pereda, pero no es tipo artístico [...] a fuerza de parecerse mucho a ese señor, que ustedes conocen, se parece muy poco a los demás solterones a quienes debiera parecerse»292.

De estas observaciones deduce el crítico de Oviedo una interesantísima consecuencia en relación con la tesis de la novela: «ese defecto que tanto daña a la obra artística, es asimismo de consecuencias deplorables [...] para el fin o propósito del autor». El razonamiento en que se basa Alas es, en resumen, este: lo que le ocurre en El buey suelto... a Gedeón no es consecuencia de su soltería, sino del carácter del personaje; sus desventuras derivan de su propia zafiedad, cobardía y egoísmo, independientemente de su estado civil²⁹³. Opinión esta que no era totalmente original, pues ya antes la había expresado Miguel Moya en La Época: «El héroe de El buey suelto es tan pobre de espíritu, tan falto de valor y de inteligencia y tan desdichado, que soltero, casado   —97→   o viudo, hubiese pasado por este pícaro mundo como uno de tantos infelices para cuya mala sombra no hay medicina ni mujer posibles». En cuanto a los demás personajes de la novela, no encontraba Alas más acierto: «del mismo vicio que el carácter de Gedeón [...] adolece la pintura que se nos hace de los personajes secundarios»; pasando revista a algunos de aquellos notaba, por ejemplo, que Judas, el zapatero «pudo haber sido [...] el tipo mejor trazado», pero que se estropeó por exageración y reiteración. (En cambio, Moya escribía de este personaje: «está dibujado con tanta propiedad y con rasgos tan felices» que constituye uno de los mejores aciertos del libro). Solita, le parecía «insignificante» y con un «lenguaje inverosímil en ella». Anás, Caifás, Herodes y Pilatos, «símbolos sin vida» (opinión que repetiría, casi con las mismas palabras, el Padre Blanco en 1891²⁹⁴); Regla, Merto y el perro, «los personajes mejor dibujados», aunque lamenta que el novelista «nos da demasiado perro, demasiada Regla y demasiado Merto»; los parientes de Gedeón, «verdaderos tipos cómicos», pero caricaturescos, etc.²⁹⁵

Al lado de tan desfavorable dictamen, resalta aún más lo superficial y tópico de los elogios de Valbuena, cuando formula sobre los caracteres de la novela estas generalizaciones: «Los caracteres están descritos con tal habilidad y conciencia, que casi todos los personajes son modelos en su género [...] de cuatro pinceladas, así como al descuido, describe al principio de la obra una personalidad artística, que ya todo el mundo tiene presente hasta el fin, sin desconocerla ni confundirla». Y, luego de pasar revista a los personajes fundamentales de la historia concluye: «Todos estos son personajes verdaderos, real y profundamente humanos»²⁹⁶.

Elogiando el estilo del libro que reseñaba, escribía A. Valbuena: «No está escrito en esa prosa académica, correcta y atildada, sí, pero pobre, sietemesina y enteca, hoy tan al uso; sino en un lenguaje castizo y galano sin estudio, elegante y florido sin afectación, rico y ameno, robusto y abundante sin jactancia [...] En los diálogos es vivo, gracioso y animado»²⁹⁷. Restando a estas frases lo que en ellas pudiera haber de retórica ponderación, llaman la atención algunos rasgos que, en parecidos términos, encontramos en otras críticas de El buey suelto..., y que van   —98→   configurando ya la imagen que del estilo perediano elaboró la crítica de la época.

Así, las apreciaciones de pureza y casticismo, aplicadas a su lenguaje, las encontramos también en la reseña del Boletín de Comercio («lo puro y correcto del lenguaje [...] estilo y lenguaje castizo»), en la de Pacheco en El Imparcial («lenguaje culto, galano y castizo, con resabios de arcaísmo y académico, que la discreción del autor procura no hacer indigestos y empalagosos»), o en la de Menéndez Pelayo en la Revista de España («Para tener idea de la originalidad y nervio de su estilo es preciso leerle. Su prosa, con ser de muy buena cepa castellana, no es trasunto ni recuerdo de ninguna otra»²⁹⁸; la falta de afectación también la notaba F. B. Navarro («espontaneidad y llaneza de buena índole en el lenguaje»²⁹⁹). En cuanto a la viveza y gracia del diálogo, coincidió en señalarla M. Moya, citando un ilustre ejemplo que, con el tiempo, se convertiría en lugar común de referencia obligada al tratar este aspecto del arte de Pereda: «maneja el diálogo, con tan grande facilidad que recuerda a Cervantes».

En este coro de generales alabanzas desentona la voz de Alas; el tono de sus críticas es, si cabe, más duro que en otras partes de su artículo, al tratar de este aspecto del libro: «El lenguaje de El buey suelto -opina- no es irreprochable; falta muchas veces precisión, acaso propiedad, y de aquí lo difuso y vago de muchos períodos; más se distingue en general por lo correcto el Sr. Pereda. Hace, sin embargo, alardes de provincialismos excesivos y algunos son de los que no pueden tolerarse porque se oponen al carácter general de la lengua española»³⁰⁰. Cita luego alguna incorrección sintáctica y estilística, que censura porque «quita naturalidad, además de claridad en la locución y en el diálogo hasta la verosimilitud». En suma, afirma: «El estilo, sin duda, es fácil, abundante la frase; pero ni por casualidad conciso». Refiriéndose concretamente al lenguaje de los diálogos, tan alabado en otras reseñas de la novela, comenta:

«Es muy cierto, a propósito, que dialoga bien el Sr. Pereda; pero a veces se regala el oído con sus diálogos, abusa de ellos, los escribe inútiles y prolijos contra las exigencias más inexcusables del interés y con peligro de que la atención y la paciencia de los lectores se acaben [...] »Bien está que el autor sea verboso; pero si habla por boca de sus personajes, se expone a que los tengamos por charlatanes. El estilo es el hombre; pero no así en El buey suelto, por que si tal fuera, allí no habría más hombre que el autor»301.

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Opina Montesinos que la gestación de esta novela coincide con la redacción de El buey suelto..., esto es, entre la primavera y el otoño de 1877. Y, teniendo en cuenta que hay testimonios epistolares que fechan la redacción de Don Gonzalo entre mayo y septiembre de 1878, concluye que «la gestación fue larga y el parto rapidísimo»³⁰³. Según los datos de que disponemos, el proceso fue probablemente más largo de lo que creía el autor de Pereda o la novela idilio.

Según carta de Pérez Galdós a Pereda del 28-XI-76, ya para entonces tenía pensado el novelista cántabro el título y el tipo central de este libro, aunque no estaba aún muy decidido a desarrollarlo, dado que, al parecer, se lo había ofrecido a su colega canario: «En cuanto a Don Gonzalo González de la Gonzalera que V. me ofrece, será mi gran pecado admitirlo [...] porque en mis manos ese tipo no podrá lucir como en las habilísimas de V. El nombre me seduce, pero no hay necesidad de malograr el gran tipo de ese señor, que a gritos está pidiendo que le trate V.»³⁰⁴. A lo cual responde Pereda el 6 de diciembre: «Verá V. cómo D. Gonzalo González de la Gonzalera, entre los remilgos de V. y la indolencia mía, se queda en la oscuridad de su aldea»³⁰⁵. Y replica Galdós: «Si seguimos jugando a la pelota con Don Gonzalo González de la Gonzalera, el pobre señor se quedará innato [sic]»³⁰⁶.

  —100→  

Casi un año después, el 7-XI-77, respondiendo a una pregunta de Menéndez Pelayo, que se interesaba por la conclusión de El buey suelto y por el comienzo de la redacción de «la prometida novela»³⁰⁷, escribe

Pereda: «Pensaré en Don Gonzalo en cuanto eche de casa este manuscrito, que reviso y remiendo de vez en cuando, y hasta quemaré las naves anunciando en su cubierta aquel otro libro en preparación»³⁰⁸.

A finales de mayo de 1878 Pereda da noticia a su amigo Gumersindo Laverde, de que está «bregando con D. Gonzalo» y que espera concluir tal brega en los meses de verano³⁰⁹. El 17 de junio, Pérez Galdós amenaza a su amigo de Polanco: «Si a esta fecha no tiene en vías de acabarse a mi señor D. Gonzalo, será preciso ponerle banderillas de fuego»³¹⁰. Sin necesidad de tales estímulos, la labor avanza, ya que, a primeros de julio Menéndez Pelayo ya conoce algo de lo redactado; en carta a Laverde, fechada el 7 de julio, le informa: «Pereda está escribiendo su novela de D. Gonzalo. Por lo que de ella conozco, infiero que va a ser de las mejores cosas suyas. Exclusivamente montañesa»³¹¹. No estaba tan satisfecho el propio autor, quien, en carta a Galdós a finales de ese mismo mes le habla de la escasa convicción y entusiasmo con que ha borrajeado -es la expresión que emplea- algunos capítulos³¹². Poco después, en su estancia en Santander -agosto y septiembre, según Celia Valbuena³¹³-, tendría ocasión el autor de Gloria de conocer lo escrito, según recuerda en carta posterior: («Si la sátira antiprogresista es como me la figuro, y como recuerdo por lo que de la obra me leyó V...»)³¹⁴.   —101→   Aún no estaba concluida la redacción el 21 de septiembre, pues que en esa fecha escribe Pereda a Laverde: «aquí me tiene V. un mes hace trabajando como un negro con el ansia de concluir a D. Gonzalo...»³¹⁵. Pero mucho no había de faltar, ya que el manuscrito está fechado en septiembre de 1878³¹⁶.

En los primeros días de octubre ya está dispuesto para la imprenta. El día 5 escribe Pereda a su admirado Mesonero Romanos: «He terminado otro libro que empezará a imprimirse en Madrid dentro de unos días. Es de costumbres de por acá, y deseo dedicársele a V., si me concede su permiso». Y, luego de transcribir el texto íntegro de la dedicatoria que piensa imprimir con la venia de El Curioso Parlante, concluye su carta rogando contestación «lo antes que pueda con objeto que no se retrase mucho la impresión del primer pliego»³¹⁷.

El 25 de ese mes, Menéndez Pelayo, desde Madrid, informa al autor: «supongo que a estas fechas se estará imprimiendo»³¹⁸; a media dos de enero ya lo está, según noticia epistolar del mismo Menéndez Pelayo; «ayer vi por esas librerías al flamante Don Gonzalo», escribe al autor el 18 de enero de 1879³¹⁹. Ese mismo día fecha Pereda una carta en la que anuncia a Mesonero Romanos el envío de un ejemplar de la novela que le está dedicada³²⁰; y en los días que siguen, algunos periódicos madrileños anuncian que Don Gonzalo... está ya a la venta³²¹.

Muy inseguro se muestra el novelista, mientras el libro se está imprimiendo, acerca de su valía y al impacto que pueda producir. En   —102→   una carta de Galdós -fechada por su editora de modo impreciso, pero que probablemente corresponda a finales de octubre o principios de noviembre del 78³²²- aquel ofrecía a su colega algunas sugerencias para preparar la campaña de prensa de la novela: «Ya sé que Don Gonzalo está con el pie en el estribo. Oiga un consejo. No incurra en la primada de mandar libros a las redacciones de los periódicos, ni aun a los neos (que son los más groseros y los más canallas de todos). Como Marcelino estará ahí para enero, hágale escribir un artículo para La Ilustración³²³, el cual con ser de él será al punto publicado. Que el buen Marañón escriba otro para El Imparcial³²⁴ y yo me encargo de hacerle salir. Hecho esto, crúcese de brazos y espere tranquilo. El éxito de este libro será completo, y podrá V. contemplar con júbilo el destrozo que su caballero hará en las falanges progresistas».

A tal halagüeñas previsiones responde Pereda el 14 de noviembre con palabras que muestran su desánimo: «En cuanto a D. Glo. no se haga ilusiones: ni vale dos cominos, ni aunque los valiera haría fortuna entre la gente del ruido y del estrépito». Y, tras aludir a la, según él, sistemática animadversión de la crítica hacia los escritores de su campo doctrinal, razona su temor en una supuesta carencia de fuerza en la novela: «Excuso decirle a V. cuanto diera yo porque cada página de este librejo fuera un rejón que levantara en vilo a los sabios de nuevo cuño. Desgraciadamente nunca escribí cosa más sosegada y dormilona»³²⁵.

La primera reacción del público santanderino ante la publicación no logra despejar del todo la inseguridad del autor: «...ese librejo -escribe a Menéndez Pelayo-, declarado por el público "el mejor de todos los míos", lo cual no impide que se venda menos que El Buey...». Dato que no es muy significativo, si nos fijamos en la fecha de la carta: 29 de enero, esto es, cuando el libro no lleva probablemente ni quince días expuesto a la venta. Pero las prisas de Pereda, que llegarán a ser proverbiales, no le permiten esperar pacientemente ni las ventas ni las críticas de sus novelas. De ahí que, en esa misma carta, haga varias recomendaciones a su amigo y representante en los círculos literarios de la corte, para que este movilice sus relaciones para conseguir de la prensa que se ocupe de Don Gonzalo: «No te olvides de recomendarle en El Fénix³²⁶ y sobre todo, de enviar un ejemplar al crítico del Diario de   —103→   Barcelona³²⁷. No me atrevo a pedirte otras recomendaciones, porque no han de alcanzar tus buenos deseos a romper ciertos hielos»³²⁸.

Cuando la novela lleva casi dos semanas en las librerías comienzan a publicarse las primeras críticas en la prensa. He aquí el inventario de las que hemos localizado y consultado, correspondientes a 1879.

1. Sin firma, «Don Gonzalo González de la Gonzalera», en La Fe, Madrid, 21 de enero; año IV, n.º 619.
2. Sin firma, breve nota sin título, en El Eco de la Montaña, Santander, 23 de enero; año II, n.º 67.
3. Sin firma, breve anuncio de la aparición del libro, en La Correspondencia de España, Madrid, 24 de enero; año XXX, n.º 7.702.
4. Ernesto FERNÁNDEZ, «Bibliografía. Don Gonzalo González de la Gonzalera», en La Voz Montañesa, Santander, 28 de enero; 3.ª época, año VII, n.º 1.271.
5. Ricardo OLARÁN, «Variedades. Sr. D. José M.ª de Pereda», en El Aviso, Santander, 28 de enero; año VIII, n.º 12.
6. José María de PEREDA, «Variedades. Al señor don Ricardo Olarán», en El Aviso, Santander, 1 de febrero; año VIII, n.º 14.
7. Manuel MARAÑÓN, «Bibliografía. Don Gonzalo González de la Gonzalera», en La Mañana, Madrid, 2 de febrero; año IV, n.º 918.
8. Víctor FERNÁNDEZ LLERA, «Bibliografía. Don Gonzalo González de la Gonzalera», en El Aviso, Santander, 4 de febrero; año VIII, n.º 15.
9. Ricardo OLARÁN, «Variedades. Sr. D. José M.ª de Pereda», en El Aviso, Santander, 6 de febrero; año VIII, n.º 16.
10. Sin firma, «Libros presentados a esta redacción por autores y editores», en La Ilustración Española y Americana, Madrid, 8 de febrero; año XXIII, n.º V, pág. 76. (Es una simple noticia o anuncio de la aparición del libro.)
11. Sin firma, «Justo desagravio», en La Fe, Madrid, 8 de febrero; año IV, n.º 634.
12. Sin firma, breve noticia de la aparición de la novela, en El Eco Montañés, Torrelavega, 9 de febrero; año II, n.º 28.
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13. Sin firma [Benito PÉREZ GALDÓS], «Bibliografía. Don Gonzalo González de la Gonzalera», en El Océano, Madrid, 23 febrero; año I, n.º 14.
14. Felipe Benicio NAVARRO, «Crónica bibliográfica. Libros españoles. Don Gonzalo González de la Gonzalera», en Revista de España, Madrid, 26 de febrero; año XII, tomo LXVI, n.º 264, págs. 570-571.
15. Marcelino MENÉNDEZ PELAYO, «Noticias literarias. Don Gonzalo González de la Gonzalera», en La Ilustración Española y Americana, Madrid, 28 de febrero; año XXIII, n.º VIII, págs. 147-150³²⁹.
16. Enrique de LEGUINA, «Bibliografía. Don Gonzalo González de la Gonzalera», en La Época, Madrid, 17 de marzo; año XXXI, n.º 9.601.
17. Javier UGARTE, «Bibliografía. Don Gonzalo González de la Gonzalera», en El Tiempo, Madrid, 17 de marzo; n.º 3.205.
18. Francisco MIQUEL Y BADÍA, «Don Gonzalo González de la Gonzalera», en Diario de Barcelona, 19 de marzo; n.º 78, págs. 3.314-3.316.
19. «CLARÍN» [Leopoldo ALAS], «Libros. Don Gonzalo González de la Gonzalera», en La Unión, Madrid, 28 de marzo; año II, n.º 172³³⁰.
20. Gabino TEJADO, «Don Gonzalo González de la Gonzalera», en La Ilustración Católica, Madrid, 28 de marzo; época 2.ª, año III, n.º 36, págs. 282-283.
21. Antonio L. BUSTAMANTE, «Bibliografía. Don Gonzalo González de la Gonzalera», en El Comercio de Castilla, Valladolid, 30 de marzo; año I, n.º 6.
22. Miguel MOYA, «Bibliografía. Don Gonzalo González de la Gonzalera», en Los Debates, Madrid, 30 de abril; año III, n.º 593.
23. L. F. O., «Don Gonzalo González de la Gonzalera», en La Crónica de León, 14 de mayo; año V, n.º 317.
24. Antonio de VALBUENA, «Examen de libros, Don Gonzalo González de la Gonzalera», en La Ciencia Cristiana, Madrid, junio 1879; n.º 59, vol. X, págs. 466-474³³¹.

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Dada la tendencia de la novela, su evidente toma de postura ante un problema ideológico y político, no es de extrañar que los primeros críticos que de ella se ocupan sean los de la prensa liberal, porque entienden que aquella significa una parodia de la Revolución de 1868 y, en definitiva, una actitud claramente antiliberal. Sin perjuicio de que en un próximo apartado de este capítulo nos ocupemos de este aspecto de Don Gonzalo, anotemos aquí que la primera polémica que el libro provoca, se desarrolla en el periódico santanderino El Aviso, los días 28 de enero, 1, 4 y 6 de febrero, entre R. Olarán, el propio Pereda y V. Fernández Llera. También debió de intervenir en la discusión el crítico J. A. Gavica -que ya había tenido otra muy sonada con Menéndez Pelayo, a propósito de Tipos trashumantes, en agosto de 1877-, pero no hemos encontrado su artículo, según parece publicado en la Nueva Prensa³³².

Por el contrario, la prensa conservadora, de quien podría y debería esperar el novelista apoyo a su libro, siquiera fuese por su tendencia, guardó un silencio que le exasperaba: «No cuento -se queja con amarga ironía- ni siquiera con un mal párrafo de los que, hasta por espíritu de escuela debían haber dedicado algunos al libro. ¡Buena está esta gente para sacarle a uno de ciertos apuros! Otro hubiera sido su entusiasmo si la obra se titulara Manuale Clericorum, por ejemplo»³³³.

Para colmo, el primer elogio a Don Gonzalo procedente de un escritor de prestigio, y además liberal conocido, se publica anónimo, con lo que su efecto queda muy reducido. Es el artículo en El Océano, de Madrid, el 23 de febrero, escrito pero no firmado por Benito Pérez Galdós. La gratitud de Pereda a los elogios del colega amigo no oculta su disgusto ante la ausencia de nombre tan notorio al pie de la reseña: «dígole a V. que antes de recibirla [la carta de Galdós que luego citamos, en la que éste reconocía ser el autor de la crítica] había conocido yo su mano en el arte que tuvo a bien dedicar en El Océano a mi librejo. Sólo un am.º como V. es capaz de decir cosas tan buenas de obra tan insignificante y de un autor tan de pacotilla. Todo me ha parecido de perlas y con exceso en el escrito, y una sola falta he notado en él: la de la firma.   —106→   Aplaudo la previsión por V., pero la siento por el libro. De todas maneras, le agradezco cordialísimamente el auxilio de sus alabanzas, que no merezco»³³⁴. El agradecimiento de Pereda no se refería sólo a los elogios del anónimo artículo de su colega y amigo, sino también a algunas frases de la carta del 4 de marzo en la que Galdós le comentaba este asunto; frases muy interesantes porque en ellas el novelista canario expresa su pensamiento sobre la novela de modo un poco diferente a como lo hacía en su reseña para El Océano:

«Mucho podría decirle a V. en elogio de esta obra. Algo he dicho ya sucintamente en un pequeño artículo que remití -digo- que mandé a la prensa y que se le remitió a V. Si no lo ha recibido avísemelo y se lo volveré a mandar. Después de publicado el escrito me pareció que no había expresado con bastante calor la admiración que la lectura del libro me produjo. También veo que se me escaparon algunos [...] impertinentes, cosa que está muy fuera de lugar. Si lo lee y lo encuentra mal [...] o pedantesco dígamelo con entera franqueza. D. Gonzalo ha gustado mucho y para saber esto, importa poco que los periódicos hablen de su obra o no. Ya le he dicho a V. repetidas veces, fundado en la experiencia que he adquirido, que los reclamos de los periódicos hacen muy poco importe, y que el libro puede tener un gran éxito sin que los periódicos lo mencionen. Marañón me ha dicho que los papeles neos no han dicho una palabra de D. Gonzalo. Ya se convencerá V. de que la hez del ramo periodístico son los del bando negro. Vea V. el caso que hacen de un escritor que vale más que todos juntos. Anoche he visto su retrato en La Ilustración. Está muy bien. Trae también un artículo de Marcelino que no he tenido tiempo de leer todavía. Con este artículo y el retrato ya está habilitado el tomo de D. Gonzalo para desafiar la infame indiferencia de la prensa política de todos matices.

»Volviendo al tomo le diré que la sátira antiprogresista no me duele; antes bien, la creo justa. En el articulejo que escribí he dicho algo y aunque no todo lo que permite, cabe la libertad que debe tener el artista para prescindir de la imparcialidad. Esta es cualidad de la historia, no de la novela. Quizás esta idea mía no sea sino lo que indica la frase popular curarse en salud, y como yo carezco de aquella dichosa cualidad, me gusta que los demás carezcan también de ella. Si V. me permite que le dé un consejo le invitaré a seguir por ese camino de los palos bien dados, según su especial criterio que no es seguramente el mío; pero que respeto. Insisto en que eso de agradar a tirios y troyanos pertenece a la desabrida espera [sic; errónea lectura de "esfera"] del idilio, y V. no es aficionado a tocar la zampoña»³³⁵.

El tan esperado y reclamado por Pereda artículo de Menéndez Pelayo, se publica con algún retraso en la prestigiosa Ilustración Española y Americana el 28 de febrero y sus elogios suponen el primer espaldarazo   —107→   importante para la novela, dado el prestigio de quien lo firma, aunque, como bien comenta Montesinos, la reseña es sumamente ligera y superficial³³⁶.

Otro crítico de gran predicamento entre los lectores conservadores, F. Miquel y Badía se ocupó de Don Gonzalo en el Diario de Barcelona, y sus elogios, además de gratos al autor, produjeron beneficiosos efectos en la venta de la novela en Barcelona, según confesión del mismo Pereda a Menéndez Pelayo, en un testimonio muy significativo para valorar la actitud perediana ante la influencia de la crítica en los posibles compradores de sus libros: «Su artículo sobre D. Gonzalo me gustó mucho y debió causar gran efecto en Barcelona a juzgar por los varios pedidos que se han hecho de la obra a Suárez y aun a Mazón, de aquella ciudad desde que se publicó el elogio»³³⁷.

El temible Clarín publica su crítica el 28 de marzo, y, como veremos más adelante, su juicio, aunque señala los defectos más evidentes de la novela, es bastante favorable³³⁸, máxime si tenemos en cuenta la durísima reseña que había dedicado Alas a El buey suelto... y las diferencias ideológicas que le separan del novelista de Polanco, irónicamente aludidas en las líneas finales de su crítica: «Ya ve que, neo como una loma y todo, se le alaba cuando lo merece».

La mayor parte de la literatura crítica que en la prensa coetánea motivó la novela Don Gonzalo, se ocupó de lo que sin duda constituía su aspecto más llamativo y polémico: el carácter de sátira política de la historia allí narrada y de gran parte de sus situaciones. En tal sentido, la novela era de tendencia y, además, política; y así fue tomada en consideración por la mayoría de los críticos y, muy probablemente, de los lectores. Opinión que algunos (el primero, el propio autor, que algunos años antes había confesado a su amigo Galdós: «no me gustan gran cosa las novelas políticas, sobre todo las político-liberales»³³⁹) no compartían y que se esforzaron por rechazar.

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Antes incluso de que el libro se expusiese a la consideración pública, ya temía Pereda la posibilidad de que se interpretase primordial o exclusivamente en su dimensión política, por lo que, adelantándose a la discusión que sospechaba se plantearía, juzgaba así el papel que aquella dimensión tenía en su novela: «es de lo más inofensivo y candoroso que ha salido de mi pluma. Hasta la política que allí aparece es como medio para mover unas cuantas figuras insignificantes»³⁴⁰. De ahí que, cuando apenas puesto el libro en circulación, surgen las lecturas políticas del mismo, el autor se muestra -o trata de mostrarse- sorprendido: «Aún no he salido de mi asombro -le dice a Menéndez Pelayo el 29 de enero-. Por tirios y troyanos se ha recibido el libro como una sangrienta sátira política. Los de la cáscara amarga apenas me saludan, y los conservadores están asustados [...] Lo triste de todo esto para mí, es que lo hice sin querer»³⁴¹.

Uno de los primeros en emplear el fatídico calificativo es Ricardo Olarán, para quien la novela es «de carácter esencialmente político», lo que Pereda rechaza en su respuesta inmediata en el mismo diario: «niego en redondo que ese libro haya sido engendrado con intentos de que naciera sátira política. A mis ojos y en mis propósitos, la política hace en él un papel muy secundario y muy insignificante».

Interviene en la discusión, también en el mismo El Aviso, V. Fernández Llera, abundando en la tesis de Olarán: «Don Gonzalo González de la Gonzalera es una novela, pero una novela política». Lo cual no le parece reprobable, porque aquella «ha de inspirarse en la vida real y ésta en los tiempos modernos no es sino un conjunto de actos en que la política representa un papel de la mayor importancia»; el campo de la política le parece «abierto a todo escritor de costumbres».

La contrarréplica de Olarán a Pereda no sólo se reafirma en su inicial consideración, sino que desarrolla una detallada argumentación, basándose en ejemplos tomados de la propia novela, que tratan de responder a la pregunta retórica que él mismo se ha formulado: «¿qué es, entonces, lo que en el libro se ridiculiza?». Tras citar abundantes situaciones, tipos, expresiones literales, pregunta: «¿qué queda del libro si le despojamos de todos estos elementos que dan vida, interés y movimiento a las figuras que aparecen en el escenario de Coteruco?». Y   —109→   concluye con un juicio muy interesante, ya que, de ser cierta la información que proporciona, confirmaría la idea de que aquella fue la lectura que hacía la mayor parte del público: «Puede V. asegurar, como asegura, que su intento no ha sido hacer una novela política; pero yo a mi vez aseguro a V. que cuantos el libro han leído y conmigo han hablado acerca del carácter especial de él han entendido lo contrario. La sanción que en este punto da la pública opinión a la particular mía explica, en cierto modo, mi insistencia»³⁴².

Pérez Galdós, en El Océano, opina igual que Olarán y Fernández Llera y, como este último, también defiende la licitud del género: «Don Gonzalo González de la Gonzalera es también una sátira política. Aquí viene bien apuntar la idea de que la sátira política es un género que está perfectamente dentro de la literatura contemporánea, aun cuando en ella no aparezca esa decantada imparcialidad que algunos echan de menos en obras de esta índole³⁴³ [...] Siempre que las sátiras políticas tengan carácter literario y no ataque a las personas, perdónese a sus autores el espíritu sectario con que proceden y la elección de los tipos y de las ideas que más le convienen».

No se encuentra solo Pereda en la defensa del carácter marginal de lo político en su sátira, y de la total ausencia de propósito doctrinal. Algunos de sus fieles amigos salen en su apoyo, aunque parezcan meros portavoces del autor de Don Gonzalo. Así escribe Manuel Marañón en La Mañana: «en esta obra no se ha propuesto el Sr. Pereda, ni mucho menos, predicar» (aunque a renglón seguido, defienda el derecho de todo novelista a juzgar y criticar con respecto a la política, los partidos, etc.).

Más carácter de portavoz perediano tiene el juicio de Menéndez Pelayo, quien casi literalmente, repite palabras del novelista: «No es el fin de éste [el libro] como a algunos podrá antojárseles, la sátira política, ni viene esta más que como episodio, y sin salir de los límites del arte, debiendo estimársela como un recurso para poner en juego a los personajes. [...] Yo no admito que el señor Pereda se haya propuesto en esta novela probar nada (es demasiado artista para eso)». A lo que añade, en evidente y quién sabe si involuntaria contradicción: «pero si alguna enseñanza se deduce de su libro, es la demostración del absurdo que se comete llevando a un pueblo rústico y laborioso las miserias políticas»³⁴⁴. Frase que es una exacta formulación de la tesis de Don Gonzalo, como veremos de inmediato.

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Una particular e inteligente postura en este debate es la que adopta Leopoldo Alas, con la ironía que le caracteriza: «Conociendo la parte flaca del Don Gonzalo González de la Gonzalera, un agudísimo crítico de los del rebaño ortodoxo dijo que Pereda no se proponía ahora de mostrar cosa alguna ni resolver problema que valga. Tal creo, es decir, tal aparento creer para no incomodarme y no echarlo todo a rodar»³⁴⁵.

Curiosamente el esquema del debate que hasta aquí hemos recogido -los liberales calificando de sátira política al libro, los conservadores, con Pereda a la cabeza, rechazando cualquier propósito tendencioso- lo rompe Antonio Valbuena, desde posturas ultramontanas, en su tardía crítica en La Ciencia Cristiana del mes de junio; a su juicio la novela sí tiene tendencia y ello, lejos de ser un demérito es precisamente su mayor virtud: «el mérito principal de este de Pereda, que como todos los suyos tiene tantos, consiste a mi entender en su profunda intención social, religiosa y política». Las razones ideológicas que sustentan esa afirmación son expuestas por Valbuena más adelante a partir de la polémica suscitada acerca del carácter tendencioso del libro; recoge y discute algunas de las opiniones expuestas, llegando a rechazar las de Menéndez Pelayo (al que, sin citar su nombre, se refiere en términos poco elogiosos: «otro que va todavía más adelante en la vía del despropósito», dice al transcribir literalmente el juicio que ya conocemos). Y es que esas opiniones le parecen cuasi heréticas o paganizantes: «el Sr. Pereda, artista cristiano, si los hay, se encuentra de un golpe convertido en explotador de la teoría pagana de el arte por el arte, haciendo libros por hacerlos, o cuando más venderlos». Actitud en su opinión contraria a la doctrina católica porque «el arte no es ni puede ser independiente, como no puede serlo la ciencia, como no puede serlo la política, porque todo depende de Dios»³⁴⁶.

Pese a las protestas de Pereda y sus amigos, Don Gonzalo fue analizada, juzgada y discutida por muchos en función de su tendencia. Y dado que esta abarcaba diversos aspectos, no es extraño que la discusión crítica se organizase en varios frentes. Estos a veces se entrecruzan, pero, en definitiva, siempre se subordinan a la cuestión cardinal que, a través de la sátira, se trata en Don Gonzalo: la Revolución. Es un diario monárquico, La Fe, de Madrid, el que plantea este tema en una de las más tempranas críticas a la novela; comentando su título, que le parece desacertado, sugiere que «La Revolución en Coteruco sería un título que cuadraría mejor al libro» y añade luego: «ha pintado la Revolución en todas partes, y el carácter de la Revolución del 68 entre nosotros, sin salir del pueblo de Coteruco, aldea de 150 vecinos». Es decir, que la novela podía leerse -y así la leyeron muchos- como una   —111→   sátira de la revolución de 1868, a través de su manifestación degradada en una comunidad rural³⁴⁷. En tal sentido, no parece exagerado considerarla como una novela contrarrevolucionaria y así fue entendida, entre otros, por el crítico del Diario de Barcelona (apoyándose en un prestigioso punto de referencia que llegaría a convertirse en tópico al juzgar a Pereda). «A la manera que Cervantes escribió el Quijote para derribar la mal fundada máquina de los libros caballerescos, ha compuesto D. José María de Pereda su D. Gonzalo González de la Gonzalera con la mira de poner en aborrecimiento a los revolucionarios y a las revoluciones y desenmascarar bajo fingidos nombres a gentes que ocultas tras de propósitos políticos y pseudo-redentores no llevan más intento real que hacer verdadero para ellos el antiguo refrán "a río revuelto, ganancia de pescadores"»³⁴⁸.

Hubo incluso quien, llevando más allá esa leve insinuación de Miquel a propósito de las gentes enmascaradas bajo fingidos nombres, creyó leer no sólo una sátira en sentido general, sino retratos en clave de determinados políticos coetáneos: «Los discursos del estudiante -dice Valbuena, refiriéndose a los del personaje Lucas- son los discursos de un tribuno cuyo nombre bulle entre los labios de todo el que lee la novela»³⁴⁹. Sagacidad extremada la de este crítico, que es el único, según nuestros datos, que llama la atención sobre ese tribuno, al que no identifica.

No es de extrañar que uno de los reproches que algunos críticos coetáneos hacen a Pereda por esta obra, es el de que con su sátira hiere los sentimientos liberales («Ojalá no hiriese, como hiere -dice Olarán- los sentimientos de toda una secta política, cuya historia registra los nombres de muchos ilustres y no pocos mártires, y al influjo de cuyas doctrinas el mundo entero se transforma y las leyes sociales se modifican»³⁵⁰), al burlarse de algo tan sagrado para aquellos como lo era «La Gloriosa»: «El movimiento político del año 1868, a cuya proscripción, a cuyo desprestigio consagra V. la joya literaria -reprocha Olarán a Pereda en esa misma carta- [...] produjo -no he de negarlo- algunos   —112→   males, así como también los originó, y no escasos, por cierto, el de los sectarios del absolutismo; pero, ¿cómo negar también que prodigó grandes beneficios?». Y, en una curiosa argumentación ad hominem, le recuerda el crítico liberal al novelista conservador cómo se benefició este de uno de los fundamentales logros de aquella revolución: el sufragio universal, que llevó a Pereda como diputado al Congreso por uno de los distritos de su provincia³⁵¹.

También deja traslucir un cierto reproche dolorido este juicio de La Voz Montañesa: «Lo único censurable del libro es el fondo, o sea, la intención y el espíritu que ha guiado la pluma del Sr. Pereda por un camino peligroso [...] se observa en él marcada tendencia contra ideas modernas hoy en boga; y cada página, cada renglón, cada frase de los personajes que representa, es un diluvio de saetazos acerados y bien dirigidos contra las costumbres sociales introducidas por la nueva ciencia a costa de cruentos y prolongados sacrificios». En cambio Galdós, en carta a Pereda en la que comenta y amplía su artículo de El Océano, concede: «le diré que la sátira antiprogresista no me duele; antes bien, la creo justa»³⁵². No obstante, con el paso del tiempo, mudó su juicio sobre este aspecto de Don Gonzalo; en otra carta a Pereda de febrero de 1888 recuerda la novela de 1879 como «una fustigación iracunda contra los liberales» que llega a calificar de injusta³⁵³.

Esa actitud contrarrevolucionaria de Don Gonzalo tenía como soporte ideológico una concepción social basada en la defensa del patriarcalismo como sistema social más adecuado para el buen gobierno de la sociedad rural³⁵⁴. Los elogios de los órganos de prensa católicos a esa tesis social de la novela no dejan lugar a dudas. G. Tejado en La Ilustración Católica escribe que «Don Román Pérez de la Llosía es una viva lección de cuanto los economistas enseñan sobre los males del absenteísmo [sic] [...] es una práctica reconvención a los hacendados que abandonan en manos mercenarias el influjo patriarcal que por derecho   —113→   y obligación les corresponde»³⁵⁵. Y Valbuena, en La Ciencia Cristiana repite, casi al pie de la letra, el mismo juicio: «Demuéstrase además en este libro las ventajas de que los ricos y los grandes vivan de ordinario allí donde tienen sus haciendas y ejerzan entre sus colonos la influencia que de derecha les corresponde»³⁵⁶.

El patriarcalismo presuponía una visión idílica de la sociedad rural³⁵⁷, la cual podía mantenerse al margen de los «funestos» avances liberales gracias a su propia ignorancia. De ahí que uno de los puntos más polémicos del debate que nos ocupa fue precisamente el relativo a lo que El Eco de la Montaña llamaba la santa ignorancia, en una breve nota sin firma que, por su temprana aparición, inicia la discusión empleando un argumento que otros van a repetir: si Coteruco se deja engañar por la demagogia liberal es precisamente a causa de su ignorancia³⁵⁸.

Similar planteamiento hace Ernesto Fernández, para quien el autor de Don Gonzalo presenta «batalla franca y decidida contra toda idea y partido que tienda a esparcer y llevar la ilustración y la enseñanza», tesis que rechaza con argumentos basados en las posibilidades de la educación como medio redentor de las limitaciones humanas. Más categórico es en sus acusaciones Ricardo Olarán, al afirmar -al contrario de lo que Don Gonzalo defiende- que «sólo entre los ignorantes pueden triunfar los malvados». Y, puesto que su crítica presenta la forma de carta abierta a Pereda, dice al novelista: «Persona que, como V. tanto sabe, no puede, sin incurrir en palmaria contradicción, sentar como una axioma [...] que la suprema felicidad de ciertas gentes es la ignorancia»³⁵⁹.

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No podía Pereda, ante acusaciones tan graves, permanecer en silencio, máxime cuando se le dirigían directamente a él, no sólo a su libro. De ahí que, a los dos días de la carta de Olarán, el mismo periódico publica la respuesta del autor de la novela, en la que, entre otras acusaciones, rechaza la de defensor de la ignorancia: «En los juicios de procedencia liberal que hasta hoy conozco de mi libro, se declara unánimemente que yo condeno en él, en absoluto, la educación de las llamadas clases populares, o lo que es lo mismo, que predico la necesidad de que éstas lo ignoren todo. Yo no he sostenido, ni podía sostener, semejante enormidad; y en testimonio de ello apelo al libro mismo»; en efecto, continúa autocitándose con algunos fragmentos de la novela en los que se evidencia, por parte de su personaje Don Román, la importancia y estima que este concede a la educación de los campesinos.

Que el debate se basaba en un malentendido, tanto por parte de algunos críticos, como por el propio autor, acerca del papel que en la novela desempeñaba la educación del pueblo, lo demuestra el hecho de que, con similares argumentos tomados del libro en discusión, se defendían interpretaciones contrapuestas. Puede servir de ejemplo, la lectura que el crítico de La Ciencia Cristiana hacía de Don Gonzalo: «Se desacredita la teoría de que al pueblo no debe hablársele de política, y se proclama la necesidad de la educación política del pueblo, dado que sin ella más fácilmente cae en las redes de los sofistas políticos»³⁶⁰. Interpretación totalmente divergente, como hemos visto, de la mayor parte de los críticos progresistas para quienes esa sería la tesis contraria a la defendida por Pereda, pero que se explica por la misma ambigüedad de la novela, como bien supo ver V. Fernández Llera, al señalar que el desarrollo del asunto de Don Gonzalo se vuelve en contra de la tesis que se propone demostrar el autor.

Pasados los años y ya olvidada la polémica que hemos analizado, la imagen que dejó Don Gonzalo en la memoria de los críticos seguía siendo la de una novela fundamentalmente política. Así, en 1890, Dionisio Pérez, en La Dinastía de Cádiz, incluía esta obra perediana en una lista, junto con Doña Perfecta, La Tribuna, Marta y María, de novelas en las que «el psicólogo y el historiador podrán conocer de manera cierta, nuestro modo de ser y de pensar, y las causas primordiales, por lo tanto, de nuestras luchas civiles, nuestras divisiones políticas y de la influencia de las creencias religiosas y sociales»³⁶¹.

Emilia Pardo Bazán, en 1891, minimizaba la importancia que pudo tener la sátira política de Don Gonzalo: «No tiene importancia histórica -escribía- porque sucesos de tal magnitud no se miden por sus efectos en una aldehuela sino por el beneficio que, a la larga, reportan   —115→   a toda la nación»³⁶². Y Leopoldo Alas, en 1895, escribía que en la novela de 1879 «la gracia, la risa, el interés cómico pueden y valen más que el fin no artístico que el autor se propone»³⁶³. Sin embargo, la lectura conservadora y católica de aquella novela seguía vigente en ciertos sectores eclesiales hasta 1906. En la sesión necrológica que dedica a Pereda la Academia de Derecho y Literatura de San Luis Gonzaga, del colegio jesuita de Deusto, José Medina califica a la novela que venimos estudiando de «acabada novela social [...] en la que arrancando a la realidad tipos y caracteres, nos describe la degradación y miseria, de un humilde pueblo, Coteruco, al que las intrigas de un arbitrista, las peroratas de un revolucionario imberbe y ambicioso, y la estulticia de un fatuo, hacen del pueblo más feliz del valle, el más repugnante albergue de la degradación y el envilecimiento, y hasta el escenario del crimen»³⁶⁴.

Fue el propio autor quien, en su defensa contra quienes hacían una interpretación política de la novela, esgrimió su carácter costumbrista: «mi libro no es otra cosa que una novela de costumbres copiadas del natural»³⁶⁵. Parece evidente que con ese subrayado Pereda trataba de disculpar la posible intencionalidad de su sátira; pero la expresión formaba parte ya del léxico usual del género costumbrista, en el que había hecho sus primeras armas literarias y al que básicamente permanecería adscrito en toda su carrera.

Hay que tener en cuenta que cuando publica su Don Gonzalo, el escritor es conocido y estimado más que nada como autor de cuadros de costumbres y sólo tenido por incipiente novelista. La opinión de su buen amigo Marañón es muy representativa de esa imagen, extendidísima entre lectores y críticos. La nota que publica en La Mañana contiene una mención a la novela precedente, El buey suelto..., en la que elogia su carácter costumbrista -«modelo acabado de fisiología celibataria», dice empleando una palabra consagrada en la terminología del género³⁶⁶- para concluir que la recién publicada «asegura al ilustre escritor el cetro en el difícil cuadro de costumbres».

Un crítico notable, Felipe Benicio Navarro, en su «Crónica bibliográfica» de la Revista de España apunta una hipótesis que, tal vez por   —116→   su exactitud, llegará a convertirse en lugar común hasta nuestros días en los estudios peredianos: «Las Escenas montañesas, los Bocetos al temple, los Tipos trashumantes han sido para la última obra del Sr. Pereda lo que los apuntes, croquis y estudios le son para el cuadro»; que el escritor no había logrado todavía superar esa etapa de aprendizaje, lo sugiere Navarro con su indecisión al decir de Don Gonzalo «libro [...] que no sabemos si llamar novela, es un estudio de la vida rural, contenido en el cuadro de una acción sencilla»³⁶⁷. Con parecidos argumentos se expresa en su crítica en La Época, algunos días después, Enrique de Leguina³⁶⁸. Y Alas, entre los escasos méritos que encuentra en el libro, destaca uno de indudable raíz costumbrista: la exactitud en el reflejo de lo pintoresco: «La Montaña, sus paisajes, sus costumbres, los tipos de sus habitantes, esto es lo que trae entre manos y eso es de lo que entiende el ameno escritor de quien trato. De lo que entiende como nadie». Y añade, algunos párrafos más adelante: «en lo de imitar con la pluma aquella pintoresca vida de la montaña, pocos habrá que le pongan el pie delante»³⁶⁹.

Sin alcanzar aún el grado de polémica que en futuros libros se suscitará, ya en algunas de las críticas de Don Gonzalo se apuntan algunas alusiones a la cuestión del realismo o naturalismo perediano. Marginalmente lo toca Miquel y Badía, al tratar del estilo; tras elogiar su «corrección elegante» así como «el castizo aire de su clausulado lenguaje» señala cómo «esta holgada y señoril vestimenta quita algo de su nauseabundo aspecto a las escenas de más crudo realismo»³⁷⁰. No muy alejado de esa concepción parcial de realismo parece estar Benito Pérez   —117→   Galdós cuando, en carta a Pereda, señala como uno de los méritos de esta novela «el de plantear el realismo sano y de buena ley»³⁷¹.

Felipe Benicio Navarro, uno de los máximos defensores de la idea de un Pereda naturalista, elogiaba en su crítica de Don Gonzalo el naturalismo perediano, un naturalismo en el que aparecen mezclados Flaubert, los Goncourt, Zola, Balzac y Cervantes³⁷². Y, al contestar en su crítica a De tal palo, tal astilla (1880) a las protestas que en el prólogo hacía Pereda contra quienes le calificaban de naturalista, insistirá Navarro en aducir como pruebas algunos aspectos de Don Gonzalo: «la bacanal de la taberna en esta misma novela, lo dramático de la riña a navajazos, dos cuadros del más acabado y crudo naturalismo»³⁷³.

Nos resulta sorprendente la escasa atención que, a juzgar por las referencias encontradas en las críticas coetáneas, mereció este aspecto de la novela en contraste con lo que, referido a novelas posteriores, podremos comentar en otras reseñas. Tal vez sea por ese carácter fundamentalmente costumbrista y escasamente novelesco que la mayor parte de los críticos atribuyeron a Don Gonzalo. Y ello es más sorprendente si consideramos que se trata de una novela en la que un pormenorizado estudio de su organización evidenciaría un notable esfuerzo compositivo por parte de su autor.

Marcelino Menéndez Pelayo escribía acerca de la acción novelesca de este libro: «Si como novela se la considera, puede tachársela de acción escasa, aunque tiene la que basta y sobra para mover unas cuantas figuras, principal, si no único, propósito del libro»³⁷⁴. En cambio Alas,   —118→   además de no aceptar esa opinión sobre la escasez de la acción, se preocupó de analizar su organización, de la que señaló algunos aciertos y limitaciones: «La acción de la novela, que es importante [...] más que por el fondo del asunto, por la graduación y habilidosa marcha de los sucesos. Sin embargo, la exposición, al revés de lo ordinario, es más bella que el desenlace, que por causa de algunos capítulos lánguidos, y tal vez superfluos, deja el interés de capa caída»³⁷⁵.

Bastantes años más tarde (1891), en su libro La literatura española en el siglo XIX, el padre Blanco García llamaba la atención sobre la hábil organización de la trama de la novela de 1879: «De la recíproca dependencia de acontecimientos nace además su interés creciente y vivísimo [...] los hilos de la narración se unen más estrechamente que en otras obras de Pereda [...] apenas se rompe la unidad después de la exposición».³⁷⁶

Después del ya comentado debate en torno a la tendencia de la novela, fue el capítulo de sus personajes el que mereció más atención crítica. «En ningún libro suyo ha congregado Pereda igual número de tipos, tan vivos y tangibles», escribía Menéndez Pelayo, justificando los párrafos que en su crítica dedicaba a ese aspecto³⁷⁷. De todos esos tipos, el que daba título a la novela fue el más comentado; se juzgó de diverso modo su traza caricaturesca, pero hubo general acuerdo en notar cómo, a pesar de la importancia que parecía tener en la historia, no lograba mantener su protagonismo, Menéndez Pelayo opinaba que el de la Gonzalera quedaba «muy en segundo término [...] figura simplemente decorativa, aunque trazada de modo admirable». Menos elogioso es el juicio de Benito Pérez Galdós: «En el protagonista ha cargado la mano el Sr. Pereda, dejándose llevar de su extraordinario ingenio cómico. Pero no por ser extremados, dejan de ser fieles los rasgos característicos de D. Gonzalo en lo físico y en lo moral». Por su parte, Leopoldo Alas, aunque coincide con Menéndez Pelayo en su apreciación de la pérdida de protagonismo del personaje³⁷⁸, discrepa en cuanto al acierto en la composición del tipo, insistiendo en lo apuntado por Galdós: «da de bruces en la caricatura no pocas veces [...] no es Don Gonzalo ni el que está mejor, ni el tipo que ofrecía más dificultades». De la misma opinión   —119→   -con interesantes puntualizaciones relativas a los procedimientos literarios de los distintos géneros- es Francisco Miquel: «En D. Gonzalo y en Lucas carga la mano el autor de la novela que estamos analizando y aun cuando en el total del dibujo de ambos personajes se señala por lo verdadero, en algunos perfiles se entra por los dominios de la caricatura imprimiéndoles marcado carácter de protagonistas de sainete gracias al colorido chillón y a los golpazos de brocha con que los aviva»³⁷⁹.

Según apuntaron Marcelino Menéndez y Leopoldo Alas en sus respectivas críticas, el protagonismo de la novela se desplazaba paulatinamente del indiano de la Gonzalera al intrigante Patricio Rigüelta (una antigua creación perediana³⁸⁰). Para Menéndez Pelayo, «Patricio, tan complicado, tan difícil y de tan paciente estudio [...] adquiere aquí proporciones extraordinarias y se convierte en verdadero héroe y rueda principal de la novela»³⁸¹. Alas lo tiene por «la obra maestra [...] es uno de esos tipos en que cabe acumular tantos rasgos de belleza entre sombras: desesperación de medianías, piedra de toque del verdadero ingenio. En las acciones y en las palabras de este personaje ha echado el resto Pereda»³⁸². Y también Pérez Galdós, aunque no mencione expresamente este personaje, lo tiene en cuenta cuando elogia en su reseña la maestría perediana en la pintura de esos «revolucionarios de aldea»; «los demás tipos -añade- no están todos a igual altura como creaciones artísticas».

La contrafigura de ambos personales, Don Gonzalo y Patricio, es el patriarca de Coteruco, Don Román. Tal vez por su función en la novela, como soporte básico de la tendencia, el personaje recibió más adhesiones ideológicas que alabanzas como creación literaria. La crítica más adicta a las posiciones conservadoras de la novela elogió el papel social de Don Román, sus ideas, su actitud, pero todo ello como si en verdad se tratase de una personalidad real, no literaria. Sospechosamente, todos estos sectores de la crítica silenciaron su opinión acerca de aquella figura como elaboración artística. En cambio dos escritores significados por su postura ideológica, Pérez Galdós y Alas, coincidieron en señalar algunos de los defectos artísticos del personaje. Don Benito, más riguroso: «Don Román es hermosa figura, pero sus propias perfecciones y la falta de matices   —120→   hacen a este carácter un poco descolorido [...] creemos que las figuras como don Román, muy bellas para un poema del género idealista puro, dan poco juego en la novela». Clarín, con alguna condescendencia: «Es el personaje tendencioso de la obra, y resulta algo absoluto, pero no faltan rasgos que le dan en ocasiones calor de humanidad»³⁸³. Curiosamente, un crítico jesuita, el P. Aicardo, en el balance que en 1906 hace de la narrativa perediana, critica aún con más duros términos las limitaciones artísticas del personaje; tras señalar su imprecisión psicológica, escribe: «Estudien otros la significación psicológica que tiene en Pereda D. Román de la Llosía; para mí su significación artística es deplorable»³⁸⁴.

Por lo que hace a algunos personajes secundarios, Menéndez Pelayo destacó el de don Lope, otro hidalgo de aldea³⁸⁵, del que, por su parte, escribió Alas: «Es un original posible, pero no muy verosímil: pocos rasgos, pero buenos. Cuando habla D. Lope, lo hace a las mil maravillas»³⁸⁶. El ya citado Aicardo también llamaba la atención sobre este personaje, del que sólo lamentaba el que su autor no lo hubiera aprovechado más en esta o en sucesivas novelas³⁸⁷.

De los demás tipos que completan el copioso reparto, hubo especial elogio, por parte de críticos que tenían razones para un exacto conocimiento de ello, para la exactitud con que se mostraba el tipo genérico del campesino de la región. «En ellos -decía Marañón- aparece el ladino montañés tal y como es, sin mixtificaciones ni empalagosos idealismos». Y Menéndez Pelayo, aludiendo en concreto a dos de los tipos populares del libro, Carpio y Gorión opinaba que en ellos «se cifra y compendia el carácter del campesino montañés, con todos su rodeos y suspicacia»³⁸⁸. En cambio Alas, que si carecía de conocimiento de causa de la realidad humana allí tratada, tampoco se veía mediatizado por las querencias regionales, opinaba de dicha pareja que «encantan al lector con su conversación, primero; pero cuando la repiten una y otra vez, aburren un tanto»³⁸⁹.

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Es ya lugar común en la crítica perediana iniciar el estudio de esta novela aludiendo a la polémica epistolar que, a raíz de la publicación de Gloria (1876), mantuvieron Pereda y Pérez Galdós entre febrero y junio de 1877³⁹⁰. Hoy parece indudable que De tal palo... se escribió como parte de ese debate, esto es, como demostración práctica de las tesis peredianas en contra de las que defendía la novela de Galdós. Como dice con gracia Montesinos, «ya que no podía convencer a Galdós, el novelista montañés quiso convencer al público. La réplica [...] fue esta novela De tal palo, tal astilla»³⁹¹. Los términos en que se desarrolló aquella discusión son hoy suficientemente conocidos³⁹², lo que nos exime de instistir en ese asunto, sólo tangencialmente relacionado con el que ahora nos ocupa.

De aquel debate a tres voces -ya que a las cartas de los dos novelistas habría que añadir las cruzadas entre el santanderino y su amigo Menéndez Pelayo, en las que, por esas fechas, se alude con frecuencia a   —122→   Gloria³⁹³- debemos recordar aquí un consejo del autor de la Historia de los heterodoxos a su paisano, donde tal vez pudiera estar una de las raíces de De tal palo...: «Siento la lastimosa caída de Galdós. Esa manía teológica de mal género le ha de perjudicar, aun bajo el aspecto literario. Tengo entendido que Valera prepara también una novela en que anda un cura enamorado, con otros excesos del estilo. Es necesario que Vd. y otros ingenios de su temple cultivando la novela con opuestas tendencias, pongan remedio a esos daños»³⁹⁴. Teniendo en cuenta la ascendencia que, como consejero literario, tenía el polígrafo santanderino sobre el novelista de Polanco, cuesta creer que aquel consejo cayese en saco roto³⁹⁵.

Aún había de publicar Pérez Galdós otra novela que forzosamente tuvo que influir en la decisión perediana de contrarrestar su influjo; nos referimos a La familia de León Roch (1878), de la que también habla Pereda en su correspondencia con el novelista canario³⁹⁶ y cuyo asunto presenta muchas semejanzas con De tal palo.

Transcurridos más de dos años desde el debate, pone Pereda manos a la obra que llegará a denominarse por parte de algún crítico «la Contra-Gloria». Desconocemos cuándo empezó su redacción, aunque sí sabemos, por lo que en el prólogo dice su autor, que lo hizo mientras preparaba la publicación de sus Esbozos y rasguños y de modo un tanto repentino: «...andando en esos preparativos [los de Esbozos], asaltóme la idea de una obra algo más seria y de mi gusto; y, dejando lo que traía entre manos, púseme a escribirla, temeroso de que la idea se me escapara con la misma facilidad con que se me había entrado por las mientes. El pobre fruto de esta mal cultivada semilla, es el libro que hoy te ofrezco»³⁹⁷.

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Opina Montesinos, razonablemente, que la redacción se haría en ese verano de 1879³⁹⁸; tal vez habría que prolongar esa redacción al otoño siguiente. En contra de lo que es habitual en otros libros, no hay mención de este, en su fase de elaboración, en el epistolario Pereda-Menéndez Pelayo. Hay una doble razón que lo explica: en primer lugar, el mencionado epistolario muestra un notable hueco en esas fechas (entre mayo del 79 y febrero del 80 sólo hay una carta de noviembre del 79)³⁹⁹. Por otra parte, si don Marcelino pasó en su tierra, como era habitual, el verano de ese año, tuvo ocasión de comentar personalmente con su amigo novelista la obra en preparación; más aún, nos consta que leyó prácticamente toda la novela en sus borradores. Así se lo comunica Pereda a Gumersindo Laverde en carta del 5 de enero de 1880; refiriéndose a este libro, le dice: «Marcelino conoce todo lo que tengo escrito»⁴⁰⁰. Y, cuando en marzo de ese mismo año, pide el novelista a Marcelino que escriba un artículo sobre De tal palo, le sugiere vuelva a leer la novela, «pues aunque tu memoria es grande, es bueno que te sirva de sostén la impresión que te produzca la lectura seguida y en una pieza»⁴⁰¹. En las palabras iniciales de la solicitada reseña, el crítico santanderino nos confirma el dato: «Confieso mi entusiasmo, mi parcialidad, si se quiere, por el autor y el libro. ¡Es tan grande amigo mío el uno, y he asistido tan de cerca a la elaboración del otro! Cuartilla tras cuartilla pasó por mis manos, u oí de boca de su autor todo el original, y vi desarrollarse día tras día el germen primero y adquirir forma rica y espléndida»⁴⁰².

La novela aparece fechada, tanto en su edición como en el manuscrito autógrafo, en diciembre de 1879⁴⁰³. Montesinos, basándose en una carta de Pereda a Laverde, fechada el 5 de enero de 1880, en la que dice estar escribiendo aún el antepenúltimo capítulo, se pregunta por qué da   —124→   el novelista aquella fecha como la final de su redacción⁴⁰⁴. No había de transcurrir mucho tiempo después de esa carta para concluir la obra, puesto que el día 19 de enero Pereda viaja a Madrid llevando el original de su novela⁴⁰⁵, que en febrero ya está imprimiéndose («espero hoy el pliego 20. Tello se ha portado enviándome uno cada día», escribe a Menéndez Pelayo el 24 de ese mes⁴⁰⁶). El 1 de marzo, en Los Lunes de El Imparcial, de Madrid, se publica un fragmento del capítulo I, precedido de una breve nota que anuncia que la novela «se publicará en breve». A mediados de ese mes ya está concluida la impresión («mi humilde noveleja que a la fecha debe hallarse ya con las espuelas calzadas y puesto ya el pie en el estribo, pues va para semana y media que tengo todas las capillas en mi poder», escribe a Menéndez Pelayo el día 16 de marzo⁴⁰⁷). Unos días más tarde, mientras algunos periódicos de Madrid anuncian que pronto se pondrá a la venta⁴⁰⁸, los primeros ejemplares de la novela comienzan a repartirse entre los amigos del autor⁴⁰⁹. El 28 ya hay ejemplares en los escaparates de las librerías, a juzgar por lo que escribe J. Ortega Munilla en su miscelánea de noticias de Los Lunes de El Imparcial: «en los escaparates de las librerías he visto ayer una novela...»⁴¹⁰.

Inmediatamente aparecen las primeras críticas en la prensa; he aquí el correspondiente inventario:

1. «FERNÁN-GÓMEZ», sin título, en El Demócrata, Madrid, 1 de abril; año II, n.º 97.
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2. A. ESCOBAR, «Noticias literarias», en La Época Científica, Literaria, Financiera, Industrial y Mercantil (suplemento semanal de La Época), Madrid, 5 de abril⁴¹¹.
3. Sin firma, «Variedades», en Boletín de Comercio, Santander, 8 de abril; año XLIII, n.º 82.
4. Marcelino MENÉNDEZ PELAYO, «Bibliografía. De tal palo, tal astilla», en La Ilustración Española y Americana, Madrid, 8 de abril; año XXIV, n.º XIII, pág. 226⁴¹².
5. Ricardo OLARÁN, «Carta a Pereda», en la sección «Variedades» de La Voz Montañesa, Santander, 13 de abril; 3.ª época, año VIII, n.º 1.633, págs. 2-3.
6. M. MOYA, «Entre páginas», en El Liberal, Madrid, 14 de abril, año II, n.º 318⁴¹³.
7. T., «Boletín bibliográfico», en Revista Contemporánea, Madrid, 15 de abril; tomo XXVI, vol. III, año VI, n.º105, págs. 360-361.
8. «CLARÍN» [Leopoldo ALAS], «De tal palo, tal astilla», en Los Lunes de El Imparcial, Madrid, 19 de abril⁴¹⁴.
9. Antonio VALBUENA, «Examen de libros», en La Ciencia Cristiana, Madrid, 30 de abril; n.º 79, vol. XIV, págs. 159-168. Reproducido en la sección «Bibliografía» de El Siglo Futuro, Madrid, 3 de julio; año V, n.º 1.399.
10. Sin firma⁴¹⁵, en la sección «Bibliografía» de Revista de Galicia, La Coruña, 10 de mayo; año I, n.º 9, pág. 87.
11. V., en La Fe, Madrid, 11 de mayo; año V, n.º 1.008.
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12. F. MIQUEL Y BADÍA, «Bibliografía», en Diario de Barcelona, 29 de mayo; n.º 150, págs. 6.423-6.426.
13. T. TUERO, en La Unión, Madrid, 4 de junio; año III, n.º 466.
14. Felipe Benicio NAVARRO, «Noticias literarias. De tal palo tal astilla», en Revista de España, 13 de julio; año XIII, tomo LXXV, n.º 297, págs. 113-124.

Sin dar tiempo casi a que puedan publicarse las primeras críticas, con esa impaciencia que empieza a ser habitual en él, Pereda se queja el 6 de abril en carta a Marcelino Menéndez Pelayo de que «el silencio más absoluto le envuelve [se refiere al libro recién publicado], distinguiéndose, como de costumbre, en esto que tú llamas conspiración los diarios ultramontanos»⁴¹⁶; menos mal que, según también comenta en la misma carta, el editor le ha escrito que va muy bien la venta.

Dos días más tarde se publica en La Ilustración Española y Americana, de Madrid, la reseña solicitada por el novelista⁴¹⁷, que firma Menéndez Pelayo. Este texto crítico merece cierta atención no tanto por lo que en él se dijo, como por la posterior modificación que, en lo entonces escrito, hizo su autor al redactar el «Prólogo» a las Obras Completas de Pereda en 1884. En efecto, para este prólogo, se sirvió Marcelino de las críticas que hasta la fecha había publicado de los distintos libros peredianos⁴¹⁸, sin más modificaciones que las estrictamente necesarias para enlazar coherentemente las críticas y conformar un estudio de la obra de su amigo. Pero, en el caso del texto que nos ocupa, el crítico santanderino rectificó a fondo la crítica inicial. Si bien en las páginas que siguen analizaremos y comentaremos algunas de estas rectificaciones, señalemos ahora que la fundamental afecta a la propia valoración del libro. Tal vez por los motivos de proximidad al autor y a la obra que el mismo crítico reconocía (y que confirma su juicio al final del artículo -«Si algún lunar tuviera el libro, véanlo y nótenlo escrupulosamente los extraños»), la crítica de La Ilustración... es entusiásticamente elogiosa: «Aplaudí entonces [se refiere al tiempo en que conoció el libro en elaboración] como aplaudo ahora, la idea y la ejecución, y juzgué y tuve a esta primorosa obra literaria y buena obra moral por la más novela entre las novelas de su autor». En cambio, cuando elabora el «Prólogo» de 1884, su actitud es   —127→   más ponderada y, con habilidad, suprime todo el párrafo anteriormente transcrito, evitando así un juicio conjunto sobre la novela, en la que, por otra parte, señala algunos defectos que no había visto en 1880.

Es difícil dar una respuesta a la pregunta de cuáles sean las razones que expliquen estos cambios de apreciación -por otra parte, no infrecuentes en el polígrafo santanderino, como señaló Dámaso Alonso⁴¹⁹-. Arriesguemos alguna. Podemos sospechar que don Marcelino no siguió el consejo de su amigo el novelista, cuando le pedía que releyese la obra y no se fiase de su recuerdo; tal vez las duras críticas que mereció De tal palo (y que se publicaron después que la suya), algunas de firmas tan prestigiosas como Leopoldo Alas o Felipe Benicio Navarro, motivaron una relectura más ponderada; de ella pudo derivarse una nueva opinión, el descubrir fallos no apreciados en el primer momento, todo lo cual hizo público en la primera ocasión que tuvo.

La lectura del artículo de La Ilustración, como era de esperar, complació sobremanera al novelista, que se apresuró a manifestar su agradecimiento en carta fechada el 14 de abril: «jamás has hecho cosa más fresca, más gallarda ni más sentida. [...] Siéntome envanecido de que mi nombre ande tan revuelto, en ese rico tejido que guardaré como limpia ejecutoria del libro»⁴²⁰. No nos consta cuál fue la reacción de Pereda ante las modificaciones sufridas por tan elogiosa crítica al pasar a formar parte del «Prólogo» a sus obras completas. Es de sospechar que se sintiese decepcionado, pero es también explicable que se guardase mucho de manifestarlo a su amigo, a quien estaba muy agradecido por el honor que suponía aquel estudio que prestigiaba su obra⁴²¹.

En esa misma carta en que agradece la comentada reseña, le da noticia de algunas opiniones que ha recibido, en cartas personales o en alguna crítica en la prensa local⁴²². Por cierto que, al referirse a la firmada por Ricardo Olarán -que, como veremos, critica la tendencia del libro-, deja escapar una opinión muy representativa del papel que atribuye a la prensa como animador de la fama de sus libros: «Dícese que hay gente dispuesta a contestarle apoyándome. No me pesará, pues el ruido, aunque sea provinciano, es la vida de los libros»⁴²³; no tenemos   —128→   noticia de que llegase a publicarse tal respuesta a Olarán, con la que tal vez Pereda quería revivir el debate que ya hemos analizado, a propósito de Don Gonzalo.

En la misma carta pedía el novelista a su amigo noticias sobre la fama que la novela fuese adquiriendo entre la gente del oficio en la Corte, si es que se hablaba de ella. La verdad es que no era mucho lo comentado públicamente. Hasta el mes siguiente no aparecen algunos artículos de interés; entre estos merece destacarse, por la importancia de su firmante, el de Clarín. Aparte de lo que más adelante citemos y analicemos de su crítica, quede aquí anotado el juicio que mereció a Alas la novela: tras lamentarse de no poder alabarla como quisiera, para demostrar que no hay en él mala voluntad hacia el escritor de Polanco, añade: «Tampoco creía que este genio viril, en la flor de la edad, cuando prometía obras que señalasen el programa visible de sus facultades, había de producir un libro que podría llamarse de decadencia». Y, comparándolo con otros anteriores de su autor, opina que es muy inferior a Don Gonzalo «aunque cojea del mismo pie, pero cojea mucho más. Me apresuro a decir que, tal como es, es mucho mejor que El buey suelto»⁴²⁴. Juicio que mantiene, dos años más tarde, al reseñar El sabor de la tierruca («me pareció excelente... de escalera abajo; un idilio realista, campestre, como acaso en España no sepa hoy escribirlo nadie más que Pereda; y en cambio me parece detestable cuanto se refiere a los señoritos, a los ateos y a la presde que representan los primeros papeles»⁴²⁵) y, con parecidas palabras, en la crítica a Pedro Sánchez, en 1884⁴²⁶.

Como tendremos ocasión de analizar en las páginas que siguen, la mayor parte de la polémica crítica que originó De tal palo... se centró en su tendencia. Puede servir de indicio de ese debate lo que escribía A. de Valbuena en su artículo de La Ciencia Cristiana: «el mejor elogio de la novela de que vengo tratando [...] es la dureza y el furor desplegados contra ella por la crítica racionalista [...] apenas quedaba periódico que no la hubiera anunciado con frases más o menos hostiles, ni crítico de alguna fama que no hubiera echado sobre ella toda clase de bilis literaria almacenada en su libre-pensamiento»⁴²⁷. La verdad es que,   —129→   a la vista de la literatura crítica que suscitó este debate, Valbuena peca de evidente exageración: ni fueron tantos la dureza ni el furor, ni faltaron defensores de las tesis peredianas; aunque pocos con tanto entusiasmo como el propio Valbuena, que, desde órgano tan significado ideológicamente⁴²⁸, ocupa la mayor parte de su extenso artículo en citar y rebatir las críticas de El Demócrata, El Liberal, y la del mismo Alas en El Imparcial.

Si una buena parte de la narrativa perediana puede caracterizarse como literatura de tesis, o más exactamente, y por decirlo con la terminología usual en la época, novela de tendencia⁴²⁹, no cabe duda que De tal palo es la obra más representativa de tal carácter. No es sorprendente, pues, que este fuera el aspecto que más espacio ocupó a los críticos que escribieron sobre ella, llegando a ser en algunas reseñas el objeto fundamental de la discusión. A fin de cuentas, como ya apuntamos, para eso se escribió la novela, para tratar de demostrar mediante el ejemplo una determinada actitud ideológica; no es extraño que los críticos, al comentar el libro, entrasen a discutir aquellas tesis.

Uno de los primeros que se ocupan de De tal palo..., el que firma «Fernán-Gómez» en El Demócrata, plantea la discusión con gran precisión: «Hay [...] libros sin sustancia que están perfectamente escritos. Dios me libre de abogar por el arte docente, a las alturas que corremos [...] confieso que me da mucha pena ver a talentos como el del Sr. Pereda empeñados en demostrar una tesis moral y religiosa y al destino burlando cruelmente sus esfuerzos, hasta el extremo de que resulta precisamente lo contrario». Este reproche, consustancial con muchas de las novelas de tesis, vamos a encontrarlo reiterado por otros críticos en esta y otras novelas peredianas. En la de 1880, la causa del fracaso no es, a juicio del crítico, el tema elegido -la intolerancia-, sino su tratamiento; y, para demostrar sus afirmaciones, se apoya en otros ejemplos novelescos coetáneos: «Escribe Galdós contra la intolerancia y resulta su pensamiento y su intención manifiesta; vuelven Alarcón o Pereda la oración por pasiva y se queda la gente sin enterarse   —130→   el camino por donde le llevan⁴³⁰. De esta novela de Pereda, a juicio de «Fernán-Gómez» cualquier lector podría deducir conclusiones probablemente muy distintas de las queridas por Pereda: «Un materialista puede ser honrado; la intolerancia puede causar la infelicidad de muchas almas».

Menéndez Pelayo, manifestó en su reseña el acuerdo con las tesis de la novela -como mostraremos al tratar de los personajes-, aunque no se detuviese en analizarla y caracterizarla como tendenciosa. Será en 1884, al redactar de nuevo su comentario a De tal palo, cuando la incluya en lo que denomina «campo de la novela dogmática»⁴³¹. Y lo explica así: «La única diferencia sustancial que encuentro entre esta novela y las demás de Pereda [...] consiste en que es un libro de tesis, donde abandonando el autor, hasta cierto punto, la observación desinteresada, principal musa suya, trata de inculcar, aunque no directamente, no una, sino muchas y varias moralidades. Plantea, pues, lo que llaman ahora conflicto o problema religioso».

Entre los críticos locales, Ricardo Olarán, como ya hiciera a propósito de Don Gonzalo, también sale a la palestra en defensa de las actitudes liberales que el nuevo libro ataca. Mediante una «Carta a Pereda», construye un estudio más ideológico que crítico en el que, tras alabar los méritos literarios del libro, discute sus tesis desde una actitud de respeto a la religión, pero en defensa de un racional y tolerante liberalismo. «Peros de escuela a la doctrina», denomina Pereda a estas objeciones, en carta a Menéndez Pelayo ya comentada más arriba⁴³².

El primero que se manifiesta claramente a favor de la tendencia de De tal palo es el autor del «Boletín bibliográfico» de la Revista Contemporánea; «Trátase en ella [la novela] de probar el mal fin a que las ideas racionalistas y ateas conducen, y en verdad que en esta parte logra el autor brillante y cumplidamente su propósito». No obstante este elogio (como le sucederá al novelista en otras ocasiones), es precisamente l a crítica que ideológicamente le está más cercana la que descubre y reprocha en sus libros algún que otro atrevimiento que cabría censurar por razones de moral. Así sucede aquí con este mismo T., quien llama la atención a propósito del capítulo XXI: «...pero hemos encontrado, no un lunar, porque está muy bien hecha, pero sí una pintura   —131→   demasiado viva, que pudiera haberse sustituido o por lo menos no ser tan insistente, en el capítulo denominado Un caso de moral, que impedirá que el libro pueda o deba llegar a todas las manos, lo cual es ciertamente un dolor por su forma y por su fondo».

Parece que este capítulo dio a Pereda alguna preocupación, según confidencia que hace a Menéndez Pelayo en carta del 14 de abril: «me ha escrito D. Cándido Nocedal ponderando mucho la obra. Este me tacha, por demasiado crudo Un caso de moral, y creo que tiene razón, pues es tacha que ya me van poniendo muchos aquende y allende, entre otros Vidal»⁴³³. Todavía le faltaba por oír alguna reconvención más por esta misma causa; A. de Valbuena, en La Ciencia Cristiana -en un artículo que, por otra parte, constituye la defensa más entusiasta de la tesis del libro- aconseja al novelista la supresión del peligroso capítulo: «Lo único que en ella [la novela] no me gusta es el capítulo XXI que considero un tanto peligroso para cierta clase de lectores y que, si el Sr. Pereda me hiciera caso, suprimiría en la segunda edición»⁴³⁴. Y, desde una perspectiva ideológica muy distinta, también F. B. Navarro alude a «aquel capítulo que no hemos conseguido comprender cómo ha   —132→   podido deslizarse de la pluma del Sr. Pereda, y que no queremos hacer más que citar de pasada: Un caso de moral»⁴³⁵.

Como era de suponer, Alas se mostró en contra no tanto de la tesis concreta que la novela defendía, como del hecho mismo de que fuese tendenciosa; porque ello le parecía artísticamente perjudicial para la obra: «No sabe bien el Sr. Pereda -comenta con ese tono irónico que muchas veces alivia el rigor de sus juicios- hasta qué punto está en su derecho escribiendo novelas tendenciosas, de esas que demuestran, o poco menos, lo que al autor se le ha puesto en la cabeza que es la verdad, aunque no lo sea; pero mucho menos sabe el Sr. Pereda hasta qué punto mejoraría sus obras si en ellas prescindiese de mezclar lo humano con lo divino»⁴³⁶. Y, sin polemizar con las ideas peredianas, se preocupa de mostrar cómo la novela salía perjudicada en diversos aspectos -personajes, desarrollo del conflicto, etc.- por culpa de ese apriorismo ideológico en que se basaba⁴³⁷.

Como hemos dicho líneas más arriba, fue Valbuena quien emprendió con más interés que ningún otro crítico la defensa de las tesis de De tal palo. En realidad, ese parece ser el único objeto del extenso artículo que publica en La Ciencia Cristiana, más que analizar la obra desde planteamientos crítico-literarios. De ahí que la mayor parte de esas páginas se ocupan en polemizar con aquellos críticos más o menos liberales que habían censurado la tendenciosidad del libro y sus nefastos efectos artísticos; críticas todas ellas que, por venir de quien vienen, le parecen a Valbuena la mejor alabanza que Pereda puede recibir⁴³⁸.

Más que los propios términos de la discusión, lo que resulta más significativo del artículo de Valbuena, es la conclusión a la que llega: «...su novela tiene importancia religiosa y social como ninguna, por que no es ya sólo contra los librepensadores y los indiferentistas, encomiadores fantásticos de la transigencia de Gloria, sino también contra el positivismo y la tontería de muchos hijos y muchas madres que se dicen católicos, y que en cuestión de matrimonio entran con todas como   —133→   la romana del diablo, contra quienes hay que presentar el tipo de Águeda, el tipo de mujer católica de verdad»⁴³⁹.

El autor de la reseña publicada en la Revista de Galicia afirmaba: «Es el Sr. Pereda más razonador que sensible, y así sus novelas adolecen de la intención preconcebida (y por el lector desde la primera página adivinada) de demostrar una tesis». Y F. Miquel resumía así lo que llamaba fin moral de la novela: «se dirige a poner de relieve los males y desastres resultantes de una educación e instrucción contrarias a las creencias y sentimientos religiosos». Lo que, dicho sea de paso, no era sino uno de los aspectos de la tendencia de la historia, ya que, en relación con él estaba el del conflicto entre la pareja protagonista, motivado por la intolerancia religiosa. Pues bien, pese a tratarse de un crítico que estaba totalmente de acuerdo con la actitud defendida por Pereda, supo ver algunas de las limitaciones que la novela evidenciaba, precisamente por causa de su tendenciosidad; se pregunta el crítico del Diario de Barcelona: «¿Es el asunto apropiado para la novela? [...] Una de dos: o no se hace más que desflorar el tema y por tal modo puede escribirse una novela que presente condiciones para ser leída, o se entra en él de lleno y entonces sale un libro o libros harto voluminosos y más a propósito para que mediten sobre sus páginas presentados y teólogos que para ser leídos por gente moza y de pocas letras, lectores ordinarios de novelas y libros de entretenimiento». Ello es causa, continúa, de que, por tratarse de una novela, sus diálogos doctrinales resultan impropios o poco convincentes. «De todo lo cual resulta a nuestro entender que los argumentos en el libro aducidos no han de ser bastantes a convertir a incrédulo o escéptico alguno, al paso que podrían reducirse algún tanto, con ventaja para la marcha y orden de la acción, si exclusivamente se dirigieran a lectores acordes por completo con lo que el autor piensa, siente y escribe»⁴⁴⁰.

La última reseña de que tenemos noticia, de las aparecidas en ese mismo año 1880, la de Navarro en la Revista de España es también la que muestra una discusión más razonada de los planteamientos tendenciosos de la novela que nos ocupa. Comienza por plantear cómo surge y se desarrolla el género a que este libro de Pereda pertenece; tiene   —134→   a Pepita Jiménez (1874) como obra iniciadora de esa moda. «Desde entonces -sigue- quedó a la orden del día como tema de novela, el problema, el conflicto más o menos religioso, pero casi siempre falso en todas sus fases, falsamente expuesto y falsamente resuelto. El Sr. Pereda ha sido el último novelador de esta serie, que ardientemente de seamos se cierre con el libro de que vamos a ocuparnos»⁴⁴¹. Y añade más adelante: «el Sr. Pereda, no obstante las declaraciones que al frente de otra obra suya ha hecho contra sus propósitos docentes, hace ya algún tiempo que se afilió a las huestes del novelismo tendencioso, representado hoy por la novela que creemos debiera llamarse religiosa». Observa también cómo en esta de 1880 -lo mismo que en las de 1878 y 1879- «desde su mismo título se advierte ya el carácter de la obra, la tendencia que la guía, más que esto, el apasionamiento que la dicta. El señor Pereda no puede contenerse, y al presentar en escena los personajes de su novela no espera a que la enseñanza vaya resultando de la simple exposición del carácter, ya en la descripción que de él hace el autor, ya en las palabras y hechos de aquéllos; cree preciso tratar mal de palabra y de obra desde el primer momento al personaje que representa en el poema la tendencia contraria a las ideas y a la tesis del autor, haciendo todo lo opuesto, como es lógico, dado este sistema con los que están encargados de presentar los opuestos principios». Y añade el crítico una observación que apunta la más grave limitación de las novelas tendenciosas de Pereda: «Nada nos demuestra el autor con la exposición de sus ideas particulares cuando a las palabras que lo exponen no corresponden hechos reales»⁴⁴².

Pasa luego Navarro a ocuparse de la tesis expuesta en De tal palo; su análisis es riguroso y, por otra parte, coincidente con lo que otros críticos ya habían dicho: «la tesis que los personajes [...] estaban encargados de desarrollar era de delicada complexión y formulada en los estrechísimos límites en que el Sr. Pereda quiso encerrarla ajustándose a un criterio de un absolutismo puramente idealista, no era viable». Y es que, observa, aquel era un buen tema para un sermón, pero muy difícil para una novela; «no por falta de talento, sino acaso por exceso de confianza en lo excelente e irrefragable de la tesis, su obra resulta no sólo fría, sino incompleta, y en la demostración, contraproducente». Todo lo cual además, y ello es más grave para la calidad estética de la obra que se analiza, produce unos desastrosos efectos en el resultado último de la novela como obra artística: «Contiene De tal palo, tal astilla todos los elementos necesarios para haber producido una obra maestra, pero esos elementos se encuentran a cada paso desvirtuados, contrarrestados   —135→   en el desarrollo de la acción, en la probanza de la tesis, en el movimiento de las pasiones, por el propósito deliberado de probar lo que no tiene prueba»⁴⁴³.

Hasta aquí, la discusión en las reseñas inmediatamente posteriores a la aparición de la novela. Pero no se agotan con ellas las alusiones que a tal debate podríamos encontrar en los contemporáneos de Pereda, dado que, como ya quedó dicho, tal vez sea esta su obra más significativa en la serie de las tendenciosas. De tales alusiones merecen seleccionarse algunos juicios por su interés. Así el expresado por A. de Tréverret en 1885, quien concuerda con los que temían un efecto contraproducente desde planteamientos católicos: «Malgré la beauté de certains épisodes, malgré la profondeur de quelques caractères, ce récit n'est pas de ceux qu'on attend d'un catholique; il semble offrir une arme trop spécieuse à nos ennemis»⁴⁴⁴.

En 1886 Antonio Cortón calificaba de «floja novela» la de Pereda⁴⁴⁵, y, en la polémica que sostuvo más tarde con Alas, motivada por aquel texto, insistía: «repito también que De tal palo tal astilla es una novela floja, como otras de las de Pereda, admirable pintor de costumbres, excelente estilista, profundo observador y buena persona, pero a quien faltan algunas condiciones para graduarse de novelador en la verdadera acepción de la palabra»⁴⁴⁶.

También Emilia Pardo, al revisar la obra perediana anterior a 1891, combatió el modo en que el novelista mostraba el conflicto ideológico en esta historia: «De tal palo, tal astilla es otro aspecto de la fisonomía del Pereda reaccionario [...] Su lucha es lucha de abstracciones y símbolos, más que de humanos seres: lo que les lleva al combate, y lo que mueve ocultamente la pluma del autor, no es la religiosidad [...] es el fanatismo»⁴⁴⁷. A estas opiniones contestó el agustino C. Muiños desde el órgano de opinión de su orden, La Ciudad de Dios, con un polémico artículo que trataba de defender la novela tendenciosa católica -fundamentalmente Pequeñeces del jesuita Coloma- de los ataques de la crítica liberal: «Reprueba la Sra. Pardo Bazán a Gloria lo mismo que a De tal palo, tal astilla; ¡pero que diferencia de la simple cita de la novela librepensadora de Galdós al ensañamiento con la de Pereda! Quizá esto se explique porque hablaba de Pereda y no de Galdós; pero ¿dónde está la protesta tan enérgica de la tendencia impía como de la tendencia católica? Al contrario: no parece sino que tiene   —136→   más derechos y merece más consideraciones el error que la verdad»⁴⁴⁸. A su vez, la autora de La cuestión palpitante, respondería así a las objeciones del Padre Muiños:

«He censurado por tendenciosa una novela de Pereda, De tal palo tal astilla; pero hace años, en una revista fenecida ya, publiqué un estudio [...] sobre los libros de Pérez Galdós, en el cual tildaba por el mismo concepto a Gloria y sobre todo a Doña Perfecta y su extraño desenlace. Si hoy volviese a tratar de Galdós, insistiría en la censura, previa una salvedad que me impone el sentido crítico. Entre dos novelistas igualmente tendenciosos, si el uno posee aptitudes de pensador y el otro no las tiene sino de artista, apretaré las clavijas al segundo, porque lo hará mal, torciendo la corriente natural de su ingenio. Por eso soy más indulgente, y hasta apruebo la tendencia en Galdós y Coloma, y la repruebo en Pereda y Alarcón. V. no estará conforme quizá, pues noto que otorga al escritor santanderino la primacía entre los novelistas españoles, dejando a Galdós en segundo término»449.

Otro agustino, también crítico literario, el Padre Blanco García, en su tan interesante como discutible La literatura española en el siglo XIX muestra una actitud menos categórica y más prudente, al señalar en la novela perediana que ahora estudiamos el mismo error que diversos críticos apuntaron: la solución dada al conflicto «viene a desvirtuar la tesis del autor y casi resulta contraproducente»⁴⁵⁰.

Citemos finalmente la opinión de Salvador Canals fechada en 1897, en la que no se limita a señalar los defectos de la novela tendenciosa de Pereda, en particular de esta, sino que intenta profundizar en las raíces de tales limitaciones y en los efectos que ello produce especialmente en la concepción de los personajes:

«De aquí [esto es, del subjetivismo que acaba de señalar como característico de este tipo de novelas] la monotonía filosófica, por así decirlo, de las obras de Pereda y la inferioridad manifiesta, entre todas las novelas, de la titulada De tal palo, tal astilla. Pereda no sabe ni aún en broma y de mentirijillas sostener ideas contrarias a las suyas, y cuando pinta un personaje que ha de pensar lo contrario de lo que él piensa, ni el personaje es más que un monigote ni lo que dice tiene atadero. Otros escritores -Galdós, por ejemplo en Doña Perfecta y en Gloria- presentan personajes que sostienen ideas antitéticas y unos y otras están bien hechos y razonan con lógica y lucidez. Pereda no sabe hacer eso, y por esto su novela citada, De tal palo, tal astilla no interesa ni siquiera entretiene, pues se advierte desde el primer capítulo la parcialidad del novelador por uno de sus personajes»⁴⁵¹.

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El hecho de tratarse de una novela polémica que, como se ha dicho, fue escrita en respuesta a otra u otras que defendían tesis opuestas, hizo que, inevitablemente, surgiese en el análisis y valoración de los críticos la comparación con otras obras más o menos semejantes. Como es natural, el término de comparación más mencionado fue Gloria. Así lo hizo Menéndez Pelayo, quien, de paso, aduce otro posible modelo: Pereda, en su opinión, plantea el conflicto religioso «por medio de una fábula que no deja de guardar cierta analogía lejana con la de Sibila de Octavio Feuillet, y la de Gloria de Galdós. Aunque esta semejanza no pasa de los datos fundamentales, y yo sé además que Pereda no ha leído Sibila y que no gustaría de ella si la leyese, no ha de negarse que el conflicto (usemos la jerga corriente) viene a ser en las tres novelas el mismo»⁴⁵².

Por su parte, Miguel Moya en El Liberal opina que Pereda no ha conseguido su intención: «El Sr. Pereda ha hecho un buen libro, pero no ha logrado su propósito. Quiso inútilmente que Agueda fuese el reverso de la medalla de Gloria. Porque Gloria no tiene reverso»⁴⁵³. Propósito que Alas comentaba en su crítica con cierta ironía: «el Sr. Pereda ha querido darnos la triaca del veneno que Galdós nos propinó con su Gloria: es De tal palo, tal astilla una Contra-Gloria»⁴⁵⁴.

Para Blanco García, la novela de Pereda «logró exceder a Galdós, digan lo que díganlos panegiristas sistemáticos»; y, en apoyo de sus opiniones, compara los protagonistas de las dos novelas, tratando de probar que el novelista polanquino es más generoso que Galdós con los personajes que representan posturas contrarias a las suyas; y que los protagonistas de Gloria son menos verosímiles que los de De tal palo⁴⁵⁵. No así para el jesuita Aicardo, que en 1906 escribía acerca de la obra que estudiamos: «La falta de gradación e interés (suplida con el lujo de lo accidental y decorativo), el poco estudio del alma de Agueda, la escasez de incidentes y aun lo atropelladamente que se termina todo,   —138→   dejan esta novela, artísticamente hablando, por debajo de su antagonista, Gloria»⁴⁵⁶. En una conferencia también motivada por la reciente muerte de Pereda, Luis Martínez Kleiser expresaba un juicio muy semejante al anteriormente transcrito: «Cuando Galdós publicó Gloria, salió Pereda a la arena, deseoso de contrarrestar el efecto que produjo con De tal palo, tal astilla, especie de argumento invertido de la novela galdosiana, en la que es de sentir no respondiera el supremo acierto de otras obras suyas a la guerrera intención de que iba guiada»⁴⁵⁷.

Además de la tan reiteradamente mencionada Gloria, otras novelas del mismo autor pudieron ser tenidas en cuenta como incitación para que Pereda escribiera la suya. Algunos críticos citaron Doña Perfecta (1876) y La familia de León Roch (1879); así lo hace la anónima nota necrológica que publica El Globo, de Madrid, a los pocos días de la desaparición del escritor: «Llevó Pereda a la literatura su fe católica y su ímpetu de escritor ortodoxo militante. Cuando tan de moda estuvo la novela religiosa, cuyo reinado fue efímero, frente al racionalismo de Galdós en Gloria y Doña Perfecta, Pereda puso De tal palo, tal astilla»⁴⁵⁸. Y otra necrológica aparecida el mismo día en El País decía de esta última novela que tenía «la pretensión de rebatir al Galdós de Doña Perfecta, León Roch y Gloria»⁴⁵⁹.

Respondiendo a la carta en que Mesonero elogiaba De tal palo, justificaba Pereda su incursión en el género tendencioso (o trascendental, como él mismo escribe) con estas razones, de paso que reivindicaba para su obra en general una inequívoca adscripción a la corriente costumbrista:

«Creo, como V., que no es el género trascendental lo que mejor se pega al carácter de la novela española; pero anda en la atmósfera de las costumbres actuales, y se impone al novelista. La gran participación que doy en las mías a lo popular y villanesco, a lo característico y permanente, así en costumbres como en paisajes, prueba bien a las claras lo acorde que estamos en este punto y las corrientes que me arrastran. »Ese es nuestro terreno y el verdadero terreno del arte»460.

  —139→  

En efecto, aunque deliberadamente se tratase de una novela de tendencia, no faltaban en aquella algunos elementos propios del género costumbrista, como bien señalaron los críticos. Pero algunos de ellos supieron observar cómo con ella su autor se iba liberando de las limitaciones que, desde el punto de vista de la técnica novelística, suponía el género de costumbres, para ir configurando verdaderas novelas, aunque las tales integrasen, entre otros elementos, algunos cuadros de costumbres. Así lo apuntaba la anónima crítica del santanderino Boletín de Comercio: «este libro [...] viene a aumentar más la merecida fama de escrito r de costumbres de que goza el autor, por más que De tal palo, tal astilla no es en realidad una obra de aquel género, sino una novela con todas las condiciones que requiere esa clase de literatura, en la cual, no cabe ya duda, puede penetrar de lleno el Sr. Pereda».

Precisamente el componente costumbrista era para Leopoldo Alas lo más salvable de una obra que, en general, juzgaba de modo poco favorable. Era el libro de Pereda en su opinión «una colección de cuadros de paisaje y de costumbres de la aldea comparables a lo mejor que en este género pueda haberse escrito»; elogia luego las cualidades del autor como paisajista («no me atrevo a asegurar, sin miedo a ser desmentido, que no cabe más arte en la descripción del país y de las costumbres [...] ¡Qué gran escenógrafo es el Sr. Pereda! [...] ¡qué realismo, qué naturalismo tan bello el de sus paisajes!»); y concluye: «en todo aquello que es de su jurisdicción, el artista admirable es hoy el mismo de siempre»⁴⁶¹. Como muestra de eso que elogia, cita algunos capítulos: «Los trapillos de Macabeo», «La hoguera de San Juan», este último también destacado, como magnífico cuadro costumbrista, por Menéndez Pelayo⁴⁶² y por Miquel y Badía⁴⁶³; páginas que, a juicio de Clarín, podrían compararse con algunas de Manzoni o de Leopardi y cuyos méritos podrían disculpar a la novela sus «pecados de trascendentalismo»⁴⁶⁴.

Entre los elementos específicamente costumbristas, Alas había apuntado también la maestría perediana en el reflejo del habla rústica («El Sr. Pereda ha manejado esta vez, como otras, el sermo rusticus mejor que el sermón urbano»⁴⁶⁵). Muy distinta era la opinión del autor de la reseña de la Revista de Galicia, que reivindicaba en este punto el magisterio no superado de Cecilia Böhl: «El Sr. Pereda (que nos parece   —140→   un discípulo muy aventajado de la insigne Fernán Caballero) se complace en sorprender las conversaciones de los labriegos y en trasladarlas al papel sin detrimento de su pintoresca animación y frescura. Mas lo que le falta al Sr. Pereda para alcanzar la talla de su maestra es el profundo sentimiento que aquélla poseía»⁴⁶⁶.

Ya al censurar la tendenciosidad de la novela algunos críticos observaron cómo entre las consecuencias más perniciosas de aquellos apriorismos se encontraba el radical falseamiento del conflicto novelesco, su desarrollo y resolución. Veamos con algún detenimiento este aspecto, señalando ya desde ahora un rasgo que nos parece de interés: casi todo lo que en la crítica coetánea encontramos referido al análisis del conflicto de De tal palo, en su planteamiento y desarrollo narrativo, lo es en función o como parte de la discusión acerca de la tendencia.

El reproche predominante es el de la falsedad o inverosimilitud, que obedecería al apriorismo en que se basaba su concepción y planteamiento. Así lo expresaba Fernán-Gómez: «Hay diálogos inverosímiles y situaciones impropias de las personas que en ellas intervienen. Falta, por último, esa íntima trabazón, esa verdad [...] El lector que quiera convencerse de esto, puede lograrlo sin esfuerzo con leer los primeros capítulos y saltar el desenlace. El resto, sobra; no hay allí novela, por que al carácter humano de todos los afectos resisten presiones exteriores, que son las únicas que dificultan la solución del conflicto».

Tal falseamiento se hace más notorio, a juicio de la crítica, en el desenlace de la historia. «El conflicto que existe en la novela -dice Clarín- podía resolverse de muchas maneras; pero el autor le tiene miedo y no lo resuelve»; y mostrando lo inverosímil e injustificado, desde un punto de vista novelesco, del suicidio del protagonista; concluye: «el autor echa de ver que el conflicto no tiene arreglo, y tira la casa por la ventana, o lo que es lo mismo, arroja por un despeñadero al libre-pensador»⁴⁶⁷. Y el mismo Francisco Miquel, que, entre sus relativos elogios había dejado deslizarse alguna crítica al modo de llevar la acción -«cierta languidez que se advierte en la narración»-, coincide   —141→   con Alas en juzgar precipitado el desenlace, «cortando -dice- el nudo gordiano»⁴⁶⁸.

Muy diferente de las expuestas había sido la opinión de Menéndez Pelayo en su artículo en La Ilustración Española y Americana: «El conflicto se resuelve, como no podía menos de resolverse, dados tales precedentes, con un suicidio. Convertir al impío al fin de la novela hubiese sido echar a perder la tremenda lección que de toda ella se deduce». Opinión que, como otras de este mismo artículo, desaparecería en las páginas dedicadas a De tal palo en el «Prólogo» de 1884.

F. B. Navarro, tal vez quien con más rigor y seriedad analizó la novela, denunció en su artículo de la Revista de España cómo por partir de una idea preconcebida, el desarrollo del conflicto se falseaba, al igual que los personajes y sus diálogos; pero, sobre todo, el modo en que, al final, la historia tomaba unos derroteros inconsecuentes con el sentido que había diseñado («¿Por qué después de bosquejar la figura del párroco de Valdecines, que prometía ser una de las mejores que ha producido el pincel naturalista de Pereda, borra sin motivo figura y cuadro? Porque también éste estorbaba a la solución preconcebida»), y concluía con una acción, el suicidio, en el que el carácter de su agente «se desvanece en la más injustificable falsedad»⁴⁶⁹.

Por lo que se refiere a la composición de la novela, podemos citar un elogio de Miquel que, en cierta medida, podría considerarse como un factor negativo en aquella necesaria unidad de composición; elogia «la habilidad del señor don José María de Pereda en escribir un capítulo de manera que forme un conjunto artístico, admirablemente diseñado o esculpido»⁴⁷⁰.

Por su parte, Navarro lleva más allá su afirmación de que la novela carece de lo que llama unidad de concepción: «Fáltale en todo esa unidad de concepción que es condición esencial en toda obra de arte: ni en la forma, ni en el fondo encontramos, no ya la trabazón de las partes que deben hacerla viable, sino la afirmación categórica de tesis en los hechos, el desarrollo de ella y las probanzas». Al analizar las causas que motivan este defecto, sugiere el crítico de la Revista de España: «Diríase que Pereda no medita sus obras, que las escribe al correr de la pluma, y esta opinión nos sugiere, de una parte, la espontaneidad que delatan sus obras en todos aquellos detalles que son más afines con su ingenio, de otra la falta absoluta de la verdad, de naturalidad en otras   —142→   partes, casi siempre las más esenciales de aquéllas»⁴⁷¹. Y concluye su crítica de De tal palo señalando que las razones que impiden el definitivo afianzamiento de Pereda como novelista residen precisamente en los defectos de composición de sus libros:

«La primera [razón] es que en las obras del Sr. Pereda, que tienen ya cierta extensión, el tema queda ahogado, oscurecido por los detalles [...] en la espontaneidad y fecundidad que avaloron su espíritu de observación, se olvida con frecuencia de continuar y sostener el desarrollo de la tesis, subordinándola irreflexivamente a los elementos secundarios del libro. La segunda razón es que el Sr. Pereda no medita suficientemente el plan de sus novelas, como lo demuestran los continuos tropiezos que sufre su desarrollo y el desordenado apasionamiento que le impulsa siempre, con menosprecio de la realidad de la vida, la cual aparece tan olvidada en lo esencial como atendida y escrupulosamente observada en lo accesorio»⁴⁷².

También había de reprochar a esta novela sus fallos compositivos el estudio de Aicardo: «Lo primero que se advierte en esta novela es que la acción parásita o secundaria ahoga a la principal⁴⁷³, en términos que ésta se presenta, crece y se concluye en 11 capítulos de los 31 que contiene la obrita, mientras que la rapiña, traición y alevosía de D. Sotero para arrebatar a Agueda y darla a su sobrino Bastián, se dilata por otros tantos o más; que no parece sino que Pereda se va entreteniendo en acciones y episodios que le son familiares y esquivando cuanto puede lo arduo y nuevo de su concepción». La razón que explica esta actitud del autor, a juicio del crítico jesuita, no es otra que la dimensión costumbrista y localista a la que antes nos referimos: «Esa acción secundaria, el tipo del espolique Macabeo, la hoz de Valdecines, la hoguera de San Juan, cosas son que pertenecen al género montañés, donde Pereda se siente insuperable maestro»⁴⁷⁴.

Junto con la discusión relativa a la tendencia, el aspecto de la   —143→   novela que más atención ocupó a la crítica fue el estudio de sus personajes, precisamente porque en su concepción y tratamiento se evidenciaban notoriamente las limitaciones derivadas de ese apriorismo tendencioso de que tratamos en páginas precedentes.

Quizá por su carácter de Contra-Gloria -por emplear la expresión clariniana- el protagonismo de la novela de Pereda lo desempeña Águeda y en su carácter trató el novelista de ejemplificar la tesis; por ello a este personaje dedicarán los críticos más atención que a ningún otro. El primero en hacerlo fue Menéndez Pelayo, cuyo juicio merece ser citado in extenso, dada la ulterior rectificación de su criterio:

«Y allá en el fondo se levanta el cándido, inmaculado y gentilísimo tipo de Agueda, verdadera mujer fuerte de la Escritura, dechado de la doncella cristiana; no impasible, pero segura de su fe y de su conciencia; virtuosa en grado heroico, pero sin dengues ni alharacas de virtud; culta y discreta».

Sigue un inciso en que la compara con las heroínas de Sybila y Gloria: escribe aquí los párrafos sobre ambas novelas que, en la versión del «Prólogo» pasarán a otro lugar, aunque con alguna rectificación; la más notable, la de calificar aquí la novela galdosiana de «aborto de un talento narrativo lastimosamente extraviado», lo que años más tarde se suavizará bastante, como ha comentado Montesinos⁴⁷⁵. Y continúa:

«La heroína de Pereda es mujer y enamorada, pero no duda ni vacila. Sabe cuál es su deber, y lo cumple sin aparato ni estruendo, aunque su resolución le cueste dolores mortales. Es católica a la española y no transige con la impiedad, aunque vaya unida a toda la gallardía de la juventud, a todo el fuego de la pasión y a todo el poder y alteza del ingenio. Su fe acendrada y robusta, su buen sentido natural, lo recto y nunca maleado de su razón, basta a sacarla triunfante de la lucha».

Es realmente sorprendente que esa entusiasta adhesión (más a lo que el personaje representa o simboliza, como si fuese real, que a su elaboración literaria) se transforme, en el «Prólogo» de 1884, en esto:

  —144→  

«De fijo lo menos afortunado en la novela de Pereda es también el carácter de la heroína [...] Y sin embargo, el carácter de Agueda estaba bien concebido, y ¡cuán hermosos y trágicos efectos podía haber sacado el autor de la eterna lucha entre la pasión y el deber moral! Bien está que Agueda, católica a la española y montañesa a toda ley, cumpla su deber sin aparato ni estruendo, aunque su resolución le cause dolores mortales. Bien está que su fe acendrada y robusta, su buen sentido natural, lo recto y nunca maleado de su razón le impidan transigir con la impiedad, aunque vaya unida a toda la gallardía de la juventud, a todo el fuego de la pasión y a todo el poder y alteza del ingenio. Pero ¿era preciso para esto hacerla tan impasible, estoica y marmórea, cuando al fin era mujer y enamorada?»476.

Como apuntamos páginas atrás, cabe pensar que también en este punto fue la lectura de otras opiniones críticas muy distintas a la suya lo que pudo contribuir a tan radical modificación. Ello puede resultar evidente si analizamos algunas de las opiniones publicadas en las reseñas de aquellos meses.

Alas decía de Águeda que «es, en resumen, una fórmula algebraica de la más vulgar mojigatería». Y sigue demostrando tanto la inverosimilitud del personaje como sus defectos -no literarios, sino humanos-, precisamente aquellos que podrían parecer virtudes⁴⁷⁷. En cambio Antonio Valbuena coincidía con el pensamiento de Menéndez Pelayo; y no sólo con el pensamiento, sino con la expresión: la confrontación entre las palabras de La Ilustración Española y Americana y las del crítico de La Ciencia Cristiana, hacen pensar que este no hacía sino reproducir y ampliar las del maestro santanderino:

«Pero el gran carácter de esta novela es Agueda, y el mejor de cuantos ha creado Pereda [...] y no sé si decir que el mejor también y más simpático de cuantos ha producido hasta ahora la humana inventiva. Modelo acabado de doncella cristiana [...] somete su corazón a su conciencia y cumple su deber como si fuera la cosa más fácil y natural del mundo, con verdadero valor cristiano. [...] Agueda personifica la santa intransigencia católica»478.

A la inversa, también es posible encontrar en la crítica de la Revista de Galicia la inspiración para la nueva opinión de don Marcelino: «Agueda, la niña impasible, que de mármol más bien que de carne semeja. No interesa Agueda, por el exceso de su estoicismo que ya no resignación podemos llamarle». Tal vez no sea sino casual coincidencia, pero merece notarse la de conceptos como impasible, marmóreo, estoico, presentes en ambos casos.

  —145→  

F. B. Navarro, además de coincidir con algunos colegas en notar los defectos literarios de la protagonista de De tal palo, explicó cómo tales defectos eran consecuencia de la parcialidad del autor:

«El personaje que indudablemente intentó hacer más simpático e interesante, el que debía serlo en efecto, porque en él encarna el autor la tesis transcendental que se propuso plantear y resolver, resulta falso en lo esencial y en lo accidental [...] »Por estos defectos esenciales [...] el carácter de Agueda es el menos acertado de la novela, por cuanto al trazarlo el autor se ha apartado en absoluto de sus sanos instintos naturalistas, porque en lugar de tomar el modelo en la realidad, lo ha forjado en su imaginación»479.

Podría creerse, a la vista de los textos citados, que las opiniones sobre el personaje que nos ocupa venían mediatizadas por las posturas ideológicas de los críticos. Tal vez fuera así en los juicios más inmediatos -como lo muestran el inicial de Menéndez Pelayo o el de Valbuena-, pero con la distancia de los años, incluso escritores tan significados como los padres Blanco García o Aicardo coinciden en este punto con los reproches de Alas o Navarro. El autor de La literatura española en el siglo XIX dice de Águeda que es «la virtud desabrida»⁴⁸⁰; el jesuita que escribe en Razón y Fe, repitiendo palabras que ya nos son conocidas, al comparar a aquella con su rival literario, Gloria, afirma en 1907: «Quizá lo que voy a decir parezca a alguien una blasfemia: Gloria es más brutal, más irracional, pero es más verdadera, está mejor hecha; Agueda es una Virtud, pero abstracta, pero de mármol y hecha a cincel y martillo»⁴⁸¹.

El falseamiento radical que, casi unánimemente, se señaló en el protagonista femenino, se manifestaba también, según algunos, en su relación con Fernando Peñarrubia, relación que constituye el eje de la trama argumental. Para Miguel Moya, hay «falta de interés, de pasiones, de grandes caracteres, de verdad en la lucha que Agueda y Fernando sostienen, sobre todo en la manera de expresarla». Opinión que comparte y desarrolla el crítico que firma V. su reseña en La Fe; para él los protagonistas «son dos tipos que viven fuera de la realidad artística. El conflicto dramático que surge de la diversidad de creencias de estos personajes no interesa, porque el amor mutuo que se profesan no convence al lector. Es un afecto demasiado reflexivo para que sea verdaderamente novelesco [...] Ciertos diálogos filosófico-religiosos que sostienen los dos amantes resultan pálidos e inverosímiles».

  —146→  

Frente a la joven protagonista, Pereda había colocado a la pareja de librepensadores, los Peñarrubia -padre e hijo: el palo y la astilla-, personajes que por su evidente significación ideológica suscitaron cierta controversia entre los críticos. Así Menéndez Pelayo dedicaba en su artículo de La Ilustración Española y Americana unas líneas a alabar el acierto perediano en la creación de aquella pareja de intelectuales, destacando la imparcialidad y respeto con que estaban dibujados: «Un médico volteriano a la antigua, y un hijo suyo positivista a la moderna, hubieran sido en manos de un novelista bien intencionado, pero ramplón y de chafarrinazos, dos estupendos mamarrachos, tan malos como si los hubiera abortado el mismo infierno. Pereda que tiene mucho sentido común y artístico, no ha tenido reparo en hacer simpáticos, caballeros, discretos y honrados (en el concepto humano), a pesar de su impiedad, a los dos Peñarrubias. Ni éstos hacen intempestivos alardes, ni declaman, ni son tontos ni malvados». Significativamente, todo este párrafo -cuyas ideas no fueron compartidas por otros críticos- desaparecieron en la tan citada versión de 1884.

Clarín, por su parte, dedicó casi un tercio de su artículo al análisis de estos personales, en especial del hijo, mostrando todos los yerros de su concepción literaria, con abundantes citas textuales que tratan de evidenciar lo inverosímil y ridículo de su actitud, sus palabras, etc.⁴⁸² En cuanto al padre, escribe: «es carácter más complejo, más real, y que revela algún estudio de cierta clase de libre-pensadores, de esos que acaban por redondearse. Por desgracia, Peñarrubia padre tiene poco que hacer en la novela, y todo se vuelve a hablar con afectado e impertinente humorismo, hasta que el peligro crece, en cuyo trance se manifiesta en el doctor muy natural y noble sentimiento, aunque no con la diligencia debida».

Para Tomás Tuero, de La Unión, de Madrid, los defectos de estos personajes son una muestra más de la incapacidad del escritor santanderino para tratar el tipo del sabio: «Yo no sé qué tienen de intangibles los llamados sabios modernos, que con toda la inquina que les muestran los grandes escritores ultramontanos, no fueron capaces de pintarnos uno que ofreciese singulares contornos, ni menos semejara realidad viva y palpitante»; alude luego a la probada capacidad de Pereda para pintar ciertos tipos; «pero el sabio -añade- se le resiste manifiestamente y no consigue darle un solo toque de verdad»⁴⁸³.

La crítica de Navarro llama la atención sobre cómo los propósitos   —147→   del autor resultan contrariados por los personajes que ha creado: «El doctor Peñarrubia y su hijo, no obstante los esfuerzos que al relatar su vida y milagros hace el Sr. Pereda al principio del libro, resultan dos hermosas figuras verdaderas [...]; si se prescinde de algunas inconsecuencias y rasguños que su afición a la caricatura sugiere algunas veces al autor, todas las simpatías, toda la razón se da a Fernando mientras no llega el momento en que el Sr. Pereda, porque así le conviene para que el drama termine a satisfacción suya, cambia su idiosincrasia, y le vuelve tonto sin que pueda acertarse la razón». Y, páginas más adelante: «El carácter de Fernando se desvanece en la más injustificable falsedad»⁴⁸⁴.

En torno a ese triángulo central, Águeda y los dos Peñarrubia, giran en la novela una serie de personajes secundarios de entre los cuales la crítica destacó el interés del llamado Don Sotero. «Digno de alabanza -según Alas- por el dibujo, aunque el color sea monótono por lo sombrío»⁴⁸⁵. «Abominable Tartuffe -escribe Menéndez Pelayo- en cuya negra alma no ha temido penetrar y ahondar hasta con encarnizamiento el señor Pereda [...] Hasta puede añadirse que ha recargado las tintas más de lo que suele, y ha hecho, contra su costumbre, y quizá contra la conveniencia artística, un carácter de una sola pieza»⁴⁸⁶. F. Miquel se muestra más riguroso en su opinión, en la que habla de la «escasa novedad de alguno de sus tipos, como el de don Sotero, Tartuffe episódico, que sin gran dificultad podría arrancarse de cuajo de la acción, sin que la perjudicara mucho»⁴⁸⁷.

Opiniones como la citada de Miquel aparecen inteligentemente explicadas por Felipe Benicio Navarro: «Es don Sotero otra de las buenas figuras de cuerpo entero que ha producido el correcto y colorido pincel del Sr. Pereda. Acaso la más enérgica y acusada del cuadro; pero por eso mismo también se revuelve contra sus propósitos. ¿No ha temido el autor al componerla [...] que muchos de los que han de aplaudir sus tendencias en política y en ideas religiosas, le miren de reojo mohínos y recelosos por el retrato? El Sr. Pereda no ha visto en D. Sotero la consecuencia de lo que representa la intransigente y fanática doña Marta»⁴⁸⁸; (esta es la madre de Águeda, responsable con su intolerancia de la de su hija y, en consecuencia, de la tragedia final de la novela).

Por último, sobre los restantes personajes del libro, Menéndez Pelayo, en un párrafo de su artículo que desaparecerá totalmente en la   —148→   versión posterior, opinaba que estaban todos llenos de vida y de gracia; y, tras citar y elogiar a don Plácido, el cirujano don Lesmes, los tertulianos del Boticario, el cura de Valdecines⁴⁸⁹, su ama... concluye: «No hay figura que no esté arrancada de la gran cantera de la realidad». Por su parte, Leopoldo Alas, como ya comentamos en otro lugar de este capítulo, encontró especialmente acertados los tipos rústicos: «Todo lo que piensan, sienten, dicen y hacen los montañeses de Pereda está muy en su sitio, y Macabeo, Bastián, Tasia, son en la novela, ni más ni menos, como Dios los hubiera criado»⁴⁹⁰.

En su primera edición, De tal palo iba precedida de un breve prólogo del autor, titulado «Al pío lector»; en él, tras explicar en las primeras líneas cómo y por qué inició la redacción de la novela, expone sus ideas sobre el realismo y el naturalismo, defendiéndose de quienes le incluyen en aquellas escuelas:

«Presumo y doy por hecho que, no bien se le ponga la vista encima, lo del realismo de toda su casta ha de volver a relucir; y a este propósito, y por si reluce, y aunque no reluzca, quiero que valga y se tome en cuenta una declaración que voy a hacerte con todo el respeto y toda la gratitud que te debo: »En Dios y en mi ánima te juro que ya no sé lo que es realismo en las obras de ingenio desde que tanto se zarandea la palabra entre las plumas de la crítica. Si por realismo se entiende la afición a presentar en el libro pasiones y caracteres humanos y cuadros de la naturaleza dentro del decoro del arte, realista soy, a mucha honra lo tengo; pero si con tal calificativo se me quiere filiar, como ya se ha hecho y hasta en son de alabanza, bajo las banderas, triunfantes hoy ultramontes, de un naturalismo hediondo que pinta al desnudo los estragos del alcohol, la inmundicia de los lavaderos y las obscenidades de las mancebías, protesto contra la injuria que de tal modo se me infiere. Hay sin embargo quienes han visto poesía y belleza en el fondo de esas letrinas de la literatura. ¡Qué no serán capaces de ver ciertos linces de la crítica! »No niego que las hayan visto; pero desde luego renuncio a la gloria de ser poeta de semejante linaje. En cambio, quiero reivindicar para mí la muy escasa que me pertenezca por haber venido al campo del arte mucho antes que todo eso, tal como ahora soy y sin otra filiación ni otra escuela que mi peculiarísima complexión literaria».491

  —149→  

No andaba descaminado Pereda en sus suposiciones. Desde las primeras críticas de De tal palo, se planteó la discusión sobre lo que de realismo o naturalismo había en el libro⁴⁹². Para Ortega Munilla, el realismo de Pereda no tiene nada que ver con el de Zola: «No lo ha leído siquiera. Es realista a lo Velázquez, no a lo Manet. Pinta lo verdadero, no lo repugnante. Sus cuartillas son placas de cristal donde las siluetas, al pasar, se fotografían»⁴⁹³. También Alfredo Escobar insistía en la misma comparación, señalando que nuestro escritor no participaba del pesimismo característico de la escuela del autor de L'Assommoir: «Comparado con Zola, es Pereda un idealista y un soñador, aunque com parado con Juan Valera, es un realista de tomo y lomo. Pereda escribe todo lo bueno que ve. Mejor dicho, su imaginación artística no ve más que lo bueno»⁴⁹⁴.

El artículo de Menéndez Pelayo en La Ilustración Española y Americana se ocupaba en su primera parte de la discusión acerca del realismo o naturalismo peredianos; no se trataba de comentar tales rasgos en la novela que justificaba el estudio, sino de plantear, de modo general, esta discusión, que ya empezaba a ser inevitable cada vez que se trataba de Pereda. Tal vez por esta razón, al utilizar este artículo para elaborar el «Prólogo» de 1884, estos párrafos desaparecieron de ese lugar y se integraron en la parte del estudio que se ocupaba de aquella debatida cuestión⁴⁹⁵. Lo único que sobre el realismo de De tal palo quedó en esta última versión de su crítica es la afirmación de que este «es quizá el libro menos realista de Pereda», precisamente por ser una novela de tesis⁴⁹⁶.

Por su parte, F. Miquel y Badía se refería al punto que tratamos en las líneas finales de su crítica en el Diario de Barcelona; sus palabras son muy representativas de la imprecisión con que estaba planteada aquella discusión crítica, así como de los tópicos que en ella se manejaban:

«He aquí por qué también al Sr. D. José María de Pereda le llamaríamos naturalista, y de tal le calificamos, admitiendo una palabra muy en uso hoy en el mundo artístico, y no de   —150→   realista, porque se toma a mala parte en el uso corriente y moliente [...] No le asuste el mote a quien como el señor de Pereda tan bien sabe manejar el lápiz y los colores, porque bien podría decirse en el caso presente lo de nuestros vecinos transpirenaicos le nom ne fait rien à la chose, o séase que siendo realista o naturalista, como se quiera, se puede pintar y enseñar a las gentes como pintaban y enseñaban con la tela y los colores Valdés Leal, Murillo y Velázquez y con el papel y la pluma nuestro ínclito Miguel de Cervantes Saavedra, así como siendo realista y naturalista se pueden pintar las repugnantes escenas de L'Assommoir, Nana y otras novelas escritas para embrutecimiento del alma y para provocar náuseas en quien no tenga por hábito pasar la vida entre aquellas inmundicias y asquerosas miserias sociales»497.

Aunque en su prólogo a De tal palo Pereda no mencionase expresamente a ningún crítico, parece que los párrafos que antes citábamos se dirigían sobre todo a Felipe Benicio Navarro, por ciertas afirmaciones de su crítica a Don Gonzalo⁴⁹⁸. El crítico de la Revista de España recogió la alusión y dedicó una buena parte de su extenso artículo sobre De tal palo a tratar sobre el naturalismo perediano. Citando algunas frases del prólogo a que respondía, se dedicaba a discutir y rebatir las concepciones de Pereda acerca de lo que era el naturalismo:

«En nuestro concepto, ni histórica, ni lógicamente está justificado el uso de esa palabra, sustituida ya, con buen acuerdo, por los que de esta tendencia actual y predominante en el arte se ocupan, por la del naturalismo.

»Y no decimos moderna porque el naturalismo, así en las artes plásticas como en la literatura es tan antigua como el arte [...] entendemos que no son procedentes esas distinciones que el Sr. Pereda y otros muchos establecen entre el arte decoroso y el naturalismo hediondo [...]

»Este [Pereda] pretende detestar el naturalismo y abominar de él por espíritu de escuela, a lo cual se opone poderosamente la legitimidad de su ingenio. El naturalismo representa hoy, en arte, algo, si no todo, lo que el positivismo en la ciencia; y ¿cómo ha de admitirlo ni reconocerlo siquiera el Sr. Pereda, ortodoxo quacumque via? [...]

»Y es tanto más injustificable su declarada aversión, cuanto que siendo este autor un perfecto naturalista, teniendo ingénita esta tendencia a copiar del natural bajo la sola y única aspiración del arte, empújale su idiosincrasia algunas veces hasta en redarse en los pliegues "de esas banderas triunfantes hoy ultra montes"»;

y continuaba insistiendo en su opinión ya expresada en escritos anteriores: «Es, pues, el Sr. Pereda, y no le pese ni se enfurruñe porque se lo digamos, un distinguido naturalista»⁴⁹⁹.

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Por lo que a De tal palo se refiere, el crítico que comentamos halla pruebas evidentes de su apreciación: naturalista le parece el antes comentado capítulo XXI, «Un caso de moral»⁵⁰⁰, así como algunas descripciones de lugares, «obras del más legítimo naturalismo»: la de la casa-palacio de los Peñarrubia, el capítulo dedicado a la hoguera de San Juan, las descripciones del pueblo de Valdecines y de la casa de don Sotero...; naturalista le parece el modo de retratar a muchos de los personajes; y, en especial, el relato de la agonía de doña Marta en el capítulo II, que transcribe y comenta con estas palabras: «Si la suspicacia del Sr. Pereda no se alarmase, le citaríamos una escena análoga de la novela que a un autor contemporáneo francés dio gran nombre y al que Zola ha reputado por maestro. Pero además de que en tal cita no cabe motivo de sospecha, nos consta que el señor Pereda no ha hecho en la suya sino copiar del natural, pintar lo que ha visto»⁵⁰¹.

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Según el propio autor reconocería en la dedicatoria a Manuel Marañón que sirve de prólogo a Esbozos y Rasguños, el libro obedecía a una promesa a sus lectores: «hay -escribe en aquella dedicatoria- otra razón que justifica la aparición de este volumen; y es la de habérsele ofrecido al público en dos ocasiones, llevado yo de esta candorosa sinceridad que no me consiente ocultarle el más pequeño propósito que tenga alguna conexión con estas mis literarias aficiones...»⁵⁰².

En efecto, en las palabras «Al pío lector», que precedían en su edición de 1880 al texto de De tal palo, tal astilla, reconocía Pereda: «Te ofrecí, un año ha, en la cubierta de Don Gonzalo González de la Gonzalera, ciertos Esbozos y Rasguños que, a la sazón, preparaba para la imprenta. Pero es el caso que, andando en esos preparativos, asaltóme la idea de una obra algo más seria y de mi gusto; y, dejando lo que me traía entre manos, púseme a escribirla» [se refiere, precisamente, a De tal palo]; y concluía el prólogo reiterando el ofrecimiento del libro postergado, cuya escasa importancia se encargaba de advertir:

«En cuanto a los Esbozos y Rasguños que vuelvo a ofrecerte hoy, cuéntalos entre tus manos a la hora menos pensada, si no lo impide, y mucho me temo que lo impida, algún otro pensamiento que, de improviso, me asalte los puntos del magín. »De todas maneras ¡y mira si soy honradote! no des largas a la curiosidad, pues éste mi propósito de ir echando la obra al último rincón de la casa, te hará bien claro entender lo poco que perderías en no llegar a conocerla en todos los días de tu vida»503.

Además de cumplir un compromiso, con la publicación de este libro satisfacía Pereda lo que en carta a Laverde confesaba como «el   —154→   deseo de limpiar el cajón»⁵⁰⁴; no pretendía el escritor esconder esa intención a sus lectores, a juzgar por las palabras con que en la citada «Dedicatoria» a Marañón se refiere a estos textos: «rebuscos de mis cartapacios, obras, las más de ellas, que ni siquiera tienen el atractivo de ser inéditas»⁵⁰⁵. Efectivamente, entre estos Esbozos y Rasguños, algunos habían sido ya publicados en los años precedentes, en periódicos de Santander y Madrid⁵⁰⁶; fragmentos de otro probablemente fueron leídos en una velada pública en 1878⁵⁰⁷. Según los datos que el propio autor indica al pie de cada texto, sus fechas de redacción abarcan entre 1863 y 1880⁵⁰⁸; de algunos de los más recientes, inéditos, sabemos que se han escrito o refundido ex profeso para esta publicación: entre octubre y noviembre de 1880 se están redactando los titulados «Manías», «Cervantismo » e «Intolerancia», puesto que en cartas a Menéndez Pelayo de esas fechas consulta Pereda algunos puntos de crítica y erudición literaria que tocará en aquellos artículos⁵⁰⁹.

  —155→  

El libro está listo para ser impreso a principios de diciembre de 1880: por cartas a Laverde⁵¹⁰ y a Pérez Galdós de esos días sabemos que el manuscrito antes del día 13 ha sido remitido a Madrid, donde -tras unas gestiones infructuosas con el editor Fe⁵¹¹- «le imprimirá Tello por mi cuenta como los demás, en todo el mes que viene», según carta a Galdós del 13 de diciembre.

No sería tan rápida la impresión como el autor esperaba: el 12 de febrero de 1881 el periódico madrileño El Siglo Futuro publicaba parte de «El fin de una raza», uno de los textos de Esbozos..., como anuncio de próxima aparición del libro; en los últimos días de marzo comienzan a repartir los ejemplares destinados a los amigos y colegas: Menéndez Pelayo⁵¹², Pérez Galdós⁵¹³ y Mesonero Romanos⁵¹⁴, mientras en diversos periódicos se anuncia la próxima aparición del volumen en las librerías⁵¹⁵.

El último día de marzo, apenas puesto a la venta el libro, se publica, sin firma, en Los Lunes de El Imparcial una reseña crítica de Esbozos y Rasguños; por esas fechas⁵¹⁶ aparece otra de Menéndez Pelayo,   —156→   que cumplía así un compromiso con Pereda; este le había escrito el 22 de marzo: «Como me dices en tu carta que recibí anoche, que piensas escribir algo sobre los Esbozos [...] y como me añades que lo publicarás en la Revista de Madrid y quizá en alguna otra parte, ruégote, considerando la poca circulación que tiene la Revista, que comiences por el quizá si te es posible, o que cuando menos, no olvides el adverbio, es decir, lo que en él se ofrece»⁵¹⁷.

No se cumplieron estas peticiones y en la Revista de Madrid salió la nota, ni siquiera reseña, ya que apenas sobrepasa las cuarenta líneas: las palabras con que Pereda lo comenta traslucen bien su decepción:

«Vi, en efecto, en la Revista de Madrid, la mención que haces de mi librejo. Es poco, pero superior, y en el sitio en que se halla no debías ni podías extenderte más»⁵¹⁸. En la misma carta da noticia Pereda de las críticas que hasta el momento ha tenido noticia, en periódicos de Madrid y Santander⁵¹⁹, entre las que lamenta algo que ya es queja habitual en él: el silencio de aquellos periódicos que, por razones ideológicas, más atención debieran prestar a los escritos de un correligionario: «En cuanto a la prensa nea, ni una sola triste mención de cortesía, en pago del ejemplar recibido. Lo mismo de siempre».

He aquí el inventario de las críticas de Esbozos y Rasguños aparecidas en la prensa en el año de su publicación que hemos podido consultar:

1. Sin firma, «Noticia bibliográfica», en Los Lunes de El Imparcial, Madrid, 31 de marzo.
2. M. MENÉNDEZ PELAYO, «Sección bibliográfica», en Revista de Madrid, marzo; n.º 6, vol. I, págs. 272-273.
3. «ALMAVIVA», «Los Esbozos y Rasguños de Pereda», en La Época. Hoja literaria de los lunes, Madrid, 4 de abril.
4. «EGO», «Libros: Esbozos y Rasguños», en La Europa, Madrid, 4 de abril; año I, n.º 66.
5. Ricardo OLARÁN, «Variedades», en El Aviso, Santander, 5 de abril; año X, n.º 41, págs. 45.
6. J. A. DEL RÍO, «Variedades», en Boletín de Comercio, Santander, 5, 6, y 7 de abril; año XLIV, núms. 77-78-79.
7. A. de VALBUENA, «Crítica literaria», en Correo Catalán, Barcelona, 6 de abril; año VI, n.º 1.420, págs. 45.
8. «JUAN GARCÍA» [Amós de ESCALANTE], «Variedades: Libros sobre la mesa», en Boletín de Comercio, Santander, 8-9 de abril; año XLIV, núms. 80-81.
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9. E. SELLENT, «Bibliografía: Esbozos y Rasguños, de J. M. de P.», en La Voz Montañesa, Santander, 8 y 9 de abril; 3.ª época, año IX, núms. 1.882-1.883.
10. M., «Boletín bibliográfico», en Revista Contemporánea, Madrid, 15 de abril; tomo XXXII, vol. III, año VII, n.º 129, págs. 356-360.
11. Armando PALACIO VALDÉS, «Revista crítica», en El Día, Madrid, 24 de abril; n.º 341.
12. N. BENGOA Y CABRERO, «Variedades: Mis impresiones», en El Aviso, Santander, 28 de abril; año X, n.º 51, págs. 45.
13. Albert SAVINE, «Bibliographie: Esbozos y Rasguños», en Le Moniteur General du Commerce et de l'Industrie, Paris Marseille-Aix, 28 de abril.
14. Miguel MOYA, «Libros», en El Liberal, Madrid, 22 de mayo; año III, n.º 688.
15. Sin firma, «Esbozos y Rasguños», en El Correo, Madrid, 15 de julio; año II, n.º 495.
16. Francisco de Asís PACHECO, «Boletín bibliográfico», en Revista de España, 30 de agosto; tomo LXXXI, n.º 324, págs. 562-563.

En general, las críticas que mereció este libro de Pereda fueron bastante benévolas: considerándolo dentro del género costumbrista al que indudablemente pertenecía, se elogió su realismo, la capacidad de observación del autor, la viveza y exactitud de diálogos y tipos, las calidades de su estilo, etc. Sólo la moraleja conservadora de algunos artículos suscitó las censuras de ciertos críticos liberales.

Como valoraciones de conjunto dignas de ser tenidas en consideración -sobre todo por quienes las suscribían- citaremos las de Menéndez Pelayo y Palacio Valdés. El primero ocupaba la mayor parte de su breve artículo en elogiar lo que a su juicio era «joya preciosísima y tal que basta para dar alto precio al libro en que se encierra» (esto es, el cuadro «El fin de una raza»); «Pereda -afirmaba- ha escrito cosas iguales a este cuadro, pero ninguna mejor»⁵²⁰. Por su parte, Armando   —158→   Palacio Valdés, no tan generoso como el erudito santanderino, observaba cómo los defectos de Esbozos y Rasguños eran con secuencia de la falta de unidad de concepción entre los tan diversos textos que integraban el volumen:

«En general, el libro me parece inferior a otros suyos. Es lógica semejante inferioridad. Los artículos que constituyen el tomo presente, no están engendrados por un pensamiento único, como las Escenas montañesas y los Tipos trashumantes y pierden por eso el vigor que comunica a las obras literarias la unidad [...] Los Esbozos y rasguños están escritos como ya he dicho en distintas épocas. Entre el primer artículo y el último median nada menos que veintisiete años. A nadie extrañará, por lo tanto, que ofrezcan notable desigualdad; en los primeros, el Sr. Pereda no es más que un aprendiz, con facultades excepcionales; en los últimos se presenta como un escritor experto con pensamiento maduro».

Ya desde su título, convencional en el género, este libro se insertaba indiscutiblemente en la serie de obras costumbristas con las que su autor se había dado a conocer a los lectores: Escenas montañesas, Tipos y paisajes, Tipos trashumantes. Pero, de otra parte, podría resultar sorprendente este regreso de Pereda al artículo de costumbres, después de las novelas que había publicado en los años precedentes. Tal vez por esa razón algunas reseñas de Esbozos se ocuparon del problema de las relaciones entre costumbrismo y novela, comparando el Pereda costumbrista con el Pereda novelista.

A. Valbuena se limitaba a constatar cómo este género no era nuevo para Pereda, «porque por ahí comenzó precisamente»⁵²¹. En La Época, «Almaviva» consideraba al escritor cántabro como heredero indiscutible de los grandes maestros del género: «yo me atrevo a pedir, en nombre de la patria literaria, que venga el Sr. Pereda a Madrid a ocupar el puesto que le corresponde entre los literatos; que venga a describir nuestras costumbres, de las que nadie se ocupa apenas, desde que Mesonero Romanos y Villergas se dieron voluntariamente de baja en la milicia literaria activa y descendieron al sepulcro Fígaro, Antonio Flores y Jiménez Serrano».

Moya se apoyaba en este libro para afirmar que Pereda era mejor pintor de costumbres que novelista: «Como novelista [...] tiene quien le aventaje. Como pintor de costumbres no le conocemos rival». De la misma opinión era Pacheco, quien argumentaba así su juicio: «ese género   —159→   [el de costumbres] constituye la especialidad del joven escritor montañés, que, como novelista, adolece de todos los graves defectos de nuestros novelistas contemporáneos; pero como pintor de escenas íntimas, de esos pequeños cuadros en que se retrata la vida del hogar, o se expresa la situación culminante de un enredo dramático, sabe hacer cosas de muy buen gusto».

Otros críticos alcanzaron a superar la simple comparación entre los dos géneros y supieron apreciar las relaciones genéticas que unían a la novela con el cuadro de costumbres. El crítico de La Época apuntaba cómo las recientes novelas de Pereda no eran sino un desarrollo de sus anteriores apuntes costumbristas; después de recordar los títulos de los libros primeros del escritor, observaba: «Algunas veces los cuadros se agrandaban, a pareciendo sobre su fondo risueño figuras perfectamente dibujadas, que se movían desarrollando una interesante acción. Y entonces los libros llevaban por título El buey suelto... Don Gonzalo González de la Gonzalera y De tal palo tal astilla». Palacio Valdés, por su parte, llegaba a formular una afirmación extraordinariamente significativa, no tanto por lo que toca a Pereda, como por lo que supone de aportación al debate crítico sobre costumbrismo y novela en la narrativa española del siglo XIX: «Los artículos llamados de costumbres no son más que los sillares con que se levanta la novela, y al que tenga almacenada una buena provisión de estas materias primeras, no le es difícil construir el edificio: tan sólo le hacen falta algunas dotes de composición»⁵²².

Como es sabido, un aspecto ineludiblemente unido al costumbrismo era el del localismo, que tanto dio que hablar a la crítica que se ocupó de las obras de Pereda. Para Menéndez Pelayo en esto residía uno de los méritos de Esbozos; mérito que, a su juicio, podrían apreciar incluso los lectores ajenos al ambiente allí reflejado: «los hay [cuadros] exclusivamente locales, y para mí los mejores de todos, son las Reminiscencias, El primer sombrero⁵²³ y Un marino. Aunque el lector no sea de Santander   —160→   ni conozca los lugares y tipos retratados, no dejará de deleitarse con la viveza, soltura y desenfado del retratista»⁵²⁴.

También Palacio Valdés elogió el localismo de Pereda en el libro que comentaba; sus palabras parecen adelantarse a las que escribirá Pardo Bazán en La cuestión palpitante, al referirse a los limitados horizontes del huerto perediano. «No es -escribe Palacio- un escritor de alto y atrevido vuelo que necesite amplios horizontes para espaciarse: su ingenio se mueve perfectamente en los recintos estrechos y no aspira a descubrir ninguna región ignota. Esto es precisamente lo que le hace a mis ojos más simpático; porque abrigo la convicción de que el escritor que no trabaje, en el sitio que Dios le ha colocado, jamás logrará interesar con sus obras a nadie. El Sr. Pereda [...] tiene bastante para desenvolver su talento con las costumbres de la provincia en que reside». En cambio F. de Asís Pacheco lamenta lo limitado de aquellos horizontes: «Es lástima que este autor no haya podido elevar un poco su vuelo, desplegando en más ancho horizonte la fantasía, para ofrecernos creaciones de superior interés y más alcance».

Señala Cossío que entre los artículos del libro perediano de 1881 «predominan suficientemente los declaradamente censorios o moralizadores»⁵²⁵; y Montesinos alude a «ese provincianismo reaccionario [...] que en los Esbozos se hace notar más que en los libros anteriores»⁵²⁶. Una vez más, lo tendencioso fue notado por la crítica, como había hecho en libros precedentes; y, dado que entre las reseñas de Esbozos que consideramos predominan las de periódicos liberales, es lógico que sea frecuente la censura a las tesis que defienden algunos de estos artículos.

Ya en la temprana reseña de El Imparcial se observaba: «Un espíritu de crítica en ocasiones injusta anima a Pereda contra las instituciones y los ideales del siglo. En este particular, Pereda es apasionado verdaderamente: nada bueno ha hecho el siglo; ¡cuánto daríamos los que le admiramos por que enmendase este modo de juzgar las cosas tan falto de justicia! Pero no es posible. El autor ha nacido con este amor a lo pasado y así tenemos que admitirle». En La Europa, «Ego» ironizaba sobre el antiliberalismo de Pereda: «allí donde encuentra algo que trascienda a liberalismo, se detiene y empieza el azote». Moya, tras señalar   —161→   su discrepancia con la tendencia de las novelas anteriores del escritor de Polanco («admirables en la pintura de los personajes y acabadas en las descripciones, pero cuya tendencia no podemos aplaudir»), hacía una curiosa observación que relacionaba este problema con el de las diferencias entre costumbrismo y novela: «Pintando cuadros de costumbres, la tendencia ultramontana de Pereda se advierte menos que en sus novelas». Y Francisco de Asís Pacheco lamentaba así la actitud ideológica de Pereda:

«Debemos deplorar que sus tendencias ultramontanas le lleven a condenar ideas y hábitos que no pugnan con la moral, como pretende, ni con ninguna conveniencia legítima. »En este orden de consideraciones pertenece el Sr. Pereda a un núcleo de escritores, que se han empeñado en pintarnos las cosas a su antojo, desdeñando la realidad y la experiencia, y afirmando constantemente que debemos volver a los sencillos patriarcales tiempos de nuestros antecesores».

Sin que, por lo confuso de su exposición, sea fácil adscribir su postura a un determinado sector, hemos de incluir entre los que critican la moraleja de Esbozos al crítico de La Voz Montañesa, E. Sellent. Además de señalar que «el señor Pereda no es tan brillante en los raciocinios por su cuenta como en los diálogos y en las descripciones» (lo que parece aludir a lo insostenible de las tendencias peredianas), dedica toda la segunda parte de su extensa reseña a discutir lo que llama «el fondo» del libro que juzga. Reprocha al autor que sea tan riguroso en la pintura de determinados vicios que hace en artículos como «La mujer del ciego, ¿para quién se afeita?», «La fisiología del baile» y «El peor bicho», textos que a su juicio «huelgan por descorteses y desnudos»; y concluye con este consejo: «déjese el reputado escritor de sondear heridas que con su pluma, por lo punzante, exacerba, y con su apasionamiento, por lo cáustico, encona». También Amós de Escalante se refiere en su crítica a los mismos artículos, que le parecen excesivamente crudos; repetidamente insiste en que Esbozos no es un libro que pueda dejarse al alcance de señoras y niñas, a no ser que previamente se expurguen de él textos como los citados «Fisiología del baile» o «La mujer del ciego...»⁵²⁷.

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Entre los que disculparon las tesis del libro citemos a J. A. del Río, que quitaba importancia a sus exageraciones con estas palabras: «Los artículos de costumbres de Pereda tienen, sobre todo si se aleja de él la idea de contrariedad política, filosófica o religiosa, que le conducen en mi humilde concepto, a algunas exageraciones, tienen, digo, la circunstancia de ser agradables en extremo». Y en la reseña sin firma de El Correo leemos:

«Conviene sin embargo hacer notar una particularidad con motivo de esta nueva obra. En ella ha demostrado el Sr. Pereda que no es el crítico mordaz y sangriento que pinza y hiere con la crueldad del escritor escéptico cuando inocula con el veneno de la sátira el más profundo desprecio a la sociedad en que vive; no es tampoco el moralista asceta, rígido y severo que sólo tiene frases de censura, porque todo lo ve bajo del prisma de la concupiscencia; es el crítico razonable, el espíritu bondadoso e ilustrado, el carácter noble e independiente que transige con la sociedad de su tiempo, pero que no por eso disimula y encubre sus defectos; antes bien, los critica y pone de relieve con esa suavidad y delicado gracejo que a todos convence y enamora y a nadie lastima y hiere y que constituye el secreto de la saludable advertencia y del consejo cariñoso».

Anotemos finalmente que uno de los críticos más significados de la prensa ultramontana, Antonio Valbuena, elogió así las intenciones de Esbozos y Rasguños: «No es [...] un libro de mero pasatiempo, un libro agudo, sino un libro de intención social, un libro de saber, un libro de doctrina, de sana doctrina».

Las observaciones relativas a aspectos específicamente literarios en Esbozos, fuera de lo recogido páginas atrás sobre la cuestión del costumbrismo, fueron escasas y de poco interés crítico, ya que, en su mayoría, no pasaron de ser superficiales generalizaciones. Como punto de partida, la crítica consideró que aquella obra participaba de la estética del realismo, y desde esa perspectiva se consideraron sus diferentes elementos: descripciones, caracteres, diálogo, estilo, etc.

«Todos [los artículos] -se afirmaba en La Europa- pertenecen al realismo literario. Pereda tiene el talento de la observación; cuando dibuja parece que copia; sus personajes hablan, se mueven y gesticulan como en la vida real»; pero ese realismo, en el caso de los diálogos, no se limita a mera reproducción fonográfica; añade el crítico: «desde el fonógrafo al escritor realista como Pereda hay una distancia que no se salva. La realidad por sí sola es insuficiente. La imaginación del escritor, su buen gusto, sustituye los defectos y vacíos que aquélla deja. Y esto es lo que Pereda hace como ningún otro». Parecida, aunque con   —163→   cierta diferencia, es la opinión de Moya cuando pondera el «talento de observación» de Pereda; «cuando dialoga parece que ha estado tomando en taquigrafía la conversación que pone en boca de sus personajes. Arranques de imaginación faltan en él, pero no la luz del arte que ilumina, embelleciéndolos notablemente, los cuadros de la naturaleza y las escenas de la vida». Por su parte, Sellent apuntaba la función del diálogo como configurador de los caracteres: «Sobre un fondo epigramático, por lo común, diseña este escritor los diálogos, y esto basta a decir que son vivos y chispeantes [...] de tal suerte están sostenidos los caracteres, que el solo diálogo da clara idea de los personajes que en él juegan».

Junto al diálogo y los caracteres, se elogió también el realismo de las descripciones: «El estilo es [...] fácilmente descriptivo, y tan amigo de la verdad que es su natural envoltura, sin que pueda buscarse otro que mejor narre un suceso, mejor pinte un lugar, mejor describa una escena y mejor particularice un personaje», dice el crítico de El Imparcial. Pacheco destacaba como méritos más sobresalientes de este libro «la verdad del diálogo, la expresión gráfica de los caracteres y el colorido vivo y exacto de las descripciones»; y para Armando Palacio Valdés, «en Esbozos y Rasguños aparecen bien determinadas casi todas las cualidades que caracterizan al señor Pereda como escritor. A mi entender, no dispone de muchas más. Observación sagaz y minuciosa, donaire extraordinario y lenguaje castizo y elegante». Este casticismo también fue notado por Moya⁵²⁸ y por el crítico de El Imparcial⁵²⁹, quien, además, señaló otra interesante observación que relacionaba localismo y lenguaje: «Un elemento nuevo ha traído Pereda a la literatura española contemporánea, y es el provincialismo: ese cúmulo de frases que no llega a Madrid y que no entra en el caudal corriente de las voces usuales sin que muchas generaciones de literatos las consagren y promulguen en sus libros».

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Las noticias más antiguas que tenemos de esta novela en su fase de elaboración son de marzo de 1881. Por entonces no debía ser más que un proyecto sin perfilar del todo, que el novelista iba preparando para cuando, ya en su taller de Polanco, pudiera entregarse a la definitiva redacción: «Trabajo poco en la novela -dice a Menéndez Pelayo en carta del día 22- y es probable que la fiebre estética no me asalte hasta que tome los aires de Polanco»⁵³⁰. Más explícito es en otra carta, también enviada desde Santander, pocos días después de la precedente, a Benito Pérez Galdós, en la que ya parece tener bastante claro lo que el libro será: «Tengo, efectivamente, el proyecto de hacer una noveleja, y aun algunos capítulos escritos, sin pies ni cabeza. Será aldeana montañesa de pura casta, sin sabios heterodoxos, ni jóvenes escrupulosas, ni políticas corruptoras. Pura aldea, con sus tipos y resabios congénitos. Mucha naturaleza, mucho viento sur... y nada entre tres platos...»⁵³¹.

Este testimonio es digno de notar; además de algunas transparentes alusiones a novelas anteriores («sabios heterodoxos» y «jóvenes escrupulosas», de De tal palo, tal astilla; «políticas corruptoras», de Don Gonzalo González de la Gonzalera), cuyo camino parece dispuesto a abandonar, apuntan ya con bastante claridad algunos de los elementos que cualquier lector de El sabor reconocería con facilidad: el ambiente rural, los tipos aldeanos con sus malicias, el paisaje... incluso ese viento sur -el ábrego- que será protagonista del capítulo XXII, y sobre el que volveremos, porque llamó la atención de la crítica.

Un par de semanas más tarde -todavía en Santander- en nueva carta a Menéndez Pelayo añade algunos informes sobre la lenta preparación de aquel material, en el que ya se perfilan otros rasgos que   —166→   caracterizarán la obra: la abundancia de tipos y la ausencia de trascendentalismo: «Mi novela adelanta muy poco o nada, pues encuentro dificultades para mover tanta gente sin un asunto trascendental. Voy haciendo esbozos de personajes y de capítulos, a ratos perdidos, hasta que entre en calor el horno, en Polanco, si Dios quiere»⁵³².

No necesitó el escritor llegar a su horno polanquino para dar impulso a la novela en gestación. Aún seguía en Santander en junio (ese año no se trasladó a Polanco hasta mediado agosto⁵³³) y en carta a Marcelino Menéndez Pelayo del día 13 le habla de la obra como avanzada, si bien desconfía -y con razón, como la crítica inmediata confirmaría- del verdadero carácter del libro: «...novela, si tal nombre merece una serie de cuadros enlazados con un hilván». Retengamos esta duda del autor, pues tendremos ocasión de recordarla en las páginas que sigan.

Tras una serie de interrupciones y retrasos, ajenos a la voluntad del novelista⁵³⁴, la redacción concluye en octubre, según indica el propio autor, al fechar la última página de la novela en «Polanco, octubre de 1881»; aún quedaba un detalle tan importante como el título, que no estaba decidido: dudaba Pereda entre el que había de ser definitivo y el más pretencioso de La epopeya de Cumbrales; en las dos citadas   —167→   cartas a Laverde, del 30 de octubre, y a Menéndez Pelayo, del 1 de noviembre, expone a sus amigos ese dilema: «...El sabor de la tierruca, como pienso que se llame, si no la bautizo con el nombre de La epopeya de Cumbrales, entre los cuales rótulos ando vacilante, aunque ninguno de los dos me llena». «De título he dado a elegir a los de Barcelona entre La epopeya de Cumbrales y El sabor de la tierruca. No se me ocurre más. ¿Cuál elegirías tú?».

Pero habían de pasar casi ocho meses todavía antes de que el libro apareciese a la luz pública. El causante de este retraso fue el prólogo de Benito Pérez Galdós. El 22 de octubre se lo había solicitado Pereda en estos términos:

«Los Srs. Domenech me escriben pidiéndome esa noticia bio-bibliográfica para publicarla al frente del libro, según acostumbran a hacer con los demás autores al debutar en su biblioteca, y yo no tengo más remedio que proporcionársela y para ello necesito que V. se encargue de ello aunque sea muy a la ligera. Nada, por supuesto, de la persona; o cuatro palabras a lo sumo, por cumplir; pero sin estadística ridícula de proezas de la vida; y golpe a los libros, aunque sea para triturarlos»535.

La petición se reitera el 10 de noviembre⁵³⁶ y, ampliando y aclarando las condiciones que debe tener en cuenta el autor del estudio biobibliográfico, el 18 del mismo mes⁵³⁷. El 17 de diciembre comienzan las quejas ante la demora que, a su vez, retrasa la publicación: los editores están dispuestos a comenzar la impresión del libro «el cual quedará listo en 15 días»⁵³⁸; el 4 de abril del año siguiente, 1882, ya corregidas las pruebas, aún no hay noticias del prólogo, lo que hace temer al novelista de Polanco que el libro no pueda aparecer «en todo el verano»⁵³⁹. El 16 de ese mismo mes le escribe una carta en tono muy dolido, en la   —168→   que ya da por perdida la posibilidad de contar con el solicitadísimo prólogo⁵⁴⁰. Por fin, aclaradas algunas de las causas que motivaron el que Galdós fuese remiso en enviar su colaboración a los editores barceloneses, con los que, según parece, tenía pendientes algunas cuentas⁵⁴¹, el 4 de mayo puede el autor de El sabor agradecer al de los Episodios Nacionales su generoso estudio⁵⁴², que aparecerá fechado en «Madrid, abril de 1882».

A la vista de todo esto, no son una mera disculpa retórica, sino una justificadísima petición de excusa, estas palabras que forman parte de uno de los últimos párrafos del escrito galdosiano: «...si el no haber escrito estas líneas antes de ahora es causa de que tú, desesperado lector, no hayas podido gustar antes este libro [...] de Pereda, a tí antes que a él pido perdón aunque ambos hayan rabiado igualmente por culpa mía»⁵⁴³.

Todavía, sin que sepamos qué causas pudieron motivarlo, hubo un retraso en la aparición del libro. Supone Montesinos, aunque no dé razones de tal conjetura, que El sabor de la tierruca debió de ponerse a la venta poco después del 25 de abril⁵⁴⁴. Ya hemos visto que para tal fecha aún no había sido entregado el prólogo galdosiano. En la antes citada carta del 4 de mayo, se dice que el escritor canario aún no ha corregido las pruebas de su texto, y que el santanderino ha recibido ya las de las tapas, cuya ilustración elogia. Según los datos que se deducen   —169→   de las cartas y las noticias periodísticas, podemos fechar la salida de El sabor de la tierruca pocos días antes del 20 de junio; «Marañón -dice Pereda a Menéndez Pelayo en carta de ese día- te entregará ahí el ejemplar del librejo de marras, si llega antes de tu salida»⁵⁴⁵. Al día siguiente, 21 de junio, aparece la primera nota alusiva al libro recién publicado, en el periódico santanderino Boletín de Comercio.

He aquí el inventario de reseñas y críticas de esta novela que hemos consultado:

1. Sin firma, «Variedades. Ocho días de lectura», en Boletín de Comercio, Santander, 21 de junio; año XLV, n.º 142, págs. 2-3.
2. Sin firma [José ESTRAÑI], «Pacotilla», en La Voz Montañesa, Santander, 24 de junio; 3.ª época, año X, n.º 2.253.
3. José ORTEGA MUNILLA, «Novelas», en Los Lunes de El Imparcial, Madrid, 26 de junio.
4. Sin firma, «El sabor de la tierruca», en La Época, Hoja literaria de los lunes, Madrid, 26 de junio.
5. V., «El sabor de la tierruca», en Revista Científica y Literaria de La Fe, Madrid, 27 de junio; año VII, n.º 1.643.
6. Sin firma, «El sabor de la tierruca», en El Aviso, Santander, 29 de junio; año XI, n.º 77, pág. 3.
7. M. GARCÍA ROMERO, «Cartas a mi primo. Quinta. Con ocasión del último libro de Pereda», en Revista de Madrid, junio de 1882; n.º 12, volumen III, págs. 565-569.
8. M. ALONSO ZEGRI, «Pereda», en La Lealtad, Granada, 2 de julio; año XI, n.º 2.779.
9. J. ZAHONERO, «El sabor de la tierruca», en La Iberia, Madrid, 3 de julio; n.º 7.935.
10. Luis ALFONSO, «El sabor de la tierruca», en La Época, Hoja literaria de los lunes, Madrid, 10 de julio.
11. F. MIQUEL Y BADÍA, «El sabor de la tierruca», en Diario de Barcelona, 15 de julio; n.º 196, págs. 8.741-8.743.
12. S. de LINIERS, «El sabor de la tierruca», en La Unión, Madrid, 18 de julio; año I, n.º 163.
13. A. BALBÍN, «El sabor de la tierruca», en La Ilustración Cantábrica, Madrid, 18 de julio; tomo IV, n.º 20, pág. 230.
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14. J. TALERO, «Variedades», en El Navarro, Pamplona, 26 de julio; año II, n.º 434.
15. Demetrio DUQUE Y MERINO, «El sabor de la tierruca», en El Día, Suplemento literario. Madrid, 7 de agosto.
16. Benito PÉREZ GALDÓS, «Prólogo» a El sabor de la tierruca, en La Ilustración Cantábrica (Órgano Oficial del Centro de Asturianos en Madrid), Madrid, 8 de agosto; tomo IV, n.º 22, págs. 254-255⁵⁴⁶.
17. Marcelino MENÉNDEZ PELAYO, «Bibliografía», en La Ilustración Española y Americana, Madrid, 8 de agosto; año XXIX, págs. 67 y 70⁵⁴⁷.
18. Apeles MESTRES, «Algo sobre El sabor de la tierruca»⁵⁴⁸.
19. «CLARÍN» [Leopoldo ALAS], «El sabor de la tierruca», en La Diana, Madrid, 1 de septiembre⁵⁴⁹.
20. «CLARÍN» [Leopoldo ALAS], «Palique», en La Publicidad, Barcelona, 3 de septiembre⁵⁵⁰.
21. Albert SAVINE, «Les romans de José María de Pereda», en la sección «Varietés» de Polybiblion. Revue Bibliographique Universelle. Partie Littéraire, Deuxiéme Série, Tome 17.e XXXVIIe de la collection, 2e livraison, Fevrier, Societé Bibliographique, Paris, 1883; págs. 143-144⁵⁵¹.

A estas reseñas podemos añadir la que en 1890 escribe Luis Ruiz y Contreras, con motivo de la publicación de El sabor de la tierruca como tomo X de las Obras Completas de Pereda, en 1889.

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22. «PALMERÍN DE OLIVA» [Luis RUIZ Y CONTRERAS], en Revista Contemporánea, LXXIII (1890), págs. 645-653⁵⁵².

La primera observación que salta a la vista es que, comparadas con las críticas que suscitaron las dos novelas precedentes, fueron las de El sabor menos numerosas. Y ello porque, al no ser una novela tendenciosa, no suscitó polémica; por otra parte, las críticas, elogiosas o no, pecan en su mayor parte de superficialidad y generalizaciones ya tópicas.

Cossío llamó la atención sobre esta especial impresión que trasluce la crítica coetánea de El sabor: «La novela, sin duda la más personal y nueva que hasta entonces había publicado Pereda, puede decirse que en general desorientó a la crítica»⁵⁵³. En efecto, es muy explicable la perplejidad que produciría algo tan distinto de las polémicas diatribas antiliberales que eran Don Gonzalo o De tal palo. De esa perplejidad pueden dar muestra textos como este de Demetrio Duque en su crítica del 7 de agosto en El Día: «Es un libro de difícil clasificación, si la crítica hubiera de atenerse estrictamente a su asunto y argumento [...] no alcanza, como novela realista y tendenciosa la importancia de las otras».

En cambio, con el paso de los años y la progresiva complejidad que va adquiriendo la obra perediana, así como con la repetición de algunos rasgos presentes en esta novela de 1882 (vgr. en La puchera o en Peñas arriba), las referencias a ella empiezan a ser más seguras y casi siempre muy elogiosas. Como señalaba el mismo Cossío, «faltó sin duda perspectiva a la crítica del momento para calcular el alcance de la novela dentro de la obra perediana»⁵⁵⁴.

Aunque a lo largo de las páginas que siguen comentaremos con detalle la discusión crítica que suscitó este libro, señalaremos ya desde ahora que la mayor parte de los articulistas coincidieron en su apreciación de que aquella novela carecía de determinadas condiciones para ser tenida como tal: idea, caracteres, argumento, peripecias... En tal sentido, les parecía más una sarta de cuadros costumbristas; y este aspecto sí era alabado, en sus elementos más comunes: paisajes, descripciones, tipos pintorescos, lenguaje rústico, usos populares, etc. Y, dado el carácter especial que tenía la edición, no faltaron las alusiones, generalmente laudatorias, a las ilustraciones de Apeles Mestres, el tipo de impresión, encuadernación, etc.

Hemos precisado generalmente porque hubo una excepción en esos   —172→   elogios al ilustrador. Fue precisamente el ya citado Demetrio Duque y Merino quien concluía su artículo en El Día con durísimas palabras referidas a ese aspecto: «La parte tipográfica de la edición que tanto se había cacareado [suponemos que se refiere a la publicidad que del libro se hizo antes de su aparición], deja mucho que desear. Los grabados, láminas y viñetas [...] ni ilustran característicamente el texto, ni pueden pasar por obras de dibujante hábil».

Si traemos a colación estos juicios es por la interesante secuela que produjeron. Pocos días más tarde (aunque no podamos precisar la fecha de su publicación, el escrito está datado en Barcelona el 11 de agosto), el mismo Apeles Mestres sale en defensa de su trabajo con una carta abierta a Pereda en la que, además de defender a la novela de algunos de los juicios de Duque, justifica el mérito y acierto de sus dibujos aduciendo un testimonio de peso: una carta del autor de la novela, fechada en Polanco el 1 de febrero de ese mismo año, en la que, a la vista de las pruebas de algunos grabados, Pereda muestra su satisfacción por la exactitud, gusto y belleza de aquellos apuntes. Se trata de un texto muy interesante, no sólo por lo que aquí nos importa, sino por los datos que proporciona acerca de la elaboración de la novela y su cuidado -en algunos detalles que señala a Mestres- en la exactitud naturalista en la copia de la realidad:

«La Solana de mi casa vieja supera mis ambiciones; la cajiga vale infinitamente más que la descripción que de ella se hace; tanto, que a no haber corregido ya estas pruebas la tomara por modelo y ajustara el texto rigurosamente al dibujo [...] »Lo único que carece un poco de verdad local es el carro por la excesiva magnitud de los adrales y la distancia entre las ruedas y la yunta, cosas nunca vistas en los carros de por acá; y de eso tiene V. la culpa por haberse fijado [sic ¿por "fiado"?] demasiado de la memoria. ¿Recuerda V. los apuntes mentales que tomó cerca de Santillana? Algo pudiera reñirle también por el tamaño del cencerro puesto que hasta se tiene por ignominioso en la Montaña para un reverendo padre buey ponerle un colgajo de tal calibre. »No dirá V. que son lisonjas mis elogios cuando tan riguroso me muestro con los pocos defectos (no de arte, seguramente) que hallo en sus obras».

De las demás críticas que mereció la novela merece destacarse la de Menéndez Pelayo, un poco tardía como él mismo reconoce: «Tarde llegamos al juicio de este libro, coronado ya por el aplauso unánime de quienes en España tienen gusto y entendimiento de cosas literarias» (frase que, a la vista de lo que se había escrito sobre El sabor, era una evidente exageración, si no un intento de descalificar a quienes se habían permitido negar su ovación). A eso siguen unas líneas en las que, pese a que por amistad y paisanaje siente por Pereda «parcial y fervorosa admiración», expresa su deseó de ser justo y no cegarse por esa pasión en su crítica. La cual mantendrá -con mínimas modificaciones sin importancia-   —173→   como parte del «Prólogo» de 1884 a las Obras Completas del polanquino. Y concluye con una valoración categórica, que pone a esta obra sobre todas las novelas del autor⁵⁵⁵, y una alusión (que suprimirá en la versión de 1884) a un crítico que no se menciona, pero que es sin duda Leopoldo Alas:

«Un crítico, tan ingenioso y agudo, como ofuscado por todo género de preocupaciones sañudas, extrañas al arte, hablaba en ocasión reciente de los verdores de Pereda. »Si este libro no es de madurez, ¿cuándo puede llamarse madura una obra de arte?»556.

Se diría que Clarín recoge el guante que en esas palabras finales de su artículo le lanzara Menéndez Pelayo, dado que su crítica en La Diana, de Madrid, el 1 de septiembre se dedica en buena parte a rebatir los juicios del erudito santanderino, rechazando los elogios que prodigaba al novelista juzgado; y puesto a ello, también incluye en su rechazo las opiniones del prologuista de El sabor: «si ustedes [advierte a los lectores] se dejan guiar por lo que de este libro han dicho Pérez Galdós y Menéndez Pelayo -dos eminencias positivas- pueden ustedes llevarse chasco. La novela no vale, ni con mucho, todo eso que dicen». En páginas próximas comentaremos la discusión de Alas con Menéndez Pelayo, acerca de la carencia de tesis en este libro; por lo que al prologuista se refiere, peca Alas de injusto, o de una superficial lectura del texto galdosiano al decir: «Pérez Galdós, que ha escrito el prólogo del libro, lo alaba sin medida [cosa que evidentemente no hace], y sobre todo alaba al autor, a quien considera maestro suyo, con palmaria exageración. Pero ni Galdós blasona de crítico, ni su situación le permite otra cosa. Yo que él, o no hubiera escrito el prólogo, o exponiéndome a la murmuración de los necios hubiera sido un tantico más parco en las alabanzas»⁵⁵⁷.

Dos días más tarde, en el periódico barcelonés La Publicidad, escribía Alas un «Palique» en el que repetía y ampliaba algunos de los juicios ya expresados en La Diana sobre esta novela. También aquí, aunque ahora sin citar su nombre, alude a Menéndez Pelayo, repitiendo,   —174→   casi literalmente, palabras del artículo del santanderino en La Ilustración Española y Americana: «Los aduladores le dicen al señor Pereda que sus obras son perfectamente tal como son; yo no me canso de repetirle que no lo crea [...] No haga caso el señor Pereda, por mucho que valgan, de esos críticos que por alabarlo todo se burlan de las novelas trascendentales, llenas de estudios sociales, de nieblas psicológicas, etc., etc., como ellos dicen»⁵⁵⁸. Este texto, aparte de su aplicación a la novela que venimos comentando, es extraordinariamente significativo para analizar la muy diferente función orientadora que sobre Pereda ejercieron, o pudieron haber ejercido, Leopoldo Alas y Marcelino Menéndez.

Bastantes meses más tarde de publicado El sabor, en febrero de 1883 aparece en la revista parisina Polybiblion un breve artículo de Albert Savine -el primer crítico extranjero que ya en 1881 se había ocupado de nuestro autor- relativo a la obra perediana hasta entonces publicada; nota motivada, como el propio autor reconoce, por el último volumen del escritor polanquino. Lo más notable de lo expresado por Savine es el considerar la novela de 1882 como un compendio de su obra precedente: «au lieu de répéter ou de contredire les romans qui l'ont précédé, El sabor de la tierruca en est comme l'abregé, le résumé»⁵⁵⁹.

Como hemos tenido ocasión de notar al recoger las opiniones de Pereda cuando proyectaba su libro, este abrigaba ciertas dudas acerca de si aquello terminaría siendo una verdadera novela o no pasaría de ser «una serie de cuadros enlazados con un hilván», por decirlo con sus mismas palabras.

No andaba muy descaminado el autor polanquino en sus conjeturas: este fue indudablemente el punto más frecuentemente aludido en las críticas. Muchos fueron los que pusieron en duda el que aquello reuniese los requisitos convencionales para ser una novela. El primero en hacerlo fue Luis Alfonso, en La Época: «Novela, propiamente dicha, apenas lo es; si por novela se entiende el desarrollo dramático de un argumento abundante en lances y sucesos». Y, repitiendo casi literalmente las palabras de la carta perediana antes citada, añade: «Es, sí, una serie de cuadros, semejantes por el fondo de la pintura y encerrados   —175→   en el mismo marco. [...] La acción de la obra es, como apuntado queda, simplicísima»⁵⁶⁰.

Esas mismas ideas, la ausencia de trama novelesca y, consecuentemente, el carácter costumbrista de los cuadros que el libro ofrece, se repiten en el notable artículo del crítico del Diario de Barcelona. Francisco Miquel y Badía: «¿Qué es El sabor de la tierruca? ¿Es una novela en la verdadera y completa acepción de esta palabra?», se pregunta en las líneas iniciales de su comentario; de la respuesta que él mismo propone a tales preguntas, seleccionamos unos fragmentos significativos: «tiene algo de novela, mucho de panegírico y más todavía de paisaje y cuadro de costumbres. No se busque en sus capítulos una acción sostenida, ni peripecias, ni luchas complicadas de afectos, ni disecciones morales [...] Hay en El sabor de la tierruca un hilo delgadísimo que ata a los personajes y nada más; hay en sus páginas, sin embargo, una atmósfera que lo envuelve todo»⁵⁶¹. Y, más adelante, exponiendo una idea que había de ser razonablemente discutida por Clarín⁵⁶², sitúa la novela de Pereda en una tendencia al parecer novedosa: «ha querido seguir en su última obra el procedimiento que hoy priva en el campo del arte. Diríase que de intento ha huido de los asuntos complicados, de mucha trama y de muchas figuras, para refugiarse en el cuadro de género, en la copia fiel de la naturaleza, en las copias del natural, traslado vivo, exactísimo de un fragmento de paisaje, de una simple escena de costumbres»⁵⁶³. Y concluye con esta opinión acerca del libro que juzga «si no es una novela acabada, constituye por lo menos una interesante galería de preciosos cuadros de costumbres».

Observemos cómo, al lado de la observación relativa a la falta de carácter novelesco, el libro es positivamente valorado en su dimensión costumbrista. Así lo hace también en El Navarro, Juan Talero: «A este argumento, que no es argumento [dice después de haberlo resumido en pocas líneas], sírvenle de marco primoroso el mejor estudio que ha hecho Pereda de costumbres de su país». Y García Romero afirma en la Revista de Madrid: «Hoy en día nadie como Pereda sabe dar a la novela eso que se llama el color local»⁵⁶⁴.

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Demetrio Duque y Merino fue quien con más detalle se ocupó de este problema a que venimos refiriéndonos, en su notable artículo en el suplemento literario de El Día, de Madrid, el 7 de agosto. En él valora con especial predilección la dimensión costumbrista de los libros de Pereda, de los que destaca las Escenas Montañesas, los Tipos y paisajes, «alguno que otro de los de Tipos trashumantes y Esbozos y Rasguños»; por eso señala la presencia en El sabor de unos materiales con los que podría haber elaborado el escritor un excelente libro costumbrista, como aquellos, pero que, a su juicio, ha desperdiciado al utilizarlos como elementos de una novela:

«...no pretendiendo hacer una novela realista, con los materiales hacinados en la novela que examino, pudiera haber trazado una linda serie de cuadros de costumbres, de tipos y paisajes [...] como aquellos a que nos tiene acostumbrados. [...] »Para agradar a toda grey de lectores y lucir a toda luz, no hubieran necesitado esos cuadros presentarse intercalados en las páginas de una novela, cuyos fondos, en la que ahora juzgo, más perjudican que favorecen a los muy bellos que en ella se encuentran. Pero no se ha acertado a hacer la novela, ni se ha querido trazar la galería. [...] »Si de esas pinturas y descripciones hubiera hecho cuadros sueltos, como las Escenas o los Tipos, sin salirse de su primera manera, tan agradable y tan característica también [...] esta obra hubiera sido tan buena como aquéllas; tal vez hubiera sido mejor».

Teniendo en cuenta la probada vocación costumbrista de Duque y su evidente predilección por ese género que él mismo había de cultivar con acierto⁵⁶⁵, se diría que los reproches que hace a esta obra están más inspirados por preferencias particulares que por razones de estética novelesca. Mas no es así; en la crítica del escritor reinosano subyace una acertada concepción de lo que en la novela es composición: tras calificar de pobre el asunto de la obra, «y más pobre aún la trama», escribe: «No es novela esta obra que carece de acción una, íntegra o interesante, a la cual se subordinan los episodios, para hacerla resaltar más [...] Es narración de incidentes, en que los episodios son el todo, y andan abundantes y sueltos sin ilación ni concordancia, como si sólo sirvieran de pretexto a descripciones preparadas antes, y a diálogos más hijos del humorismo característico del autor, que de necesidad lógica». Y, del mismo modo que antes había indicado al escritor cómo podía haber hecho con aquellos materiales un libro de costumbres, le señala ahora   —177→   qué debiera haber tenido en cuenta si su propósito era novelar: «Pudiera haber hecho el autor una novela, ideando o copiando del natural acción más principal y una, y subordinando a ella los episodios que hubiera necesitado para desarrollar todo su pensamiento, y marcar con energía los contrastes que hubiera querido».

En otro lugar de su crítica comenta Duque algunos aspectos del argumento, que califica de «pobre», considerando que las «acciones episódicas andan en él deshilvanadas»; encuentra que hay, al menos tres acciones que podrían articularlo: la de los amores de Nisco y Catalina «sería como el núcleo del asunto, si la narración tuviera verdadero asunto y el asunto tuviera núcleo».

Menéndez Pelayo, que ya en una carta a Valera, recién publicado el libro, destacaba sus valores costumbristas («Mi paisano Pereda acaba de publicar una novela montañesa, llena de color local y admirable en todo lo que es descripción de naturaleza y costumbres rústicas»⁵⁶⁶), también aludía en su crítica, aparecida al día siguiente de la de Duque y Merino, pero muy probablemente escrita algunas semanas antes, al tema a que nos estamos refiriendo. Apunta el temor (que a esas alturas ya se ha confirmado en varias reseñas) de que algunos críticos nieguen a este libro su título de novela; nombre que, por otra parte -observa-, el autor mismo no le ha puesto. «Novela es -afirma-, aunque sencilla, y llámese así o de otro modo, no deja de ser un libro excelente. Novelas muy celebradas hay que no tienen más acción; algunas, ni tanta. Sea como quiera, la novela es aquí un pretexto para que aparezca en acción la vida rústica de nuestra comarca». Y, tal vez con ánimo de resolver el problema genérico que El sabor planteaba, aportando el peso de su prestigiosa erudición, calificaba el libro de su amigo con un término que había de consagrarse en la crítica perediana: «La obra es un poema idílico, género de literatura que puede decirse propio de nuestro siglo»⁵⁶⁷.

Como prueba de la fortuna que, como queda dicho, tuvo el calificativo de idílico aplicado a El sabor, citemos algún testimonio posterior, en que se reitera o se alude a algo que tiene mucho que ver con ello: el bucolismo. El crítico francés A. de Tréverret escribía en 1885, en uno de los artículos de la serie «La Litterature espagnole contemporaine. Le roman et le réalisme», refiriéndose a la obra perediana que ahora nos ocupa: «Tout ce livre exhale un parfum rustique et franc, et fait souvent songer à Théocrite»⁵⁶⁸. Blanco García en su citado La literatura española..., dedica una parte de las páginas que comentan El   —178→   sabor de la tierruca a su bucolismo y al tratamiento que da el novelista al idilio campesino⁵⁶⁹. Por su parte, Hanna Lynch se refiere a uno de los capítulos de la novela, un diálogo amoroso entre una pareja de campesinos, como «a gem in modem eclogic literature»⁵⁷⁰.

Volviendo al debate inmediato a la publicación del libro, en cuanto a su discutido carácter novelesco, recojamos las duras palabras de Leopoldo Alas en La Diana, que se inician, después de los imprescindibles párrafos introductorios, con esta categórica descalificación: «La última novela de Pereda, apenas es novela, por lo pronto»⁵⁷¹. Para probar su afirmación, Clarín va a apoyarse en unos argumentos que, por otra parte, intentan aclarar el malentendido que corre entre algunos críticos (y del que podía ser una muestra la opinión arriba citada de Francisco Miquel y Badía):

«Se había dicho, y con razón, que Pereda, que había escrito muy buenos cuadros de costumbres y de paisajes, no acababa de escribir lo que se llama una novela. Afortunadamente para él, de poco acá corre como buena, y va siendo de moda, la teoría superficial (imitada de otra más profunda que no todos entienden)572, que consiste en afirmar que las novelas no necesitan argumento. Y lo cierto es que aunque sea esta doctrina falsa, una interpretación torcida de ideas, muy puestas en razón, de todos modos, el público va comprendiendo que la novela sirve para algo más que para hacer pasar unas horas agradables al curioso lector, mediante la narración de sucesos extraordinarios, de intrigas, de sandeces y peripecias imprevistas».

Tras esa puntualización, continúa reprochando al libro de Pereda el que carezca de todo lo que debe configurar una novela: que «no suceda nada de particular, no haya acción, ni composición, ni caracteres, ni estudio analítico de costumbres, ni nada más que una colección de paisajes». Por eso puede preguntar: «¿Quién sería capaz de decir cuál   —179→   de la acción principal del libro?». Y, finalmente, después de analizar detenidamente las limitaciones que en este punto presenta la novela, concluye: «No hay que confundir la sencillez de la acción, ni la naturalidad de la composición, que huye de la simetría que el idealismo pide, con la carencia de toda acción, con la falta de análisis y de experimentación»⁵⁷³. En el «Palique» que publica en La Publicidad dos días más tarde, reitera indirectamente esas mismas opiniones cuando, por contraste con El sabor, dice que una novela, cualquier novela «es mucho más que una serie de cuadros excelentes, pero deshilvanados, sin fondo dramático, de puro paisaje»⁵⁷⁴.

Aunque las referencias a El sabor en los años siguientes, por ser generalmente elogiosas, soslayan esta limitación, quedó consagrada la opinión de su escasa entidad novelesca, por la carencia de una trama que ensartase sus notables cuadros costumbristas. Así lo repite Miquel y Badía, al reseñar en 1885 la aparición del primer tomo de las Obras completas de Pereda: «El sabor de la tierruca, que no es ni será nunca novela con nudo y desenlace»⁵⁷⁵. Emilia Pardo Bazán, en las páginas que repasaban la obra perediana anterior a 1891, decía de la de 1882: «lo que apareció fue justamente eso, la tierruca, una serie de inimitables descripciones, apuntes y manchas, no el cuadro de composición cuyo proyecto flotaba sin duda alguna en la mente de Pereda»⁵⁷⁶. Y, algunos años más tarde, otra escritora, Hanna Lynch, repite la misma opinión: «This is not a story, but a series of connected pictures, one more enchanting than another»⁵⁷⁷.