La recepción de Miguel Hernández en la poesía de postguerra¹

Joan Oleza Simó

Xelo Candel

Universitat de València

En el trayecto que la poesía española ejecuta «entre pureza y revolución», en los años 30-36, ningún viajero que apurase tanto el camino como Miguel Hernández. Por eso le ha llamado Víctor García de la Concha «paradigma perfecto»² de ese proceso de cambio histórico en la poesía española.

Pero probablemente tampoco ningún otro viajero, en esos mismos años, cumplió su itinerario de forma más atípica o particular. Caracterizaba J. Lechner³ la brevedad del proceso en España entre los años 30 y 36, la sintonía europea, la poca obra publicada que arrastró consigo, la escasa militancia política que le acompañó, la condición burguesa de sus protagonistas, y un compromiso que consistió más en la indignación ante la injusticia que en un proyecto de transformar la sociedad.

Frente a estos rasgos de conjunto se apunta la particularidad hernandiana, vista con radicalidad por Leopoldo de Luis:

Nuestra poesía contemporánea no fue, como hubiera sido lógico de pertenecer los poetas a otras clases, de lo social a lo político, sino a la inversa. La primera proyección -de lo social a lo político- acaso se dé un poco más tarde: con Miguel Hernández, el cual, a diferencia de sus compañeros, es un trabajador, no un señorito; es un autodidacta, no un universitario⁴.

Ello es lo que lleva a Leopoldo de Luis a declarar a Miguel Hernández el poeta español más característicamente social: «Si la poesía social española tuviera que ser reducida a un solo nombre, por su autenticidad sin vuelta de hoja tendríamos que limitarnos a escribir: Miguel Hernández»⁵.

Con otras palabras, de significado convergente, diferencia Víctor García de la Concha el itinerario de Miguel respecto al de Neruda, su mentor:

Si desde Crepusculario a Residencia en la tierra la escritura del chileno traduce el esfuerzo por liberar su imaginación de todos los vínculos de la tradición cultural, para maridarla, libre, con una mitología preliteraria y natural, en la poesía de Miguel Hernández se produce, en cierta manera, un proceso inverso: arranca de lo natural inmediato, que no abandonará nunca, y va integrándolo de manera progresiva en configuraciones cultas⁶.

Dos lecturas diferentes para un mismo protagonismo: el que juega la obra de Miguel Hernández en el proceso que la historia ha venido bautizando como «rehumanización» de la poesía española, en unos casos, y como recuperación de la tradición realista -frente a la simbolista- en otros. Se le llame como se le llame es este uno de los principales puentes -si no el principal- que se tiende por encima del infierno de la guerra y enlaza la poesía de preguerra con la de postguerra. Si Hernández había sido el paradigma del cambio en la primera, por fuerza había de convertirse en punto de referencia en la segunda.

Sin embargo, la postguerra se inicia con la voz de Miguel Hernández sumida en el silencio. Su último libro difundido fue Viento del pueblo en 1937, y no se conocen ni El hombre acecha, impreso en 1939 pero no difundido⁷, ni el poemario que elabora de 1938 a 1942 en la cárcel y que no se conocerá hasta 1952⁸ bajo el título de Cancionero y romancero de ausencias y últimos poemas.

Los años inmediatos al final de la guerra son pues de obligado silenciamiento, aunque este no fuera total. En América, especialmente, se le continuaba leyendo. De 1939 es la edición de Sino sangriento y otros poemas, en la Habana, y de 1942 la reedición de El rayo que no cesa en Buenos Aires, con prólogo de Alberti. En 1956, también en Buenos Aires, reaparecerá Viento del pueblo, con prólogo de E. Romero, y en 1960 se publican las primeras Obras completas, ordenadas por el mismo E. Romero y con prólogo de M.ª de Gracia Ifach, por la editorial Losada, de Buenos Aires. Pero estos eran libros clandestinos en España y circulaban -cuando circulaban- tarde y desde luego mal.

En el interior habría que esperar a 1949 para que Espasa-Calpe publicase El rayo que no cesa, o a 1951 para que, en Alicante, Vicente Ramos y Manuel Molina editaran una primera antología, Seis poemas inéditos y nueve más, en su colección Ifach, o para que en su esquiva Orihuela, Martínez Marín editase una Antología poética.

Y si se rastrea su nombre o sus versos en las revistas poéticas de la época, que ha repertoriado Fanny Rubio⁹, la primera vez que salta su nombre a los ojos es en el ABC de Sevilla, del 13 de junio de 1939, donde la pluma de Agustín de Foxá arregla su cuenta particular con los «homeros rojos»:

Alberti, Cernuda, Miguel Hernández, Altolaguirre, en el verso -escribía en aquella ocasión- son los tristes homeros de ilíadas de derrotas; porque sólo fulge el soneto como un diamante cuando lo talla una espada victoriosa [...] Desarraigados de la patria, teniendo que cantar el plan quinquenal, o el movimiento stajanovista, sin ninguna norma moral, los poemas de Alberti, de Cernuda, de Miguel Hernández, son unos poemas de laboratorio, sin fuerza ni hermosura, equívocos, cobardes y llorones, donde sólo se habla de la sangre derramada de los niños, donde están ausentes la pasión de la mujer y la alegría de la victoria...¹⁰

A pesar de este clima agresivo de postguerra, el nombre de Miguel asomó tímidamente en algunos lugares insospechados, como la revista Cauces, de Jerez de la Frontera, donde Juan Ruiz Peña, en un 1939 tempranísimo, declaraba como figuras más destacadas de «la nueva generación de 1939» a Luis F. Vivanco, Luis Rosales, Pedro Pérez Clotet, Dionisio Ridruejo y a Miguel Hernández, «autor del libro El rayo que no cesa, el mejor libro de poeta joven, extraordinario poeta de potente imaginación y aguda sensibilidad»¹¹. Y en otros no tan insospechados, como la revista Espadaña, en la que el nombre de Miguel figura en diecinueve ocasiones (pp. X, XXII, XXIV, 369, 371, 520, 552, 565, 568, 657, 676, 760, 875, 917, 936, 964, 1012, 1030 y 1035 de la edición facsímil), la mayor parte de ellas, sin embargo, como simple mención. O como Proel, la precoz revista santanderina, en la que al capitán-poeta Luis López Anglada se le escapaba en 1944 una «Elegía de la doncella muerta en el mar» que resonaba por todos sus versos a la «Elegía a Ramón Sijé». En Proel se publicaron asimismo cinco poemas inéditos¹². También otra revista santanderina, La isla de los ratones, publicó en estos años un poema muy característico del Miguel de la guerra, «El sudor»¹³. En los entresijos de alguna publicación más minoritaria todavía, y de carácter universitario, como Raíz, «Cuadernos literarios de la Facultad de Filosofía y Letras de Madrid», dirigida por Juan Guerrero Zamora, con la colaboración de Alfonso Sastre, apareció en 1949, en su número 5, el inédito «Antes del odio», con unas solidarias palabras de acompañamiento:

Este poema, rigurosamente inédito, pertenece al libro póstumo y aún sin publicar Cancionero y romancero de ausencias, que Miguel escribió en circunstancias muy dolorosas para él [...]. Publicamos el poema con la debida autorización de la viuda de Miguel y habiéndole remunerado sus derechos, trámite que las revistas frecuentemente han omitido al insertar trabajos de Hernández, con un desenfado que perjudica a la citada viuda, cuyas condiciones económicas no le permiten el lujo de procurar el honor ajeno a costa de sus intereses. Raíz ofrece su homenaje y recuerdo al gran poeta Miguel Hernández¹⁴.

En Garcilaso, en las antípodas de la poética y de la ideología de Miguel, no se le citó ni se le publicó, pero se escuchó la voz de Rafael Morales, integrante de «Juventud Creadora», impregnada de acentos hernandianos:

Sobre tu piel de nardo huracanado

he de abrazar mi cálida osamenta

que vivo como el rayo en tu costado

y he de morir cual rayo en la tormenta,

rojo de amor, de fuego calcinado¹⁵.

Y en Escorial, en el cuaderno 6, José Suárez Carreño publicó ocho sonetos y un poema en tercetos encadenados que «muestran huellas clarísimas de Miguel Hernández»¹⁶. Sin salir de los años cuarenta, diversas antologías de poesía española actual incluyeron poemas de Miguel, así la de C. González Ruano¹⁷, que recogió «El sudor» y «El labrador de más aire» o la de A. Moreno¹⁸.

La recuperación de la obra poética completa de Miguel no fue ni fácil ni rápida, sin embargo. Es cierto que los años cincuenta se inician con la publicación de su Obra escogida por la editorial Aguilar¹⁹, y que su nombre y sus poemas aparecen con una relativa frecuencia en las revistas poéticas de la época (India, Umbral, Cuadernos de Ágora, Grímpola, Alcándara, Devenir, Verbo...)²⁰ y que son también años en que Pablo Neruda, Vicente Aleixandre o Guillermo de Torre evocan a Miguel²¹. Luis Cernuda le dedica un capítulo en sus Estudios sobre poesía española contemporánea²², Carlos Bousoño otro en las Seis calas en la expresión literaria española²³, Luis Felipe Vivanco otro en su Introducción a la poesía española contemporánea²⁴ y lo antologa J. L. Cano²⁵, mientras que D. Alonso no le dedica ningún apartado en Poetas españoles contemporáneos²⁶.

Los años cincuenta conocen asimismo los primeros trabajos de conjunto sobre la vida y la obra del poeta: O. Macrí²⁷, J. Guerrero Zamora²⁸, J. Granados²⁹, E. Romero³⁰, o Luis Muñoz. Pero no es menos cierto que la Obra escogida de la editorial Aguilar³¹, una vez agotada su primera edición, verá prohibida su reimpresión durante 23 años³², ni que la Historia de la literatura española de Ángel Valbuena Prat³³, la más representativa de la época, no dedica a Miguel un apartado propio sino que lo salda con dos líneas y media para su poesía en el apartado de poesía de preguerra titulado «Altolaguirre y otros poetas», y con otras dos líneas, en nota a pie de página, para Labrador de más aire, en el capítulo sobre teatro, no obstante verse obligado a mencionar, en el capítulo siguiente, la que podría llamarse «generación de Miguel Hernández», por la profunda influencia de su obra sobre poetas paradójicamente más estudiados que él. Valbuena inventa una generación de la que ni siquiera habla. Tampoco es menos cierto que la mayor parte de las evocaciones y estudios se publican fuera del país; en EE. UU. (C. Zardoya), en Chile (P. Neruda, L. Muñoz), en Argentina (E. Romero, G. de Torre), en Italia (O. Macrí, J. Granados) o en Inglaterra (S. Spender).

Habrá que esperar, en definitiva, al año 60, en que se cumple el cincuentenario de su nacimiento, para que la revista Ínsula (n.° 168) haga a la vez el primer homenaje de postguerra y llame a otras revistas a celebrarlo, llamamiento que tendrá un cierto eco (Caracola, n.° 216; o Cuadernos de Ágora, núms. 40-50, son dos buenos ejemplos). El año 60 es el de la publicación de las Obras Completas en Losada, y del 60 al 69 se producen numerosas ediciones de inéditos³⁴, aparece un Arte poética y aforismos (Cuadernos de Ágora, 1960), y tres antologías de relieve: la de M.ª de Gracia Ifach³⁵, la de J. L. Cano³⁶ y la de Leopoldo de Luis³⁷. El año 1960 es también el de los Veinte años de poesía española, de José M.ª Castellet³⁸, que propondría el relevo de la tradición simbolista por la tradición realista en la poesía española contemporánea, ensanchando así las posibilidades de recuperación de Antonio Machado, Unamuno, Lorca o Hernández. En los años sesenta se publicarán numerosos testimonios de poetas y escritores sobre la vida y la obra de Miguel Hernández-V. Aleixandre³⁹, V. Gaos⁴⁰, G. Diego⁴¹, L. de Luis⁴², C. Conde⁴³, A. Buero Vallejo⁴⁴, C. Bousoño⁴⁵, L. F. Vivanco⁴⁶, L. A. Valente⁴⁷, J. M.ª de Cossío⁴⁸ o F. Umbral⁴⁹-, además de algunos de los estudios críticos más representativos, casi todos los hispanistas que trabajan fuera de España: M. Chevallier⁵⁰, J. Cano Ballesta⁵¹, C. Couffon⁵², M. Laffranque⁵³, D. Puccini⁵⁴, Biruté Ciplijauskaité⁵⁵ o Manuel Durán⁵⁶. De ahí que no tenga nada de extraña la sorpresa, el impacto o el deslumbramiento que produjo su obra en numerosos lectores que eran demasiado jóvenes para haber vivido la preguerra. Podría quedar como testimonio los ejemplares adquiridos, a finales de los sesenta, de contrabando y en los rincones secretos de las librerías, de aquellas Obras Completas: los comentarios y signos de admiración que han quedado anotados dejarían testimonio de la impresión que nos produjeron. Pero es preferible dejar la palabra a quien nos precedió en generación y en descubrimiento, y que como Félix Grande dejó sentada acta con unas emotivas palabras:

En cuanto a Miguel Hernández, ¿qué decir hoy sobre su fuerza que no sea un plagio grandilocuente? Me permito una anécdota personal: hacia 1955, una mañana de domingo vino a mi casa Eladio Cabañero (entonces vivíamos ambos en Tomelloso y nuestro acceso a los libros prohibidos era, obviamente, menor que el de los habitantes de las capitales): acababa de pasar la noche leyendo por primera vez a Miguel Hernández y estaba literalmente anonadado. Fui a su casa y pasamos todo el domingo leyéndolo y releyéndolo (si es que se le puede llamar relectura a cada nuevo estadio de un descubrimiento). Imagino que aquel estupor nuestro tipifica el estupor de gran cantidad de lectores de aquellas fechas, y aún de hoy⁵⁷.

Pero el difícil acceso a la obra completa de Miguel en los años cuarenta y cincuenta no impidió su influencia sobre la poesía española. Esta influencia, a nuestro modo de ver, se canalizó a través de tres vías netamente diferenciables. La primera es el esfuerzo de recuperación que realizan los propios poetas de la generación del 36, que habían conocido a Miguel Hernández en los años treinta, compartido la vinculación a Cruz y Raya y coincidido en algunos gestos poéticos tan significativos como el retomo a los metros clásicos, y especialmente al soneto, o como el decidido giro hacia la rehumanización de la poesía a través de una temática amorosa y de vida cotidiana. Estos poetas, aglutinados por la figura de Dionisio Ridruejo y por la poética de Luis Rosales, fueron los que hegemonizaron la recuperación cultural de la postguerra desde las plataformas de poder de los vencedores. A ellos correspondió la empresa de Escorial, uno de los tres focos fundamentales de la poesía de los cuarenta. Dejando ahora de lado su contribución a una estética imperial y de corte fascista, lo bien cierto es que desde muy pronto trataron de elaborar un programa cultural que sobre la base ideológica falangista fuera capaz de convocar a todos, vencedores y vencidos, y de reenlazar con la poesía anterior a la guerra. Convocar a todos significaba, claro está, recuperar o rescatar a los poetas descarriados, como expresó bien claramente Ridruejo respecto de Antonio Machado: a pesar de haber sido secuestrado moralmente por la República, «hay que rescatarlo», proclamó («El poeta rescatado», Cuaderno 1 de Escorial). Pero aún desde esta perspectiva, desde un proyecto tan hegemónico como el suyo, Escorial inició el trabajo de reconstrucción de una tradición poética cuyas cabezas buscaron en Unamuno y en Machado, que pasó por Dámaso Alonso o Vicente Aleixandre, después por Miguel Hernández y que llegó a buscar la participación de José Luis Hidalgo, Carlos Bousoño, Eugenio de Nora o Blas de Otero, circunstanciales colaboradores de la revista.

Desde el punto de vista de este grupo poético, que en su afán integrador llegó a plantear una especie de Opa sobre la revista Espadaña, con la «sana» intención de absorberla, pero sobre todo de utilizarla para su proyecto de «fabricar» una nueva generación a imagen y semejanza propia, y dotada de una «política generacional» a la manera del 27, que en este caso habría de llamarse «Poesía total»⁵⁸, desde su punto de vista -pues- Miguel Hernández podía ser recuperado de la misma manera que se recuperaba a don Antonio o a don Miguel, máxime cuando El rayo que no cesa y Abril se consideraron los dos libros iniciadores de la nueva manera poética y, es más, los dos primeros libros de la postguerra. Cuando muchos años más tarde, Luis Jiménez Martos realice su antología La generación poética de 1936⁵⁹, lo hará desde este punto de vista, lógicamente muy ampliado y obviamente liberalizado por los años y la perspectiva (perspectiva que ahora abarca desde el marxismo al personalismo cristiano, fundidos en un nuevo humanismo). Reunirá a poetas de ambos bandos (J. L. Cano, J. A. Muñoz Rojas, L. Panero, D. Ridruejo, L. Rosales o L. F. Vivanco junto a G. Celaya, J. Gil-Albert, M. Hernández o A. Serrano-Plaja) bajo una misma poética (revalorización del sentimiento, dramatización del poema, rehumanización, autobiografismo, redescubrimiento de lo religioso, vitalismo, intimidad...) y convertirá a Rosales y a Hernández en los «dos poetas-punta» de esta:

He aquí que los dos poetas-punta de generación venían a coincidir, con muy escasa diferencia de tiempo, en el uso de la arquitectura clásica y en la proximidad a la vida como tema inagotable -Rosales con melancolía, anhelo y delicadeza; Hernández frenéticamente-; venían a coincidir de igual modo en la perspectiva autobiográfica. Frente al poema-objeto, al poema-juego, el poema con mucha historia personal. Y en los dos, vemos a la novia⁶⁰.

Para Jiménez Martos, como para otros intelectuales de la postguerra, hubo una generación histórica⁶¹ netamente definida que la guerra quiso truncar y consiguió dividir pero que la historia de la literatura ha de restituir. Ni qué decir tiene que Miguel Hernández recuperado por los poetas del 36 tenía su punto de arranque en El rayo que no cesa y la culminación de toda su poesía en el Cancionero y romancero de ausencias, libro en el que, según Jiménez Martos, Miguel se desprendía de todo accesorio de su trayectoria para «de forma inolvidable [...] quedase, ay, a solas con los valores del corazón»⁶², al igual que ocurría en la trayectoria poética de Rosales.

Más cercano a los hechos, pero con la misma perspectiva de fondo, Luis Felipe Vivanco, doblado de poeta implicado y de historiador de la poesía, analizó así la trayectoria de Miguel Hernández:

Miguel Hernández parte circunstancialmente del centenario de Góngora, a través de Albero -es decir, hereda de lo inmediato anterior, el culto a la metáfora externa más o menos deshumanizada-; llega a su cumbre de acento personal amoroso, cargado ya de protesta social a través de su fecunda impureza humana; y acepta, a su tiempo su bajada de esa cumbre para incorporar su palabra más desnuda y cercana a la vida, más abierta hacia todos [...] El rayo que no cesa puede ponerse aliado de los grandes libros anteriores al 36 -Sobre los ángeles, La destrucción o el amor, Poeta en Nueva York- pero plantea ya un nuevo tipo de relación entre verdad poética [...] y verdad humana⁶³.

Y sintetizó así el papel jugado en la poesía española:

Abierta a los hombres y a las cosas y liberada enseguida de toda exigencia minoritaria, va a marcar, lo mismo que la de Luis Rosales, aunque en otra dirección, un cambio de rumbo, y va a fundar desde el año 35 muchas de las actitudes poéticas todavía vírgenes. Esto quiere decir que en Miguel Hernández la palabra recupera su autonomía de palabra por debajo de la imagen y la actividad poética su planteamiento existencial, además de artístico⁶⁴.

Por su parte, Luis López Anglada⁶⁵, un curioso caso de garcilasismo poético en Espadaña, hará también suyo este punto de vista:

Un nuevo nombre, deslumbrador y de una fuerza vital sorprendente, se presenta en España cuando ya los desórdenes de los años inmediatamente anteriores al 1936 hacían presagiar el drama que se cernía sobre España: Miguel Hernández. Con él se vislumbraba ya una nueva generación de jóvenes que también traían sus propias formas expresivas: L. Rosales, L. F. Vivanco, los hermanos Panero, J. M. Souviron, etc., constituían la nueva promesa⁶⁶.

Y en su análisis de lo que él llamó «Generación de Escorial» salen a flote algunas referencias hernandianas como en el caso, por ejemplo, de Juan Alcaide Sánchez, de quien dice:

Sus versos no son versos de poetas localistas a la manera de un Chamizo o de un Gabriel y Galán. Lo único local es su forma de expresarse, pura y limpiamente manchega, natural, llena de gracia y de fervor poético [...] Alcaide Sánchez no se queda sólo en la periferia de los asuntos locales. Su verso está, a la manera de Miguel Hernández, con quien tantos puntos de coincidencia tiene, transido de preocupaciones humanas y religiosas⁶⁷.

López Anglada extendió su análisis a los poetas de «Juventud Creadora» y del garcilasismo, y también entre ellos señalará el eco de Miguel Hernández. Es el caso de Salvador Pérez Valiente:

Pudiera decirse que en Pérez Valiente está todo lo que luego han de proclamar los poetas «sociales» como invención de su tiempo, cuando lo cierto es que ya la poesía de este escritor murciano se les ha adelantado en su concepción de «denuncia» de la circunstancia que le rodea, de empleo de términos a los que el D. Alonso de Hijos de la ira diese carta de entrada y de libertad métrica total⁶⁸.

También hallamos en este poeta algunas muestras de formalismo a través de una serie de sonetos en los que, según López Anglada, «rinde inconsciente homenaje a su paisano Miguel Hernández»⁶⁹. Es el mismo caso de Enrique Azcoaga, poeta garcilasista en el que un sentido cotidiano y realista de la poesía le acerca indirectamente a la poética hernandiana a través de su proximidad a Rafael Morales:

Aún dentro del tono neoclásico y garcilasista que caracteriza a toda la época anterior a la guerra y de postguerra, en la que Azcoaga se incorpora al grupo de Garcilaso siendo conocida su amistad y frecuencia, especialmente con García Nieto. La poesía de Azcoaga se singulariza pronto por un sentido más cotidiano, más «real» del poema, que le lleva -como a Rafael Morales- a elegir como objetos poéticos algo tan alejado, en aquella época, de la estética general, como el carro del estiércol⁷⁰.

Este Enrique Azcoaga manifestaba en el n.° 5 de la revista Álamo su «Lealtad de Miguel Hernández»⁷¹. Buscando entre los nombres que configuran el panorama poético español tras la guerra civil, según la colección hecha por López Anglada, llegamos a Fernando Gutiérrez, un poeta de tono clásico caracterizado por la perfección de sus sonetos, en el que también podemos encontrar esa tonalidad hernandiana que halla en el amor la redención al sentido de la vida:

Su poesía, de tradición clasicista, se caracteriza por su perfección formal [...] F. Gutiérrez es el poeta de los sonetos brillantes, de los tercetos impecables -debe recordarse su espléndida «Elegía a la muerte de Miguel Hernández», de la que fluye un sentido religioso del mundo [...] Un sentido filosófico de resignación y sabiduría se enlaza con el amor a los seres naturales⁷².

En un tercer grupo, Anglada reúne a una serie de poetas bajo el epígrafe «La humanización de la poesía». Entre ellos, podemos destacar la figura poética de José Suárez Carreño, en quien también hallamos ese sentido rehumanizador que se apreciaba en la poesía de Hernández:

En Edad de hombre la poesía de Suárez Carreño se remansa en sonetos de exquisita construcción y de hondo y dolorido sentir. Garcilaso y Miguel Hernández unen en los versos de S. Carreño sus apasionados arrebatos y el empleo de un lenguaje iluminado y lleno de humanidad, nos da el primer ejemplo de una forma de hacer que constituirá toda una época y de la cual sería, más tarde, su mejor apóstol C. Bousoño⁷³.

También Antonio de Zubiaurre, según Anglada, intenta en su poesía conjugar la forma clásica y tradicional con esa nueva significación del dolor que obliga a relacionarlo directamente con el concepto de humanidad, de manera que: «Sus poemas del amor le unen a esa línea, tan de nuestro tiempo, que busca su origen en el clasicismo de Quevedo y llega a él a través de Miguel Hernández y R. Morales»⁷⁴. Del mismo modo, Pedro Lezcano intenta combinar la forma tradicional, a través sobre todo del soneto, con un concepto humanizador de la poesía que se acerca a la realidad. En palabras de Anglada, «su lenguaje es transparente, con motivos de hondo pensamiento. Sin llegar a la bronca y desgarrada libertad expresiva de un Miguel Hernández, sin embargo, como él, entronca su poesía con la del mejor Quevedo»⁷⁵.

Pero todavía podemos continuar nuestra búsqueda entre los diversos poetas que configuran este amplio panorama hasta llegar a nombres como el de Pío Gómez Nisa, poeta de Melilla que en su libro Elegía por uno hace un homenaje a Miguel Hernández «utilizando para ello el estilo y el espíritu del poeta muerto»⁷⁶. De hecho, en este libro, Pío Gómez hace una evocación de todo el mundo poético hernandiano.

En la extensa nómina de los poetas colaboradores de Garcilaso, destaca como una de las voces de mayor calidad la de Rafael Morales, situable en el ala más rehumanizadora y cercana al grupo Rosales-Vivanco-Panero, dentro de aquel magma eléctrico en el que vino a resultar la aventura de Garcilaso. En libros como El corazón y la tierra, donde los temas más reiterados son el amor, la soledad, la ausencia o el dolor, y que está escrito en un tono que provocó su inclusión en la corriente tremendista, así como en la presentación de objetos humildes o de oficios pobres que se da en el libro Canción del asfalto, ve J. L. Cano algún eco hernandiano. En definitiva, Morales entra dentro de la propuesta rehumanizadora de la poesía, iniciada ya por Miguel Hernández, sin que por ello el lenguaje pierda parte de su expresividad. Víctor García de la Concha señala que «Rafael Morales ofrece un poema que, como tantos otros suyos, transparenta a Miguel Hernández: "Que me invada la ortiga y que me hiera / e inunde mi desierta calavera / con un lento veneno calcinado"»⁷⁷.

La segunda de las vías de circulación de la recepción e influencia hernandiana en los años cuarenta fue la que se abrió en 1944 con la publicación de Sombra del paraíso e Hijos de la ira, libros que proporcionaron un acelerón histórico a la poesía de postguerra, desplazando bastante definitivamente el modelo formalista y ecléctico intentado por el garcilasismo. En el caso de Sombra del paraíso, V. Aleixandre vendría a sumergirse, según F. Grande, en «la corriente rehumanizadora de la lírica, con entusiasmo y continuidad, en unas fechas en que ya están actuando los libros de Vallejo, Neruda, Hernández, etc.»⁷⁸. En el caso de Hijos de la ira, su dramatismo, sus vetas tremendistas -que Santos Sanz Villanueva ha relacionado con Miguel Hernández⁷⁹-, y sobre todo la conciencia existencial, conectaban bien con las huellas dejadas en la preguerra por Miguel Hernández. Como ha escrito Manuel Durán:

La angustia existencial que rezuma en alguno de los poemas de Hijos de la ira, si bien de raíz religiosa, también tiene su fuente en Hernández, o, por lo menos, si no fuente, un claro antecedente. Todo ello significa una cosa: la posición poética de Hernández resulta ser en realidad el gran puente entre los años treinta y la época de la posguerra en España. Posición clave, por tanto, aunque pocos hayan reconocido su esencial importancia⁸⁰.

La tercera de las vías por las que circula -ahora ampliamente- la recuperación de Hernández coincide con las anteriores en el giro rehumanizador⁸¹, pero se diferencia de ellas por la propuesta de una estética realista, de una intencionalidad social, y de una adhesión moral a la biografía y a la trayectoria de Antonio Machado, Federico García Lorca o Miguel Hernández, tres poetas sacrificados por la guerra.

Es el caso de los poetas que encabezan Espadaña, nacida en ese año emblemático de 1944. De Victoriano Crémer, en primer lugar, quien reconoce una influencia directa de Miguel Hernández y apuesta por una estética que conectaba en buena medida con la del poeta de El hombre acecha. Su verso, de vocación formal a menudo clasicista, de aguda conciencia existencial y de tonalidades tremendistas, enlazaba bien con el de Hernández. V. Crémer en la introducción a su Poesía total reivindica el papel de la poesía como una manera de traducir el mundo en el que el poeta debe vivir como hombre:

Y la poesía, en resumidas cuentas, consiste sustancialmente en dotar a las palabras -a la palabra- de una fuerza, de una vibración, de un soporte mediante el cual nos sea dado traducir el Mundo. No ya el mundo abstracto, inconcreto, indefinido; sino el mundo real y verdadero en que el poeta se siente arraigado, o del que se considera dramáticamente desarraigado [...] La poesía está en todo, lo invade todo, lo categoriza todo, a condición de que el poeta no se desentienda de su condición de hombre, y traduzca, desde su hombredad, la ancha y generosa lección que la vida le dicta⁸².

Además, como el propio título de la introducción indica, se plantea Crémer el hecho del autobiografismo en poesía, llegando a la conclusión de que al menos los ocho libros recogidos en Poesía total constituyen «la crónica apasionada de la vida del poeta. Son, pues, biografía»⁸³. Como director y creador de la revista Espadaña su papel fue el de incorporar las propuestas que durante esos años intentaban integrarse en el campo poético:

De Espadaña no cabe decir sino que fue la aventura literaria más importante que se intentó en España [...] La verdad es que Espadaña no intentaba oponerse a nada ni a nadie. Lo que pretendía era proponer a los poetas una contemplación real del mundo y del hombre⁸⁴.

Desde este punto de vista, basado en la contemplación del mundo y del hombre, Crémer asume el sentido crítico que imponía la época en la que escribía, su propio momento histórico: «Antes, era todo lo enfático a que me obligaba el hambre. Ahora, procuro ser todo lo estricto que me impone mi concepto de la justicia social»⁸⁵. Para Crémer, volviendo al papel jugado por Espadaña, esta «se erigía en mantenedora de líneas poéticas (y humanas) de las generaciones inmediatas, dispersas y trasterradas, (Cernuda, Alberti, Miguel, Lorca, Vallejo, etc.) y es partidaria de unas formas de expresión menos convencionales»⁸⁶. Se preguntaba entonces Crémer qué había sido de J. R. J., A. Machado, Cernuda, Lorca, Salinas, Guillén, Miguel Hernández, León Felipe, etc., por aquella época en la que «La Casa de la Poesía había quedado desierta»⁸⁷.

Y junto a Crémer, Eugenio de Nora también deja sentir la influencia hernandiana. Libros como el aparentemente anónimo El pueblo cautivo (1946), que circuló clandestinamente en los años cuarenta, o como España, pasión de vida (1954), recuperan el compromiso político junto con el social o existencial. Para Eugenio de Nora, en unas palabras preliminares a la edición facsímil de la revista, Espadaña no pretendía enfrentarse a otras revistas⁸⁸ ni grupos poéticos sino integrarse en el debate que por entonces era vigente entre la poesía elusiva y formalista y la poesía de contenido, la poesía comprometida:

Se trataba de romper (ellos) o de enlazar (nosotros) con las corrientes centrales de la generación o grupo del 27 (en cuanto aquellos poetas habían rebasado ya su arranque inicial «puro», gongorino y neocultista, para adquirir un caudal en profundidad, fecundado por el todavía encendido crisol superrealista, en lo que entonces eran los libros últimos de Aleixandre, Cernuda, Alberti, Alonso, Neruda, el Lorca póstumo y los poemas de la guerra y de la cárcel -sólo muy fragmentariamente conocidos- de Miguel Hernández).⁸⁹

Espadaña se nos aparece, en la distancia de los años y de las polémicas, una vez se ha convertido en facsímil de un momento tan difícil como histórico, como el escenario en el que se discutió más y mejor de poesía, y sobre todo de la poesía que cabía hacer en aquellos años cuarenta. Aunque la presencia de Miguel Hernández no sea masiva, su nombre aparece por primera vez pronunciado en una «Elegía» de J. E. Cirlot en 1945 (n.° 16) y se publican poemas suyos como «Sepultura de la imaginación»⁹⁰ o «El pez más viejo del río» y «Casida del sediento»⁹¹. Pero sobre todo, Espadaña busca enlazar con una tradición en la que Miguel Hernández era punto central de referencias y, por ello, nada tiene de extraño que su figura o la materia de sus versos se transparente en los versos de poetas que colaboraron con Espadaña, además de en sus dos cofundadores. Es el caso de Luis López Anglada, quien en poemas como «Hombre de tierra», incluido en el n.° 10 de la revista, presenta pasajes verdaderamente delatadores: «Hízome Dios de tierra y soy sombrío / adentro de este barro que me pesa / como una carga de dolor y frío»⁹². El reflejo de la poética hernandiana no solo se ve en la distribución de los versos y en el estilo sino también en un léxico muy característico de Hernández:

O el de Manuel Alonso Alcaide con poemas como «A un poeta», publicado en el n.° 10, en el que hace evidentes alusiones a la figura del poeta:

Y también es el caso de otros poetas en los que los ecos de la voz y de la figura de Miguel Hernández son rastreables. Señalemos entre otros los poemas «Corrida de toro» y «Canción a mi hijo» de Luis López Anglada, «Amor, vida, muerte...» de Arcadio Pardo, «Los días duros» de Ángela Figuera Aymerich, «Elegía a Miguel Hernández» de Juan E. Cirlot, «El campo» de Luis Felipe Vivanco, etc.

Las alusiones, por otra parte, son múltiples aunque a veces indirectas, como en el ejemplo de Antonio G. de Lama en el artículo «La cultura del poeta», en el que se dice que «a fuerza de hablar de la poesía como un don carismático que sobreviene al poeta de no se sabe qué alturas, se ha llegado a creer que cualquier pastor de cabras puede llegar a ser poeta con sólo que la gracia descienda sobre su alma»⁹⁵. Alusiones como esta (que, por otra parte, no debe ser entendida en un contexto despectivo), indirectas y de segundo grado, se encuentran a menudo entre los colaboradores de la revista, lo cual significa que en el horizonte de estos poetas de los años cuarenta, la figura del poeta alicantino ocupaba un lugar obligado de referencia. En el número 16 se publica un artículo firmado por Victoriano Crémer en el que se analiza el libro Primera tristeza de Fernando Gutiérrez. En dicho libro, la muerte ocupa el tema central y Crémer señala en concreto un verso con el que se inicia, según él, «la sostenida llama desesperada frente al hombre muerto»; «Rayo que no cesabas y has cesado...», verso de clara intertextualidad con la poética hernandiana. La figura de Miguel queda, pues, patente a través de diferentes manifestaciones. Sirva como cierre la referencia concluyente que se hace en el n.° 31 de la revista, dentro del apartado «Tabla rasa»:

[...] la fraternal Revista alicantina Verbo nos dedica una réplica a lo que considera mención ligera y poco meditada sobre Miguel Hernández en nuestra Antología Parcial [...] en este caso concreto creemos que los amigos de Verbo no han calado suficientemente la mención aludida. Claro que no hemos proclamado, sin más, a Miguel Hernández como la cima de la poesía, y esto es sin duda lo que promueve su réplica. Pero que nuestra devoción poética y humana por el gran Miguel es antigua y consecuente, puede observarse tan suficientemente en nuestra colección, que huelga que nosotros intentemos justificarnos⁹⁶.

El enlace con la figura y la poesía de Miguel Hernández, desde el terreno de la poesía de tradición realista, de dramatismo existencialista y de compromiso, no se realiza solo a través de Espadaña, ni mucho menos. De poetas como Ramón de Garciasol, por ejemplo, José Luis Cano dirá que «la muerte pone en algún soneto su sombra herida, un poco a la bronca manera de aquel "trago de muerte" que cantara Miguel Hernández»⁹⁷. En esta tradición es figura clave Leopoldo de Luis, quien ha dedicado tanto esfuerzo a la plena recuperación de la obra de Miguel, y que como poeta es caracterizado, según José Luis Cano, por

[...] una nueva retórica, que en parte hereda Leopoldo de Luis, según creo entender, de Miguel Hernández, y que se ajusta con indudable perfección técnica al hueso dolorosísimo del poema. Esta nueva retórica, de cuño neorromántico, puede observarse, por ejemplo, entre otros poemas de El extraño, en el titulado La libertad⁹⁸.

Este libro señala de manera evidente, como su título indica, la situación en la que se halla el hombre ante un mundo que le resulta hostil. Y más adelante insiste:

Son probablemente A. Machado y Miguel Hernández los poetas que más huella dejan en Leopoldo de Luis, sobre todo al comienzo de su poesía. Hay una afinidad espiritual entre la actitud hacia el mundo de esta poesía de Leopoldo de Luis y la que observamos en muchos poemas de Machado y en los últimos, dramáticos poemas de Miguel Hernández. Me refiero a la oscilación entre la esperanza y la desesperanza, entre la luz y la sombra. La visión dolorosa y pesimista de un mundo sombrío deja en ellos siempre un resquicio a la esperanza⁹⁹.

Este tema del hombre enfrentado a su entorno, en un mundo amenazante, lleva en su tonalidad trágica al planteamiento de una vertiente existencialista. Así lo plantea Manuel Duran:

La poesía existencial de D. Alonso y la poesía social de Blas de Otero, de Gabriel Celaya, de tantos otros: imposible concebirlas en abstracto, fuera de las difíciles y dolorosas circunstancias de la vida española de postguerra. Pero es también imposible, o muy difícil, dejar de recordar que en todos estos casos [...] Miguel Hernández ha sido el precursor. El auténtico poeta de los años de la República, el más representativo, es también el único que fue capaz de proyectar su visión poética hacia el futuro¹⁰⁰.

Del mismo modo, Marie Chevallier, tras identificar al sujeto poético con la figura de Miguel Hernández como poeta-mito, cree que fueron las circunstancias personales de este las que provocaron en su poesía el tema del destino trágico del hombre. Sin embargo, al preguntarse hasta qué punto sigue vivo Miguel Hernández, llega a la conclusión de que algunos de los temas que él utiliza, como el de la precariedad o el del sufrimiento humano, son temas generalizables a otros poetas y primordiales en todo el siglo XX. Marie Chevallier señala que también Blas de Otero medita sobre la experiencia de la guerra, pero llega a una certidumbre que no alcanzó Miguel Hernández:

En la obra de Blas de Otero, el poema evocado aquí arriba, entre otros, desarrolla de la manera más directa, y aclara, un proceso interior personal hecho de lucidez, muy próximo del que su antecesor expresa con cierta apasionada ilusión y que inspira la metáfora de la exaltación a combatir con sus humanos: Vientos del pueblo¹⁰¹.

Siguiendo, pues, por esta línea temática y rompiendo, de este modo, con la perspectiva que le veníamos dando hasta ahora al trabajo, podríamos incidir en la posible herencia de temas que de la poética hernandiana adoptaron poetas posteriores. Así, por ejemplo, es necesario tener presente tanto la visión cósmica, trágica y humanizada, que representó la obra de Miguel, como algunos aspectos de la poesía social y objetiva, el tremendismo o el existencialismo que se respiran en sus poemas a través de diferentes temas como el amor, la vida, la muerte, el sufrimiento humano, etc., y que son representados, entre otros, por símbolos como el del «toro», la «sangre» o la «tierra». Especial hincapié merece el símbolo del «toro». A este efecto es necesario citar la obra poética de Rafael Morales y también la introducción que José M.ª de Cossío hizo a su libro Poemas del toro marcando una diferencia entre poesía táurica y poesía taurina, y aludiendo a Morales como el primero que escribió poesía táurica. Sin embargo, ya señaló José Luis Cano que el antecedente más claro de Morales es el de Miguel Hernández, en los tres o cuatro poemas táuricos de El rayo que no cesa. Ahora bien, tal y como apunta, la evocación del toro está hecha en Hernández con un propósito comparativo, o sea, tomando la imagen del toro como la pasión del propio poeta, mientras que en Morales no se compara la imagen del toro con la del poeta, sino que se canta al toro en sí. La semejanza entre los poemas táuricos de Morales y los de Miguel se establece, pues, a partir del tema, en un lenguaje desgarrado y terrible. En Poemas del toro, lo que une a Morales con Hernández sería ese tono trágico que caracteriza a ambos poetas. Otro motivo especialmente relevante, por sus connotaciones existencialistas y trágicas, es el de la sangre: «La sangre tiene en Miguel Hernández un sentido biológico y otro simbólico más hondo: su potencia vital y destino fatídico que arrastra al poeta al sexo y a su final e inevitable "sino sangriento»¹⁰². Esta metáfora de la sangre encuentra su sucesión en poetas posteriores a Miguel Hernández con el mismo tono dramático que se daba en él. Bruna Cinti, en su estudio sobre la influencia ejercida por Hernández en la poesía de postguerra española, pone de relieve la cercanía de José Luis Hidalgo a Miguel Hernández: «Certi motivi di Hidalgo ci riportano pure ad Hernández, e sono prodotti da una assimilazione profonda, che si estrinseca nel mito del sangue come trascendenza cosmica e tragidità fatale»¹⁰³.

En libros como Sol de la muerte recuerda Hidalgo a Miguel Hernández en algunas imágenes como la de la amada presentada como una llama que da su luz al cuerpo del amado deshecho por la muerte. Se señala además en este artículo que el motivo de la sangre y la tonalidad dramática que adquiere cuando se sitúa junto a otros motivos como el del «cuchillo» (recordemos el «carnívoro cuchillo» o los «torrentes de puñales» de Miguel), lo hallamos también en Eugenio de Nora, Victoriano Crémer o Blas de Otero. Pero no serán estos los únicos nombres de poetas que utilicen estos motivos. Bruna Cinti, a los nombres señalados, añade los de García Nieto, con libros como Campo y soledad (en el que la sangre, junto al cuchillo o el barro, tiene el mismo valor de muerte, de total destrucción tan característico de Hernández), Carlos Sahagún, José Luis Martín Descalzo o Francisco Sánchez Bautista.

La imagen de la sangre asimismo va unida a la de la tierra mediante cierta tonalidad trágica que adquieren algunos términos como el de patria, en su sentido de realidad adversa. De hecho, muchos poetas de la época sintieron la necesidad de tratar en sus poemas la soledad y el desarraigo del hombre en una realidad que no les era favorable. Por ello, algunos términos adquieren una significación metafórica más amplia y llena de connotaciones, como es el caso de barro o tierra, simbolizando tanto la fecundidad -más concretamente el «vientre»- como la vinculación del hombre a su dramático momento histórico, a su propia realidad. Así, por ejemplo, Francisco Sánchez Bautista es un poeta que se acerca a la fuerza expresiva del amor a la tierra con un valor que podríamos calificar de social. Otros poetas como J. López Pacheco adoptan el tema de la tierra en una poesía que trata de lo cotidiano. Para este poeta concreto señala Cinti una continuidad de la voz de Miguel Hernández no solo en la poesía sino también en la humanidad:

Continuidad que se deja sentir en otros poetas como, por ejemplo, Pío Gómez Nisa:

La imagen de la fecundidad la encontramos en poetas como Morales o Victoriano Crémer, también en J. López Pacheco y en Leopoldo de Luis. En López Pacheco a través de imágenes relacionadas con el vientre, en ese sentido de fecundidad, de vida, que encontramos en algunos poemas de Canciones del amor prohibido. En el caso de Leopoldo de Luis la fecundidad se relaciona con el tema del hijo, del amor y de la vida, a la manera hernandiana. También en Ángela M. Figuera podemos rastrear desde su primer libro, Mujer de barro, alguna evocación hernandiana en la imagen de la unión amorosa y en la fusión de esta con la de la maternidad, mediante la metáfora de la tierra:

Nuestro repaso podría extenderse a otros nombres, adentrarse en la transmisión de los temas hernandianos, como ha empezado a hacer Bruna Cinti, pero como botón de muestra baste lo dicho. Concluyamos con lo que nos parece una conclusión inevitable: los poetas de la primera postguerra encontraron en la figura y en la obra de Miguel Hernández un hito de obligado encuentro.