Hacia 1922 el
ultraísmo declina. Los ultraístas abandonan el campo
sin dejar obra poética durable, pero el ambiente ha recibido
la primera gran sacudida de cuantas van a provocar las llamadas
vanguardias poéticas. La ruptura con el sentimentalismo
vigoroso, la sensualidad convencional y el relumbrón
retórico de los epígonos rubendarianos quedó
consumada desde las páginas de Grecia,
Ultra, Reflector... En 1922 aparece el segundo
libro de Gerardo Diego y primero de los suyos incluido en la
tendencia renovadora. Se titula Imagen, e incluye poemas
escritos entre 1918 y 1921. Vicente Huidobro y el francés
Pierre Reverdy formularon una poética basada en el principio
de la creación: «Crear un poema como la naturaleza
crea un árbol», decía Huidobro, y para
conseguirlo utilizaba las palabras como elementos desligados, en
cierto modo, de la realidad. La reacción contra la tendencia
narrativa es la característica más acusada de estos
líricos, para quienes la pretensión de contar es una
pretensión «literaria»: no devaneo
intrascendente, sino causa suficiente para la total
descalificación. Diez años más tarde, cuando
en 1932 publica Gerardo Diego la Antología de
contemporáneos que tituló Poesía
Española (1915-1931) la distinción entre
poesía y literatura sirvió de base para la
selección e inclusión en el volumen.
Según
declaración del propio Diego, el creacionismo es un
equivalente poético del cubismo. No estoy seguro de que la
equivalencia sea total, mas ambos movimientos coinciden en arraigar
vigorosamente en la inteligencia y en agrupar materiales
susceptibles de producir impresión de realidad
inventaría, nueva, original, estrictamente pictórica
en un caso y estrictamente poética en otro. Los elementos
del cuadro o del poema, tomados de lo real, figuran en
combinaciones insólitas con las que se busca la
eclosión de algo distinto, de una obra con sustantividad
propia, no regida por las normas vigentes en el mundo lógico
de lo cotidiano.
Así se
comprende cómo un joven crítico, Juan Fuster, pueda
notar algún parentesco entre creacionismo y surrealismo. Mas
si la semejanza viene sugerida por la oscuridad del poema y la
acumulación de materiales, la diferencia de fondo resulta
decisiva. En el poema creacionista, el trabajo inventivo es
deliberado, consciente y escrupuloso; en la composición
surrealista no hay propiamente esfuerzo, sino suma de hallazgos,
descubrimientos y revelaciones obtenidas por fuerzas oscuras, por
el movimiento de la parte del alma no gobernada desde la voluntad y
la conciencia. Al creacionismo, superlúcido e intelectual,
se le opone el surrealismo, mágico y adverso a lo
consciente.
* * *
Imagen es
de 1922; Manuel de Espumas, de 1924; Fábula de
Equis y Zeda y Poemas Adrede (después reunidos
en volumen único), de 1932. Limbo (poemas escritos
entre 1919 y 1921) se publicó en 1951, y ahora,
recientemente, en 1953, Biografía incompleta,
incluyendo versos escritos entre 1925 y 1952. Hay, pues, dentro de
la obra poética de Gerardo Diego continuidad en la aventura,
persistencia en ejercitar el derecho a simultanear la poesía
de raíz tradicional con la actitud que él llama
«de tendencia a lo absoluto». Esta simultaneidad no
sólo es legítima y plausible, sino apta para expresar
de modo adecuado la diversidad de tendencias en que naturalmente
alienta el espíritu. Constatada esa diversidad, no cabe
reputar artificiosas las formas en que se produce. A Gerardo Diego
le reprochan algunos -los menos- el retorno a la poesía
tradicional; otros -los más-, las salidas a la aventura.
Gran error fuera,
a estas alturas, contraponer «humano» a
«creacionista». Tanta «humanidad» palpita
en Manual de Espumas como en Versos humanos. El
juego intelectual, la gracia constructiva, la imagen
resplandeciente e intacta ¿acaso no son humanos,
calificadamente y alegremente humanos? Deséchense de una vez
errores trasnocha dos, la mala costumbre de buscar tres pies al
gato y a la poesía un tipo de significación que no le
es propia. Surge con frecuencia un tipo de lector que pretende
comprender la poesía partiendo de supuestos utilitarios,
partiendo de una semejanza con la realidad que el poeta
creacionista -y no sólo él- rechaza
taxativamente.
Las palabras y los
versos no responden, en el poema, al deseo de reflejar determinadas
zonas de lo real, sino a la necesidad de comunicar experiencias
cuyo conocimiento nos enriquece porque, o suscita en el lector un
estado de ánimo parejo al sentido por el poeta o -y tal es
el caso del creacionismo- le obliga a ejercitar su sensibilidad
para penetrar en el poema como en una realidad sustantiva, en un
orbe propio que, si ha de ser válido, debe significar, tener
sentido. Gerardo Diego consiguió infundir en muchas de sus
composiciones creacionistas vibración y transparencia; la
variedad de metáforas, la gracia eruptiva de las imprevistas
asociaciones y superposiciones de imágenes, el giro burlesco
de alguna frase y cuantos elementos se conciertan para verter en el
poema la autenticidad de las vivencias que en un momento dado
operan en el alma del poeta, contribuyen a expresarlo y hacer su
mensaje comunicable. Veamos en Manuel de Espumas.
AyerMañana
Los días niños cantan
en mi ventana.
Las casas son todas de papel
y van y vienen las golondrinas
doblando y desdoblando
esquinas.
Violadores de rosas.
Gozadores perpetuos del marfil de
las cosas.
Ya tenéis aquí el
nido
que en la más bella
grúa se os ha construido.
Y desde él cantaréis
todos
en las manos del viento.
Pertenece este
fragmento al poema Primavera, inicial del libro citado. Y
responde adecuadamente -creo yo- a las impresiones suscitadas por
ese fenómeno repetido (AyerMañana,
separadas por el espacio blanco de los grises días
intermedios, de las estaciones sin brote, actuales, sin nostalgia
todavía, ni ya esperanza), por esa hora del tiempo y de la
vida en que se siente la llamada de lo auroral:
Los días niños
cantan en mi ventana.
El vuelo constante
de las golondrinas se ofrece plástico en la gracia de la
metáfora, nunca mejor que aquí calificable de alada:
doblando y desdoblando esquinas. Incesante ir y venir por
las calles, a distancia de un solo verso de esas casas de papel que
son ejemplo de lo frágil suficiente para una existencia
primaveral. ¡Y ese, algo ambiguo, Violadores de
rosas! Ambiguo porque a todos -días, hombres,
pájaros...- puede referirse, pero ¡tan claro! La
delicia de gozar la rosa nueva, la rosa fragante, de vivirla y
poseerla, y, en este sentido, violarla, y la dulzura, luego, de
cantar en las manos del viento dejándose vivir, tan
dulcemente, en la exaltación y el júbilo.
Si Imagen
está entre ultraísmo y creacionismo (la
distinción es sutil y, como hace Dámaso Alonso,
confiamos el deslinde al propio Gerardo Diego), el Manual,
tanto como de espumas lo es de creacionismo. En ambos libros -y en
Limbo- lo esencial es la actitud de ruptura, la
liberación de la imagen, el desenfado en la
construcción. Por eso pudiera encuadrarse toda la obra
gerardesca realizada en esta dirección bajo el calificativo
de vanguardista. El término tiene en nuestra
literatura reciente un sentido claro, siquiera peque de impreciso
por haber sido utilizado para designar direcciones poéticas
tan diferentes como las entrañadas por Jorge Guillén,
Rafael Alberti, Federico García Lorca, Aleixandre, Diego y,
en general, por todos los poetas de la generación de
1925.
Poemas
Adrede y especialmente la Fábula de Equis y
Zeda señalan una preferencia por rima y metros
tradicionales, a la que seguramente no es ajena la influencia del
centenario de Góngora, ocasión, como es sabido, para
una reivindicación colectiva de la obra total de este poeta;
la tercera parte de la Fábula está
explícitamente situada bajo su advocación :
Góngora 1927. Incluida ahora en la edición
madrileña1
de Poemas Adrede, compone con éstos un libro
único, situable en línea con los tres antes
mencionados y con Biografía incompleta, pues si se
diferencia de ellos por la mayor musicalidad, el ritmo más
marcado y la destreza agudizada, no les cede en inventiva, en
hallazgos, en humor frenético, en desquiciamiento de los
resortes habituales para forzar senderos de penetración
nunca transitados.
La
Fábula (1926-1929) es de las obras preferidas por
el autor, que incluye el Desenlace entre sus poemas
más ricos «en acumulación y hondura de
experiencia vital, en desgarro y terror de alumbramiento».
Dámaso Alonso la considera «como una de las muchas
metamorfosis de la poesía barroca, en la que sobre
la anécdota hubiera triunfado el puro gozo verbal e
imaginativo. Nada más que eso, o muy poco más».
Para Cirre es aquí donde Diego «reviste toda su
espléndida maestría, su desbordamiento imaginativo,
su anárquico e ingenuo humorismo, su auténtica vena
poética». En la maestría y la
imaginación concuerdan los pareceres, mas, donde
Dámaso hace punto final, pone Cirre el humorismo y la
autenticidad. Importa averiguar si el poema es un simple ejercicio,
como parece sugerir el primero de los críticos o si contiene
verdad profunda, vivencia genuina.
Gerardo Diego
El problema es
grave. Es el problema que hoy preocupa por encima de cualquier otro
el de la autenticidad. Luis Felipe Vivanco lo ha hecho notar
recientemente, y yo, a lo largo de todo un libro dedicado al arte
actual, insisto en la misma evidencia: lo que ante todo buscamos en
el poema -o en cualquier obra de arte- es su verdad, su calidad de
producto auténtico, creado por necesidad estética y
no por otra razón. La mixtificación y la
simulación, pecados contra el espíritu, se reputan
gravísimos y provocan condenas inapelables. La
calificación de la obra interesa porque lleva
implícito un juicio concluyente respecto a la sinceridad
creadora y a la creación misma.
Creo ver en la
Fábula de Equis y Zeda algo más que el
arqueológico recreo: una aspiración entrañable
a renovar el lenguaje poético desde las formas
tradicionales, no tal vez con propósito de sorprender al
lector mediante utilización de esos ritmos para contener
nuevas resonancias, sino pretendiendo despertar un género de
emociones que le revelen a los demás y -sobre todo- que le
revelen ante sus propios ojos. La ambigüedad de tales
emociones quizá imponía ese tipo de expresión,
esta técnica en donde al mismo tiempo se manifiestan el
gusto por la aventura y el arraigo de lo
«clásico».
La reciente
publicación de Biografía
incompleta2
me incitó a releer toda la poesía extraída por
Gerardo Diego de la veta aventurera de su espíritu. Y como
primera constatación, aparte la innegable maestría,
advierto la relación entre dos realidades: la del mundo
manual y la del poema. Gerardo sustituye el tropo por un
acercamiento de los distintos planos de la realidad. En
algún poema establece la relación mediante
contraposiciones paralelas:
Fuga de vocales a la orilla
encarnada del silencio.
Fuego de iniciales en la boca
entreabierta a duro beso.
Crecen los párpados
ensabanando el ojo y la mirada.
Cruzan los pájaros
incendiando la brisa enamorada.
La hora, la hora de tornear las sin
varices piernas;
la ira, la ira de cornear las
cicatrices tiernas.
El poema -Fuga
de vocales-, al que pertenecen estos versos, no se reduce a un
virtuosismo verbal, agotado en su propio esfuerzo, sino que la
destreza del mecanismo es medio para infiltrar en el oído
del lector aproximaciones que de otra suerte pudieran pasar
inadvertidas. Cada palabra tiene paralelo y contraste en la situada
bajo ella, si no es, cano en la cuarta estrofa, que los
términos se crucen. Por lo común, se
corresponden:
Fuga
de vocales
a la
orilla
encarnada
del silencio
1
2
3
4
5
6
Fuego
de iniciales
en la
boca
entreabriera
a duro beso
1
2
3
4
5
6
Mas a veces la
confrontación supone un choque inicial:
El amor
y la muerte
líneas
paralelas
1
2
3
El odiarte,
el amarte
entretelas...
1
2
3
A la
sucesión 1-1; 2-2..., la sustituye aquí el cruce 1-2;
2-1..., que, además de romper y renovar la estructura
uniforme del poema, refuerza la imbricación lograda por la
reiteración y la aliteración.
Las
imágenes son casi siempre expresivas y vigorosas:
mi cintura de látigo en
silencio.
Éste es el
cenicero
donde posas la cola de tu
melancolía.
(Nubes de ti)
Piedra de estupor y madera
noble de establo
constituyen tu temeraria
materia prima
anterior a los decretos del
péndulo y a la
creación secular de las
golondrinas.
(Valle Vallejo)
Se podría
escoger en todos los poemas. Uno de los más bellos,
Primera alondra de verdad, quisiera transcribirlo
íntegramente. Falta espacio y debo limitarme a recomendar su
lectura atenta, porque en él está el mejor Gerardo,
lírico, anhelante, apasionado, el Gerardo a quien las
imágenes le brotan entre las manos, como a un taumaturgo que
se sorprendiera cada vez de su maravilloso poder de trasmutar
palabras en «alondras de verdad», en pájaros del
alma, volantes quién sabe desde dónde y hacia
dónde:
Alondra de verdad, quién
te dio alas,
quién la música
azul que alzas y robas,
música que flotaba en
mis alcobas,
alas que navegaban por mis
salas.
Etérea la
alondra vuela en intemporal instante, y el poeta, su inventor, su
mágico creador, la ve ascender al cielo y la sigue con la
mirada, asombrado de su insospechada fuerza. La alondra importa
porque en sus alas va la emoción poética, y
ésta cae desde la altura sobre el alma del lector y le
transfiere lo peculiar y único del alma creadora. Pues
justamente en este tipo de poesía (hablo de poesía,
de expresión auténtica) pone el poeta lo más
acendrado y suyo, lo de otra suerte incomunicable.
Poesía-revelación que no implica fuga de la realidad,
sino aproximación a ella por el acendramiento de lo
específicamente humano, es decir, de la tendencia a
trascender lo anecdótico y alcanzar lo absoluto. Lo absoluto
no se conquista prescindiendo de lo real, sino teniéndolo en
cuenta para ir más allá, para buscar un ámbito
de comunicación en donde el alma del poeta pueda
relacionarse con la del lector a un nivel, tan saturado de
intimidad, que los sentimientos fundan insensiblemente sobre quien
escucha y le propongan, gracias a la imagen sugerente y adecuada,
una carga de intuiciones capaz de hacerle sentirse instalado en el
mágico ultramundo de la creación lírica.
En la
poesía aventurera de Gerardo Diego hallamos procedimientos
estilísticos semejantes a los utilizados en sus poemas de
estirpe tradicional. Siquiera rápidamente apuntaremos
algunos ejemplos. La enumeración progresiva que vimos en
Alondra de verdad:
Tu ebria garganta CANTA,
DESAFÍA,
CHARLA líquido oro, ABRE
una escala.
(Alondra de verdad.)
Súbito,
¿dónde?, un pájaro sin lira,
sin rama, sin atril, CANTA,
DELIRA,
FLOTA en la cima de su fiebre
aguda.
(Revelación.)
reaparece en
«Biografía incompleta»:
La flauta SUBE, TREPA, y de su
vientre esbelto
NACE, RETUERCE y SALTA el
flautín cegador.
(Chacona. )
Porque tú eres el
PÁJARO, el PÍFANO, la SOMBRILLA, el
SOMBRERO.
(La única.)
Los versos,
siempre expresivos, constituidos por una continuidad de nombres
propios, se dan también en ambas obras
Sabang, Penang, Panay, Bali,
Celebes
(Adiós -de
Alondra-)
Cándida Marta Blanca
Galatea
Lucia Nieves Eva
Margarita.
(La nieve, la nieve -de
Biografía-)
El escalonamiento
de palabras que implican una variante de significación y una
semejanza fonética
Verdeoro, verdemar,
verdebronce, el encaje
(El Parte
-Evasión-)
La nieve la nieve otra vez mi
siemprenieve
mi siempreviva mi siempremuerta
nieve.
(La nieve, la nieve
-Biografía-)
Increada, Increída,
Perdida... Ida... Ida...
(A Ida Haendel -La luna en el
desierto-)
y en
relación con este último recordemos aquella estupenda
y densa maraña verbal:
Hilos hilos más hilos
rodeadme de hilos
trabas de hilos balas de hilos
almadrabas de hilos
redes de hilos salsipuedes de
hilos
violines de hilos flautas de
hilos olas de hilos codicilos de hilos
(Un carrete en el mar.)
La semejanza en
los recursos es natural, puesto que la creación ha de
servirse en todos los casos del mismo instrumento, siquiera
obedezca a reflejos de vario carácter. Un estudio
comparativo de los poemas aventureros y los poemas tradicionales,
en esta poesía, mostrará (me atrevería a
asegurarlo) que hay en ellos más coincidencias de las que
parece a primera vista.
La poesía
«nueva» de Gerardo Diego no es siempre cerrada y
hermética. Hay en ella mucho ardor, mucha sangre («es
posible -escribe- que estos poemas, para el lector, resulten
fríos, pero yo me acuerdo muy bien de la sangre que me
costaron»), mucha intuición alumbrando los objetos
poéticos. Por cuanto tienen de iluminaciones; por cuanto de
convención imaginativa, significante y honda, estos versos
son dignos de figurar entre los mejores de su autor.
