Visor de obras.

Estos últimos diez años han sido los de mayor producción de obras narrativas en la vida literaria de nuestro autor: veintinueve son las obras narrativas que Ayala nos ha ofrecido desde 1961 hasta la fecha. Corresponde también a estos diez años la intensificación del uso de las alusiones literarias. De ese total de veintinueve narraciones, sólo cuatro de ellas: «Un pez», «A las puertas del edén», «Latrocinio» y «San Silvestre», carecen de alusiones literarias. Pertenece a esta época la novela larga El fondo del vaso¹⁴⁸, la colección de cuentos El as de bastos¹⁴⁹, la novela El rapto¹⁵⁰, y las también colecciones Diablo Mundo¹⁵¹, y Días Felices¹⁵², que concluyen las Obras Narrativas Completas.

El fondo del vaso, fechada en 1962, comprende un total de treinta y cuatro alusiones literarias. Esta   —87→   novela surge de otra: Muertes de perro. El propio autor ha indicado que

Se inicia la novela con la aparición de José Lino Ruíz,

La alusión literaria nos traslada ya desde la primera línea de la novela a dos obras románticas. Don Juan Tenorio, de Zorrilla¹⁵⁵, y El Diablo Mundo, de Espronceda¹⁵⁶. El personaje no es ningún «vano   —88→   fantasma», aunque sí un reaparecido. El fondo del vaso se inicia como un escrito emprendido por Ruíz como «obra de justicia» para contestar a Pinedito -el difunto narrador de Muertes de perro- y reivindicar la memoria de Bocanegra; y de este modo conecta Ayala el mundo de sus dos novelas. No es ésta sólo la «secuela» de la primera, ha dicho Ayala, sino su «superación». Ellis anotó que

Nos sorprende no ver señalado que esta realización artística de Ayala adopta el procedimiento empleado por Cervantes en la Segunda Parte del Quijote, donde los personajes se refieren a la Primera Parte. La Segunda Parte del Quijote, o el Quijote de 1615, se apoya, como El fondo del vaso, sobre la existencia real del Quijote de 1605; pues en los primeros capítulos de la novela de 1615, Sansón Carrasco, informa a don Quijote de que ya su historia andaba en libros.

La novela de Cervantes tiene dos partes. Sin embargo, existen diferencias de orientación estética entre la Primera y la Segunda, siendo consideradas por algunos críticos como dos obras hasta cierto punto «independientes». Para algunos el Quijote de 1615 significa una «superación» en relación con la obra de 1605; el libro de Casalduero insiste de modo especial sobre las diferencias entre ambas obras¹⁵⁸.

La relación con la novela de Cervantes la vemos también en la limitación del propósito declarado del autor acerca de los motivos que le llevan a escribir su obra. Cervantes insistió en que la historia del caballero manchego tiene como finalidad combatir los libros de caballerías y... ¡en qué medida no rebasa el Quijote ese propósito inicial! Ayala, por medio de Ruíz, declara como propósito de El fondo del vaso, reivindicar al difunto Presidente de Muertes de Perro y, sin embargo, la política ha pasado aquí casi al último plano de la novela. El propósito declarado del autor se convierte en mero recurso argumental (en verdad irrisorio), y por encima de éste queda el verdadero motivo de la novela, que en ambos autores es, el escrutinio de la condición humana en el intrincado laberinto que supone la vida.

En El fondo del vaso sabemos que el protagonista-narrador se refiere una y otra vez al mundo de la Primera Parte de la novela, Muertes de perro; además de la cita donde alude al «panfleto infame»   —90→   que menoscaba la memoria de Bocanegra, nos dice más adelante que

Encontramos en la novela a cada paso lo cómico-grotesco; refiriéndose a Pinedo le llama «renacuajo», para agregar después,

Frase irónica que ha adquirido un valor proverbial: «los muertos que vos matáis gozan de buena salud»¹⁶¹. Todo se combina para enfrentarnos en esta novela con una sociedad, la nuestra, que

Hablando de sus personajes ha señalado nuestro autor:

Cuando Ruíz nos habla de cómo determinó esconderse, comenta:

Así, pues, Ruíz convence a «la pobre gata», «siguiendo el horaciano precepto de juntar lo útil a lo agradable». Nos traslada Ayala, por medio de la alusión,   —92→   a la retórica de Horacio en su famosa «Epístola a los Pisones»¹⁶⁵; y es claro que la invocación de esta norma de perceptiva literaria tiene aquí un evidente sesgo burlesco, puesto que no se trata en el caso de José Lino Ruíz de componer poesía, sino de entregarse a satisfacciones clandestinas; aprovechando, en efecto, la oportunidad de sustraerse al peligro de la situación para obsequiarse a sí mismo con unas vacaciones eróticas.

Más tarde, cuando «el amigo» Luis Rodríguez es ya como «de la casa», una noche en que éste y el matrimonio se encuentran en animada tertulia se habla de los apellidos del periodista:

La alusión a la figura histriónica que fue Valle-Inclán se explica por sí misma, y el Luis Rodríguez y Rodríguez guarda relación con el también gallego Ramón Valle Peña que pasaría a ser don Ramón María del Valle-Inclán¹⁶⁷. Por otro lado, el marqués de Chantada (que a nosotros nos recuerda a aquel   —93→   otro marqués de Bradomín y el hecho histórico de que Valle-Inclán solicitó, en vano, el reconocimiento del título de Señor de la Puebla de Caramiñal), trajo la palabra «chantaje» a las mientes de Ruíz y se produjo ante «el amigo» el comentario que Corina calificó de lamentable «patochada».

En otra ocasión conversan Ruíz y Rodríguez sobre «el catálogo» de atrocidades que significa el libro de Pinedo, Muertes de perro, llegando a la conclusión de que

Entre comillas cita Ayala; se vale de nuestro autor de la conversación de Ruíz y Rodríguez para reproducir las palabras de varios críticos que de hecho comentaron en diferentes publicaciones la Primera Parte de esta novela, o mejor dicho, la titulada Muertes de perro; el mismo recurso utilizará en otro pasaje del libro,

El primer crítico al que hace referencia Ayala es Rosa Arciniega, quien en los diarios escribió sobre Muertes de perro:

Luego se refiere al artículo de Nilita Vientos Gastón, publicado en el periódico El Mundo, de San Juan, Puerto Rico, y que afirmaba:

La última referencia es nominal: cita a Nalé Roxlo, quien hablando de Muertes de perro dejó dicho:

Ayala presenta opiniones críticas de su novela, y las aporta con maestría artística. Cabe preguntarnos si acepta nuestro autor dicha crítica, si está de acuerdo, por ejemplo, con las opiniones que expresó Nilita Vientos Gastón. Las preguntas que nos hacemos a nosotros mismos están cargadas de intención, pues de nuevo, para contestarlas, nos remitimos a las páginas del Quijote de 1615: también allí comenta Cervantes opiniones críticas sobre el Quijote de 1605. En el capítulo III de la Segunda Parte -para citar un ejemplo concreto-, habla Sansón Carrasco acerca de «El Curioso Impertinente»,

Parece que acepta Cervantes la crítica a su novela intercalada y, no obstante, si leemos bien, veremos que no la acepta nada. Con esto creo haber contestado a la pregunta.

Seguimos en la primera sección de las tres que componen El fondo del vaso. Rota la amistad entre Ruíz y Rodríguez, aquél se ve ante la tarea de tener que seguir él «sólito» escribiendo las páginas en «reivindicación» de Bocanegra. Recuerda entonces los consejos que sobre el quehacer literario le dio Rodríguez

Con intención crítica muy parecida a la que deslizó Ayala en las páginas de El colega desconocido, nos encontramos aquí a José Lino pensando que, después de haberse simplemente «alfabetizado», a cualquiera le es posible hacerse de «un modesto block y un lápiz» para escribir, si no La Divina Comedia, porque es en verso, si La Comedia Humana; nada más ni nada menos.

Además de servir la alusión para insinuar una opinión «crítica», apunta, por otro lado, a la caracterización del mundo múltiple contenido en estas novelas, subrayando la sensación de espectáculo de humanidad agitada que tienden a darnos sus páginas.

José Lino, a quien Pinedo había dado por muerto en la primera novela, sigue pensando en la tarea de escribir sobre el «Primer Mandatario» muerto de veras; pero, al mismo tiempo, duda porque acaso

La cita bíblica «Dejad que los muertos entierren a sus muertos»¹⁷⁶ se carga de una fina y profunda ironía. Por otro lado, Candelaria, la «chinita aindiada» que de «piojosa muerta de hambre» ha pasado a ser «la bella Candy» quien, después del «perfume francés» y aquel paseíto al extranjero durante el tiempo que duró el «cacareado viaje a Ultratumba» de José Lino Ruíz, aspira ahora a llevarse al «ilustre vástago de los Erre Rodríguez» «al tálamo nupcial», ella

Candy, pues, se ha transformado de «oscura crisálida» en «mariposa gentil, mariposa del amor»; y nos parece estar escuchando los compases de la opereta Los cadetes de la reina, del maestro Luna¹⁷⁸.

Candy es, además, la «reina» que alimenta a toda su colmena, porque Ruíz tuvo que subirle

Etcétera. Ellos, los amantes, Ruíz y Rodríguez «Jr.», son los «cadetes» que aceptan a la Candy en su papel de «mariposa del amor». Pero la mariposa quiere volar, sueña en casarse con el «Junior»; de ahí sus maquinaciones; aunque, claro,

De nuevo el tema de la vida como un sueño; y nuestra Candy es en cierta forma, como la doña Concha de Antón Bocanegra, también una paródica Madalena que espera atrapar al hijo de Rodríguez como a un nuevo Mireno¹⁸¹, o, acaso, una nueva

Segismunda que debiera darse cuenta de «que toda la vida es sueño, y los sueños sueños son»¹⁸².

Cuando la Candy se hubo ido con Ruíz en «el viaje a Ultratumba», el padre de la muchacha visitó la casa de éste como portador de un mensaje para la esposa, Corina. La señora de Ruíz, percatándose del asunto, tuvo que tranquilizar al «buen hombre», quien estaba preocupado por la suerte de su hija, y así éste

Corina es ahora una reencarnación de Penélope, como en el Canto II de La Odisea¹⁸⁴; por supuesto que, según suele ocurrir en las obras de Ayala, la alusión literaria toma un sesgo irónico: la esposa de José Lino está lejos de tejer su tela en protección de su fidelidad conyugal; y, además, ese tejido pasa a ser metafóricamente el de la intriga. Corina deshace ante el preocupado padre de Candy la labor tramada por su marido y, a su vez, urde una nueva trama. Al mismo tiempo, Ayala apoya sobre esta alusión la idea que hemos visto desarrollarse desde el comienzo de la novela. El autor nos presenta una. especie de tela o tejido en el cual se van cruzando y entrecruzando las relaciones sociales. Tal idea, que aquí se nos ofrece en forma casi plástica al contemplar in mente al personaje de Penélope, se refuerza con la alusión siguiente a Las Mil y Una Noches y las laberínticas conexiones de estos cuentos. La alusión que sigue a la ópera de Verdi, Rigoletto, completará el cuadro haciéndonos pensar al mismo tiempo en un recurso barroco muy empleado por Ayala en sus narraciones, y que dicha Ópera utiliza también: el del teatro dentro del teatro, de igual manera que en Las Mil y Una Noches hay el cuento dentro del cuento. Por otro lado, en El fondo del vaso, la tela que teje y desteje esta nueva Penélope   —102→   se da en un paródico contraste con los propósitos que animaron a la discreta madre de Telémaco, quien «tejía» para lograr, en definitiva, mantenerse fiel a Ulises; Corina «teje» en perjuicio de Ruíz, hasta que al final, desgarrado el tejido de las relaciones sociales, el personaje cae y toca el fondo del vaso. Pero esperemos el momento adecuado para referirnos a él.

Sigamos ahora con don Cipriano, quien ha regalado al matrimonio Ruíz una caja de vinos en agradecimiento de un favor que inconscientemente le había dispensado José Lino, al contribuir a la elección de Serafinita, amiga «espiritual» del viejo industrial, como reina en el concurso de bellezas. Cuando el obsequiado va a dar las gracias, ambos conversan sobre los olores de viejos y niños, comentando Ruíz:

La Comedia Humana o la Divina Comedia, nuestro cotidiano vivir, representado allí por el tramar y volver a urdir de Penélope, aquí, por los infinitos cuentos dentro del cuento que refiere una y otra vez la incansable princesa Scherezada de Las Mil y Una Noches¹⁸⁶. Cuentos, anécdotas, distintos y, en   —103→   el fondo, parecidísimos; allí la Candy de Ruíz, o el «chantaje» que padeció Rodríguez, o la Serafinita de don Cipriano, o aquella escena que en sueños contempló José Lino entre el viejo y «una de aquellas nietecillas suyas», escena que él apenas puede describir, pero que los antiguos presentaban con «vocablos latinos»; o, la misma Corina; todo ello constituye nuestro Diablo Mundo de hoy, de ayer, de siempre; y en la pluma del escritor los cuentos se multiplican como en los labios de Scherezada.

Todavía en sueños, está conversando Ruíz con don Cipriano Medrano, y cuando éste le previene «contra el amigo Domenech», habla de su firma diciéndole,

Con destreza artística trae a colación Ayala a propósito del negocio de bebidas alcohólicas, el título de la obra de Shakespeare¹⁸⁸, por «hallarse fundada esta fortuna como la del Mercader de Venecia, sobre un líquido elemento», consiguiendo así un disparo cómico-grotesco.

Candy, «la mariposa del amor», se ha marchado de las oficinas de Ruíz; ya no podía soportarle,

El aria de «La donna é mobile»¹⁹⁰, en cuyas palabras apoya José Lino su idea de la condición femenina pertenece, como sabemos, a Rigoletto. Con broma sutil el autor hace calificar por ignorancia de apotegma latino a la famosa y tan repetida línea italiana del aria: la donna é mobile. La pedantería de esta caracterización choca de manera cómica con lo burdo del error.

La segunda parte de la novela se nos ofrece como una compilación de recortes de periódico; pasamos de la prosa subjetiva de un narrador en primera persona, a conocer los hechos por medio de documentos impersonales.

Cuando el anónimo periodista «del diario capitalino El Comercio» escribe sobre Candy, titula así su artículo

¿Quién es ella?¹⁹² es el título de una comedia de Bretón de los Herreros, que corresponde a la frase francesa: Cherchez la femme. Los dos periódicos de mayor circulación en la ciudad, compiten entre sí por las noticias sobre «El crimen de Altagracia». El periodista de El Comercio se refiere al diario rival. El Tiempo¹⁹³, diciendo:

La fábula de Esopo, «La liebre y la tortuga»¹⁹⁴, que todos hemos aprendido de niños, traducida, dice:

La competencia entre los periódicos es un ejemplo más de la competencia toda en esta comedia humana, que es nuestro diario vivir, que es el mundo de El fondo del vaso. Compiten las mujeres en el ridículo concurso de belleza donde triunfó Serafinita; compiten los «cadetes» de José Lino y Rodríguez Jr. por la Candy; compite Rodríguez con Ruíz por Corina; competimos todos a diario y... ¿quién ganará a la postre? ¿la liebre o la tortuga?

Cuando el periodista de El Comercio relata en su artículo «Dos mundos en conflicto» los sucesos acaecidos en «La Iglesia de Dios Feliz», nos dice,

La «doctrina de esta Iglesia» «especie de sincretismo barato», es algo ridículo y grotesco. La figura de la sacerdotisa doña Feliciana con su «hermafroditismo, real o aparente», nos parece repugnante; y luego la «ceremonia curiosa» de todos los viernes, donde abundan los «trances místicos, curaciones y, a veces, también flagelaciones frenéticas», sirven a Ayala para crear el clima adecuado y decirnos más tarde «que la historia se repite y, en resumidas cuentas, tampoco las novelas y tirillas de Science Fiction...¹⁹⁷». El ambiente de la tal Iglesia parece, en realidad, sacado de una tirilla de science fiction; la Encyclopedia Britannica anota que «the science fiction»

señalando después entre sus «major themes»

La Iglesia de doña Feliciana, en pocas palabras.

La cita anterior contenía también otra alusión literaria: a «una de las secuaces de la Diosa Felicitas» le ha tocado representar «el papel de la Bella Helena»¹⁹⁹. Una de las menores que frecuentaba el mencionado templo fue raptada por los «insaciables» Dragones del Espacio «durante un raid automovilístico» que éstos hacían por los arrabales «en busca de carne fresca»²⁰⁰. La alusión hace referencia, por supuesto, al Canto III de La Ilíada, cuando teucros y aqueos acuerdan dejar las armas y pelean Alejandro y Menelao por la bella Helena. La cita amplía el significado de los sucesos; nos dice por un   —109→   lado que, en cierto modo, la science fiction no es nada nuevo, pues no hace más que reelaborar «la vieja historia de la guerra troyana»; y, por otro, logra el efecto contrastante, chocante; si sólo analizamos a los personajes femeninos nos encontramos paródicamente equiparada a «la bella Helena» con «una menor de edad -y bastante menor, al parecer- no muy desarrollada de inteligencia, aunque sí de cuerpo...».

Dejemos los recortes de periódico y pasemos a la tercera sección de la novela. Ruíz vuelve a hacerse personaje-narrador, ahora mediante el monólogo interior. Se ha producido un nuevo cambio en el relato; pasamos de un plano al otro. Emplea probablemente el autor esta variedad de recursos para darnos la sensación de que su personaje tiene vida propia, de que su existencia no está limitada a las páginas exclusivas de la novela, sino que se prolonga, según expresión del propio Ayala, «como línea de puntos».

José Lino Ruíz se encuentra ahora «en la cárcel del Miserere»,

Ruíz se sabe solo; ha caído; y los compases del popular vals van a servir de fondo a esta parte de la novela; la canción Dónde estás, corazón, nos comunica   —110→   (por lo pronto en forma muy barata) la pena del protagonista, su estado sentimental,

Está solo, se ha roto la intrincada tela que tejía Corina o Penélope, aquella laberíntica tramoya de relaciones sociales, de cuentos de Las Mil y Una Noches, la comedia, humana o divina, de la vida; el teatro se ha quedado desierto y el personaje, poco a poco, vuelto hacia sí mismo, comienza a tocar el fondo de su propio vaso.

Las alusiones se combinan ahora para transmitirnos el estado en que se halla el protagonista. El «conquistador» o «tenorio» Ruíz, que disfrutaba con la Candy mientras, in mente, más de una vez hacía burla de Corina, su mujer, ha recibido por parte de ésta la más cruel y reveladora de las noticias,

«Líquidas perlas» vierten los ojos de Ruíz, y la alusión sitúa a nuestro caricaturesco tenorio,

A don Juan las «líquidas perlas» de doña Inés le invitaban a beberías porque estaban «respirando amor»; aquí es José Lino quien vierte el torrente de lágrimas, mientras sus Ineses, Corina y Candy, como él mismo cuando aquel viajecito a ultratumba, tomaron la determinación «de hacerse humo».

Nuestro hombre lo perdió todo porque

no sólo le quitaron la hacienda y hasta puede que pierda la vida; ahora su mujer lo ha privado del   —112→   «honor que es patrimonio del alma», como dijera Crespo en El alcalde de Zalamea:

Al concepto «del honor» tradicional, calderoniano, nos hemos referido ya al estudiar «La vida por la opinión». A este estudio nos remitimos, así como a las páginas de Ayala en el trabajo «El punto de honor castellano» que entonces citamos. «Tras la visita de Corina» y mientras analiza su situación, piensa Ruíz que le han arrancado «las últimas ilusiones, hojas ¡ay!, desprendidas del árbol de esta cruz». Sus palabras ponen una nota triste, melancólica; todos o casi todos, hemos aprendido en casa los versos de Espronceda embebidos en ellas²⁰⁷.

Sigue Ruíz en la cárcel, «encerrado en este chiquero», y piensa:

Un verso del Soneto X, de Garcilaso, que también usó Cervantes, aparece embebido en la prosa,

El poeta mencionó las «dulces prendas» que despiertan su memoria; aquí esas «prendas» son Candy y Corina, a quienes tiene Ruíz «juntas» «en la memoria», «y con ella en mi muerte conjuradas!», con lo cual la frase del soneto cobra significado nuevo en el contexto de la novela.

El honor de Ruíz ha sido pisoteado, el hombre fue motivo de risa en la ciudad porque el «secreto» de su mujer

Y las grandilocuentes frases «todo el mundo lo sabía, todo el mundo menos él» del no menos grandilocuente teatro de Echegaray, ponen una nota sarcástica a la condición del marido engañado; recordemos aquellos gritos del Julián en El Gran Galeoto,

Cuando recuerda Ruíz su viaje a Ultratumba, en el que llevó a la Candy y perdió a la Corina, acude a su memoria

Alude en forma crítico-burlesca a «la cultura de Enciclopedia Espasa²¹³, y también al mito de Orfeo²¹⁴ -al que ya nos referimos-, sólo que él había sido un Orfeo al revés»; si bajó a los infiernos nuestro hombre fue huyendo de su esposa, no a buscarla,   —115→   de modo que entonces perdió a Eurídice-Corina, quien, en cambio, fue «encontrada» por el «gallego Rodríguez».

Al pensar en Domenech su monólogo toma un cariz crítico-humorístico, y nos dice citando una frase de Julio Camba que, «el único trabajo que enriquece es el trabajo ajeno». Solo, en la cárcel, sigue sumido en un mar de cavilaciones; se exalta a ratos, se deprime, una y otra vez le da vueltas y más vueltas en su cabeza al engaño de su mujer. Ahora le parece que

Nuestro autor ha deslizado una alusión al Hamlet de Shakespeare:

Cuando siguiendo el curso del pensamiento de Ruíz nos detenemos en sus comentarios sobre el padre de Candy, «el Bigotudo», vemos que se pregunta:

De nuevo toca Ayala la tecla del honor al referirse al «padre calderoniano»²¹⁸, tema que ha provocado los razonamientos de Ruíz, su abatimiento y hasta sus «líquidas perlas». Después del largo caminar por los derroteros a que le llevó su exaltada imaginación de hombre solitario, nuestro personaje duerme.

Reaparece el tema del sueño, pero esta vez en un verso de uno de los hermanos Argensola, Lupercio Leonardo,

El sueño como imagen de la muerte, el sueño como único consuelo de Ruíz a su «adversa suerte». ¿Pero cual será el resultado final de todas sus cavilaciones? Un resultado negativo, porque

...No hay remedio: esta vida es una comedia de las equivocaciones; un drama de las equivocaciones; una tragedia; una tragicomedia...²²¹.

Queda, en la cita anterior, la alusión a otra obra de Shakespeare, «la comedia de las equivocaciones», The Comedy of errors²²², y acaso está allí la respuesta, que sería: no hay respuesta. La vida vista por nuestro personaje-narrador es «un drama de las equivocaciones», ¿tragedia o comedia?; una tragicomedia. Es de nuevo la bacía de don Quijote; el yelmo de Mambrino: baciyelmo...

Termina la novela; ha quedado rota la «tela» hecha de lino que tejió Penélope, la trama que urdió Corina; las laberínticas relaciones sociales quedaron destruidas, y el teatro concluyó. El hombre al deshacerse el tejido de su vida ha ido cayendo hasta tocar el fondo de su conciencia, está solo.

Finalmente se ha encontrado a sí mismo; ha llegado a El fondo del vaso para, desde allí, desde la cárcel del Miserere, clamar: misericordia, «¡Que Dios nos ampare!».

El fondo del vaso es una gran novela, donde las vetas a explorar, los problemas a discutir, son muchos y variadísimos; hemos procurado nosotros concretarnos al uso de las alusiones literarias, y una vez intentado este estudio, pasamos ahora al volumen titulado El As de Bastos.

Esta colección de cuentos está integrada por cinco narraciones breves, encabezadas por la que le da título. «El As de Bastos»; y todas, exceptuando «Un pez», contienen alusiones literarias. Las nuevas obritas van a insistir sobre uno de los aspectos más importantes que ofrece este microcosmos al que llamamos hombre, colocándonos ante lo erótico. Cabría preguntarse ¿por qué?; y sobre todo ¿por qué precisamente en las obras de estos años? La respuesta la hallamos en palabras del autor.

Como marco adecuado a esa «vieja y espléndida elaboración del Amor» que ahora, en nuestra sociedad, contemplamos cómo «se derrumba de golpe», Ayala hace preceder a la primera de las narraciones de un tópico literario tradicional ejemplificado en cinco poetas clásicos, perteneciente cada uno de ellos a momentos y lenguas distintos: el tema del Carpe diem horaciano²²⁵, desplegado así en seis autores, sí a los cinco primeros²²⁶, los aludidos poetas, añadimos un sexto, el propio Ayala, quien reelabora ahora el tema dentro del ámbito de nuestros días.

El primer autor citado es Ovidio:

Le sigue Garcilaso en el Soneto XXIII:

De Shakespeare tenemos «Venus and Adonis»:

Pierre de Ronsard trata el tema en Hélène de Surgères:

Luego Quevedo en el soneto A Flora:

A continuación Ayala mismo, en El As de Bastos, y en prosa. Cada uno de ellos siguiendo el precepto horaciano recuerda la cortedad de la vida y como consecuencia la necesidad de apresurarnos a gozar de ella; Góngora traduciendo la Oda de Horacio nos dice:

Matilde y Bastos, los personajes de Ayala, no supieron recoger el fruto en sazón. Hoy han pasado los años y se encuentran en un tren; se encaminan al mismo balneario donde se conocieron; podría ser hoy lo mismo que ayer pero... los años, el paso del tiempo, han cambiado todas las circunstancias: para Matilde «la ostentación lozana de la rosa» se ha marchitado; para Bastos, cobran también valor los versos de Quevedo: «tu edad se pasará mientras lo dudas», y dudando no gozó a Matilde; «de ayer te habrás de arrepentir mañana»; y así ya hoy, demasiado tarde, ambos con dolor, serán discretos... ¿van a serlo en efecto?

En el tren, recuerdan; hay mucho de evocación melancólica en Matilde y en Bastos; como propicia tonada sentimental y pequeña indicación de ambiente, Ayala coloca un fondo musical,

Son las notas del tango «Volvió una noche» las que sirven de fondo a la narración; Matilde agarró por fin su codiciado as de bastos, pero el tiempo había pasado y

Todo ha muerto; mientras Bastos contempla a Matilde,

El tiempo ha empañado el cristal, se recuerdan algunas cosas, otras se olvidan; el camino de la vida está ya escarchado, es invierno, la melancolía impregna el relato y... en la prosa resuenan los versos de la elegía A las ruinas de Itálica:

La mujer, Matilde, como todo, está hoy marchita; son «campos de soledad, mustio collado», los que fueron -dice el poeta- «Itálica famosa». El recuerdo de la época de esplendor de la mujer viene formulado de manera que conduce a la evocación de la ciudad romana, puesto que la belleza pretérita de Matilde se caracteriza como:

comparaciones retóricas de la edad clásica y del renacimiento.

Una boda sonada es uno de los cuentos más finos y artísticos de Francisco Ayala. Su bien lograda construcción alrededor de un eje central la estudiamos en detalle en el capítulo V; a él nos remitimos.

Violación en California: un hombre, un joven viajante de comercio, ha sido violado por dos mujeres; la víctima ha denunciado el hecho a la policía, y el teniente Harter lo cuenta a su mujer cuando llega a su casa; «nunca termina uno, la verdad sea dicha -exclama el teniente- de ver cosas nuevas». Sigue a sus palabras la detallada narración del suceso, concluyendo así:

La esposa queda callada. De repente se dirige a su marido: ha recordado «lo ocurrido con las hermanas López, allá en Santa Cecilia». Ahora es la mujer quien narra otro suceso, un hecho de circunstancias parecidas, que produjo al estallar «un escándalo tremendo», como el de hoy «en el puesto de policía». Habían sido protagonistas de aquel suceso también dos mujeres, dos solteronas aburridas, «Las López», y el «tonto del pueblo», Martín. Un día, «amaneció muerto Martín, y la autopsia pudo descubrir en su estómago e intestinos pedacitos de vidrio». Se murmuró mucho, se dijo que temiendo el escándalo «las señoritas López lo habían obsequiado -al tonto- con algún manjar confeccionado especialmente para él»; nunca se probó si esto fue cierto o no, y el caso «se quedó ahí».

Mabel ha recordado lo sucedido hace años ante lo que aconteció hoy, y le dice a su esposo,

Son las palabras de Salomón, en el Eclesiastés, Nihil novum sub sole, que cobran actualidad ante la violación ocurrida en California; es nuestro mundo de hoy, en el que después de todo no ocurre nada nuevo, porque

El prodigio cierra la colección. Difiere este cuento en cierta forma del tono y la estética de los anteriores, acercándose por otro lado a «la vena» de las obras comprendidas en la producción de los años de 1941 a 1950. Sobre ello ha anotado Ayala:

Se inicia el cuento con un retórico poema en alemán del siglo XVIII (cuya traducción copiamos del pie de página).

Cuando el cuento se publicó por primera vez en la revista Américas²⁴², de Washington, apareció, nos dice su autor, bajo el rótulo: «Alegoría»; y comentando esto señaló Ayala que El prodigio es en efecto una «alegoría del mundo perecedero». El cuento irradia cierta tristeza melancólica que obliga al lector a pensar, o mejor aún, a preocuparse con el sentimiento de que todas las glorias de este mundo son perecederas. Nuestro niño, el gran prodigio que incluso gozó el favor de la corte, se nos ofrece en tristísimo espectáculo, sus vestiditos rotos, hasta «los encajes de la bocamanga se veían desgarrados y sucios de sangre; el pequeño genio estaba en el suelo, comida una oreja y parte de la cara»: «Había sido la marrana parida del molino».

Es de destacar en el cuento la atmósfera lírica en que se nos presenta; tres adjetivos pueden sintetizarla: elegancia, gracia y delicadeza. El niño prodigio componía versos,

Precisamente dentro de ese marco se nos ofrece el relato; bajo un «epitafio», unos versos en lenguaje arcaizante y una mención de aquellos dos poetas, Anacreonte, el lírico griego, cuyas composiciones se alaban por su gracia y delicadeza y fueron traducidas por Quevedo; y Catulo, el autor latino de poesías tan elegantes como «Bodas de Tetis y Peleo», «Cabellera de Berenice» y otras²⁴⁴.

El prodigio se desenvuelve en esa atmósfera lírica, delicada y, sobre todo, elegante. Dijimos ya que estéticamente no pertenece a las obras de esta época; colocada esta narración en la colección El as de   —128→   bastos, nos produce la misma impresión de contraste estético que la «Historia del Cautivo» dentro del contexto del Quijote. El Cautivo no es personaje que corresponde a la barroca estética cervantina de 1605; es un héroe puro, es renacentista. Este niño de Ayala no es personaje de sus creaciones de los últimos años; sus narraciones en este período nos desnudan, hasta nos hieren si se quiere. El prodigio nos deja envueltos en una triste y tierna melancolía, dentro de una atmósfera completamente lírica. Su tono preludia acaso el de algunos de los escritos que integran Días Felices.

El rapto está colocada en las Obras Narrativas Completas, a continuación de la colección anterior. Más adelante estudiaremos la reelaboración que hace Ayala en esta novela de un cuento clásico.

A continuación vienen los relatos comprendidos en Diablo Mundo²⁴⁵, que se subdividen en dos grupos: «Del diario Las Noticias, número de ayer. (Recortes de prensa)» y «Diálogos de Amor».

«Las Noticias» comprenden seis obritas breves en forma de recortes de periódico (técnica que ya utilizó Ayala en la segunda sección de la novela El fondo del vaso). Sólo una de ellas contiene alusiones literarias, la titulada «Actividades culturales». Se nos presenta este recorte de periódico con el subtítulo: «Conferencia notable». Con un lenguaje   —129→   periodístico de gacetilla social bastante ridícula y muy abrillantada, en perfecta consonancia con cualquiera de las descripciones de los rotograbados dominicales de nuestros diarios, da cuenta un periodista anónimo de la conferencia sobre «Biología de la Edad Provecta», pronunciada por «el ilustre Dr. Nocedal Cáscales» -nombre y apellido que no tienen desperdicio y nos recuerdan mucho por su estilo los que Cervantes atribuye a sus personajes en el Quijote-. Nuestro Dr. Nocedal, de quien nadie podría decir que tiene los «laureles» «secos», y cuya «candidatura al Premio Nobel», había sido objeto de insistentes rumores, al pronunciar su conferencia,

«Salvada toda la reverencia al pensador romano», los consejos del Doctor Nocedal son estupendos. Detengámonos en la alusión a Séneca en De senectute; el filósofo, en una de sus cartas a Lucilio²⁴⁷, habla   —130→   de la senectud como «la edad cansada», habla de que siguiendo a Epicúreo medita sobre la muerte y nos declara que en él han envejecido los vicios y los órganos, pero no el espíritu. La interpretación desastrosa y tergiversada que el «ochentón» Dr. Nocedal da a las palabras de Séneca produce en nosotros una sabrosa impresión ridículo-cómica. La audiencia constituida «por caballeros de edad avanzada», por muchos a quienes el periodista creía desaparecidos para siempre, aplaudió con «una ovación cerrada», al conferenciante y,

Si «la noticia» se nos ha dado en líneas regocijadas y dentro de un cuadro ridículo, el final refuerza el efecto cómico trayendo a colación un irónico comentario. El «poeta Jiménez Mantecón» no es otro que el conocido y laureado Premio Nobel de 1956, Juan Ramón Jiménez; Mantecón era el segundo apellido del poeta que éste escondía celosamente. En Vida y obra de Juan Ramón Jiménez, leemos:

La exclamación «¡admirable!» con que termina el «recorte de prensa», era usual en tiempos de la juventud del poeta como él mismo recuerda en la semblanza de Rubén Darío que aparece en Españoles de tres mundos²⁵⁰.

El grupo de narraciones «Diálogos de Amor» será estudiado separadamente en el capítulo II. Pasamos ahora a la última sección de las Obras Narrativas Completas, a «Días Felices». Trece piezas forman la colección; de las escritas en estos años, ocho contienen alusiones literarias; a dos de ellas nos referimos al tratar de las épocas en que fueron redactadas, y las tres restantes, «A las puertas del Edén», «Latrocinio» y «San Silvestre» no contienen alusiones literarias.

«Días Felices» comprende narraciones que están elaboradas con profundo sentimiento y delicada labor de orfebre; se manifiesta en esta sección de modo especial la capacidad de Ayala para combinar «espacios poéticos diversos». Piezas tan breves y de tanta riqueza artística como «Entre el grand guignol y el vaudeville» y «Magia II», son ejemplos fehacientes   —132→   del ámbito literario que este autor es capaz de crear para hacer converger en unos relatos de apenas algo más de una página, corrientes heterogéneas de la literatura universal.

«Lección Ejemplar» contiene la alusión al cantar de Los Siete Infantes de Laxa, cuya leyenda histórica citamos al estudiar «El regreso», de la colección La cabeza del cordero. A continuación viene «Postrimerías», una obrita muy breve, que se introduce mediante un recurso ya usado por Ayala en «San Juan de Dios», aunque el tono y la estética de una y otra obra varían muchísimo; nos referimos a la apertura de la trama partiendo de un cuadro o pintura; en ambas ocasiones y con intenciones diferentes el recurso empleado tiende a producir en nosotros una sensación de alejamiento, de regreso al pasado, para confrontarlo con la realidad actual.

En «Postrimerías» leemos:

Son versos de El Esclavo del Demonio, de Mira de Amescua,

Aluden los versos al paso del tiempo. ¿Equivale el «paño de brocado» a la hermosura cubriendo los huesos que un día encerrará la tumba? Nuestros protagonistas están de vacaciones, contemplan los cuadros,

Se les acerca un perro cojeando; el hombre no cree «en cojera de perro: "tú sabes"»; ella insiste, acaricia al animal, él le llama la atención, la manchará con el hocico sucio; el perro además ¿no se da cuenta ella?, «está tiñoso». Ella quiere acariciarle

Los cuadros del comienzo son lúgubres; la idea que exponen los versos de Mira de Amescua, igual; la imagen de Santa Isabel que curando a los leprosos (en realidad se trata de tiñosos, como el perro de la narración) es consoladora, pero... y ¿luego?, ella pasó, la lepra continúa.

En esta sociedad algo infrahumana todos somos, un poco perros y hasta «perros tiñosos». A ratos alguien nos tiende la mano, es cierto; entonces: ¡Qué días tan felices! Pero luego...

La imagen del pobre «bicho tinoso» queda en nosotros y hasta nos deja, como a la protagonista de esta piececita de Ayala, entristecidos, con ese sentimiento suave y dolorido de las postrimerías.

El ángel de Bernini, mi ángel: esta narración nos parece un bonito preludio de lo que Ayala nos ofrece en la breve novela Fragancia de jazmines. En «Días Felices» nuestro autor nos conduce a través de un concierto; varían las notas, a veces cambia la melodía, pero el tono se mantiene y el tema es siempre el mismo: el tiempo que pasa. Ayala nos empuja   —135→   una y otra vez al pasado desde el presente, en un ambiente de lírica evocación.

Esta piececita nos lleva a contemplar, primero en Roma, en el Ponte Sant'Angelo, el Ángel de Bernini; luego nos traslada a nuestro propio pasado; no se trata del pasado del protagonista que conversa con su amante antes de dormirse, no; es nuestra niñez, la mía y la tuya,

Consigue Ayala, una vez más, en estos relatos presentar a sus protagonistas «desde dentro»; y así nos inmiscuye a nosotros, nos obliga a penetrar en la narración. Es que nos hemos «complicado» con los personajes, hemos «penetrado» en la historia, hemos sido captados, y esto, esto sólo la buena, la indiscutible obra de arte lo consigue. Así esa oración que aprendimos en casa hace pocos o muchos años, depende de la edad de cada uno, también nosotros la recitamos con el personaje. En un reciente libro escolar la hemos encontrado reproducida:

«Entre el grand guignol y el vaudeville»: es ésta una pieza muy breve²⁵⁷. En ella nos presenta Ayala tres personajes, aunque sólo tenemos conocimiento directo de dos de ellos, la mujer y el amante; el tercero, el marido, se nos da a conocer por las referencias que hacen los otros dos. No obstante, es esta figura que no aparece la que preocupa y determina las acciones de los amantes en cuanto nos informa el relato. Técnica esta que empleó Cervantes, pues don Quijote y Sancho son quienes perfilan y dan contorno para nosotros al personaje de Dulcinea, cuya presencia, sin embargo, impregna toda la novela, siendo además el motivo inspirador de las acciones de nuestro caballero andante.

Algo semejante ocurre en cierto modo con el marido de nuestro relato. El amante nos dice que «ella vive prisionera en la ergástula perversa de ese electrónico marido, especie de doctor Mabuse up-todate». El moderno Mabuse es capaz de colocar aparatitos en el teléfono para detectar las conversaciones de su mujer; el «lunático doctor» ha planeado inclusive asesinarlo a «él»...

Las películas del Dr. Mabuse²⁵⁸ tuvieron gran éxito en Alemania y en todo el mundo, entre los años de 1920 a 1930, siendo la que filmó Fritz Lang, en 1922, «Dr. Mabuse der Spieler», la mejor en su género por aquella época. Basada en una novela de Norbert Jacques, la figura de Mabuse es la de un superhombre de actuación siniestra; en todas las películas alrededor suyo, como en las del mismo tipo que se rodaron en Estados Unidos, entre los años de 1940 a 1949, predomina el horror.

Mabuse viene a ser un siniestro sabio contemporáneo a quien mueve un incontrolable deseo de dominio, actuando en todo momento de una manera «científica». En la película mencionada, Mabuse se ha enamorado de una condesa; con astucia y violencia destruye al marido de su amante; luego de dos tentativas malogradas de asesinato logra, mediante la hipnosis, colocar a su contrario, Wenk, al borde del suicidio, haciéndole conducir su automóvil a velocidad máxima hacia un precipicio peligroso. En general, el mundo de la película es un mundo sin ley, donde reina el caos y la anarquía.

En el año 1932, Fritz Lang, volvió a revivir a su super-criminal en «Testament des Dr. Mabuse», a   —138→   fin de darle un inequívoco parecido con Hitler. Recientemente se han vuelto a filmar películas sobre este personaje. El Fernsehen (la revista semanal que trae los programas de televisión en Alemania), anunciaba una película de 1960, «Die 1000 Augen des Dr. Mabuse» (Los mil ojos del Dr. Mabuse), para las 23,20 del 17 de octubre de 1970; Die unsichtbaren Krallen des Dr. Mabuse (Los tentáculos invisibles del Dr. Mabuse) se presentó el 24 de octubre; y, por citar otro ejemplo, Die Todesstrahlen des Dr. Mabuse (Los rayos mortíferos del Dr. Mabuse), el 7 de noviembre. Todo esto comprueba que el tema Dr. Mabuse ha vuelto recientemente a las pantallas del cine y la televisión alemanas.

En la narración de Ayala sobre el carcelero y «sus astutas ingenierías», triunfa el ingenio de ella, que logra superar «las complicadas artimañas de una tecnología destinada a espiarla y tenerla presa». Ella le engaña, pese a los «mil ojos» de él, a sus «tentáculos», e incluso al «rayo de la muerte» con que pretende destruir al amante. A veces le cuenta al marido, si éste descubre una conversación entre ella y su amante mediante «un odioso aparatito enano instalado en su teléfono», que ha hablado con un «imaginario jesuita», «A. M. D. G.» -Ad Majorem Dei Gloriam-; otras veces ella le promete que: never more.

Por otro lado sugiere él burlescamente que si Mabuse les sorprende, bastaría con que ella se cubriera la cara, porque aún cuando el marido viese su cuerpo in puribus se repetiría lo que sucedió «a otro marido de novela»; aquél a quien «el amigo»   —139→   mostró el cuerpo desnudo de su propia mujer, cuerpo que él admiró por su belleza, pero... no reconoció²⁵⁹.

Las promesas de ella, el «never more», fueron falsas, eran «promesas forzadas» y claro, «sólo duran lo que dura la fuerza». No había transcurrido apenas una semana cuando ambos amantes, instalados en el auto de ella, se abrían paso «entre el tráfico espeso de Times Square», para dirigirse, no como Wenk hacia un precipicio, sino «hacia el lugar de nuestros secretos encuentros»; mientras ella en «una manipulación oculta (oculta, como la carta robada de Edgar Alan Poe...)», anticipaba al amante el placer que ambos aguardaban.

La «manipulación» de ella era hecha tan en público, tan a la vista -andaban entre el tráfico de Times Square- que, por eso mismo, como La Carta Robada, de Poe²⁶⁰, pasaba inadvertida. Por último,   —140→   la referencia a la carta se ha convertido entre ellos en «palabra-clave como las "caletyas" de Proust». Alude con esto Ayala a uno de los pasajes del comienzo de A la recherche du temps perdu, de Marcel Proust²⁶¹, donde el personaje tenía también una palabra clave con su amante, a partir del día en que comenzara a tocarla usando como excusa el prender las «caletyas» que ella llevaba sobre el pecho. Los amantes que nos presenta Ayala sólo desean aprovechar el tiempo perdido, ante lo cual no tienen efecto alguno los esfuerzos del celoso marido; sobre «un fondo tenebroso y grotesco de grand guignol», sobre lo truculento, ella hace que surjan siempre divertidos «los episodios de vaudeville»; lo frívolo.

Con maestría sorprendente ha reunido Ayala, combinándolos en una estructura armónica, los elementos más disímiles, para dar así a la piececita una profunda dimensión. Nos presenta un tema que guarda estrecha relación con el planteado por Cervantes, en El viejo celoso²⁶² y El celoso extremeño²⁶³. En estas obras los maridos ponen guardas y cerrojos a sus mujeres -imposible que entonces un «Mabuse up-to-date» inventase complicados aparatitos para el teléfono-; doña Lorenza burla en El viejo celoso todo cerrojo, y nuestra protagonista, venciendo como ella, engaña al marido porque quiere   —141→   engañarle, y porque es libre en cuanto ser humano de hacerlo. En El celoso extremeño, el viejo Carrizales es castigado y muere de dolor, pero el engaño no ha llegado a hacerse efectivo porque, en definitiva, Leonora no ha querido.

Ayala nos plantea aquí, en forma sumaria, el mismo problema de la libertad personal. Leonora no pecó porque no quiso, Lorenza pecó por darse gusto. Ella se entrevista con el amante pese a su «carcelero» y a «las promesas forzadas» que «sólo duran lo que dura la fuerza»; por eso el nuevo Mabuse no puede ni siquiera impedir que los amantes, cómodamente instalados en el auto y rodando por Times Square, anticiparan mediante ocultas manipulaciones el placer que se prometían. Tampoco los cerrojos de Cañizares impidieron la entrada del amante de Lorenza a la casa, hasta terminar la mujer lanzando a los ojos del viejo marido el agua con que lavó al joven. Las altas paredes en casa de Carrizales no fueron obstáculo a la entrada del también joven Loaysa, aunque sí la libertad de Leonora impidió que en el último momento, pese a las manipulaciones de la dueña Marialonso, Loaysa gozara a su señora.

Para un tratamiento del tema del adulterio en tono cómico, tal cual aquí se hace, es apropiado el ambiente francés; y aunque la acción la coloca Ayala en New York, según indica la referencia a Times Square, y la novela a la que se apunta en el texto al referirse al cuerpo «in puribus», pertenece al ciclo de las primitivas novelas italianas, la atmósfera francesa está sugerida entre otros detalles,   —142→   no sólo por el título, sino también por el hecho de que el cuento de Poe, donde «la carta robada» es prueba de un adulterio, se sitúa en París; y todavía aun por la conexión que se establece entre esa carta como palabra clave y las «caletyas» de Proust.

Viene a continuación la novelita Fragancia de jazmines que es una réplica en prosa al Canto a Teresa de Espronceda; estudiamos esta obra en el capítulo IV.

«Magia I»: de nuevo estamos ante una pareja. Ella ha ido a visitarle a él a su casa:

Los amantes creen vivir en un mundo donde sólo existen ellos dos, se sienten transportados a una atmósfera irreal, de magia, de ensueño. Idea ésta que refuerza la alusión a la popular canción «Tea for two»,

Mundo irreal, de magia. Allí aparecen las hojillas de té, que mueven a la mujer a preguntarle si él puede leer la «suerte» en ellas. Van luego a un restaurante, pero siguen estando solos,

De pronto una pregunta de ella y... para él, el mundo de «magia», de ensueño, se ha destruido; el ambiente del restaurante le resulta sórdido, insoportable; se marchan a ruegos de él y cuando ella le pregunta «¿Tú no crees en magias?» él, con miedo, recuerda

...un cuento árabe, que nunca de niño me cansaba de escuchar yo: el cuento de la princesa, por malas artes convertida en paloma. Le habían clavado en la cabeza un alfiler, y el encantamiento no se desharía hasta que alguien lograra extraer ese alfiler

Antes, cuando niño, él anhelaba desencantar a la princesa del cuento árabe, arrancarla del mundo de encantamiento, de magia. Hoy, ella le parece aquella princesa convertida en paloma por un maleficio, pero él no quiere que despierte, que vea la realidad del sórdido restaurante, de la vida; prefiere tenerla presa, engañada bajo el poder de su magia, pretendiendo acaso detener el tiempo aunque sabiendo también, como una contradicción, que la abrumadora realidad se impone, que el ensueño termina, que la magia del té terminará también para ella con... el paso del tiempo.

«Magia II» es un mini-cuento²⁶⁸. En sus líneas está expresado el problema del tiempo que pasa y no vuelve más. En una narración de tal brevedad se encierran seis alusiones literarias, todas ellas armonizadas dentro del relato. Sirven para insistir dentro de esta artística miniatura sobre el tema del paso del tiempo.

Cita Ayala en la primera alusión a Los dos reyes y los dos laberintos, cuento también brevísimo de Jorge Luis Borges²⁶⁹. El relato de Borges nos lleva a tiempos remotos e imprecisos, nos habla de «que en los primeros días hubo un rey...»; Borges sitúa   —145→   su cuento en los días pretéritos del hombre; alude al «andar del tiempo», a la «declinación de la tarde». Para concluir: «La gloria sea con Aquél que no muere».

Nuestro personaje masculino llama a la mujer «reina de Saba», «reina de Babilonia», y ella le acusa de haberla encerrado para castigo de su «soberbio laberinto, en un laberinto de arena: mi propio desierto». Se acercan las navidades; él quisiera regalarle algo a su «reina de Babilonia». Navidad, natividad, fiesta del nacimiento; él no sabe qué regalarle; he pensado en «una clepsidra». Una clepsidra, un reloj de agua; el vaso que marca el paso de las horas, la fuga del tiempo; y esa idea se le ocurrió leyendo Las flores del mal, de Baudelaire, el poeta que refleja en sus composiciones la obsesión de la muerte, y que incorpora en su creación el hálito del misterio.

Nuestro personaje sigue pensando en el regalo; el año pasado le envió «crisantemos», la flor que regularmente adorna ceremonias funerarias, ofrendas mortuorias; este año, acaso, le envíe «una rosa roja». Las flores de Baudelaire y sus sensaciones olfativas: la rosa. No creo que haya existido jamás tema tan repetido como el de «la rosa» para expresar en todos los tiempos y por todos los poetas la idea de la transitoriedad de la vida.

Termina el segundo párrafo con la referencia a «un reloj de arena; un desierto (o el Tiempo) dans une bouteille.». El reloj de arena, el tiempo infinito de un reloj junto al espacio casi ilimitado de un desierto, y con todo, el tiempo, apresado en una   —146→   botella. Las palabras francesas de la cita pertenecen a una muy popular canción, «Le gamin de Paris»:

El espacio, una ciudad, apresado en una botella. ¿Puede acaso apresarse igualmente el tiempo? No; ya lo advierte el repetido villancico de las fiestas navideñas,

No puede ser apresado el tiempo; se va la nochebuena y nosotros con ella; el tiempo vivido no retorna jamás. Ahora dice nuestro personaje que si él le regalara a ella en estas navidades lo que ha pensado, pondría su vida en sus manos; y quizás «su reina» le diría: «Monstruo de tu laberinto». Alude el autor a La vida es sueño; la Jornada I del drama de Calderón cuando señala

La respuesta de ella nos remite al «monstruo», el Minotauro, aquel hijo de Pasífae y de Mimos, guardián del laberinto de Creta, mitad hombre y mitad toro; apuntando acaso hacia esa extraña mezcla de hombre y bestia que todos llevamos dentro, nuestro propio monstruo, el monstruo de nuestro íntimo laberinto. Ella rechazaría tanta responsabilidad. «¿Acaso no sabes -dice ella-, no sabes acaso que la vida es sueño?».

«La vida es sueño», la cita está en Calderón y en Tirso de Molina, nos hemos referido antes a ella. Repitámosla textualmente, una vez más, en labios de Segismundo:

La vida como sueño, como ficción; la brevedad de la vida, pues, si la nochebuena viene y se va, nosotros «nos iremos y no volveremos más».

Bellísima la breve piececita. Este mini-cuento bastaría para dar crédito a la labor de orfebre que realiza Francisco Ayala en las obras de este período. Las alusiones se combinan engarzándose las unas a las otras, apoyando todas en la misma idea, para dar a la obrita una profunda dimensión artística.

Se cierran las Obras Narrativas Completas y la colección que estudiamos, «Días Felices» con «Música para bien morir». El personaje de este cuento es un hombre de edad avanzada; refiere sus impresiones de un día de primavera que sigue a un «interminable invierno». Le parecía, dice,

La colección concluye, pues, con una narración que insiste de nuevo en el tema del tiempo, el tiempo transcurrido. Nuestro personaje que ahora pasea por la Quinta Avenida, piensa en lo lejos que ha quedado su juventud. Observa las gentes, las vitrinas; una de éstas despierta en él un recuerdo, y   —149→   como quien da un salto en el tiempo, se transporta el anciano, por unos instantes, a «la Piazza di Spagna», para regresar en seguida de su mental viaje a Roma, y verse instalado de nuevo en la avenida neoyorquina.

Una colección de discos «recién lanzada» llama su atención, «Music for...»; hay música para todo;

Regresa a su casa y, cansado, se duerme, pero despierta luego, mira el reloj y, «aún no es media noche»; entonces,

La música le hace compañía al solitario personaje de «corazón abandonado»; le parece que la radio le ofrece una mano amiga; escucha:

«Las lágrimas de las cosas», son palabras pertenecientes a un famoso verso de Virgilio, en La Eneida. En cuanto a «verdes praderas», es la traducción de una difundida canción, Green fields²⁷⁷.

La colección se cierra así con una alusión literaria cargada de profundidad. Ha pasado el tiempo; nuestro hombre es un anciano que encuentra, como única compañía en medio de la soledad de la noche, la voz de la radio. Esa voz le infunde confianza infinita, le llega entre las notas de un órgano; nos parece que más que escuchar la radio está nuestro personaje en un templo donde alguien le habla de «verdes praderas», «ríos tranquilos», «bien prometido»; ¿de otro mundo, acaso?, ¿de un mundo verde lleno de esperanza? Están tocando la Música para la hora de la muerte; para reconciliarse consigo mismo. ¿No está la voz de la radio cargada de matices identificables con las voces que pueden escucharse en casi cualquier templo?

¿De dónde viene esta voz que teniendo vigencia hoy habla de inquietudes y esperanzas eternas en el hombre?; ¿es acaso la voz de Dios? Pero, ¿a quién habla?; el hombre de hoy se llama a sí mismo el hombre nuevo, «diferente»; puede que lo sea, pero si existen «las lágrimas de las cosas» es porque perviven en el tiempo. Y también, ¿por qué no?, pervive en el tiempo la inmutable naturaleza del hombre.

Hemos contemplado a alguien que se siente solo, abandonado; a un ser humano a quien cierto día de primavera que sucede a un largo invierno infunde nueva vitalidad; el solitario que busca una mano amiga; un hombre que es el mismo de siempre, en   —152→   busca de sí mismo; perenne en el tiempo a pesar de que los días pasen marcados por el reloj, a pesar de que la nochebuena viene y se va, y de que nosotros nos iremos para nunca más volver...

El paso del tiempo ha sido agudamente captado por Ayala en estas narraciones. Ocupándose de un tema común, la colección «Días Felices» nos ha ofrecido en cada piececita un tono diferente, una perspectiva distinta.

Para concluir nuestro estudio de las alusiones literarias usadas por Francisco Ayala en su obra narrativa, nos parece interesante destacar que el relato, con que se cierran las Obras Narrativas Completas, «Música para bien morir», fechado en 1966, nos colocó frente a un hombre que vivía en soledad, «un cabo suelto», un «solitario», un anciano; y que su primera obra de juventud que inicia el volumen, Tragicomedia de un hombre sin espíritu, fechada en 1925, nos situó también ante un hombre de quien, sin saberse si había muerto, se hablaba en pretérito. Se trata de Castillejo, un joven a quien sus apenas conocidos «amigos» han tratado en forma «muy superficial», hasta que la lectura de sus «Memorias» les lleva a reconocer el fondo del pobre y solitario Miguel.

Aquel joven de 1925 termina viajando en un tren que «corría raudo por las tierras de Castilla». Llevaba sus ojos el solitario personaje puestos en «las estrellas...»   —153→   mientras que escuchaba «un rumor fresco y confortante...». El anciano de nuestros días, que camina lentamente, termina con la única compañía de la radio, puestos los ojos en sí mismo, mientras escucha la nueva serie de música «recién lanzada» al mercado, entre cuyos éxitos está «Música para reconciliarse consigo mismo»; y de esa colección le ha confortado «oír una voz suave» «que está hablando de reposo anhelado y de eterna dicha»; se trata de la «nueva grabación: Music for the moment of Death...»

Los personajes están situados en épocas distintas, en ambientes diferentes; Miguel recorre los barrios madrileños, Miguel tiene un nombre, un ambiente, una situación y unos problemas específicos; el anciano es un hombre cualquiera que descubre una colección de discos... en «serie», lanzada «al mercado...», que camina entre gentes, hombres, mujeres, jovencitas, también anónimos, por la Quinta Avenida. Expresan situaciones disímiles; es que ambos personajes pertenecen a épocas culturales distintas; están alejados en el tiempo y en el espacio; y no obstante, si nos fijamos bien, si no nos perdemos en «la trampa del argumento», si llegamos a tocar El fondo del vaso, vemos que el jorobado madrileño de 1925 expresa el mismo problema del anciano de 1966; ambos están solos. Son seres humanos que tienen en común una naturaleza que, a pesar de la distancia, perdura en el tiempo.

Han variado la estética, el tono, pero no «los materiales empleados», porque desde su primera novela hasta sus escritos más recientes, Francisco Ayala se ocupa una y otra vez de el hombre en el mundo.