Visor de obras.

Una de las últimas secciones que figuran en las Obras Narrativas Completas, de Francisco Ayala, se titula «Diablo Mundo», y ese título constituye ya de por sí una obvia referencia al poema famoso de Espronceda²⁷⁸. Si se tiene en cuenta, además que una de las novelitas incluidas en la parte final de la sección siguiente, «Días Felices» (nos referimos a Fragancia de jazmines), lleva el subtítulo de «Homenaje a Espronceda» y constituye toda ella una alusión en forma de réplica al «Canto a Teresa», con citas de otros elementos del poema, habrá que reconocer en él uno de los modelos que Ayala ha elegido con toda deliberación para sus escritos más recientes, destinados a integrar el libro que, después se titulará El jardín de las delicias.

En la sección aludida de las Obras Narrativas, «Diablo Mundo», nos ofrece su autor una colección de mini-novelas. Las primeras, agrupadas bajo el título de «Las Noticias», fingen ser recortes de periódico; las segundas, de las que pasamos a ocuparnos, «Diálogos de Amor» (que es también un título recogido de la tradición literaria), asumen la forma que éste sugiere.

De inmediato salta de nuevo a nuestra vista el concepto que sobre la creación artística posee Francisco Ayala. Los epígrafes señalados -Diablo Mundo y Diálogos de Amor- conectan estos escritos suyos con obras literarias del pasado, a fin de situarlos en un terreno firme y obtener así un nuevo producto de mayor riqueza.

Diablo Mundo, este mundo de hoy y de ayer, el mundo de siempre, refleja en su conjunto una visión negativa de la conducta humana. «Las Noticias» toman la prensa por espejo de la actualidad. Los Diálogos de Amor son mini-dramas donde se representa esa conducta en forma plástica, con las palabras de sus personajes. La intención general de estas piececitas asume un carácter irónico, pues los Diálogos de Amor, de Ayala, nos presentan un amor muy distinto al concepto neoplatónico que inspira a León Hebreo, de quien toma el título²⁷⁹. Todos ellos: «Diálogo entre el amor y un viejo», «Un Ballo in Maschera, Memento Mori», «Exequias   —157→   por Fifí» y «Gaudeamus»²⁸⁰, nos sitúan, en efecto, frente a la manera de entender el amor en que éste aparece como puramente físico, aberrante muchas veces.

El «Diálogo entre el amor y un viejo», que estudiaremos en detalle más adelante, es uno de los elementos más importantes para el propósito de nuestro trabajo, pues constituye todo él una alusión literaria; supone, dentro de nuestro Diablo Mundo, el completo traslado desde una época a otra, ya que la pieza de Ayala consiste en la total modernización de una obra clásica, cuyo título adopta: el Diálogo, de Rodrigo Cota²⁸¹, manteniendo no obstante una relación estrecha e interesantísima con ella; relación que pone de manifiesto en forma muy clara la actitud que acerca de la creación artística distingue a nuestro autor y que, como hemos señalado en páginas anteriores, difiere en gran manera de la aceptada por la mayoría de los escritores actuales, acercándose por otro lado a la más depurada tradición.

Estos Diálogos de Amor adoptan todos ellos, según queda dicho, una forma dramática más bien novelesca. El «Diálogo entre el amor y un viejo» es, en verdad, una dramatización, como lo fuera originalmente su modelo. Ayala mantiene las características del poema de Cota y aún las acentúa:   —158→   encontramos en él la exposición, el nudo y el desenlace en una presentación dialogada donde hasta las acotaciones han sido eliminadas ahora.

Esa común estructura dramática de los Diálogos se hará aún, más evidente, en «Un Ballo in Maschera» por el hecho de ser muchos y diversos los personajes que ahí se autocaracterizan con sus propias palabras:

En «Un Ballo in Maschera», que originalmente se tituló «Baile de Máscaras», al adoptar el autor como título el de la conocida ópera de Verdi²⁸³, apunta a su carácter teatral, aunque ello sirve también a otros propósitos. Se trata, en efecto, de una escenificación, y podría valer como obra destinada a la radio, pues en ella se percibe un fondo musical sobre el cual destacan los pequeños diálogos de diferentes grupos de personas que reaparecen a lo largo de la composición y que se identificarían muy bien mediante la voz respectiva, alcanzando mayor relieve del que puede prestarles la lectura. Creemos que con la presentación de esta obrita por ese medio (o cualquier otro de tipo mecánico, como grabación en disco o cinta magnetofónica) adquiriría su plenitud de sentido, y eso es, quizás, lo que el autor tuvo en vista al escribirla. Piénsese, por comparación, en la pieza del escritor británico, Dylan Thomas²⁸⁴, destinada a la radio.

El título de «Un ballo in maschera», por medio del cual, una vez más, nos hace Ayala un guiño, una alusión literaria, acentúa el tono de farsa (trátase, como anotamos, de un baile de máscaras al que se superpone el título de una ópera de Verdi), y la farsa es, por supuesto, un género dramático.

Sabias alusiones. Como se desprende del conjunto del presente estudio, la obra de Francisco Ayala está llena de ellas y según mostrarán nuestros análisis nada se debe al azar, no hay palabra que sobre, todo nos prepara, todo se armoniza para conducirnos mediante inteligentes gradaciones a los resultados más ricos y felices, de los que cada lector participará según se lo permita el bagaje cultural propio.

Utilizando esas gradaciones, a continuación de aquel «pierrotgordote que "parece un flan"», se nos presenta una mascarita que finge caminar hacia atrás:

Y más adelante, al aparecer el borracho «tirado debajo de la mesa», mirando las cosas desde abajo, al revés, como al revés da la sensación de caminar aquella otra mascarita, Ayala nos ofrece una perspectiva del mundo que está patente en toda la pieza y, aún más, en todos los Diálogos de Amor, porque tanto en su reelaboración de la obra clásica de Rodrigo Cota, Diálogo entre el Amor y un viejo, que analizamos en este estudio, como en el resto de los Diálogos totalmente inventados por el autor, podemos observar una gran unidad de tema y tono: la perspectiva desde abajo.

No se trata solamente de ofrecernos una visión de nuestro Diablo Mundo desde el ángulo del reino animal en un sentido degradante, como ya lo hiciera en Historia de Macacos y Muertes de perro; Ayala va más allá, y el borracho tirado «debajo de la mesa»   —163→   sigue descendiendo, llega a lo que podríamos llamar el reino de lo inanimado: ya el borracho no es hombre, ni siquiera bestia; se hunde aún más; allí debajo de la mesa, se siente todo él como si fuera de madera. Y las dos piernas de mujer que asoman por debajo, resultan, en contraste con la torneada pata «de la mesa», repulsivas.

Los contrastes, característica siempre presente en la obra de Ayala, se repiten una y otra vez en todos estos mini-dramas. El viejo lobo de mar cuenta la   —164→   historia de su noche de bodas: y le escuchan los muchachos que

Por ironía, estos jovencitos-señoritas son las verdaderas lobas, en espera de la narración del viejo marino, porque «se regodean con eso». Con la reciedumbre del lobo de mar contrasta el blanducho de Pascualín, el niño-flan. Y, por último, citemos a la encantadora odalisca que interpreta la Danza de Anitra²⁸⁸, escena que nos presenta Ayala en un párrafo distinto, diferente a los anteriores, con atmósfera contrastante:

Ha puesto el escritor, en este párrafo, un refinamiento barato, cursi, para describirnos la danza, los movimientos de la odalisca... y así, en magnífica gradación, prepara el contraste con la brutalidad de la escena final, en que Pascualín está siendo violado dentro de la cabina del teléfono con tales movimientos que

Muchos son los personajes que concurren en Un Ballo in Maschera, y se caracterizan por sus propias palabras: uno de ellos, la mujer escapada del velorio porque hacía un calor insufrible, y -dice-

prepara el camino hacia otro de los Diálogos, «Memento Mori». Así estos Diálogos, que a primera vista pueden parecer inconexos o independientes, se encuentran unidos por hilos muy sutiles, por afortunadísimas gradaciones que, nos conducen en cada uno de ellos a contemplar aspectos varios y siempre significativos de este Diablo Mundo, relacionados con los demás.

«Himeneo» nos asoma a una escena típica del drama del vivir cotidiano, en este caso la de la madre que casa a su hija contra la voluntad de la muchacha:

El título, casi no hay que decirlo, es una llamada que dirige nuestra atención hacia una obra teatral del siglo XVI, la Ymenea, de Torres Naharro²⁹³. A propósito de ésta señala Humberto López Morales que:

Es claro que no solamente en el teatro, sino también en la vida real la existencia del personaje se da en función de la trama, es decir, del material de la existencia humana dentro de la cual actúa; pero, por otra parte, también es cierto que la relación entre la iniciativa vital del individuo y las pautas impuestas por la trama de las relaciones sociales, puede variar. En el caso de la Ymenea, si aceptamos las conclusiones de López Morales, los caracteres están subordinados a la trama, y otro tanto ocurre con el Diálogo entre el amor y un viejo, cuya situación reproduce esquemáticamente una que tiene larga historia en la ficción poética.

La madre que casa a la hija es personaje estereotipado dentro de la tradición literaria. La «hijita», la jovencita, apenas toma parte en la acción; su papel es pasivo, no tiene relieve, y como personaje queda subordinada al designio de la madre, con una personalidad individual cohibida, que no ha podido desarrollarse. En esta brevísima piececita la figura de la madre lo llena todo, y a través de sus frases, más que de las propias, se dibuja la de la hija. La   —169→   diferencia y contraste de la obrita de Ayala con la Ymenea está en el aspecto de la «felicidad de los amantes» que anota el crítico citado. Aquí no hay felicidad, sino violencia y coacción. Otra obra clásica que podría recordarse en relación con el Diálogo, de Ayala, es La Dorotea, de Lope de Vega²⁹⁵, donde también una madre empuja a su hija hacia nada menos que «un cumplido caballero» a quien «se le cae la baba» contemplando a la joven.

El trazo en Ayala es muy sencillo, y el monólogo de la madre se desenvuelve apenas cortado por las sumisas respuestas de la hija, hasta concluir con un final que nos deja una sonrisa amarga:

Según puede apreciarse, «Himeneo» guarda estrecha relación con los Diálogos anteriores en cuanto al espíritu, la estética y el lenguaje.

«Memento Mori» y «Exequias por Fifí.» Estos diálogos presentan aspectos muy destacados de nuestra sociedad, asomándonos a este mundo de hoy que, sin embargo, es, en definitiva, el de siempre; porque, como muy bien señala Andrés Amorós,

En ambos diálogos vamos de nuevo a enfrentarnos con el tema básico que ocupa a nuestro autor, la condición humana en situaciones que evidencian sus fallas.

La mujer ante el marido enfermo, cuya muerte es inminente pero que no acaba de morirse, reacciona:

¿Hay aquí falta de piedad? ¿o una debilidad humana muy comprensible?

En «Memento mori» se advierte ambivalencia sentimental, una interna contradicción de emociones que se manifiesta en las palabras. En este Diálogo, como en «Exequias por Fifí» y los anteriormente examinados, lo nuevo, como hemos podido darnos cuenta, no reside en los argumentos (ya dijimos que eran episodios de siempre), porque

Para Ayala las creaciones artísticas:

De este modo la mujer cuyo marido está desahuciado y no termina de morirse, es parte del espectáculo de cada día; pero la pequeña dramatización de Ayala nos da una visión del mundo en profundidad, desde abajo, como la del borracho de «Un Ballo in Maschera», lograda por medio de recursos expresivos que mantienen en todos los diálogos, a pesar de que pueden ser considerados como piezas independientes, unidad de tema y tono, en la manera que dejamos señalada.

Exequias por Fifí nos coloca ante el hoy tan debatido tercer sexo para contemplar, no una marcha de protestas y gritos en demanda de iguales «derechos» a lo largo de «Fifth Avenue», sino los gritos de protesta de Fifí, ahora muerta, traídos en flashbacks del tiempo en que el animalito contemplaba a sus amos «metidos en faena».

Fifí era «sentimental, sensible y sensitiva»³⁰², y la alusión, sabiamente colocada, abarata el mundo modernista de sátiros y ninfas, estatuas, colores, olores, perfumes, sensaciones, trayéndolo burlescamente al ambiente perverso de estos degenerados.

Las características de ambos homosexuales se nos revelan por virtud del diálogo; como en «Un Ballo in Maschera», los personajes se autocaracterizan al hablar: abundan los diminutivos, los adjetivos «fuertes», las frases «cariñosas», los «insultos», el ridículo; y el final -que, como en todos los demás Diálogos, es abierto- promete un parto futuro y nueva «recepción de cumpleaños con todos nuestros íntimos invitados»; un hecho que, bajo su triste cariz anormal, apunta a las fases normales de la vida cotidiana.

En este sentido, la nota irónica viene dada mediante otra alusión literaria: la contenida en las palabras «afinidades electivas». La novela de Goethe, Die Wahlverwandtschaften, cuyo tema son las relaciones conyugales³⁰³, fue traducida al español como

Las afinidades electivas. La pareja que dialoga, en «Exequias por Fifí, es, en efecto, una especie de «matrimonio» homosexual.

En «Gaudeamus»³⁰⁴ la intención burlesca se hace muy manifiesta. Es una escena llena de actualidad, y que, no obstante, está referida al mundo medieval mediante la alusión que envuelve el título³⁰⁵. Apunta éste hacia los festines estudiantiles de la Edad Media. La célebre canción estudiantil antigua gaudeamus igitur, era prólogo de una comida y bebida abundante; esa atmósfera se recrea aquí, se bebe cerveza (fue también la cerveza la bebida de los estudiantes europeos en la Edad Media) y entra en el ambiente de nuestro mini-drama un personaje a quien se saluda como Estudiante-Poeta. Todavía se cantan hoy las canciones de tipo gaudeamus igitur en Alemania, entonadas con los jarros de cerveza en mano.

El Estudiante-Poeta llega antes de «que cante el gallo». A su acompañante, la jovencita, se la previene contra «las acechanzas del mundo, demonio y carne». El título nos había sugerido los alegres festines estudiantiles de la universidad medieval, y ahora se   —176→   nos mencionan los tres enemigos del alma cuyas asechanzas fueron motivo de prédica constante desde el pulpito en el orbe cristiano. Por su parte el canto del gallo no sólo indica la hora de la madrugada, sino que nos trae a la memoria la pasión de Cristo, donde se repite el canto sin ser escuchado» ³⁰⁶. Tales son las conexiones sutiles que el autor establece: mundo, demonio y carne; pecado y redención. Esas conexiones ligan también a unos Diálogos con otros. En «Un Ballo in Maschera» era el borracho quien se reía «del mundo, sus pompas y vanidades». Allí la pata de la mesa barnizada, contorneada, junto a las piernas repugnantes de la mujer; aquí, una pierna bien torneada.

En «Un Ballo in Maschera», Pascualín, el niño a quien no se deciden a «destetar», el nene al que su mamá ordena: «Bebe ahora tu vaso de leche, y mastica bien la carnecita»; que apenas si contesta a cada admonición de la madre y que será violado al final; en «Gaudeamus», la jovencita tímida, la «niña pava», baby a quien el Estudiante-Poeta mete

Las piececitas ofrecen todas ellas evidentes similitudes en espíritu, estética y lenguaje; aspectos estos que también perfilan la originalidad del mini-drama imitado, es decir, la recreación del poema clásico, Diálogo entre el amor y un viejo, de Rodrigo Cota. El título del primero de los Diálogos de Ayala que encabeza la colección, se nos da con una nota al pie sacada de una carta que su autor dirige a Camilo José Cela:

En realidad la nota quiere llamar la atención de los lectores en general, para que establezcan la conexión inmediata con la obra clásica que ha tomado por modelo. En la narrativa de Francisco Ayala, las llamadas o señas al lector aparecen, según indicamos en las páginas anteriores, patentes unas veces como en la notita citada, sutiles y casi imperceptibles   —179→   otras; pero son constantes siempre. En esta piececita, igual que en las otras y, aún más, en la totalidad de su creación artística, nuestro autor incorpora los motivos de una intensa elaboración cultural.

Refiriéndonos, en términos generales, a los Diálogos de Ayala, señalábamos que el autor nos presenta en ellos una visión negativa de la conducta humana, de acuerdo con su norma, según la cual el novelista debe

El asunto de este Diálogo no es invención suya; él mismo lo declara en la nota al pie de la página y, citando a Rodrigo Cota, nos remite a su fuente. Como en Gaudeamus, pero en forma aún más directa, establece así un vínculo entre la actualidad y los finales de la Edad Media. Pues Ayala, reelabora aquí un tema clásico. No entraremos en la cuestión acerca de la originalidad de los argumentos, hoy superada, pues entendemos con nuestro autor que el hecho de que

En cuanto a los Diálogos, de Cota y Ayala, respectivamente, podemos decir que estamos ante dos obras de arte distintas con un asunto común.

El «diálogo», en cuanto a forma se refiere, no fue una peculiaridad de Rodrigo Cota. Escribe Elisa Aragone:

Más tarde señala Elisa Aragone en su estudio que ya en el primer cuarto del siglo XVI

Podemos citar también El viejo enamorado, de Juan de la Cueva; una ópera escrita en el último año del siglo XV, la Farce du vieillard; y en Miscellanea di filologia e linguistica se reproduce un texto dramático del siglo XV que guarda afinidad con el Diálogo de Rodrigo Cota. De Juan de la Encina tenemos, en la Égloga X³¹⁴, un diálogo del Amor con el pastor Pelayo, y en la conocida Égloga XI, la de Criscino y Febea³¹⁵, afirman unos y niegan otros, el influjo del Diálogo de Cota.

En la propia Celestina³¹⁶, existen ciertas similitudes con el Diálogo de Cota: el Amor bajo figura de Calixto entra en el huerto de Melibea, ésta le rechaza en un principio, aquel vence, etc. Obsérvese a este respecto que, Fernando de Rojas, indica en la carta «A un su amigo», inserta en La Celestina, el nombre de Rodrigo Cota como posible autor del primer acto.

Existen analogías y también diferencias entre ambos Diálogos, el de Ayala y el de Cota. Una atenta lectura de ambos comprueba en este caso lo que Ayala llama «la singularidad absoluta de cada poema», pues

Sobre el Diálogo de Cota, dejó anotado Fernández de Moratín que

La pieza clásica tiene, en efecto, un profundo contenido dramático. Contenido dramático que Ayala mantiene en su Diálogo, aún cuando éste suponga una completa modernización, tanto por su espíritu como por su estética y desde luego su lenguaje, aspectos que establecen su unidad con las piececitas anteriormente comentadas, haciendo patentes los valores de la creación artística, de Ayala, lo mismo en esta reelaboración de un texto antiguo que en el resto de sus mini-dramas, a los que llamaremos «originales».

Debe observarse aquí que cuando un autor moderno toma, como lo ha hecho Ayala en más de una ocasión, un texto clásico para fundar sobre él su propia obra, la modernización no se reduce a poner al día los detalles circunstanciales, estilo, lenguaje, condiciones sociales, etc., sino que la nueva versión comporta al mismo tiempo una visión del mundo   —184→   que es propia del escritor y de su tiempo. De no ser así estaríamos frente a una adaptación superficial. Hay por lo tanto que distinguir en estas obras de Ayala dónde se reelabora un asunto tradicional entre su métier, es decir, el conjunto de recursos técnicos del escritor y la visión del mundo que, a través de ellos, comunica a su lectores y que sin duda constituye el fondo de su originalidad artística.

Por ser obras de arte independientes entre sí, tanto la de Cota como la de Ayala, cada cuál es muy de su autor y de su tiempo, pese a la coincidencia temática y argumental y hasta a la imitación deliberada que se advierte en la del escritor contemporáneo.

Hemos insistido sobre el carácter dramático de estas pequeñas piezas, y de aquí que las llamemos mini-dramas; carácter dramático que, en el caso del Diálogo entre el amor y un viejo se muestra ya, como hemos observado, en el poema original. Léase lo que, al respecto, sostiene Elisa Aragone:

Tal como notamos a propósito de «Un Ballo in Maschera», también este Diálogo de Ayala, igual que el de Cota, podría representarse a través de los medios mecánicos actuales de comunicación, y aún mediante el juego escénico directo.

La obra de Cota está escrita en verso y el poema contiene elementos descriptivos. La definición del Amor, personaje abstracto, queda enmarcada dentro de los límites de la tradición de la época. Así el Viejo llama al Amor, robador, traydor, cara de alacrán, carne de señuelo, ceuo de anzuelo, cerro de vallena, lengua de engaños. El Amor está visto como el pecado, como una fuerza perversa; es la perversidad del amor de que habla Américo Castro, y que señala también para la Celestina, resultado según él, tanto en la Celestina como en el Diálogo de Cota, de ser obra de judíos conversos.

En Ayala el Amor se encarna en un personaje concreto, una jovencita a quien el viejo llama rosa fresca. No hay elementos descriptivos, y la piececita, en la que no se hace presente el autor, es puro diálogo.

En Cota el Amor aparece súbitamente, según nos informa la acotación, y de inmediato habla el Viejo:

El móvil del Amor es tentar al Viejo, vencerle. En nuestro autor moderno la situación es análoga pero, a diferencia de la anterior, totalmente realista, y el hecho que nos presenta Ayala puede acontecer cada día, en una esquina de un pueblo o ciudad cualquiera; realismo que, se logra plenamente, sobre todo, a través del vocabulario, en cuyo manejo consigue siempre Ayala acertadísimos resultados.

¿El móvil de la jovencita? La trivial apuesta con una amiga sobre unos helados. ¿Finalidad? La misma, tentar y vencer al viejo, jugarle una «mala pasada»; y así dice la joven a su amiga:

En Cota, el Viejo rechaza al Amor, y los adjetivos empleados nos presentan al personaje en su situación física y moral, dentro de una huerta seca y destruida, ya vencido, cansado, carcomido...

En Ayala el viejo rechaza también el coqueteo de la jovencita; se siente derribado, hecho ruinas; se llama a sí mismo carcamal. La atmósfera es la misma, pero creada con recursos muy diferentes:

En el relato clásico el Viejo rechaza al Amor, pero cuando por fin éste le rinde, cambia su actitud.

Idéntico proceso en la piececita de Ayala: luego del popular modismo de rechazo «a otro perro con ese hueso», que el viejo opone a la joven, la actitud de aquél comienza a cambiar:

En Cota el Amor, la «serpiente», propone al Viejo: «Abraçémonos entramos, desnudos sin otro medio», «Vente a mi, braços abiertos»; en nuestro Diálogo son las manos de la jovencita, de la Satanasa, las que encandilan al viejo. Ayala mantiene en su reelaboración artística la plasticidad, el movimiento dramático y la fuerza de la obra clásica.

Incluso las formas de tratamiento entre los interlocutores quedan en el autor moderno establecidas según la misma pauta, con las diferencias que suponen dos épocas culturales tan distantes. En Cota, el Amor se dirige al Viejo varias veces; cuando éste aún no ha caído, le trata de «padre» y «señor»:

Más tarde cambia el tratamiento:

La jovencita en el Diálogo de Ayala habla con el viejo, y antes de conseguir su rendimiento se dirige también a él con respeto y hasta con mimo y coquetería:

Y así continúa llamándole de usted, respetuosamente, hasta que el viejo se confiesa vencido y el tratamiento, como en Cota, cambia:

El cambio en el modo de tratar al viejo es paralelo en ambas obras. La jovencita en el Diálogo de Ayala llama a su interlocutor con burla y desprecio, «reviejo», «Matusalén» que tose y lagrimea. Para el Amor en Cota, es un «marchito corcobado» que necesita «un trapo lagañoso» para el ojo lagrimoso. Ambos viejos quedan vencidos; la burla del Amor en el relato clásico y la de la jovencita en Ayala, se producen en forma cruel. Ambas tienen mucho de demoníaco, es la tentación de la carne, uno de los   —195→   tres enemigos del alma según la tradición cristiana, que ha llamado a la puerta de los viejos cuando ya estaban definitivamente derrotados: un episodio más de nuestro Diablo Mundo, del mundo de cada día y de siempre, o para decirlo con palabras que cita el propio autor al concluir Violación en California, que «no hay nada nuevo bajo el sol»³³¹.

Se produjo el triunfo de la carne, una de las tres asechanzas contra las que en «Gaudeamus» los estudiantes pretendían instruir a la jovencita, al «baby» que acompañaba al Estudiante-Poeta; el enemigo común que asaltó a Pascualín en la cabina telefónica; el vencedor del Viejo en el Diálogo del siglo XV.

El «Diálogo» de Ayala, siendo todo él una alusión literaria al de Cota, abunda también en otras alusiones literarias diversas: el vejete llama a la muchacha «rosa fresca», y Ayala establece con toda sutileza las gradaciones para ofrecernos, precisamente en el momento climático de nuestro mini-drama, cuando se produce la burla al viejo, la mayor condensación de tales alusiones:

Ha vuelto a mencionarse la rosa; él persigue a la jovencita y ella huye, terminando ahora por insultarlo con la pregunta:

Alude nuestro autor a la famosa novela de Lucio Apuleyo, El asno de oro, cuyo protagonista había sido convertido en asno por arte de magia y sólo recuperaría la forma humana, su ser, cuando comiese de una rosa. El guiño o llamada ha sido colocado aquí, por Ayala, magistralmente, y el enriquecimiento que obtiene al conectar mundos literarios diferentes es de una enorme densidad.

Volviendo sobre el párrafo en que la joven se burla del viejo, leemos:

Refiérese al dicho popular de «no se hizo la miel para la boca del asno», en el que la joven, ha cambiado la palabra miel por rosa, indicándole a su   —197→   interlocutor, el viejo, que ella no está destinada a él, porque él no es de oro, asno de oro o, por implicación, rico. Agrega después:

con lo cual alude a la obra de Shakespeare, A Midsummer Night's Dream³³³, donde, como es sabido, Titania se enamora de Bottom convertido también por arte de magia en la figura de un asno, pues lleva sobre sus hombros la cabeza de dicho animal.

Desde el título mismo, Ayala se vale de la alusión literaria; la muchacha, «rosa fresca»; el viejo que, por «arte de magia», desearía volver a ser joven, pero sólo consigue «hacer el burro», repitiendo, aunque por distintos motivos y con personalidades diferentes la peripecia de Lucio Apuleyo y del Bottom shakesperiano:

El Diálogo de Cota, después de haber llegado a su clímax, se cierra con unas lacrimosas consideraciones por parte del Viejo, que se arrepiente de su pecado; esto, por supuesto, corresponde muy bien al espíritu de su época:

En Ayala el final es distinto; más que lágrimas o arrepentimiento, el viejo nos ofrece sus reflexiones; el final no se cierra, es abierto; piensa el viejo que hasta es posible «quizás», que la joven vuelva; y termina la obrita con una pregunta de gran densidad, que como en todos los mini-dramas de nuestro autor comporta un humor agri-dulce que más nos invita a pensar que a reír:

En la brevedad de la pieza concurren, como hemos podido notar, abundancia de citas literarias, las cuales -observamos- están dirigidas al lector, pues claro está que no pretenden servir a ningún efecto realista, ya que sería demasiado suponer en una jovencita, casi una niña, el móvil de cuya acción para tentar al viejo había sido la apuesta de unos helados con su amiga, el conocimiento de tales clásicos de la literatura universal; la función de la cita literaria en este caso es distinta a otros donde se supone que el personaje que habla es consciente de la alusión. Aquí la alusión va del autor al lector, pasando por encima de la cabeza del personaje.

Las varias piececitas en forma de Diálogo están hábilmente colocadas; la gradación en cada una es muy esmerada, y entre ellas se entrecruzan sutiles hilos, casi imperceptibles, que las conectan. (A modo de un ejemplo más y para insistir otra vez sobre las conexiones entre los Diálogos, recordemos el borracho tirado debajo de la mesa en «Un Ballo in Maschera», y que, según vimos, desciende desde su condición de hombre al terreno de lo inanimado; pues bien, la jovencita que tienta al viejo en este «Diálogo» ingresará a su vez en la esfera animalesca donde con su provocación ha remitido a su víctima, al decirle que ella puede escapársele, «saltando de rama en rama, y de árbol en árbol».) Todo contribuye a dejar las piececitas encuadradas dentro de una estética común, con un mismo espíritu y un vocabulario tal, que las hace expresión imaginaria de un vivir acaso, como en «Gaudeamus» o el «Diálogo entre el amor y un viejo», enraizado en épocas remotas, pero que cobra actualidad en nuestra presente existencia cotidiana. Son hechos de cada día, que suceden en todas partes, que no pertenecen a ningún ámbito ni a ningún pueblo, porque, como las alusiones literarias utilizadas por su autor para expresarlos, tienen alcance universal en el espacio y en el tiempo.

Debe notarse en estos mini-dramas que, aunque presentan características análogas, Ayala los ha concebido y elaborado en períodos distintos, con intervalos de varios años, hasta el día de hoy. Se ve, por lo tanto, que es una fórmula estética, o si se   —201→   quiere un subgénero utilizado por el autor como el más adecuado para transmitir ciertos contenidos.

Y ahora, examinadas las alusiones literarias en los Diálogos de Amor, pasamos a ocuparnos de otra obra que, a la par del Diálogo entre el amor y un viejo, constituye una reelaboración de un texto clásico. Nos referimos a El rapto.