Visor de obras.

  —[202]→     —[203]→  

El rapto³³⁷, se publicó por vez primera en Madrid el año 1965, inaugurando la colección «La novela popular»³³⁸. Antes quedó dicho que, con el «Diálogo entre el amor y un viejo», esta novelita constituye una de las piezas básicas para el propósito de nuestro trabajo: también es, toda ella, una alusión literaria.

Pero a diferencia del Diálogo en cuestión, sobre el que no existen comentarios críticos, El rapto nos obliga, no sólo a estudiar el texto de la obra misma para compararla con el relato clásico que le ha servido de modelo, sino también a tomar en cuenta las considerables apreciaciones críticas que sobre ella se han publicado.

  —204→  

El hecho de que esta obra sea reelaboración de un cuento narrado por uno de los personajes cervantinos, el cabrero Eugenio, en el capítulo LI de la Primera Parte del Quijote³³⁹, es cosa bien sabida, aunque -increíblemente- a algunos críticos les pasara inadvertida al comienzo. Fue el profesor Alberto Sánchez³⁴⁰ quien, antes que nadie, llamó la atención sobre ello.

Anotó también dicho estudioso que Ayala no ha sido el primero en reelaborar este cuento, pues ya el episodio cervantino hubo de ser utilizado por otro escritor moderno:

...llamó hace tiempo -dice- la atención siempre despierta de Azorín, que leyó en él la condición enigmática de la mujer341.

Efectivamente, en su obrita «Cerrera, cerrera»³⁴², Azorín usa este episodio del Quijote, combinándolo con otros textos, entre ellos el de La Tía Fingida (atribuida, probablemente por error, a Cervantes), para montar una ficción literaria de su propia cosecha.

Cursaba en la universidad allá por la época de que hablamos, un mozo de una   —205→   ciudad manchega. No gustaba del bullicio. Su casa... El suceso se comentó en toda Salamanca. Relatado se halla menudamente en La Tía Fingida. En el Quijote -capítulo L, de la primera parte... ¡Ah, cerrera, cerrera, Manchada, Manchada, y como andáis estos días vos de pie cojo! ¿Qué lobos os espantan, hija? ¿No me diréis que es esto, hermosa? Más ¡qué puede ser sino que sois hembra y no podéis estar sosegada; que mal haya vuestra condición y la de todas aquellas a quien imitáis...!343

En nuestros días, Francisco Ayala pone a contribución de nuevo el cuento clásico y, ciñéndose a él más que Azorín, escribe El rapto.

Sobre la relación que esta novela guarda con el capítulo LI de la Primera Parte del Quijote, advierte otro crítico, García Montoro³⁴⁴, que es

...análoga a la que el propio Ayala ha señalado entre el entremés de El viejo celoso y la novela ejemplar El celoso extremeño345.

  —206→  

El rapto nos ofrece trama, personajes, atmósfera, tono y hasta intención que están en relación íntima con el cuento clásico. Ayala no se limita a parafrasear y recomponer en cierta forma el argumento cervantino como lo hiciera Azorín, sino que escribe una novela independiente con todas las notas realistas de nuestra época y todas las características de la actualidad, aun cuando colocada dentro de un marco de referencia que, no obstante su autonomía como creación artística, la adscribe deliberadamente a la órbita del relato de donde parte.

Con respecto a las diferencias estructurales entre el relato cervantino y la novela de Ayala, nos remitimos al análisis de García Montoro³⁴⁶, que es bastante completo. Tampoco vamos a repetir, después de todo lo argumentado en páginas anteriores con referencia al Diálogo, que, a pesar de hallarnos en presencia de una reelaboración, el producto se afirma como obra en gran parte diferente de su modelo. Nuestro «Vicente de la Roca», participa, sí, del mismo espíritu del personaje cervantino, cuyo nombre se mantiene en el relato nuevo, inclusive prolonga Ayala algunos de los puntos suspensivos marcados por Cervantes; pero es, con todo -aunque posea sus mismas inclinaciones y cometa sus mismas fechorías-, otro Vicente de la Roca. Es otro, en primer lugar, porque

Vicente es un obrero que acaba de regresar de Alemania. Ya los españoles no vuelven de sus «Italias» como soldados;   —207→   retornan de trabajar en una sociedad industrial más adelantada, la República Federal347.

Y porque

Toda creación artística, desde las pinturas rupestres hasta la música concreta de nuestros días, da testimonio del hombre como sujeto de cultura frente a la naturaleza, pero la obra literaria alude por necesidad a un concreto acontecer en el tiempo, a la condición histórica del hombre348.

Nuestro autor se inspira en la fuente clásica, pero nos enfrenta con una situación muy de hoy que pudiera haber sido objeto de cualquier noticia periodística:

...lo que con una expresión francesa podemos llamar un «fait divers», uno de esos hechos curiosos y sorprendentes que escapan a las clasificaciones usuales de los periódicos (política, economía, ciencia, espectáculos) y que se suelen agrupar bajo el rótulo vago de «informaciones generales» «o sucesos varios»; por ejemplo, «Un niño mata a un perro a mordidas», «Una mujer apuñala a su amante; no se entendían en política», «Un merodeador ataca a mujeres   —208→   solas; se trata de un ladrón de bolsos», etc. En este estilo podemos condensar la historia de Eugenio: «Muchacha raptada en La Mancha; sin violarla, su seductor se da a la fuga llevándose el dinero y las joyas de la chica»349.

Situación de hoy, hemos dicho, y no obstante análoga, como vemos, a la presentada por Cervantes. Del fondo de los siglos la toma Ayala para llevarla a la realidad cotidiana presente, y, desde ésta, proyectarla de nuevo hacia la esfera intemporal del arte, y muy a su propio estilo, pues esta novelita basada en el cuento clásico, posee las características que hemos venido señalando en las demás obras de Ayala. Según él mismo explica en otro de sus escritos, detrás de la creación artística

...queda siempre el creador, el poeta, el espíritu libre, que acaso, objetivado en sus producciones, sobrevive por siglos, y que desde ellas nos habla tal vez con diferentes intenciones, temple y humor, pero con el mismo acento personal siempre, porque esas producciones, aún siendo autónomas como lo son, responden todas ellas a una sola y original visión del mundo: la de un individuo concreto350.

  —209→  

Francisco Ayala nos ofrece en El rapto su personal visión del mundo, tal cual se refleja también en los Diálogos de Amor, y en sus restantes obras de imaginación.

Se inicia aquella con un prólogo cuya función explica Alberto Sánchez:

Una introducción en letra cursiva, ajena por completo al recuerdo cervantino y basada probablemente en una experiencia personal del propio autor, localizada en la Alemania de Bonn, a fines de 1961. De abierto interés sociológico nos cuenta la conversación de Ayala con unos obreros españoles, tres entre muchos que trabajan hoy en la industria de la Bundesrepublik. Darán calor de humanidad presente y luz de fondo a la fabulación de raíces clásicas que viene detrás351.

Más tarde, refiriéndose también al Prólogo, anotará Keith Ellis:

In these fourteen pages, the writer, a sociologist attending a conference in Germany in 1961, tells of an encounter with a group of young Spaniards who are on their way to Spain on vacation. He says he is from Granada but is now living in New York... ...An important element in the story is the narrative technique employed in the   —210→   prologue. The use of the first person narrator here is ambiguous. On the one hand the «yo» can be taken as referring to Ayala himself; and all biographical references -his birthplace, the fact that he is living in New York, the circumstances of his being in Germany- would seem to substantiate this assumption. On the other hand although it is written about a situation which, because of its correspondence to the present condition of Spanish workers in Germany, is not unlikely, the sustained and precise dialogue would suggest the encounter is imaged. In this case, the «yo» would be considered as a fictional first person narrator. It would seem that of these two positions the latter has a greater claim to acceptance, eventhough the element of authenticity given to the narration of the encounter by accurate biographical data concerning Ayala cannot be denied. However, the real importance of the «yo» of a prologue in which the fictional and the real are so merged lies in its function with regard to the story*. The professional status of the narrator and the cogency of his comments establish the realiability of the «yo».

* In the broad sense there is a parallel between Cervantes' and Ayala's use of the prologue. The mixture of biography of which   —211→   the prologue consists recalls Cervantes' prologue to Don Quijote, Part I, where Cervantes presents himself as the author of Don Quijote participating in a fictional experience with an imaged character, creating in this way an appropriate mood for the story352.

Recientemente comentó Ayala las palabras de su crítico señalando lo adecuado de establecer la relación entre el Prólogo de El rapto y el de Cervantes al Quijote, pero añadiendo a continuación:

Aduzco estas palabras de mi crítico porque con toda su sagacidad, tropiezan y vacilan, creo, en un obstáculo inexistente... ...el problema de la realidad o fantasía de la experiencia que sirve de base a una creación poética es un falso problema, a juicio mío; y el autor queda ficcionalizado dentro de la estructura imaginaria...353

Nuestro autor pues, según sus propias palabras, «queda ficcionalizado dentro de la estructura imaginaria» con sus circunstancias reales, igual que Cervantes en el Quijote.

A fines del año 1961 la casualidad me deparó, por fin, un encuentro cómodo, en circunstancias que nos permitieron a mis   —212→   interlocutores eventuales y a mí conversar naturalmente. Me encontraba yo durante el mes de noviembre en la histórica ciudad de Münster, donde había concurrido a participar en un congreso sobre el desarrollo económico de América Latina, y ya durante los días que allí estuve me había cruzado, como otras veces antes en sitios distintos, por la calle, en las oficinas de Correos, con aquellos jóvenes vivaces, alegres, de pantalones estrechísimos a la moda italiana y esos chaquetones de gusto alemán, tan exagerados en su opulencia que seducen la fantasía de quienes nunca poseyeron nada; jóvenes de manos inquietas y voladoras dentro de sus enormes guantes... ...este señor, aquí, es andaluz igual que tú -le informó, señalándome de lado. ...- Así, que este señor es sevillano- aventuró por fin. - No, granadino -le dije-; soy granadino, pero hace mucho tiempo que no vivo allí. -Y andará por Alemania para negocios. - Sí, un viaje rápido; pero -le aclaro yo no vengo de España: desde hace bastantes años vivo en América. - Este señor sí que tiene un viaje largo: América. - Pero con eso y todo, fíjense, puedo estar en mi casa antes de que lleguen ustedes a las suyas.   —213→   El sevillano me pregunta cuanto cuesta el pasaje a Nueva York. Saco mi boleto y se lo paso...354

Estas palabras revelan que, como ya precisó Ellis, los datos personales contenidos en el Prólogo coinciden con detalles conocidos de la vida real de Francisco Ayala. De esta manera el autor utiliza el recurso de hacerse «personaje de ficción» dentro de su obra llevando a ella datos o hechos de la «realidad» de su vida. Recordemos a este propósito las páginas que dedicamos a estudiar «La vida por la opinión», donde Ayala introduce la realidad dentro de la ficción, utilizando aquella técnica que ya vimos en Cervantes en los capítulos XXXIX a XLI de la Primera Parte del Quijote que tratan de la «Historia del Cautivo».

Las distintas maneras y medidas en que un autor irrumpe en el ámbito imaginario creado por sus producciones literarias, han sido estudiadas con detalle en la crítica moderna. El propio Ayala, que ha publicado recientemente un estudio titulado «Los narradores en las novelas de Torquemada»³⁵⁵, comienza diciéndonos,

En cierta oportunidad hube de sugerir que quienes, después de Cervantes, escribimos   —214→   novelas, estamos siempre de nuevo reescribiendo en alguna manera el Quijote.

Nos explica Ayala como Galdós procura borrar «los límites entre el mundo poético y la realidad cotidiana»; refiriéndose a la viudez de Torquemada con «leve ironía cervantina», irrumpe Galdós en su novela y señala:

...«Perdónenme mis lectores si les doy la noticia sin la preparación conveniente, pues sé que apreciaban a doña Silvia, como la apreciábamos todos los que tuvimos el honor de tratarla», etc. Ya ahí -dice Ayala- el autor invita a sus lectores a ingresar con él dentro del campo de la ficción; pero pronto dará un paseo aún más resuelto con referencia a Valentinito, el hijo de Torquemada. «Dos hijos le quedaron: Rufinita, cuyo nombre no es nuevo para mis amigos, y Valentinito, que ahora sale por primera vez». De él nos dirá pronto que: «No obstante el parecido con el antipático papá, era el chiquillo guapísimo, con tal expresión de inteligencia en aquella cara, que se quedaba uno embobado mirándole; con tales encantos en su persona y carácter y rasgos de conducta tan superiores a su edad, que verle, hablarle y quererle era todo uno». Aquí el autor muestra -agrega Ayala- implícitamente un conocimiento personal   —215→   del muchacho, pues no se limita a exponer sus cualidades, sino que lo hace acompañando noticia de la impresión subjetiva producida por ellas sobre el ánimo del observador. Es la preparación para algo que va a contarnos en el capítulo II. «Un día -dice- me hablaron de él dos profesores amigos míos que tienen colegio de primera y segunda enseñanza, lleváronme a verle y me quedé asombrado. Jamás vi precocidad semejante ni un apuntar de la inteligencia tan maravilloso. Porque si algunas respuestas las endilgó de tarabilla, demostrando el vigor y riqueza de su memoria, en el tono con que decía otras se echaba de ver cómo comprendía y apreciaba el sentido». Ahora ya los lectores -nos dice de nuevo Ayalahan quedado fuera, reducidos a meros destinatarios de la información. Presenciamos una pequeña escena en la que el autor participa directamente, haciéndose así por un momento personaje activo, aunque con papel mínimo, en el curso de la acción. Es, por supuesto, un personaje marginal, cuya actuación se limita a dar noticia de algo que ha oído o a lo sumo, como en el episodio transcrito, algo de que ha sido testigo presencial. Con esto, se ha desdoblado en dos figuras de narrador, una en la que se concreta dentro de la historia como una figura más, y otra, la del autor omnisciente que relata, en general, cosas imposibles de   —216→   conocerse desde una perspectiva individualizada, como, por ejemplo, cuando viene a referirnos, en Torquemada en la cruz (cap. V), el efecto que el protagonista produce a la que llegará a ser su esposa, Fidela, cuando por primera vez lo ve: Tardó bastante en aplomarse delante de Torquemada, el cual, acá para ínter nos, le pareció un solemne ganso. El autor ha penetrado en la mente del personaje y, con actitud de reserva (acá para inter nos yo, autor que lo sé todo, y tú, lector, a quien te comunico aquello que me conviene sepas), lo pone al tanto de la reacción causada en la joven por su visitante356.

Como nos ha explicado Francisco Ayala, el autor -Galdós-, ha invitado a sus lectores a entrar con él dentro del campo de la ficción, la novela. Unas veces nos cuenta sobre el carácter o rasgos de conducta de sus personajes, asumiendo el papel de autor omnisciente, otras -dice Ayala- «participa directamente», se convierte en personaje dentro del ámbito imaginario creado por él.

Es el autor de la obra dándose a nosotros, sus lectores, como figura ficcionalizada «dentro de la estructura imaginaria». Benito Pérez Galdós está presente en su novela; lo está también Francisco Ayala en la suya. Todos estos recursos del novelista enriquecen «la ilusión de realidad».

  —217→  

En cuanto al problema del autor y su presencia real dentro de su creación literaria, conviene consultar también el estudio de Ayala titulado: «Valle-Inclán and the invention of character»³⁵⁷.

En verdad, todo autor se encuentra presente en una forma u otra -o varias- dentro de su creación, pero la mayor o menor veracidad de los detalles no altera la calidad imaginaria de la obra, como él se ha esforzado por demostrar. Ayala aparece en el Prólogo de El rapto, se presenta a sí mismo (y no se limita a asomar «la oreja» como ya lo hiciera en el Prólogo a Los Usurpadores³⁵⁸, fechado en Coimbra en la primavera de 1948, y firmado como «F. de Paula A. G. Duarte», al cual tuvimos ocasión de referirnos anteriormente); se presenta, pues, de igual manera que lo hiciera Cervantes en sus Prólogos:

...Muchas veces tomé la pluma para escribirla, y muchas veces la dejé, por no saber lo que escribiría; y estando una suspenso, con el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano en la mejilla, pensando en lo que diría, entró a deshora un amigo mío, gracioso y bien entendido, el cual, viéndome tan imaginativo, me preguntó la causa, y, no encubriéndosela yo, le dije que pensaba en el Prólogo que había de hacer a la historia de don Quijote...   —218→   ...porque ¿cómo queréis vos que no me tenga confuso el qué dirá el antiguo legislador que llaman vulgo cuando vea que, al cabo de tantos años como ha que duermo en el silencio del olvido, salgo ahora, con todos mis años a cuestas... Éste que veis aquí, de rostro aguileño, de cabello castaño, frente lisa y desembarada, de alegres ojos y de nariz corva, aunque bien proporcionada; las barbas de plata, que no ha veinte años que fueron de oro, los bigotes grandes, la boca pequeña, los dientes ni menudos ni crecidos, porque no tiene sino seis, y mal acondicionados y peor puestos...359

Como podemos ver, Cervantes se presenta a sí mismo en sus «Prólogos»; es el autor con sus circunstancias reales y es al mismo tiempo el personaje ficcionalizado que conversa con el «amigo», que se dirige al lector, que le preocupa lo que dirá el «vulgo», que nos pinta su retrato. Pero en los Prólogos cervantinos hay mucho más en cuanto a este recurso, pues no sólo hizo el autor del Quijote la presentación de sí mismo, sino que introdujo hechos sacados de la «realidad» de su vida:

...Lo que no he podido dejar de sentir es que me note de viejo y de manco, como si   —219→   hubiera sido en mi mano haber detenido el tiempo, que no pasase por mí, o si mi manquedad hubiera nacido en alguna taberna, sino en la más alta ocasión que vieron los siglos pasados, los presentes, ni esperan ver los venideros. ...llámase comunmente Miguel de Cervantes Saavedra; fue soldado muchos años, y cinco y medio cautivo, donde aprendió a tener paciencia en las adversidades; perdió en la batalla naval de Lepanto la mano izquierda de un arcabuzazo...360

Están en esos párrafos los sucesos de Lepanto, sus años de cautiverio en Argel, y luego, sus obras; el «soldado» que participó en «la más alta ocasión que vieron los siglos pasados», el mismo que estuvo «cinco y medio» años cautivo, es también el

...autor de La Galatea y de Don Quijote de la Mancha, y del que hizo el Viaje del Parnaso... ... yo soy el primero que he novelado en lengua castellana; que las muchas novelas que en ella andan impresas, todas son traducidas de lenguas extranjeras, y éstas son mías propias, no imitadas ni hurtadas. Mi ingenio las engendró y las parió mi pluma, y va creciendo en los brazos de la estampa.   —220→   Tras ellas, si la vida no me deja, te ofrezco los Trabajos de Persiles...361

Hemos visto que los párrafos citados de los «Prólogos» de Cervantes contienen informaciones que coinciden con los datos autobiográficos de su vida; y la misma coincidencia existe entre hechos de la vida de Francisco Ayala y el «Prólogo» a El rapto.

En cuanto a que estas informaciones, suministradas en los prólogos o acaso en el cuerpo principal de la obra, acerca de la vida del autor -Cervantes con las barbas de plata «que no ha veinte años que fueron de oro»; o Ayala en un viaje a Alemania durante el año 1961 y en noviembre, precisamente en otoño-; o sobre acontecimientos o situaciones producidos en sus respectivas épocas -ya sea la batalla de Lepanto, «la más alta ocasión que vieron los siglos...»; o la realidad de esos jóvenes «de manos inquietas y voladoras...», los obreros españoles en Alemania-, es evidente que se transmutan en materia imaginaria al pasar al ámbito de la creación artística; porque, como el propio Ayala explica:

Sin duda, lo que a Cicerón le importaba era denunciar y hacer abortar la conspiración de Catilinia, para lo cual puso en juego los admirables recursos de su retórica, y no para despertar el goce estético de las generaciones futuras ni suscitar lágrimas y   —221→   satisfacciones en quienes aprenden la lengua latina sobre sus frases, pero cuando las leemos en una antología, al cabo de los siglos, se nos aparecen desprendidas ya de la situación concreta sobre la que debieron operar, y el contexto vital a que pertenecieron es ahora para nosotros información complementaria, no menos que los datos personales de Cervantes en relación con la batalla de Lepanto o su cautiverio en África cuando leemos el Quijote: la vida histórica concreta alojada en el texto pasa a segundo plano, destacándose, en cambio, la dimensión imaginaria en que todo hablar se proyecta creativamente. El discurso de Cicerón es una estructura verbal que para nosotros funciona como pieza de ficción. Y de la misma manera, las cartas de Santa Teresa, de Quevedo, o de Madame de Sevigné, cuando revisten una alta calidad de expresión artística, son para nosotros poemas, por mucho que sepamos que fueron escritas para comunicar algo a alguien con fines muy personales y secretos tal vez362.

Lo que nos interesa, pues, hoy en relación con dichas creaciones es la calidad de la expresión artística que las proyecta al ámbito imaginario; no su contenido factual, cuyo posible interés sería histórico o   —222→   anecdótico, perteneciente a otro plano, y más perecedero, como la noticia de periódico que, buscada con avidez en la mañana de cada día, pierde su interés al pasar de actualidad para el día siguiente, se ha vaciado ya de eficacia práctica, se ha convertido en cosa pretérita, «noticia vieja». Por contraste, la creación artística subsiste gracias a su calidad estética. Si no la alcanza, habrá fallado como tal obra de arte. Si en cambio, consigue infundir en su asunto o figuras, por más que éstos hayan sido tratados antes como material artístico, una nueva virtud estética, la obra adquiere validez independiente. Es lo que ha logrado Francisco Ayala con su Vicente de la Roca, al extraerlo de la obra cervantina para lanzarlo otra vez al campo de lo intemporal en una versión propia.

La creación artística perdura, pues, por razón de su eficacia estética, y no en función de su fuente, real o imaginaria. El rapto existe como obra de arte narrativa, no por su conexión con el cuento clásico, sino por el tratamiento personal a que su autor ha sometido esos materiales, de manera muy semejante a lo que ocurre en el caso de las noticias periodísticas que con frecuencia han inspirado obras de arte literario.

La Madame Bovary, de Flaubert; Bodas de sangre, de García Lorca, y Le malentendu, de Camus -escribe Ayala- son tres obras (y muchas más podrían citarse) cuya densidad imaginativa está apoyada en la armazón de sendos sucesos que sus respectivos   —223→   autores leyeron un día en la prensa diaria363.

Y, precisamente, comentando El rapto, ya señaló García Montoro que el cuento del cabrero Eugenio consentía ser reducido a un «fait-divers», remitiéndonos en su estudio al interesante ensayo de Roland Barthes³⁶⁴:

...el cuento de Eugenio se deja reducir, sin residuo, a un «fait-divers» de corte muy típico; comprobamos así ese parentesco que señala Barthes entre «cuento» (conté, tale) y «fait-divers365».

La experiencia personal propia, o bien la noticia del periódico, el chascarrillo corriente, y... las obras de la literatura universal, como en este caso, el cuento del cabrero Eugenio, extraído del Quijote, pueden estimular la imaginación del autor y llevarlo a elaborar su propia obra artística. (Sobre este problema resulta útil consultar los estudios de Ayala acerca de Le malentendu, de Camus, en «El equívoco: Realidad e Invención»366 y sobre la Miscelánea de Zapata en «Experiencia viva y creación poética, Un problema del Quijote»)367.

  —224→  

Refiriéndonos ahora en concreto al texto de El rapto, conviene señalar que existen algunas variantes entre la primera edición³⁶⁸ y la definitiva³⁶⁹ (más tarde volveremos sobre este aspecto). Por lo pronto, en el Prólogo, el diálogo entablado entre los jóvenes españoles que esperan el tren y el «autor ficcionalizado» que se dirige a ellos ofrece una leve diferencia en la puntuación. Hablan de cierta marca de automóviles y dice éste que por España «andaban muchos del viejo modelo» antes de la guerra aunque «claro -ellos-, no se acordarán».

El salmantino, con su sonrisa desamparada y cómica contesta:	El salmantino, con su sonrisa desamparada y cómica contesta:
-Cómo voy a acordarme, si no había nacido-. Y yo pienso: «La guerra de España pertenece a la historia, ya. Este mismo año se han publicado dos o tres historias de la Guerra Civil española. Y estos muchachos que trabajan en la industria de la nueva Alemania, todavía no habían nacido370».	-Cómo voy a acordarme, si no había nacido! Y yo pienso: «La guerra de España pertenece a la historia, ya. Este mismo año...371.

Parece que el cambio a párrafo aparte se propone darle más énfasis a la exclamación del salmantino.

  —225→  

La oración exclamativa, hecha independiente, capta la atención del lector, deteniéndole un momento para que piense en el paso del tiempo. En seguida se completa esta impresión mediante las reflexiones del narrador. Ahora ha llegado el tren a Colonia y el viajero declara: «Aquí dejo yo el tren»; se despide, desea buen viaje a los jóvenes, y ellos responden: «Igualmente»; con lo cual termina el Prólogo.

La primera vez que llegó a mis manos la obra en la edición de «La novela popular», ya me pareció que el paso del tiempo era el tema del Prólogo de Ayala. Después al releerla en la edición definitiva, ese destacar del contexto del párrafo la oración:

¡Cómo voy a acordarme, si no había nacido!

me confirmó en aquella idea.

Nuestro narrador llega a la estación un poco antes del tiempo en que debía pasar el tren procedente del norte hacia París. Aún no había amanecido; la estación estaba desierta...372

Todo se me antojaba que eran llamadas, «tirones al lector» para que reparase: «no había amanecido», indica Ayala; la estación «desierta»; el tren, que va a llegar, que llega...

  —226→  

Ayala narra su encuentro con los jóvenes españoles en Alemania, y en la ciudad misma donde el autor, ahora «ficcionalizado», había asistido a un congreso latinoamericano, de cuya reunión regresaba; la misma

...donde hace más de tres siglos se concertó el Tratado de Westfalia [en una sala que estaba ahora] iluminada con candelabros como entonces. «Parecería que estuviéramos velando el cadáver del Imperio español», susurré en medio de tanta solemnidad a un colega venezolano que tenía a mi lado373.

El velorio de un cadáver, «hace más de tres siglos...»; y el «colega» a quien el narrador dirige su observación es un americano, un «venezolano».

Terminó la Guerra Civil, hace años; muchos españoles se fueron a América; uno de ellos, de viaje ahora por Alemania, se encuentra con unos jóvenes españoles que se acercaban por el andén de la estación mientras él esperaba su tren. La muchacha que los acompañaba era «inconfundiblemente germánica», pero ellos eran «más españoles cuanto más avanzaban», surgiendo de la «brumosa penumbra». Sus contornos al acercarse se precisaban, como, a la inversa, se pierde el contorno de las cosas al alejarse en el tiempo; así, la Guerra Civil, distante ya, se perdía en la penumbra para los jóvenes.

Conversan los viajeros, se cuentan cosas, se habla de Alemania, de España, de Estados Unidos; son   —227→   todos españoles, pero ninguno reside permanentemente en España; el viajero que conoció los autos DKW antes de la guerra, reside en América; los jóvenes trabajan en Alemania. Viven separados los unos de los otros; antes de este encuentro, por ejemplo, en los días que duró el congreso sobre América Latina, se habían «cruzado», en sitios distintos, en las calles, «en las oficinas de Correos...»; pero ahora los viajeros comunican entre sí. El que ha venido a Alemania «durante el mes de noviembre», es decir, en otoño (su otoño), nos dice que el joven «trabajador agrícola» trasladado «del campo andaluz al norte de Alemania»:

...Seguía mi pensamiento como yo el suyo374.

Continúan hablando, y el salmantino saca al madrileño de su ensoñación:

- ¡Despierta, chaval! -le sacude su amigo-. Que pasado mañana estás paseándote por la Puerta del Sol. Se acabaron las nieblas, se acabaron las lluvias.

Cuando termine el viaje, cuando finalmente lleguen a «la Puerta del Sol», se acabarán las nieblas y las lluvias³⁷⁵. Así:

  —228→  

...Pasamos a hablar sobre el viaje que llevan, cada uno. Van juntos hasta Madrid (y todavía se les agregarán algunos otros por el camino); luego, se separan y...376

El viajero otoñal al llegar a Colonia dice, despidiéndose de los jóvenes; «Aquí dejo yo el tren»; y recordamos nosotros ahora otro Prólogo, el del Persiles: «...Puesto ya el pie en el estribo...»

Ayala nos ha hecho ir al pasado, España antes de la Guerra Civil; luego, hoy, estos jóvenes que no pueden recordar porque... no habían nacido. El paso del tiempo, el pasado que ya es remoto, la Guerra Civil que ya es -para los más jóvenes-, leyenda; por eso nuestro personaje, Vicente de la Roca, no pertenece tampoco al ambiente cotidiano de Julita, él viene del pasado, es una leyenda,

...aún antes de que hubiera podido ella echarle siquiera la vista encima, ya su leyenda -no pregonada en la plaza por heraldos ni juglares, sino más bien susurrada por labios de chiquillas noveleras- había quedado establecida con un prestigio deslumbrante en la grisácea existencia del pueblo. El joven héroe regresaba desde el fondo de un pasado temible y muy cargado de turbias emociones...377

  —229→  

Acude al presente, al presente en que Ayala lo sitúa, desde un pasado que es ya «leyenda» e «historia». Las turbias emociones, el pasado temible, la Guerra Civil,

...pertenece a la historia, ya. Este mismo año se han publicado dos o tres historias de la Guerra Civil española...378

El viajero del Prólogo había conocido los automóviles DKW anteriores a la guerra, pero, cuando se refiere a ellos, sus jóvenes interlocutores echan «miradas interrogativas» pues no pueden acordarse «del viejo modelo»; claro está, ellos todavía no habían nacido; aquello era cosa de la «historia», del pasado. Los recuerdos, la historia les llega a ellos, no a través de «heraldos ni juglares», sino por los libros, por la gente, las frases ocasionales o por otro viajero más viejo... Ellos no habían nacido todavía, no habían vivido el pasado terrible ni participado de sus turbias emociones.

Son hilos sutilísimos, conexiones sabiamente establecidas para enriquecer aquí y allá el sentido de la obra, ampliar su significación y conferir una dimensión de profundidad a los personajes, colocándolos en la corriente del tiempo.

La vivencia del paso del tiempo queda de este modo sugerida por Ayala, que más tarde apoyará sobre ella en Días Felices. Aquí, en El rapto, le sirve de antesala para otro salto en el tiempo -esta   —230→   vez, hacia atrás-. Iremos ahora, no sólo al salón donde se firmó el tratado de Westfalia, y el silencio es tal que obliga al «susurro», sino al mundo de don Quijote, donde sus acompañantes, «estando comiendo, a deshora oyeron un recio estruendo...» y más tarde, a «un cabrero» que daba «voces», y todo era ruido, gritos tras de «la fugitiva cabra, temerosa y despavorida»³⁷⁹, sustituido ahora por el estruendo de una «formidable motocicleta» que, «como un meteoro», llega a la plaza del pueblo donde Ayala hará detenerse, sólo por unos días, a Vicente de la Roca.

En su formidable motocicleta había llegado como un meteoro a la plaza del pueblo; se había parado delante del bar Anacleto y, dejando la máquina librada a la implacable contemplación de los chiquillos, se había entrado a tomarse una cerveza. De esto ya hace tiempo. Era del año la estación florida, un día de trabajo como a las once de la mañana, cuando en el bar no había mucha gente. El Anacleto le sirvió la cerveza sin apenas mirarlo; y luego, mientras él se echaba un primer trago, lo inspeccionó a su gusto, pensando: «¡Vaya pájaro!»; pensando «vaya pájaro» con extrañeza y admiración380.

  —231→  

La alusión literaria fue señalada ya por García Montoro:

...encontramos al comienzo mismo del relato un recurso estilístico que el lector ya debe haber advertido y que reaparecerá más tarde en la novela: el primer verso de la Soledad Primera, de Góngora, («Era del año la estación florida») sugiere su continuación («en que el mentido robador de Europa»)381.

El primer verso de la Soledad Primera³⁸², de Góngora, induce efectivamente en la mente del lector su continuación, y ambos caracterizan el episodio que la novela nos narra. Si el verso que Ayala deja aquí embebido en la prosa y sin destacar desencadena en la memoria el verso siguiente, será éste el que en realidad nos de la clave del personaje; Vicente de la Roca es un mentido robador, que viene de Europa; es un falso Júpiter, un simulador.

El Vicente cervantino conduce a Leandra a una cueva donde su padre la encuentra

...desnuda en camisa, sin muchos dineros y preciosísimas joyas que de su casa había sacado383.

  —232→  

Se ha marchado dejando intacta la virginidad de la joven, y al parecer las joyas han sido el único móvil del rapto para este Vicente, cuyo comportamiento «puso en admiración a todos» porque

...Duro, señor, se hizo de creer la continencia del mozo...384

Cervantes insinúa que la conducta del soldado es inexplicable, lo erótico sólo un pretexto para robar; y así el episodio resulta ser uno de los más misteriosos del Quijote. Su autor ofrece a nuestras conjeturas pocos y dudosos datos, dejando que un velo cubra la situación «extraña».

En Cervantes el cuento del cabrero se centra en la muchacha. Eugenio nos dice que:

...Leandra resuenan los montes, Leandra murmuran los arroyos y Leandra nos tiene a todos suspensos y encantados...385

El Vicente de este cuento es un personaje extraño, aunque secundario; su abandono de la bella joven nos coloca frente a una conducta que bien podemos llamar anormal, como anormal fue también la de Anselmo en «El Curioso Impertinente»³⁸⁶. El caso de Anselmo es extremo; hemos de recordar que Cervantes compara su deseo compulsivo de que Lotario corteje a Camila con los antojos de las embarazadas. (Sobre el problema de la interpretación   —233→   literaria del «Curioso Impertinente» puede consultarse el trabajo de nuestro novelista, Ayala, «Los dos amigos»³⁸⁷. Con discreción suma, Cervantes insinúa en ambos casos la presencia de algo «raro» en la conducta de los dos hombres. Ayala retoma en su novela el personaje Vicente de la Roca, perfila sus contornos, lo destaca al primer plano y centra el relato en su figura; porque en El rapto, Julita Martínez -la Leandra de Cervantes- es, por contraste con el cuento del Quijote, un personaje secundario.

Los acontecimientos que Ayala nos narra se desarrollan alrededor de Vicente; detengámonos en él.

Su llegada al pueblo, sus ropas, la fechoría cometida, han sido bien estudiadas con anterioridad por los críticos mencionados; fijémenos más bien nosotros en la reelaboración del personaje clásico. El Vicente que Ayala nos presenta llega con ruido ensordecedor al pueblo, y despierta en seguida el comentario del dueño del bar: «¡Vaya pájaro!», comentario que se repetirá luego. La comparación del joven con el ave que se posa aquí o allí para levantar vuelo de nuevo, suscita varias ideas: pájaro de cuenta, pájaro raro, pájaro de presa.

Vicente habla mucho, hace amigos en el pueblo, es un tipo «simpático»:

Cháchara interminable. Al sujeto no le faltaba labio. Salió con ellos a la puerta del bar para enseñarles la motocicleta, y al   —234→   Patricio Tejera le ofreció, si quería, que podía prestársela alguna que otra vez. ¿Sabía manejarla? «Es muy fácil, te prevengo». Con el Patricio se había hecho amigo en seguida. Y, la verdad sea dicha, con todos: era un tipo simpático388.

«Con el Patricio» hace amistad en seguida; se le ofrece, y Ayala coloca dos oraciones que más tarde se revelarán cargadas de significado: «¿Sabía manejarla?»; y a continuación, «Es muy fácil, te prevengo».

Abandona nuestro personaje la plaza y Ayala, con sus leves llamadas, intencionadas aunque casi imperceptibles, crea una atmósfera que nos prepara para entender por último al personaje.

Vicente, que ya se había encajado el casco, los anteojos, los guantes, subió a la moto y, llevando en ella a un rubito vivaracho para que le mostrara la casa de doña Leocadia, arrancó con ruido, seguido por el enjambre de la chiquillería, hasta desaparecer por una esquina de la plaza389.

Se lleva al rubito vivaracho a la «grupa» de la misma motocicleta que más tarde conducirá a Julita.

Comentando Fructuoso y Patricio los lujos que se permite Vicente, señalan:

  —235→  

...Es que, fuera de España, cualquier infeliz, hasta el último mono, puede permitirse tales fantasías390.

Vicente tiene mucho de mono, de personaje de farsa. Cuando nos narra el episodio de la casa donde vivía en Alemania y las pretensiones de la madre e hija en relación con él, dirá,

...la situación no dejaba de ser cómica, pues a veces tomaba todo ello el aire de una pantomima absurda...391

Nuestro Vicente se mantiene dentro del marco cervantino en cuanto al tipo: también aquél era un poco el farsante de feria, cargado de «dijes de cristal», de baratijas, con mucho de histrión; pero este nuevo Vicente no sólo nos lo ofrece Ayala como una mentira exterior, sino que, según veremos, nos lleva hasta su fondo, y en ese fondo descubrimos también una falsedad, que hace de su vida «pantomima absurda».

Conversan en el bar de Anacleto; los del pueblo, no presumen, no alardean; el mismo Patricio:

...que por sí solo se las había arreglado para ser dueño del cine y accionista de la fábrica de cemento, y eso cuando no tenía todavía los treinta años; o Aniceto García Díaz, factótum en la sucursal del banco; u   —236→   Obdulio Álvarez, con su taller mecánico; o el mismo chato Sebastián, que con la broma del medio huevo, quieras que no... Hasta el Anacleto, sin ir más lejos, aunque ya hombre mayor... Y ninguno se las echaba de cosa alguna; nadie presumía de nada, y por la pinta no se hubiera sacado jamás...392

Vicente, en cambio, todo alardes y falsas pretensiones, irrumpe en el círculo y logra trabar especial amistad con Patricio. Sus charlas con él, más que tales, son confidencias con ribetes de chisme femenino, porque las cosas que a él le cuenta «a nadie más se las contaría». Vicente cuenta, es una nueva princesa Sherezada, porque

...cualquiera que el cuento fuere, había de ser como el de Las mil y una noches...393

Y contando cuento dentro del cuento hace amigos, aunque

Su mejor amigo, su confidente, vino a serlo muy pronto el Patricio Tejera. «Te parecerá extraño, Patricio -le decía-; y extraño lo es, no hay duda; pero desde la primera vez que nos vimos, ¿te acuerdas?, cuando llegué yo con la moto a tomarme una cerveza en el bar porque venía muerto de sed, y tú estabas allí con los otros, desde   —237→   ese momento supe yo, no sé cómo, que tú y yo íbamos a hacernos amigos. Y eso que tú entonces, ¡confiésalo!, me miraste con algún desprecio, como quien dice: "¡Vaya tiparrajo!" No lo niegues: al principio te hice una impresión más bien mala que buena; pero yo, a pesar de ello, no sabría decir por qué, comprendí en seguida que seríamos amigos. Y ya lo ves: así ha sido. Muchas de las cosas que a ti te cuento, a nadie más se las contaría. Te las cuento a ti porque estoy seguro de que interpretas, y no vas a pensar mal. ¿Crees tú que, digamos, a una cosa por el estilo de eso que acabo de contarte ahora no le sacarían punta, en mi contra, los otros? Por envidia, ya sé; pero...»394.

El párrafo no tiene desperdicio; cambiando el nombre de Patricio por el de María, Teresa, Amada Eugenia, tendríamos un «cortejo» en toda regla; manteniendo el de Patricio, se trata del intento más completo y a fondo de persuasión.

Vicente le cuenta acerca de una casa de familia alemana donde estuvo alojado y donde madre e hija se lo disputaban. Sobre este aspecto anota Ellis con toda sagacidad:

...in avoiding intimacies with women in Germany, he touches on an area not mentioned by Cervantes' protagonist...   —238→   ...He develops a relationship between Vicente and Patricio in which Vicente's cynical, misogynic attitude is emphasized...395

Coincidimos con Ellis y disentimos de la opinión de García Montoro, quien señala en su estudio:

El Rapto presupone las relaciones entre hombre y mujer y entre hombre y hombre que suelen encontrarse en las sociedades mediterráneas (España, Italia, Grecia, los países árabes, e incluso Francia...). ...Sospechamos, por lo tanto, que la conducta de Vicente de la Roca resultará no sólo shocking, sino casi inteligible en los países anglosajones y en Alemania... Vicente de la Roca pertenece a ese tipo meridional de hombre que sólo se siente bien entre los hombres, que desconfía de la mujer. Todo su afecto se dirige a Patricio, le preocupa la opinión de Patricio. Quiere influirlo para que venga con él a Alemania, pero no le importa nada lo que de él piense Julita, lo que ella haya podido sentir. Vicente se ha anotado un triunfo en la lucha con esa adversaria permanente, la mujer, quien según el proverbio español debe estar con «la pierna quebrada y en casa». Los sentimientos de Vicente hacia Patricio expresan esa solidaridad y ternura   —239→   entre varones que parecen evocar -no se nos malentienda- el campamento dorio396.

Vemos, sí, que todo el «afecto» de Vicente se dirige a Patricio, pero entendemos que Ayala en esta novela está muy lejos de explorar esas relaciones de «solidaridad y ternura entre varones» como mera evocación del «campamento dorio».

Vicente sigue narrando su cuento y nos informa de cómo resolvió el problema planteado por la competencia de las dos mujeres en Alemania. ¿Cómo? Eludiendo a ambas; y sus comentarios a Patricio una vez concluido el relato son altamente expresivos:

...si quieres que te diga la verdad, Patricio, las mujeres no valen la pena de que por ellas..., ¿tú entiendes? Una cosa que yo nunca he comprendido es cómo hay quien se deja envolver por las mujeres... ...me escabullí de entre las garras de aquellas harpías y volví a respirar a mis anchas. ¡Se creerán las mujeres que le gusta a uno que lo anden persiguiendo! Conmigo van listas: me las conozco demasiado bien. Y si te he contado todo eso, Patricio, ha sido para que te des cuenta de cómo son y no te dejes engañar, pues aquí en España usan de mayores disimulos y resulta más difícil, por consiguiente, descubrirles las trazas397.

  —240→  

Las frases de Vicente están cargadas de odio a «la mujer»; habla de «las alemanas» o de «la Julita», pero en sus labios se da en seguida el salto hacia la generalización, de la cual los casos referidos funcionan como ejemplos; no es el hombre dolido por tal o cual desengaño; es más bien un «competidor que necesita depreciar la mercancía de la competencia, para poder venderle «la propia» al Patricio.

Terminando el relato de Vicente sobre las alemanas, Ayala nos narra algo análogo sucedido, no en Alemania, sino «aquí mismo», y que pondrá en boca de Patricio. A la manera cervantina, Ayala nos está contando un cuento dentro del cuento. Del mundo de Patricio y Vicente en el pueblo fuimos trasladados al hogar de Herr Schmidt en Alemania; ahora damos el salto de regreso y volvemos con Patricio al mismo pueblo para contemplar un caso «bastante parecido» que ocurrió «no hará ni dos años».

Concluye Patricio su anécdota, y entonces Vicente remacha sus opiniones sobre las mujeres:

- ¡Qué barbaridad! -exclamó Vicente-. ¿No te digo? ¡Y aún hay quien se fía de las mujeres! La madre hace una cerdada tan increíble, y entonces la hija va y se echa a la mala vida. ¡Cuando yo te digo! Todas son iguales. -Eso tampoco; no hay que exagerar, ¿comprendes? Que algunas tienen el demonio en el cuerpo, es cosa sabida; pero, en cambio, cuando una mujer es de ley...   —241→   -Por si acaso, más vale no fiarse. Lo que es a mí... -insistió el otro398.

En lugar de la compasión que el caso suscitaría normalmente, él encuentra modo de denostar incluso a la víctima.

A continuación se nos habla de Julita, personaje construido según el modelo de Leandra, aunque en un ambiente distinto; pues hemos notado desde el comienzo que Ayala da en su novela un tratamiento diferente del cervantino tanto al asunto como a los personajes. Sobre el Vicente se insiste una y otra vez; interesa más el hombre que su hazaña, el mentido robador, más que el robo. Y si la hazaña del personaje cervantino era «dura de crer», Ayala por su parte nos suministra elementos para hacer inteligible en el plano de la racionalización y, bajo él, en el de los móviles ocultos, lo que de otro modo resulta incomprensible.

El Vicente del siglo XVII se llevó las joyas y desapareció; a este nuevo Vicente le ha caído en gracia Julita, porque:

...como no iba a caerle en gracia, si aquella criatura única era el centro infalible de la admiración general; si era la joya del pueblo, si todo el mundo...399

Sí, todo el mundo menos Vicente. La «joya del pueblo» no le interesa; su preocupación era prevenir al amigo contra las mujeres, y cuando éste le   —242→   confiesa su inclinación por Julita, su reacción es elocuente, reveladora:

-Para. Para el carro, amigo. Ante todo, me parece que no basta una primera charla de dos minutos con ninguna persona, y menos si es del otro sexo, para darse cuenta de los puntos que calza. Eso, en primer lugar. Ahora, hecha tal reserva, ya te digo que mi impresión no ha sido nada mala. Pero no es eso, Patricio. Fíjate en una cosa: yo nunca he tratado de prevenirte contra esa chica (¡si apenas la conozco todavía!). Te previne, y no dejo de hacerlo, contra la condición engañosa de todas las mujeres que, cuando menos, quitan la tranquilidad y el sosiego y te amargan la vida llenándote de cuidados y celos. -En eso habrá cierta dosis de amargura, no lo niego; pero ese poso amargo viene tan mezclado con dulzores, que en realidad sirve para hacer más gustoso su paladeo, evitando que te empalagues -fue su respuesta. Vicente se impacientó: -Está bien, hombre. No te digo más. Con tu pan te lo comas... ¡Allá tú! La culpa es mía, por meterme donde nadie me llama. Y Tejera tuvo que ponerse entonces a templar gaitas, pues lo que menos deseaba era enojar a su amigo400.

  —243→  

Por fin, un día el «pájaro» vuela, llevándose a Julita. Llegó a un hotel de Figueras, llenó los papeles de inscripción y después de esto lo que hizo fue coger la moto,

...montarse en ella de nuevo y salir pitando..., hasta hoy401.

Varias alusiones refuerzan la vinculación de la novela de Ayala con el mundo del Quijote. Vicente, conversando con Patricio, se refirió a Julita como a tu «Dulcinea». Y luego, en su carta, vuelve a darle ese nombre con pérfido sarcasmo:

...la sin par Dulcinea lanzada a los caminos del mundo sobre la grupa de la motocicleta de este caballero aventurero...402

La carta de Vicente a Patricio contiene, aparte de la ya mencionada, otras alusiones al Quijote:

...Habrás podido convencerte por fin de que, puesta a prueba, tu adorada Dulcinea ha resultado igual que todas las demás. Ésa es natural condición   —244→   de mujeres: desdeñar a quien las quiere y amar a quien las aborrece⁴⁰³.

De nuevo aparecen incrustadas en la prosa de Ayala frases de Cervantes: «ésa es natural condición de mujeres: desdeñar a quien las quiere y amar a quien las aborrece»⁴⁰⁴; y vuelve a citársele literalmente en relación con la virginidad intacta de Julita:

...una vez cumplida la demostración que me proponía con el rapto de esa boba infeliz, me abstuve de quitarle aquella joya que si una vez se pierde no deja esperanzas de recobrarse jamás405.

Nuestro Vicente de la Roca, el que no quitó a la muchacha aquella joya «que si una vez se pierde no deja esperanzas de recobrarse jamás»⁴⁰⁶, se nos va presentando ahora a través de los recuerdos que asaltan a Julita durante su viaje de regreso al pueblo. La joven rememora. Se habían encontrado frente

...yendo Julita hacia la iglesia, bien temprano, con su velo sobre los ojos y el libro de misa en la mano, se había tropezado con el forastero, justo en la placita donde está la sacristía, y de que en medio de aquella   —245→   plaza se habían parado a conversar un rato. -A ver: ¿qué es lo que querías decirme? -le preguntó ella inmediatamente. -Quería decirte que qué es lo que haces tú aquí, metida en este pueblo. ¿No conoces la fábula de la perla en el muladar? -replicó él. -Ni esto es un muladar ni yo soy tampoco ninguna perla -protestó, rápida, Julita. Pero Vicente no hizo caso de su protesta. Sin molestarse en refutarla, añadió: -Mira, yo tengo que irme ya dentro de pocos días. Si no fuera por lo que es, ya hace tiempo que me hubiera ido. Me voy dentro de unos días, y tú vas a venirte conmigo407.

El que la conversación tenga lugar detrás de la iglesia quiere sugerir la ilegitimidad de la unión que Vicente le propone. El triunfo fulminante del seductor se debe quizás a que lleva a cabo una «operación en frío», sin comprometerse por su parte emocionalmente. De ahí su seguro dominio. La propia Julita en el auto que la conduce a casa, con los «ojos entornados», piensa y...

no podía convencerse de que ella, Julia Martínez, hubiera podido incurrir con tan absurda facilidad en disparate semejante408.

  —246→  

Entre estos recuerdos figura el de una frase con que Vicente la ha comparado a «la perla en el muladar», una evidente alusión literaria. Alberto Sánchez señaló el uso de la vieja fábula, comentándola así:

Las charlas y novelerías del forastero prenden en la aldeanita, deslumbrada ante unas perspectivas insólitas. Ella no debe malograrse en un villorrio sin salir al ancho mundo409.

Preferimos reproducir traducida la fábula de Fedro: Un pollo a una perla:

Buscando un pollo que comer en un muladar, halló una perla y dijo: ¡Qué cosa tan preciosa se ve perdida en lugar tan sucio! ¡Oh, si algún codicioso de tu valor te hubiera visto, ya hubieras vuelto a tu esplendor antiguo!: pero yo, que te hallé y aprecio más mi comida, ni puedo aprovecharte a ti, ni tú a mí servirme de nada. Esto lo digo por aquellos que me entienden410.

Fijemos nuestra atención en las palabras últimas que Fedro hace decir a su ave, el Pollo: «ni puedo aprovecharte a ti, ni tú a mí servirme de nada». La ironía queda implícita y para percibirla es necesario   —247→   haber captado la alusión literaria: a nuestra ave, el «pájaro» de quien- había desconfiado Anacleto en el bar, a Vicente de la Roca, no podía servirle de nada la «joya del pueblo», Julita, como no podía servirle al «Pollo» de Fedro la perla hallada, porque ni era ella el alimento que su estómago apetecía ni, por eso mismo, él podía aprovecharle a ella.

Por medio de los recuerdos de Julita vemos que Vicente la había invitado a visitar con él París, Alemania, y ella respondió usando la comparación popular:

...estás más loco que una cabra...411

Cuando su padre acude al hotel de Figueras al día siguiente del rapto, va

...desolado en busca de la descarriada ovejuela...412

Y el automóvil desde el que la muchachada rememora mientras regresa al pueblo «tragaba kilómetros para devolverla al redil». La abundancia de símiles tales parece dirigida a crear una atmósfera pastoril. Ya Ellis apunta que cierta frase

...alludes to the pastoral by recalling Garcilaso's first eclogue...⁴¹³

  —248→  

Ayala imita un verso de Garcilaso en cierta escena, y crea así una paródica Arcadia:

...Pero cuando ya la fría niebla, a través de la cual debían abordar el tema, se hubo disipado entre ellos, ambos cazadores tomaron asiento en sendos peñascos bajo un árbol y, contemplados por los perros que se habían tendido a sus pies como para escucharles, Patricio juntamente y Fructuoso414, con tonos dolientes el primero, y despechados e iracundos el otro, lamentaron largamente su desengaño415.

Los pastores se han convertido en cazadores, y no son sus ovejas, sino los perros quienes escuchan. Ellis anota en su estudio:

...He also shows them «contemplados por los perros que se habían tendido a sus pies como para escucharles». When Ayala thus introduces the bucolic atmosphere found in Cervantes' story, its effect, given the firmly established contemporariness of his story, is to parody their situation...416

  —249→  

En fin, terminado el episodio, Fructuoso consuela a Patricio con esta reflexión:

...La cosa ya no tiene remedio, y es a golpes como aprenden hombres y bestias...417.

Pero la novela no ha terminado; el autor nos dice que tiene su epílogo. Mencionamos antes la carta de Vicente a Patricio con ocasión de destacar las palabras del Quijote intercaladas en su texto. Veamos ahora qué motivos aduce en ella Vicente para justificar su conducta; cómo la explica:

...te prometo y te juro querido Patricio -escribe- que a mí me hiere tanto como a ti mismo, y aún más que a ti, el sufrimiento que he debido causarte para lograr tu curación... ...pobre Patricio, amigo mío, ya lo has visto... Sólo por tu bien, sólo movido por el cariño tan profundo que siento hacia ti, pude resolverme a hacer lo que hice: una operación todo lo dolorosa que se quiera (¡que podrías ponderarme!), pero indispensable para tu salud. ...jamás busqué ni he sacado gusto alguno, sino al contrario, el sinsabor muy grande y la angustia de saber que estarás mortalmente dolido conmigo; todo a trueque de que abandones tu perniciosa quimera y   —250→   salgas del engaño en que vivías encerrado como en un hechizo. Y la verdad desnuda es, más vale que te lo diga y lo sepas, que apenas si me hizo falta mover un dedo para que la señora de tus pensamientos se viniera corriendo tras de mí como una perra. Por supuesto desde las primeras palabras que crucé con ella cuando tú me la presentaste, me di cuenta de que así había de ser. Por eso me resultaba tan insufrible (¿recuerdas mis frases de impaciencia?, ¿las ironías que a veces se me escapaban sin poder remediarlo, y las discusiones que más de una vez tuvimos por causa de ello?); no aguantaba, repito, que tú (y diciendo tú ya lo he dicho todo)...418

Cuando discutía con Patricio -dice él-, a causa de Julita, se impacientaba, y pudiéramos decir nosotros que se ponía «histérico»: las reacciones descritas son las de una mujer celosa de otra mujer que es rival suya, o bien las de un... Vicente de la Roca.

Insiste de nuevo, adjudica a Julita duros calificativos e invita a Patricio a probar «una cosa distinta»:

Y lo que más me sacaba de tino era el darme cuenta de que nada te ataba con tanta fuerza a la modorra de esa existencia   —251→   anodina como tu absurdo enamoramiento de una chiquilla insignificante y necia. Cuando trataba yo de forzarte con amistoso empeño a que te sacudieras el polvo y te limpiaras las telarañas de los ojos, y probando al menos otra cosa distinta, salieras de tu rincón y vieras algo del mundo y ensayaras otra manera de vivir...419

Como si lo anterior fuese poco, alardea nuestro hombre en su carta de que a Julita, «tan entera como salió de su casa la he dejado yo»; eso lo sabíamos ya, pero él agrega: «lo que a mí me interesaba no era precisamente eso...» ¿Serían acaso las joyas el interés de Vicente, como parece ser el caso con el personaje de Cervantes? Nos lo explica también en su carta exhortando a Patricio:

...ven -te lo suplico- a encontrarte conmigo. Tendremos una explicación leal y completa. Después de la cual, caso que prefieras volverte como el hurón a tu agujero pueblerino, podrás llevarte de vuelta el paquete con las joyas y dinero de tu bienamada, restituyéndoselo a su padre tan intacto como pudo recuperar antes el virtuoso tesoro de Julita misma. Este botín, el rescate de tales valores cuyo disfrute tampoco apetezco, justificaría de manera archisuficiente tu viaje y sería compensación discreta   —252→   por el tiempo que hubieras perdido viniendo a verme. Decídete, pues, querido Patricio, sin darle demasiadas vueltas en el magín. Lleno de impaciencia, espero tus noticias. Ojalá no me defraudes una vez más, que sería la última, te lo aseguro. Tuyo siempre, Vicente420.

El interés de Vicente de la Roca es Patricio mismo; y si se quedó con las joyas una vez cumplida «la hazaña» fue para dar pretexto a que éste se le reúna en Alemania. La despedida adopta la forma tradicional y estereotipada de la epístola amatoria «barata»: tuyo siempre.

Pero el epílogo no está realmente en la carta misma como indica Alberto Sánchez⁴²¹; pues terminada su lectura se entabla una conversación entre Fructuoso y Patricio, donde Ayala vuelve a hacer gala de un sabio manejo de las alusiones literarias, obligándonos una vez más a leer entre líneas.

Patricio muestra la carta a Fructuoso:

Tras haber leído y releído muchas veces esta carta, Patricio se quedó absorto durante quién sabe el rato en hondas reflexiones, al cabo de las cuales la volvió a meter cuidadosamente en el sobre y, echándosela al bolsillo, salió en busca de Fructuoso.   —253→   -Fructuoso -le dijo, al entrar en la oficina de su negocio-, prepárate: vas a caerte de espaldas. Y cerrando la puerta de la oficina, le tendió la carta y se sentó al otro lado de la mesa para esperar a que la leyera. -¿Qué es esto? -preguntó Fructuoso a su amigo. -Mira la firma -respondió Patricio-. Vas a caerte de culo. Y el otro: - ¡No! ¡No es posible! ¡Hijo de...422

Con su arte de las gradaciones sugestivas, Ayala hace que Patricio anuncie a su amigo que se caerá de espaldas; pero luego repite la frase de la caída cambiando el término. Está aquí envuelta la alusión a otro autor, Quevedo, quien en un romance burlesco, donde «Refiere él mismo sus defectos en bocas de otros»⁴²³, menciona una caída de naturaleza análoga.

  —254→  

Ayala nos revela en esas palabras el subconsciente de Patricio, en preludio de su posible caída. El temperamento de éste difiere mucho del de Fructuoso; así lo había apuntado desde antes el novelista con ocasión de las noticias sobre la fuga de Julita:

Fructuoso Trías, violento de temperamento y resuelto de carácter, quiso al primer pronto salir en persecución de los fugitivos para cometer con ellos una barbaridad... ...se volvió a su casa y a sus quehaceres hecho un veneno, sí, pero resignado a descargar su indignación con puñetazos sobre la mesa y malos modos a sus dependientes. Esto, en cuanto a Fructuoso. El Patricio Tejera tenía una manera de ser más apacible, melancólica y reflexiva. Ni por un instante se le ocurrió que estuviera en su mano hacer nada de provecho424.

Al final, y ante los comentarios de su compañero, reacciona Patricio de acuerdo con su temperamento:

Patricio no contestaba nada. Se había puesto muy pensativo. Al cabo de un rato, Fructuoso, que había seguido mascullando insultos, le preguntó por fin: -Bueno, ¿y qué es lo que piensas hacer?, dime.   —255→   -Pues..., no lo sé. Quizás eso -le respondió Patricio con voz apagada. -¿Qué? -Eso. Quizás lo haga, eso que tú dices425.

Así concluye la novelita; Patricio acaso lo haga; ¿qué? Eso, lo que «tú dices». Su perplejidad, su turbación se muestran en que se le resiste declarar que irá en busca de Vicente.

Así ha reelaborado Francisco Ayala el cuento que aparece incluido en el Capítulo LI de la Primera Parte del Quijote. Las coincidencias, y también las diferencias, quedan señaladas. García Montoro apuntó a este propósito:

...el rapto de Julita deja de ser, como el de Leandra, una estructura cerrada, remitida a sí misma, en la que una situación estereotipada -la seducción- cede el lugar inesperadamente a otra -el robo-, para convertirse en un episodio de la vida de Vicente de la Roca... El rapto de Julita se convierte así, para usar las palabras de Barthes, en una variable dentro de un «largo saber», dentro de una «estructura de episodios»...426

Efectivamente, hemos contemplado un episodio más dentro de «una estructura de episodios». El relato del cabrero quedó transformado de anécdota   —256→   o cuento aislado dentro de un amplio contexto literario -la historia de Don Quijote- en un episodio más en la vida de un personaje, el nuevo Vicente de la Roca.

Señalamos en el Prólogo algunas diferencias entre la primera edición de El rapto y la definitiva; en el texto de la novela se registran algunas otras diferencias que Ellis notó⁴²⁷. Indicaremos las más importantes.

De esto hace ya años. Debió de ser en el 57 ó 58, hacia la primavera, un día de trabajo como a las once de la mañana, cuando en el bar...428

De esto hace ya tiempo. Era del año la estación florida, un día de trabajo como a las once de la mañana, cuando en el bar...429

El cambio sitúa el relato en un pasado impreciso. El verso de Góngora viene -como ya dijimos- a suscitar en la mente del lector el verso siguiente, donde se oculta («mentido robador de Europa») la clave del personaje.

También el nombre de Patricio fue cambiado:

Sí, no faltó uno a quien le pareciera recordar un poco su cara. Y otro, el Tejera, Manolo Tejera, hasta...430.

Sí, no faltó uno a quien le pareciera recordar un poco su cara. Y otro, el Tejera, Patricio Tejera, hasta...431.

En la primera edición el personaje se llamaba Manolo. Evidentemente, el cambio de nombres responde   —257→   al deseo de acercarse más al verso imitado de Garcilaso («Patricio, juntamente y Fructuoso»), pues Patricio se ajusta mejor a Salicio, mientras que Manolo no corresponde fónicamente al nombre del pastor de la Égloga.

Otros cambios han tenido por finalidad intensificar el énfasis de una frase, destacar una oración:

En todo caso, nuestro hombre no era de éstos. Muy alto solía proclamarlo él, y a lo mejor, quien dice que no, tal vez tuviera razón, qué demonio. En todo caso, nuestro hombre no era de éstos. Muy alto solía proclamarlo él, y a lo mejor, quien dice que no, tal vez tuviera razón, ¡qué demonio! Bajó al vestíbulo, preguntó a la dueña, discutieron varias conjeturas: que quizás habría ido a dejar la máquina en algún garage para que se la repasaran al día siguiente temprano; que si, yendo a comprar un periódico o cigarrillos, no se habría extraviado, o si acaso no se le habría ocurrido la peregrina idea de... Cualquiera sabe. Bajó al vestíbulo, preguntó a la dueña, discutieron varias conjeturas: que quizás habría ido a dejar la máquina en algún garage para que se la repasaran al día siguiente temprano; que si, yendo a comprar un periódico o cigarrillos, no se habría extraviado, o si acaso no se le habría ocurrido la peregrina idea de... ¡Cualquiera sabe! Frases embarazadas, vacilantes y alusivas desbrozaron el dificultoso diálogo mientras caminaban campo adelante...432 Frases embarazadas, vacilantes y alusivas desbrozaron el dificultoso diálogo mientras caminaban campo adentro...433.

  —258→  

O bien se trata de la corrección de una errata al referirse en la alusiva imitación de un verso de la Égloga de Garcilaso:

...Manolo juntamente con Fructuoso, con tonos dolientes...434. ...Patricio juntamente y Fructuoso, con tonos dolientes...435.

En cuanto al estilo, Ayala lo maneja con la maestría acostumbrada, y consigue así no sólo situar por el lenguaje su novela en este mundo tan de hoy, sino además caracterizar mediante él a los personajes. Vicente es un héroe que llega en una moto trepidante; su ropaje era de naturaleza tal que «quitaba el hipo», en su mano izquierda lucía un «sortijón», y luego con su pañuelo «a rayas» se limpiaba la espuma de la cerveza que le había quedado en el «bigotito»; etcétera.

El vocabulario está cargado de giros populares en lenguaje coloquial; el protagonista se presenta con toda «bambolla»; parecía un «potentado»; su radio portátil era un modelo que «acababa de lanzarse»; no pensaba pasarse la vida «echando el bofe»; la alemana era de «marca mayor»; él era «perro viejo»; no quería meterse en «jaleo»; el Fígaro le «tenía sorbido el seso» a la joven; Julita no se decidía a aceptar la «candidatura» de Patricio, quien estaba «bebiéndose los vientos por ella»; él «salió pitando»; ella no podía «pegar un ojo»; Vicentico puso «pies en polvorosa»; los comentarios sobre él «le habían llenado los oídos»; ella cometió   —259→   una «barrabasada», para lograr lo cual Vicente apenas tuvo que «mover un dedo».

Otras veces el vocabulario se carga de sensaciones pictóricas y la novela nos da impresiones gráficas, de cine, como las películas que contemplaban Julita y Vicente en el Cinema Mundial, porque nuestro personaje usa «botas lustrosas», chaqueta de «badana negra», casco «blanco», gafas «verdes»...

Cosa semejante no se solía ver todavía por esos años si no era en las películas...436

Muchas veces el efecto se confía a los contrastes: el cambio en el segundo párrafo de la novela, entre la primera edición y la definitiva, hizo más imprecisa la localización del relato en el tiempo, alejándole, aunque, a la vez, por contraste, se nos da la hora exacta: «un día de trabajo como a las once de la mañana». Así aparece, súbitamente, Vicente de la Roca; y al final, Patricio se asombra de haber

...quedado fascinado... por los prestigios de tal aventurero? Como un palurdo, había dejado que ese charlatán y prestidigitador de feria lo atrapara, y ahora, cuando, destapándose de improviso con espectacular golpe de teatro, desaparece por el foro y deja tan sólo el eco de una carcajada demoníaca...437

Es, una vez más, el hombre sumido en el desconcierto azorante de nuestro Diablo Mundo.