No obstante, el primer poema de este libro, «Musa», parece remitir a «Palabras de la satiresa» de Darío. En el texto de Darío, la satiresa, ardiente en su lujuria, «sabe que está el secreto de todo ritmo y pauta / en unir carne y alma a la esfera que gira». Al contrario, la musa del mexicano es una satiresa, «presa de erótica demencia», que experimenta una «extraña conversión», cambiando «de rumbo y de doctrina». Así tranformada, la satiresa se convierte en «extraño símbolo», y lleva adentro «una ansia viva / de tener alas y volar», que sólo se cumple con la renuncia al erotismo y a la carne. Esta supresión de los instintos eróticos como paso esencial en la búsqueda espiritual se refleja en la satisfacción de González Martínez, señalada en su autobiografía, al sentir que había logrado liberarse de la temática (modernista) de «puro erotismo sentimental» (1971, 699).

Sin embargo, en otras partes Salinas se refiere a la sacralización, es decir, la profundización, de este «superficial» deseo erótico en Darío, mediante el uso del mito de Leda (1978, 100).

Salinas así recoge lo que Darío había dicho en su tardía Historia de mis libros: «en varias partes afirmo la sabiduría del búho» (1991, 121). En el mismo párrafo, Darío se refiere a un «crítico hispanoamericano» quien antepone «al ave blanca de Leda el ave sombría, aunque minervina: el búho». El desprecio que siente por este «desafío» a su símbolo se nota cuando tilda a González Martínez de «crítico» en vez de «poeta».

Esta insuficiencia se ve en un verso del primer «Nocturno» de Cantos, que habla de «los azoramientos del cisne entre los charcos». Por otro lado, el cisne desaparece en la poesía de Darío posterior a 1905, con la única excepción de «Flirt», de El canto errante, un texto que se había escrito catorce años antes, en 1893.

Así, Manuel Alvar habla de la superficialidad de Agustini en su uso de un paisaje cultural modernista poblado por cisnes «ornamentales, sin la complejidad simbólica que tenían en Rubén; cisnes vagos que brillan sobre el azul del estanque, pero que ignoran la pregunta de nuestro fatal destino» (Alvar 19). Esto corresponde a la visión de Alvar, según la cual la poesía de Agustini se desarrolla en un mundo de pasiones y no de paradojas intelectuales (35). Sin embargo: el cisne dariano también, a veces, tenía una función puramente ornamental; además, aunque este cisne ornamental exista en las primeras obras de Agustini, hay una notable complejidad simbólica en los poemas císnicos de Los cálices vacíos.

Según Sylvia Molloy, este «Nocturno» de Agustini invocaría al Darío del último poema de la segunda edición de Prosas profanas, «Yo persigo una forma...». «Sugiero que este texto subyace al poema de Delmira Agustini. Sugiero leer el "Nocturno" como respuesta, violenta e iconoclasta, a un maestro de cuya poesía se separaba» (1984, 69).

El artículo de Admussen y Costa (1975) analiza la larga polémica acerca de la publicación de este libro. Últimamente se ha concluido que esa primera edición fue, en efecto, un invento de Huidobro. La «segunda edición», publicada en Madrid en 1918, sería en realidad la primera.

Aseguran Admussen y Costa que estos dos poemas «contienen invectivas contra los excesos de las tendencias simbolistas entonces corrientes en Chile. Para los colaboradores de Nord-Sud, el simbolismo en 1917 ya era un asunto liquidado. Una vez en París, Huidobro tiene que haberlo comprendido así y tradujo sólo los poemas apropiados para la revista de vanguardia» (257).

Un poema juvenil de La gruta del silencio, «La alcoba», ofrece una visión parecida, aunque más ambigua, del espejo. Mientras este tiene «una noble experiencia de libro y de viejo», y conserva la nobleza de lo antiguo y lo tradicional, al mismo tiempo agota nuestros poderes creativos («Se absorbe nuestro ser el espejo, / Se bebe todos nuestros efluvios»); sólo duplica y copia una realidad inmóvil («tiene algo de estanque dormido»); y no es más que un «viejo plagiario atrevido».

Publicado por primera vez en 1963, y luego en la sección «Otros poemas» de Obra gruesa.