Tot, al capdavall, podria plantejar-se en termes d'aprimorament. La consciència que hom tenia de la perfecció geomètrica del cercle i del quadrat podria explicar moltes de les construccions arquitectòniques de l'època d'Ausiàs (i de tantes altres, fig. 18). Tal vegada per això tots els temples i catedrals de Déu tenen forma de creu grega o llatina (tothora susceptibles de subdividir-se en quadrats), i les cúpules, microcosmos i prefiguracions del Cosmos Absolut, s'inscriuen en la figura perfecta del cercle, i aquesta dintre de la del quadrat; i els claustres, per suposat, també són quadrats, els quals evoquen a més els quatre punts cardinals de la creació.57
Fig. 17. Home al centre de l'univers, del còdex llatí de Santa Hildegarda (autorepresentada? A la part inferior esquerra), Lucca, Biblioteca Estatal, s. XII.
Fig. 18. Le Corbusier: L'Home Modulor ("l'home de Le Corbusier"), publicat a París, 1948.
Segons Le Goff fins als segles XII-XIII la visió de l'home europeu fou més aviat de caire pessimista (se'n destacava més la seua condició de pecador), mentre que a partir del segle XIII s'imposa una visió prou més optimista (podríem dir filohumanista o protohumanista): l'home és cridat a col·laborar amb Déu, a crear com Déu. L'home és capaç de salvar-se i d'arribar a la glòria. I és així perquè Déu es féu home per a salvar l'home, tal com ho proclamava Sant Anselm de Canterbury (s. XII) en el seu tractat: Cur Deus homo (Per què Déu es va fer home). Ací, en el capítol primer del llibre segon s'afirma que "no s'ha de posar en dubte que l'ésser racional va ser creat per Déu en estat de justícia, perquè assolís la benaurança —40→ gaudint d'ell".58 Per altra banda, el mateix Sant Anselm, en un intent de donar compte de "la raonabilitat de la nostra fe",59 parla de l'home com d'un "esser racional (...) creat perquè estimés i escollís el bé suprem per damunt de tot i no per cap altra cosa".60 Una pretesa racionalització que d'altra banda és contrastada per tantes realitats contradictòries dels homes i dones d'aquella -i d'aquesta- època, tal i com es dedueix de la sempre alliçonadora poesia d'Ausiàs March:
|
Una plasmació artística del que podríem anomenar vessant optimista de la vida medieval s'hi troba en les pintures que Ambroggio Lorenzetti realitza al Palazzo Pubblico o Comunale de Siena entre 1337 i 1339, dedicades a representar una al·legoria del bon govern d'una ciutat en estat de pau i de concòrdia política. Un mural d'escenes benignes en el que entre altres coses s'hi pot veure com les noies de l'esmentada ciutat dansen, canten i fan anar instruments al bell mig del carrer. Una vida pacífica, feliç i ordenada que els artistes van ser capaços de recrear i d'expressar de forma visual, sensible i alhora històrica (fig. 19).
Fig. 19. Ambroggio Lorenzetti: Al·legoria del bon govern de la ciutat de Siena, detall, Siena, Palazzo Pubblico, 1337-1339.
Boccaccio també ens parla d'aquesta visió optimista de la vida en el seu De claris mulieribus (1361-1362), on apareixen 104 biografies de dones famoses, que endemés són exaltades per la seua pròpia condició femenina.62 És un moment certament filofemení, en què ultra les exaltacions amoroses d'Ausiàs a la seua misteriosa dama Teresa, o d'allò propi de Tirant lo Blanc envers la seua estimada princesa Carmesina (aquella que "resplandia en llinatge, en bellea, en gràcia, en riquea, acompanyada d'infinit saber,63 aquella —41→ "imatge en la qual la divina Ciència se representa"),64 ultra tot això, com déiem, s'hi exalta i s'hi evoca el seny bíblic de dones tan reeixides com Dèbora o Judith, el seny medieval de dones com Carcassona, Joana d'Arc o les dones de Weinsberg, el model culte i intel·lectual (tal vegada avant la lettre) que representa Eloïsa i la seua rica literatura epistolar, o bé una època en què s'evoca a tantes pintores com Timarete, Irene, Aristarete, Lea de Cícico i Olímpia (ja citades per Plini), o el cas d'Eude en la realització del Beat de Girona ("Eude, pintora i servidora de Déu"), o el de Thamar, pintora esmentada per Boccaccio en el ja citat De claris mulieribus. Tot, en definitiva, ens parla d'una època en què la prosperitat cultural afectava també una part del món femení, amb tímida però real existència i reconeixement d'un grup de "sabias mujeres".65
Més endavant (s. XV) Pico della Mirandola (1463-1494) insistirà encara més en els trets positius del ser humà, i dirà que el nou home del Renaixement, cristià, però també humanista, laic, urbà i civil -i no predominantment rural com a l'Edat Mitjana-, és llavor de tota possibilitat ("l'home pot ser allò que ell vullga"), mensura mundi, cupula -i copola- mundi, homo universalis, homo modernus. (Allò d'universalis també es deia a l'Edat Mitjana del monjo i artista Tuotil de Sankt Gallen, o Saint-Galil, a l'actual Suïssa, del segle X, com veurem més endavant, tot i que es tracta de quelcom bastant excepcional dintre del món medieval). Per la seua banda Cennino Cennini ja va escriure en el seu Libro dell'Arte (c.1400), que Déu li ho havia donat tot a l'home (criatura predilecta), "dotant-lo de totes les virtuts".66 Recordem, tanmateix, que la màxima de "l'home com a mesura de totes les coses" és un vell i conegut plantejament clàssic en el pensament i en la ploma del sofista grec Protàgores (s. V a. C.), deixeble de Demòcrit.67 Finalment, Marsilio Ficino (Florència 1433-1499, el gran filòsof neoplatònic del "quattrocento" italià), en la línia optimista del que abans hem esmentat de Pico della Mirandola, dirà en la seua —42→ Theologia Platonica que "el hombre no desea ni superiores ni iguales, ni que nada se le excluya de su dominio. Estado semejante es únicamente el de Dios. En consecuencia, busca el estado divino".68
En realitat tant Pico della Mirandola, com Ficino, o com tants altres humanistes d'aquesta època, perseguien fonamentalment una triple renovatio moral, artística i intel·lectual. Cercaven un nou regnum hominis, tal i com ha estat exposat per Paul Oskar Kristeller. Segons aquest autor als studia humanitatis d'aquella època s'ocuparen fonamentalment de la dignitat de l'home.69 Potenciar aquesta dignitat fou el veritable somni de l'humanisme des de Petrarca fins a Erasme de Rotterdam, d'acord ara amb un bell pensament de Francisco Rico: "El sueño de humanismo".70
Fig. 20. Andrea Orcagna: El Paradís, detall del retrat de Dante, Florència, Basílica de Santa Maria Novella, c. 1354.
La forma com Andrea Orcagna copsà el perfil policrom de Dante a una escena del "Paradís" que es conserva a la basílica florentina de Santa Maria Novella (fig. 20) dóna compte de bona part de les ambivalències amb què l'home tardomedieval encarà —43→ la seua relació amb Déu i amb la natura i el món físic circumdant. Un home que beslluma la possibilitat de tornar a ser la mesura del món (com succeí a l'antiguitat grega), un home que ja gosa mirar cara a cara a Déu, però que, al mateix temps, es presenta orant i suplicant davant la potència divina de l'Absolut. La convicció de la mirada de Dante posa de manifest la pregonesa de la seua humanitat, però també la seua dependència catàrtica envers Déu, cap al qual, com Ausiàs, s'hi enfila per tal d'obtenir la redempció individual (la del pintor o la del poeta) i l'obtenció d'un futur més just i més fratern per a la condició humana.71 De primer s'escau acceptar la pròpia debilitat:
|
Tanmateix, per l'esmentada drecera de la conversió catàrtica el mateix poeta pot exclamar:
|
Però si en el segle XIV Orcagna presentà Dante embolcallat encara en termes d'ambivalència narrativa, un segle després, i en la mateixa església florentina de Santa Maria Novella, Domenico Ghirlandaio afrontà amb molta més altivesa homocèntrica els respectius retrats (fig. 21, d'esquerra a dreta) de Cristoforo Landino, humanista del cercle de Lorenzo de Medici, dit il Magnifico; Marsilio Ficino, que és ací el nostre protagonista, el més —44→ important fundador del neoplatonisme renaixentista, protegit primer per Cosme de Medici i després per Lorenzo el Magnífico, autor -com s'ha dit- d'una famosa Teologia Platònica; Angelo Poliziano, poeta i humanista, autor de les famoses Stanze per la giostra del Magnifico Giuliano da Medici, poesia lírica molt famosa amb to clàssic i alhora en llengua vernacla; i, finalment, l'humanista Demetrio Greco, mestre en filosofia platònica (o bé, segons planteja Emma Micheletti,74 Gentile de' Becchi, mestre de Lorenzo de Medici que posteriorment arribà a bisbe d'Arezzo). Es tracta del detall d'un conjunt de pintura mural que l'esmentat Domenico Ghirlandaio (Florència 1449-1494) pintà per al cor de Santa Maria Novella de Florència, entre 1486 i 1490 (fig. 21). Un detall que evidencia ben a les clares la potència expressiva dels homes del primer Renaixement italià. La seguretat en ells mateixos: "El hombre no desea ni superiores ni iguales, ni nada que se le excluya de su dominio" (Ficino).
Fig. 21. Domenico Ghirlandaio: retrats de Cristoforo Landino, Marsilio Ficino, Angelo Poliziano i Demetrio Greco, detall d'Històries de la vida de Sant Joan Baptista, Florència, Basílica de Santa Maria Novella, entre 1486 i 1490.
És evident que el segle XV a Florència comportà un inequívoc distanciament econòmic i socioartístic —45→ —46→ no sols pel que fa a Itàlia, sinó pel que afecta al conjunt de la geografia europea. L'escletxa oberta ja no s'aturarà fins bastants segles després, tot i que el gruix del món medieval europeu encara mantindrà força compacte i uniforme els grans trets del seu esquema evolutiu, de base feudal o neofeudal.
Fig. 22. De l'origen diví dels poders espiritual i temporal, París, miniatura, Biblioteca Nacional, s. XV.
[Pàgina 45]
Fig. 23. Simone Martini: Anunciació, detall de la Verge, Florència, Galleria degli Uffizi, c. 1315.
[Pàgina 45]