L. VEGA CARPIO, «Discurso sobre la nueva poesía al duque de Sessa», en B. A. E., XXXVIII, págs. 137-141: «Creo que muchas veces la falta del natural es causa de valerse de tan estupendas máquinas del arte...; engáñase quien piensa que los colores retóricos son enigmas...; hay partes que la singularidad ha envuelto en tantas tinieblas que he visto desconfiar de entenderlas gravísimos hombres que no temieron comentar a Virgilio ni a Tertuliano...; pues hacer toda la composición figuras es tan vicioso e indigno como si una muger que se afeita, habiéndose de poner la color en las mexillas, lugar tan propio, se la pusiesse en la nariz, en la frente y en las orejas...; decía el doctor Garay que la poesía había de costar grande trabajo al que la escribiese y poco al que la leyese. Esto es sin duda infalible dilema».

Y en La Dorotea, acto IV, esc. II (ed. J. M. Blecua, Madrid, 1955, págs. 434-435): «A mí me parece que el término culto no puede haber etimología que mejor le venga que la limpieza y el despejo de la sentencia libre de la obscuridad; que no es ornamento de la oración la confusión de los términos mal colocados y la bárbara frase traída de los cabellos con metáfora sobre metáfora». Y más adelante (pág. 439): «El arte poética es parte de la filosofía racional y por eso se cuenta entre las liberales; pero aunque es verdad que tiene principio de la naturaleza ¿qué bárbaro no sabe que el arte la perfecciona?».

Menéndez Pidal, para poner de acuerdo estas aparentes contradicciones de Lope y explicar otras afirmaciones en que la unión de arte y naturaleza es expresada con decisión [por ejemplo, en La Andrómeda: «que si arte y natural, juntos, no escriben / sin ojos andan y sin alma viven» (B. A. E., XXXVIII, pág. 494); en La Arcadia, libro V: «naturaleza su armonía / primero infunde con mayor violencia, / ayuda el arte, y juntos a porfía / vienen a tal extremo de excelencia...» (B. A. E., XXXVIII, pág. 129), y también en la Epístola a Claudio: «con sus preceptos y rigores, / cultiva el arte naturales flores» (B. A. E., XXXVIII, pág. 434)], se ve obligado a crear una nueva dicotomía, distinta de las de la crítica precedente, pero igualmente discutible. Para el estudioso español habría dos épocas en la vida y en el arte de Lope: una primera en que domina el poeta sencillo y natural y una segunda en que domina otro, más docto y grave. Si en un primer momento Lope había pensado en un arte que fuese todo espontaneidad, sólo en su edad madura abandona esta opinión para llegar a concebir la posibilidad de un perfeccionamiento de la inspiración natural por medio del arte. Pero las mismas citas dadas por Menéndez Pidal, que antes he señalado y que están diseminadas en todo el arco de la producción lopesca, lo contradicen. Ya hemos observado que el Arte Nuevo, lejos de sostener el concepto de una poesía como pura espontaneidad natural, reconoce los derechos del arte, aunque nuevo y antiacadémico. Ni es el caso de pensar que Lope haya necesitado del apoyo ajeno para llegar poco a poco a convencerse de este hecho tan simple y evidente, como opina Menéndez Pidal, el cual presenta la Expostulatio Spongiae, de Alfonso Sánchez, como un texto crítico-polémico que vendría a hacer tomar a Lope una más clara conciencia de lo que debe ser la relación entre naturaleza y arte (véase R. MENÉNDEZ PIDAL, art. cit. en De Cervantes y Lope de Vega, pág. 90).

Por lo demás, las diligentes investigaciones de Entrambasaguas en torno a las polémicas literarias entre las que Lope vive (si bien, no siempre, ante la acumulación de noticias, se resuelven en precisas indicaciones de valor crítico) dejan entrever a un Lope que, a partir del momento en que se empeña directamente en el sostenimiento de sus ideas, se eleva por encima de las polémicas a un plano de superior serenidad y consciente sabiduría (J. ENTRAMBASAGUAS, Una guerra literaria del Siglo de Oro: Lope de Vega y los preceptistas aristotélicos, Madrid, 1932; reimpreso en Estudios sobre Lope de Vega, Madrid, I, 1946, págs. 63-417, y II, 1947, págs. 7-163).

Tampoco nos persuade más otra razón aducida por Menéndez Pidal en apoyo de su tesis, considerada por él como cierta y definitiva: la de que la educación juvenil del poeta (que caracteriza su primera época) estuvo influida por el Romancero y por su carácter anónimo, tradicional, natural. Si bien es verdad que la iniciación literaria de Lope parece producirse en el campo de los romances, es igualmente cierto que no hay nada más exquisitamente refinado que sus romances juveniles, espontáneos sí, pero no por impulso natural o sugestión de ambiente, sino con aquella espontaneidad que nace de un superior dominio de la cultura y de la técnica literaria.

Es el motivo del «desengaño» que a Vossler y sobre todo a Alda Croce ha servido para interpretar la obra que el mismo Lope definió «póstuma de mis musas»; «la más querida / última de mi vida» (K. VOSSLER, Lope de Vega y su tiempo, cit., págs. 200-214; A. CROCE, La Dorotea di Lope de Vega, Bari, 1940).

Y esto sin bajarse al gusto del público, como bien ha puesto en claro Menéndez Pidal: «pero Lope no se deja arrastrar del público» (R. MENÉNDEZ PIDAL, art. cit. en De Cervantes a Lope de Vega, pág. 94). El autor querría ver una progresión, en la obra de Lope, de un lenguaje más popular a uno más culto, en relación con una educación progresiva, que él estaría realizando, de su propio público. Pero esta suposición no lleva el correlato de una demostración probante, y añade poco en apoyo de un esquema de un primer y de un segundo Lope. Es verdad, en cambio, que lo conceptuoso y culto están presentes en toda la obra de Lope. Esto ha sido demostrado claramente en la lírica por Dámaso Alonso, que ha aportado ejemplos de poesía extraordinariamente «culta» con anterioridad a 1600 (D. ALONSO, Lope de Vega, símbolo del barroco, en «Poesía Española», Madrid, 1950, págs. 449-510).

Es además por todos sabido que Lope de Vega no vacilaba, para componer un volumen de poesías líricas, en extraerlas abundantemente de sus comedias, demostrando así no hacer diferencia alguna entre teatro «natural» y lírica «artística».

También este particular puede ayudarnos a una acertada comprensión del concepto de honor en la comedia que no debe juzgarse desde un punto de vista moral, en abstracto, como hizo Moratín y también, en fecha más próxima a la nuestra, Menéndez Pelayo y su seguidor Cotarelo y Mori (véase lo que a este propósito observa R. MENÉNDEZ PIDAL, Del honor en el teatro español, en «De Cervantes y Lope de Vega», cit. págs. 137 -160), sino que debe estudiarse en su relación histórica, no tanto con una costumbre práctica de la época como con un ideal moral que requería ser representado en una proyección agigantada y deformada, para que resultase más persuasivo y provocase una participación emocional mayor.

Acerca de este particular véase G. C. ARGAN, art. cit., pág. 13.

Véase, sobre todo, cuanto observa J. ENTRAMBASAGUAS, Una guerra literaria del Siglo de Oro, en «Estudios», cit. II, págs. 14 y ss., a propósito de La Filomena.

L. FERNÁNDEZ MORATÍN, Obras, Madrid, 1830, I, pág. 52.

Ibíd., pág. 53.

A. MOREL FATIO, La comédie espagnole du XVIIe siècle, París, 1885.

Para la cit., véase H. A. RENNERT-A. CASTRO, Vida de Lope de Vega, cit. pág. 406.