Lope en la «Galleria» de Marino1
Juan Manuel Rozas
Es tan vieja como llamativa la historia que denuncia los plagios de Marino a Lope. Empieza, apasionada, con Stigliani; continúa en la Fama póstuma y en las Essequie; se perfila, con rigor inusitado para la época, en Mennini; y, tras tres siglos de silencio, que rompe Menghini, la concreta y amplía la crítica de nuestros días: Fucilla, Gasparetti, y, sobre todo, Dámaso Alonso.2 Después, Hempel, aunque no preocupado directamente por el problema de las fuentes, ha completado este largo capítulo de literatura comparada, que se va remansando en los estudios marinistas de conjunto.3
Para no hacer fácilmente larga mi introducción bibliográfica, resumo numéricamente el estado de la cuestión, tal como la han dejado los anteriores investigadores, Marino, aparte de otras deudas importantes con la literatura española, ha seguido a Lope:
a) En la Parte Terza de La Lira: en catorce sonetos, procedentes de catorce de las Rimas.
b) En la Parte Terza de La Lira: en un soneto más, procedente de la Arcadia.
c) En La Galleria: en dieciocho epigramas, procedentes de dieciséis de la Arcadia.
d) En La Galleria: en tres epigramas procedentes de las Rimas.
Es considerable, es mucho. Pero ¿termina aquí la historia? Al menos por lo que respecta a La Galleria, no. Y creo que tampoco por lo que respecta a otros libros, aunque no sea tarea fácil perseguir relaciones en obras de escritores muy fecundos que aun no han logrado el sueño tranquilo de sus obras completas. En este trabajo he acotado La Galleria, y a las veintiuna imitaciones anotadas, puedo añadir otras doce:
e) Diez epigramas, procedentes de catorce de las Rimas.
f) Un soneto, procedente también de las Rimas.
g) Un poema largo, Ritratto della sua donna, procedente de la Arcadia.
Como demuestra este resumen, hasta ahora, cuatro obras de Marino y Lope se emparejaban señaladamente, dos a dos. La Arcadia había actuado sobre La Galleria y las Rimas sobre La Lira. En las nuevas fuentes, estos libros se entrecruzan. Ahora las Rimas aparecen con insistencia en La Galleria, lo que es rasgo importante desde el punto de vista de la intención, puesto que perfila el sentido del plagio. No es que, dado un libro de sonetos, se traduzca en otro de sonetos, y uno de epigramas en otro del mismo género, sino que se buscan dos lugares de la obra de Lope donde hay epigramas, las dos galerías, la de la Arcadia y la de las Rimas, para pasarlas a la numerosa Galleria. Y las nuevas fuentes son sumando importante para el cómputo de imitaciones, puesto que ahora son treinta y tres los poemas de La Galleria que proceden de la lírica de Lope de Vega. Y, en total, cuarenta y ocho los que Marino ha tomado de nuestro dramaturgo.
Dos de los epitafios que voy a considerar están dedicados a pintores. Uno de ellos es una prueba evidente de que es Marino el imitador. Dice así en ambos poetas:
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Marino traduce muy bien y muy literalmente. No quiso el cielo que hablase (il ciel non volse ch’io favellar potessi); diese mayor sentimiento a las cosas que pintase (senso più vivo a le figure io dessi); y tanta vida les di con el singular (ed io tanto di vita diedi col pennello unico e raro); hice que hablasen por mí (che per me favellaro). Frente a la conceptuosa forma de las redondillas, el traductor debe buscar una mayor libertad -y un mayor ornamento- en la bimetría 7 y 11. Y doblar, de relleno, ciertos adjetivos: unico e raro (singular), también buscando las nuevas rimas, oxítonas en Lope. La versión es lo suficientemente ceñida como para desechar la posibilidad de una coincidencia, tópico o agudeza, natural ante el binomio pintor-mudo. Y no creo que sea Lope el primero en usarla en el Renacimiento, si es que no está ya en los poetas clásicos grecolatinos.
El epitafio demuestra quién era el traductor y quién el traducido. Lope escribe «pintor famosísimo», y lo que era en efecto para él y para los españoles de su tiempo, mientras que no creo que lo fuese de fronteras afuera. Y es que se trata de un pintor mudo que, en efecto, existió: Juan Fernández Navarrete (1526-1575), que fue celebrado por numerosos escritores: Alvia de Castro, Jáuregui, Francisco Santos, Saavedra Fajardo, Suárez de Figueroa, y el mismo Lope en otras ocasiones. Con voz muy ceñida a la de nuestro epitafio en La octava maravilla:
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Queda clara, pues, la procedencia del tema.
El otro epitafio dedicado a un pintor es también interesante desde nuestro punto de vista: por la insistencia en el tema, tema fundamental a la materia de la galería, y por ser buena muestra la réplica de Marino de la intención de plagio.
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Cambia la perspectiva. Lope nos enseña un epitafio, una lápida escrita, en este caso, en primera persona, mientras que Marino nos señala un cuadro de su galería que representa la figura de un pintor. Los mismos cambios métricos que en el caso anterior. En lo demás, traduce muy literalmente, con oportunas amplificaciones a causa de la rima, como benche d’anima privi. Todo lo esencial del epitafio, su agudeza, ha pasado íntegra al texto italiano. El tópico es bien barroco: Lo vivo y lo pintado, y hermano de otros problemas multirrepetidos en estas galerías, la realidad y el sueño, al arte y la naturaleza, la falacia de los sentidos, etc.
Es importante notar el cambio de título y pintor. No se trata, pues, de una traducción en la que se olvidó decir que lo era, sino de un plagio, ya que no se quiso poner en italiano el mismo poema, de Lope a Liaño, sino de hacer uno nuevo a Barozzi, con materiales ajenos. También interesa la cronología. Marino no pudo escribir su epitafio antes del 30 de septiembre de 1612, fecha en que murió Barozzi. Verdaderamente mudo fue Marino para con Lope; no tanto sus obras, che per me favellaro.
Si los dos poemas estudiados delatan procedencia ibérica, incluso por el tema, más lo denuncian los de tema heroico, reyes, infantes, capitanes. Uno de los héroes que más llamó la atención de Marino fue el rey portugués Don Sebastián. Era natural, ya que su figura desencadenó una bella leyenda que todavía pervive, y que ha dado a la literatura románticas páginas. En La Galleria se le evoca en tres poemas distintos. Uno de ellos, Spada honorata e giusta, según estudió Gasparetti, es traducción de Flechas moras, pecho fuerte de La Arcadia de Lope. Otro tiene como origen la galería de las Rimas:
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Aquí Marino ha traducido con mayor libertad, perdiendo la concisión que da fuerza a Lope: Mi vida parece llama / mi muerte parece enigma. La octava tiene naturalmente más suntuosidad que las dos redondillas, metro más propio para la concisión epitáfica. Este cambio le obliga a rellenar sus versos. Así, el cuarto de Lope es idéntico al segundo de Marino, más la voz agitato, que no sobra, pues especifica los problemas interiores de Portugal. Otro octosílabo bien comprimido, el primero, pasa a ser un bimembre perfecto, doblando el adjetivo fundamental del poema, dudosa (incerta y dubbia). Una vez más se demuestra el cuidado estilístico de traductor, la natural ampliación y la búsqueda de suntuosidad, ante la pérdida de concisión propia del epitafio.
También procede de Lope el epigrama a Don Juan de Austria, tema por antonomasia del Siglo de Oro.
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Traducción un poco ampliada, siguiendo las normas señaladas en los casos anteriores. La rima le hace cambiar España por los españoles, lo que resulta, al comparar los textos, vivamente estilístico, ya que Lope pregunta a su patria, como a cosa que siente propia, mientras que Marino se distancia, y hace más práctica la pregunta al dirigirla a los hombres.
Más interés histórico y político tienen las dos siguientes parejas de poemas. Desde el lado español podían resultar temas comprometidos, ya que uno está dedicado al príncipe Don Carlos, y otro, a Francisco I de Francia, dos casos de política, interior y exterior, que habían preocupado seriamente a la España del XVI. Nada fundamental retoca Marino del epitafio de Lope sobre el príncipe, con lo que el texto entra, con claro hispanismo, en La Galleria, sin asomos de la leyenda negra, conservando incluso el elogio a Felipe II, al que -también siguiendo a Lope- alaba en otro lugar del libro, y del que se había acordado, junto precisamente con el primer creador de su leyenda, Antonio Pérez: cuando el poeta estuvo preso del Duque de Saboya escribió:
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Antonio Pérez mentre ch’era prigionero, tutto che fusse stimato reo di quel che gli era apposto, ritrovó pure nel magnanimo cuore di Filippo secondo re di Spagna tanto di pietà che, secondo ch’egli stesso testifica nelle sue Relazioni, gli era pure conceduta la visita de’ figlioli...9 |
Así traduce el epitafio de Lope, más libremente que en la mayoría de las ocasiones, y con un estilo (fórmula A no, sino B, vapor lieve, prole fu degna, etc.) que desentona mucho, por culto, del original;
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El único personaje traspirenaico de esta serie heroica es Francisco I. Émulo de Carlos V, ha gozado siempre de gran fama en España, sin mucho mérito por nuestra parte, porque es fácil y ventajoso recordar al vencido. No podía faltar en la galería de Lope, de tan apasionado sentido nacional, y de él lo toma Marino, aunque, en este caso, con variantes de cierta importancia.
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El epitafio de Lope es uno de los peores, y, por tanto, tampoco es bueno el de Marino, quien aquí, si bien manteniendo la posición hispánica que Lope le brindaba, ha abundado en la defensa del francés, justificándole con la peor suerte. También se distingue esta traducción de las que llevamos vistas en que no ha usado metro de arte mayor, por lo que el número de versos es considerablemente mayor que en Lope, y por lo que no existe la ornamentación que se lee en los anteriores. Encélado, titán de los rebelados contra Júpiter, no es nombre mitológico de excesivo uso poético, lo que aproxima más ambos textos.
Por último, pueden ir, dentro de este apartado regio y heroico, los epitafios a dos españoles de la Casa Real. Copio simplemente las dos parejas de poemas, destacando en cursivas las partes que se han traducido.
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Conviene ahora hacer una pausa, aunque sólo sea para descansar de la mecánica labor casamentera de ir apareando poemas españoles e italianos, y contemplar los primeros resultados. No se trata de contar el número de influencias y datos positivos, aunque, en la literatura comparada, sigue siendo evidente la importancia de los datos positivos para la crítica que después haga síntesis, sino de ver los efectos producidos. La definición más humana de literatura comparada es, para mí, aquélla que dice: es un método de historia literaria que descubre cómo los pueblos y las culturas caminan hacia un entendimiento y una aproximación universales. (Incluso las polémicas literarias internacionales -pensemos en las discusiones en torno a la cultura española desarrolladas en la Italia de los jesuitas expulsados- traen un mutuo conocimiento y reajuste de las personalidades nacionales. Las luchas literarias internacionales producen efectos contrarios a las guerras.) Siempre que se estudia un caso de influencia en literatura comparada, algún escritor o traductor se asoma a saber o a comprender otra cultura y otra historia, se hispaniza o se germaniza o se orientaliza. Y por ese escritor sufren, en una pequeña medida, ese proceso sus miles de lectores. Esto se produce incluso cuando se oculta el origen, en su caso de plagio, que no es sino un caso extremo del problema de las fuentes literarias, y esto sucede en Marino. Porque en el estilo, en las formas, y más en los temas seguidos, queda algo de la nacionalidad de origen.
Los Ritratti heroicos y cortesanos que he ido señalando, y lo mismo puede decirse de los que estudió Gasparetti, nos hacen ver enseguida que, de alguna manera, La Galleria es un libro hispanista. Al seguir Marino a Lope, tomaba poemas que tenían como tema la Historia de España y que la enfocaban tal como el español la veía. Lo que no dejaría de tener repercusión en la galería de grandes hombres que el europeo culto de entonces tuviese, ya que los libros de Marino fueron lectura apasionada para muchos, dentro y fuera de Italia.
La Galleria es una miniatura del mundo occidental, tal como se veía desde Italia años antes de iniciarse la crisis de la conciencia europea. Dejando la breve parte dedicada a esculturas, la parte inmensamente mayor, las pinturas, se divide en otras tres: favole, historia y ritratti. Las fábulas presentan todo el mundo grecolatino de la mitología, las tan barrocas Metamorfosis ovidianas. Las historias dan la Biblia, la antigua y la nueva noticia, más algunos poemas hagiográficos. Los retratos forman un solemne desfile del pasado y del presente: príncipes y capitanes, tiranos y corsarios, pontífices y cardenales, santos padres y teólogos, nigromantes y herejes, oradores y predicadores, filósofos y humanistas historiadores, jurisconsultos y médicos, matemáticos y astrólogos, poetas griegos, latinos y volgari, pintores y escultores, retratos burlescos, mujeres bellas y castas, bellas e impúdicas, belicosas y virtuosas. Como se ve, una especie de Humana Comedia -lejana ya de Dante y nada próxima aún de Balzac- con sus estratificaciones infernales y celestes, y un «altare della vera gloria».14
Los personajes de la línea romana, los que hablaron sucesivamente griego, latín e italiano, ocupan un porcentaje abusivo. El resto es prácticamente románico, la península hispánica y Francia. El ejemplo de la poesía es bien significativo. La nómina grecorromana-italiana es abundante. Y hay solamente dos extranjeros -no cuento los hispanorromanos, aunque serían para Marino españoles-: los inevitables Ronsard y Garcilaso. (Por cierto que esa misma línea, más los españoles, con menosprecio y desconocimiento de lo francés trazaban nuestros poetas con la misma excepción de Ronsardo hasta la generación de Quevedo, viajera y algo cosmopolita.) Sólo dos clásicos extranjeros, los dos que habían conducido las escuelas del endecasílabo italiano victoriosamente en Francia y España, son dignos de atención. Pero Marino no era un desconocedor de la poesía de estas naciones. Había imitado a poetas franceses, había sido vecino de París; y había imitado a Montemayor, a Lope y al romancero.15
Si salimos del mundo cultural y entramos en el político-militar, el panorama cambia ostensiblemente. Era natural. La maravillosa Italia del Renacimiento y del Barroco no había logrado su más justo destino, la unidad. Y eran franceses y españoles los que en ella imponían las armas. Por eso vemos ahora un porcentaje mucho mayor de nombres galos e hispanos.
Ahora bien, Marino, el protegido de la monarquía francesa, el viajero estable en París «nella Real Casa di Francia», como él mismo dice en la dedicatoria, firmada junto al Sena en el mismo año en que aparece el libro, ha dado ventaja a los españoles. ¿Es esto sólo fruto de la, hasta entonces, primacía de la Corte madrileña? ¿Es fruto sólo de sus simpatías? ¿Fruto de su nacionalidad napolitana, entonces hispanoitaliana? No me lo parece. No me imagino a Marino calculando, seleccionando. La Galleria, como grandes mesetas de lo más elevado de su obra, se compone de materiales bellamente acarreados, es cantidad tanto como calidad; es exuberancia, carácter estético que defendió el propio Marino.16 Más bien creo que mucha de la presencia española se debe al hecho fortuito de sus imitaciones de Lope. Y esto se torna consecuente históricamente, pues Lope fue un continuo propagandista de los personajes de su patria.
Dejando el mundo galorromano e hispanorromano, y algún medieval, como Alfonso el Sabio y Carlomagno, la visión contemporánea de Francia viene dada por: Francisco I, Enrique IV (personajes ambos que estaban en las galerías lopianas), Luis XIII (soberano temporalmente de Marino), el Duque de Guisa, Memoransi y Gaston de Fois. Y la de España por: Carlos V, Felipe II, Felipe III, Juan de Austria, Don Carlos, Don Sebastián de Portugal, Hernán Cortés, el Gran Capitán, el Duque de Alba, el Marqués de Santa Cruz. A los que hay que añadir otros nombres, como Cristóbal Colón, enteramente ligados a la historia española. Como prácticamente todos estos nombres castellanos han salido de las galerías de Lope; como, entre los numerosos príncipes y nobles italianos, sólo destaca a trece, uno de ellos tomado del español; y como también dos de los seis franceses estaban en Lope (uno lo traduce de él), podemos asegurar que, en cuanto a temas de este período, la configuración es bien lopista, lo que explica mejor que nada el hispanismo del libro, y lo que hace levantar nuevas sospechas sobre el resto de los personajes de Francia y España. ¿No habrá un escritor galo que sea para los franceses lo que Lope para los españoles? ¿De dónde ha salido ese Alfonso X, ese Garcilaso, y -pensemos en La Dragontea y en el Lope soldado de la Invencible- de dónde esos personajes ingleses, como Drake?
Si, después de contemplar este estado actual de las influencias de Lope de Vega en Marino, quisiéramos buscar nuevas perspectivas, tomando siempre como punto de origen La Galleria, lo natural es acordarnos de los libros religiosos del español. En efecto, en la galería del napolitano hay mucha materia religiosa, o mejor, sacra. Y como Lope ha dedicado libros enteros a estos temas, como Los pastores de Belén o las Rimas sacras, pensé encontrar en ellos nuevas fuentes. Y sin embargo, no ha sido así. Los pastores es obra muy alejada del temperamento de Marino, y gran parte de las Rimas también. Son libros que se pueden llamar religiosos en general en su sentido más puro, mientras que Marino es un poeta ornamentalmente sacro, de externa religiosidad, de ambiente y política católica, incluso de Contrarreforma más que de Reforma católica. Lope también tiene estas características en parte de sus obras de tema religioso, partes hagiográficas y contrarreformistas, en el sentido peyorativo que tuvo este término, y aún tiene en algunos sectores de la crítica. Pero tampoco estos temas de religiosidad exterior, mundana, de Lope se pueden relacionar con seguridad con poemas de Marino.
A veces, la duda asalta. Por ejemplo, cuando ambos poetas tocan el asunto de San Agustín y el niño, hallamos que, en momentos fundamentales de la leyenda, ambos se aproximan. Recuérdese cómo el gran santo y escritor piensa en desvelar los misterios de la Trinidad y cómo se encuentra un niño que quiere verter toda el agua del mar en un pocico hecho por él en la playa. La cuenta Lope y, ante el asombro de San Agustín, hace decir al niño:
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Y Marino:
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Si el pasaje de Lope fuese de la Arcadia o de las Rimas amorosas, no dudaría en afirmar la relación, a pesar del tópico y la generalización de la historia. Pero como es de las Rimas sacras y es una coincidencia tan aislada, no me atrevo, ni mucho menos, a hacerlo. La semejanza de palabras se ha de considerar un caso de poligénesis o de tradición común. Algo parecido ocurre con el tema de las lágrimas de San Pedro, uno de los preferidos por la Italia y la España del Renacimiento y del Barroco. Cuando Lope lo trata en El peregrino, podemos pensar de nuevo en el tratamiento que Marino le da en su galería. Enfrento algunas frases:18 de la sentencia el fallo (il suo grave fallo); en escuchando el gallo (al cantar del gallo); porque a lavarla (che bastasse a lavar); Mírale Dios y alumbra el alma riega (tocca del raggio ch’ogni speranza spetra).
No es bastante.
Sin embargo, en el terreno contrarreformista que antes indicaba, sí hay imitaciones evidentes. La Galleria es libro de apologética católica por medio de las figuras que lucharon en defensa del catolicismo, espíritu que reina en toda la obra de Marino.19 Contra los protestantes o contra los orientales. No se le olvida a Marino enaltecer a Escanderberg, el llamado atleta de Cristo, ni a Segismundo Bathori, el defensor de Hungría, temas, por cierto, también de la comedia española.20 Hay ataques a Calvino, a Melachton, a Lutero, que encierran la injusta y natural incomprensión de la época. Y los pocos nombres ingleses que aparecen vienen rodeados de injurias: A N, sin duda la Reina Isabel de Inglaterra, que tantos insultos ha recibido en la literatura española;21 al Dragone inglese, en defensa tan cerrada del oro español, que pienso que hay un poema castellano detrás de éste:
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En este ambiente no podía faltar una defensa de María de Escocia, y con él volvemos a pisar terreno firme en el camino positivo de las imitaciones, pues de un epitafio de las Rimas procede, sobre todo en la primera parte, donde se han conservado incluso la rima en -ente:
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Desde el aspecto técnico de las fuentes es más importante otro poemita de carácter religioso, que se puede englobar en este apartado de influencia tridentina y romana. En él, Marino sigue a la vez dos epitafios de Lope.
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Los dos poemas de Lope dedican la primera redondilla a situar el género, epitafios, con sendas deixis, este, aquí, lo que no se da en el principio de Marino. El resto del poema italiano dice: a) sepultó la herejía; b) resucito la verdad (tomado del Epitafio de Lope a Pío V); c) En sólo un lustro, Roma tuvo paz, abundancia y libertad; d) cuánto en tan breve reinado hubo tanta felicidad (tomado el Epitafio de Lope a Sixto V). Marino dice más cosas en cada idea por la mayor extensión del metro (octosílabo, frente a endecasílabo, aun sin contar la mayor facilidad de concisión del idioma italiano): así, del mio governo / pace. Hay un claro deseo de plagio al reunir en uno materiales de dos poemas.
Vemos, pues, la gran identidad que existe entre Lope y Marino al abordar temas de Contrarreforma, y cómo también aquí el italiano traduce al español. Y cómo el tema de las diferencias religiosas se convierte en tema de diferencias políticas y geográficas, el sur contra el norte. Y cómo Marino sigue siendo, recordemos el poema a Drake, hispanista de alguna manera.
Conviene terminar esta parte, para explicarla mejor y también para no desenfocarla, con unas palabras recientes de un excelente marinista, Marziano Guglielminetti:
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Fin dalla stesura del celebre capitolo del Berni contro papa Adriano VI, O poveri infelice cortegiani, era diventado motivo tradizionale della poesia burlesca il mettere in parodia la goffaggine e l’avarizia dei tedeschi, scesi in Italia in compagnia del papa tedesco prima, e di Carlo V poi; il divampare delle lotte di religione aveva accentuato i caratteri originali di questa rappresentazione satirica del tedesco golfo e avaro, che progressivamente si viene a trasformare in una figura dalla fisonomia diabolica e siniestra, la fisonomia inconfondibile dell’eretico e del ribelle.25 |
Y sigue citando poemas contra alemanes de La Galleria, que se deben unir a los epítetos contra Isabel de Inglaterra, tratada como encarnación diabólica del mal en el poema titulado A N., y en el dedicado a la Reina de Escocia. Evidentemente en sus poemas satíricos contra los protestantes, a la influencia de Berni, hay que añadir, ahora, la de Lope. Y lo mismo se puede decir para los:
Los poemas contra los tedescos, o contra los ingleses, mejor que de burlescos hemos de calificarlos de satíricos. Los verdaderamente burlescos, que tienen un apartado especial en La Galleria, no suelen ir dirigidos contra personas particulares, sino que son ataques generales a vicios. Se ciñen bastante al auténtico género epigramático tal como lo practicó Marcial. De estos especialmente burlescos no se han dado hasta ahora, que yo sepa, influencias de Lope. Es más, se piensa que, cuando tomó materiales o modos para su obra burlesca, acostumbró a declararlo. Guglielminetti escribe en el mismo trabajo antes citado:
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Naturalmente il Marino svela i suoi «furti» con generosità maggiore, se si tratta di opere la cui materia dimessa richiede minor impegno da parte sua. Negli scritti burleschi, ad esemplio, succede sovente che si complaccia di fare il nome di autori e di testi, che gli sono serviti di modello e di guida nella loro stesura. È una consuetudine che comincia fin dai due capitoli pervenutici fra i molti ricordati dal Claretti nella lettera di presentazione della terza parte della Lira. Lo stivale e Il Camerone. Sebbene gli argomenti prescelti non lo esignano necessariamente, il Marino richiama nel corso di essi i titoli di alcuni noti capitoli del Berni, del Mauro, del Della Casa e del Varchi. Si può pensare che egli desideri far rivelare subito il genere poetico a cui si rifanno i suoi capitoli, ma è anche probabile che in questo modo pretenda dal lettore un giudizio di confronto fra se stesso e qualcuno dei poeti giocosi rinascimentali.26 |
Sin embargo, encuentro en La Galleria tres poemas burlescos que proceden muy directamente de las Rimas de Lope, y que ninguna indicación tienen de ello. Una vez más, el total silencio de Marino delata su actitud hacia el español.
El primero tiene en Lope dos redondillas que el italiano vierte en un cuarteto. Más libremente que en otras ocasiones, pues deja a un lado los tres primeros versos del original, pero lo suficientemente ceñido en los otros cinco como para desechar, aunque el tópico estuviese ya en Marcial o en otro clásico, la relación directa.
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El segundo se vierte así:
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El tercero presenta la versión más libre de todos lo que he comparado. Subrayo lo realmente traducido:
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También en la breve segunda parte de la obra, Le Sculture, ha entrado Lope. Al menos, en una ocasión. Lope escribe a una venus de mármol, y Marino a una mujer bella. La trasposición era fácil de hacer, pues el soneto español insiste en el concepto siguiente: no siento que no tengas alma, que seas estatua, pues así tu belleza es eterna. Y para el caso da igual que sea Venus u otra mujer hermosa, por lo que puede Marino trasladar lo fundamental del soneto castellano al suyo.
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La última fuente que voy a cotejar es notable. Hasta ahora todos los plagios de Marino a Lope se dan en poemas breves, epitafios o sonetos. En esta ocasión puedo señalar la traducción de un poema mucho más extenso: de ciento sesenta y cinco versos. Aparece en La Arcadia y se vierte en La Galleria. No es extraño que Gasparetti, al estudiar la relación de estos dos libros, no diese con él, porque su experiencia le llevó hacia los poemas cortos, y porque Marino ha disimulado en lo posible el plagio, empezando y terminando con estrofas de su cosecha.
Los títulos indican ya el parentesco: Anfriso al retrato [de su amada Belisarda] y Sopra il medesimo [il ritratto della sua donna].31 Copio a dos columnas y numero, respectivamente, el orden de las estrofas, enfrentando la traducción en algunos momentos:
| 1 | O memoria gentile | ||
| dela mia fiamma amata, | |||
| picciola, ma formata | |||
| a quella forma angelica simile | |||
| cui non agguaglia stile. | |||
| 2 | Felice e cara stampa, | ||
| che’n breve spatio accolto | |||
| il sospirato volto | |||
| mi rappresenti, e l’una e l’altra lampa, | |||
| onde il mio core avampa. | |||
| 1 | Regalo, bien y tesoro | 3 | Dolce pegno e thesoro |
| de mi pena y soledad, | di mia solinga vita, | ||
| mentira de una verdad | dolcissima mentita | ||
| que es fe del cielo que adoro. | di quel vero, ond’io vivo, & ond’io moro, | ||
| fede del ciel ch’adoro. | |||
| 2 | Sombra del sol que en presencia | 4 | Leggiadra ombra e sembianza |
| me abrasó sin fuerça alguna, | del sol che l’altro imbruna, | ||
| y que ha dexado por luna | lasciatomi per luna | ||
| en la noche de su ausencia. | nela mia notte in vece, et in miembranza | ||
| dela sua lontananza. | |||
| 3 | ¿Cómo si sombra sois ya | 5 | S’ombra sei, come stai |
| estáis del sol dividida; | dal sol lunge e divisa? | ||
| pues que no tiene más vida | Poiche’n alcuna guisa, | ||
| de quanto el sol se la da? | se non quanto del sol ti danno | ||
| altra vita non hai. |
| 4 | Ojos que sin luzes veis, | 6 | Occhi che mi mirate, |
| boca que sin lengua habláis, | e luce non havete, | ||
| ¿cómo sin alma escucháis | labra che non sciogliete | ||
| y sin sentido entendéis? | lingua, accento nè voce, e mi parlate, | ||
| ditemi e come il fate? | |||
| 5 | Alegráis y abrasáis luego, | 7 | Imagine e figura |
| ya sois piadoso, ya esquivo, | pietosa insieme e schiva, | ||
| o sois retrato o sois bivo, | sei tu finta ó sei viva? | ||
| o sois pintura o sois fuego. | sei lavoro del’arte ò di natura? | ||
| sei foco, ò sei pittura? |
Etcétera. Desde aquí se corresponden las estrofas, 6 con 8, 7 con 9, etc., hasta que la 14 y 15 de Lope se resumen en la 16 de Marino:
| 6 | O cielo o tierra os pintó. | 8 | S’opra sei di pittore |
| Si pintura, ¿cómo abrasa?, | com’ardi i sensi miei? | ||
| y si fuego ¿cómo passa | si fiamma ardente sei, | ||
| el alma y el papel no?; | come la tela a sì cocente ardore | ||
| non arde & arde il core?; | |||
| 7 | Rayo os queréis convertir | 9 | Certo, com’a sembiante |
| que lo más fuerte abrasáis, | del’ adorata Dea | ||
| aunque el alma donde estáis | ben a te sol devea | ||
| no se os puede resistir. | l’incenso offrir de’suoi sospir fumante | ||
| un’idolatra amante. |
..............................
..............................
| 14 | Porque ya en el alma, amor | ||
| tiene el verdadero impresso, | |||
| que por tiempo ni sucesso | 16 | Perche l’originale | |
| no ha de perder su valor. | chiuso nel’alma havendo, | ||
| e l’alma nostra essendo | |||
| 15 | Que como es tabla inmortal, | incorrottibil tavola inmortale | |
| eterna y incorruptible, | rimarrà sempre tale. | ||
| hará de estampa inuencible | |||
| el retrato natural. | |||
| 16 | Y como el alma animando | ||
| el cuerpo en que bive está, | |||
| el retrato animará | |||
| el alma que está abrasando. |
| 17 | Despertad del grave sueño, | 17 | Dal sonno che t’aggrava, |
| retrato del alma mía, | destati, o bella imago, | ||
| pues a mis bozes solía | ch’ancor’ l’Idol mio vago, | ||
| la verdad de vuestro dueño. | quando’io dolce talhor gli vergionava | ||
| volentier m’ascoltava. | |||
| 18 | Pagadme el acogimiento | 18 | Pagami l’onda amara |
| que dentro del alma os hago | ond’a lauarti io vegno, | ||
| con remediar el estrago | appaghi il tuo disegno | ||
| de mi propio pensamiento. | l’afitto cor, che dala vista cara | ||
| a consolarse impara. | |||
| 19 | Que si vuestro original | Deh’s havessi in balia | |
| como os tengo a vos tuuiera, | il ver come hò l’essempio | ||
| nunca por zelos sintiera | sì duro e fiero scempio | ||
| en tanto bien tanto mal. | di questa vita lassa, hor non faria | ||
| la cruda gelosia. | |||
| 20 | Mas que sirve imaginaros | 20 | Ma che cheggio il mio danno |
| amoroso y apacible | ad un lino insensato? | ||
| pues ha de ser imposible | in desir disperato | ||
| poder sin alma gozaros. | impossibile gioia, e certo inganno | ||
| soglion crecere affanno. | |||
| 21 | Aumentareis mi dolor | ||
| si despertáis mi memoria, | |||
| porque una imposible gloria | |||
| hace la pena mayor. | |||
| 22 | Quando ya os comienzo a ver, | 21 | Qualhor ti miro, parmi |
| pastora, en este lugar, | simulacro facondo | ||
| pienso que me auéis de hablar | che del mio duol profondo | ||
| o que me avéis de entender. | vogli cortesemente favellarmi, | ||
| o’almeno ascoltarmi. |
Y sigue la traducción hasta las estrofas 29 de Lope, 28 de Marino:
| 29 | Con ésta que no negáis | 28 | Tu che lingua non sleghi, |
| porque lengua no tenéis, | però che ne sei senza, | ||
| quanto yo quiero, queréis, | non vietando licenza | ||
| y quanto pido me dais. | a miei devoti affettuosi preghi, | ||
| nulla giamai mi neghi. |
Aquí acaba la traducción. Lope termina con esta última redondilla:
| 30 | Nadie me ve sin espanto |
| porque piensan que estoy loco, | |
| aunque ya sé que esto es poco | |
| siendo lo que os quiero tanto. |
mientras que Marino se aleja del modelo, insistiendo en cinco estrofas más.
No se puede decir que las galerías de elogios nazcan con La Arcadia. Estas galerías constituyen un auténtico subgénero literario que participa de la didáctica, de la bibliografía, de la historia y de la crítica, y que puede llevar el tono de elegía (epitafios), aunque lo normal en él sea la alabanza, próxima a la oda. Las galerías más frecuentes son bibliográficas, enumeración de escritores, como el Laurel de Apolo. Pero las hay también didácticas, de lecciones de cosas, como la obra de Juan de la Cueva, Los cuatro libros de los inventores de cosas. Y las hay de materia histórica y épica, como una de las de Ariosto en el Orlando. Y también de mujeres ilustres, como la de Gálvez de Montalvo, en El pastor de Fílida. Me refiero a libros de creación y en verso, o, al menos, con parte de versos, no a los tratados de Varones o Damas ilustres.
Ya Virgilio, en el libro VIII de la Eneida, introduce una serie de héroes grabados sobre el escudo de Eneas; pero más que una galería es la historia, vaticinada, de los romanos. Este detalle de predecir el futuro va a tener en las galerías bastante importancia. Así en la que luego cito de Tasso, y, lo que nos importa ahora, en la de Darnio de La Arcadia. La Divina Comedia es en parte una galería. Ariosto tiene al menos tres en su Orlando: una de guerreros (canto XXII), otra de pinturas (canto XXXIII), otra de estatuas de damas ilustres (canto XLII). Creo que esta trilogía es importante en la trasmisión del género hacia Marino. Y hacia Lope. No faltan en la primera Arturo, César, Alejandro, Aníbal, el gran Capitán y una buena colección de nobles italianos. La de Tasso, que viene, como apunté, de la Eneida, hace la historia futura, según también un escudo, de los Estensi (canto XVII). La introducción del Mago ha podido influir en Lope.
También el Viaggio in Parnaso y Gli avisi di Parnaso de Caporali pueden incluirse en este tipo de libros, ya directamente hacia lo literario. En España fue un género abundante: Boscán (Estancias), Hernández de Velasco (en El parto de la Virgen), Zapata (en el Carlo famoso), Cueva (Ejemplar poético), Cervantes (Viaje al Parnaso), Espinel (guerreros, músicos y poetas, La casa de la memoria), Mesa (Restauración de España), Lope en muchos sitios y, de forma más extensa que ningún otro autor, en el Laurel de Apolo, Jáuregui (en el Orfeo) y, muerto Lope, seguirá la lista con Rebolledo, Bances, etc., por lo menos hasta La derrota de los pedantes de Moratín. Hay que enumerar también la Visión delectable, de Alfonso de la Torre, sobre ciertas materias como la gramática, la retórica, la lógica, importante porque ha influido en La Arcadia de Lope muy derechamente,32 y, ya citado, Cueva con Los inventores de las cosas. Por otro camino la tradición se centra en las novelas pastoriles, en las que aparecen nuevas galerías, que no están en Sannazzaro. Así en Montemayor, con galerías de héroes y damas, que es indudablemente el origen más directo de la de Lope, por lo que ahora veremos; así en Gil Polo (Canto al Turia), así en Gálvez (pinturas y damas), y en Cervantes, La Galatea (Canto a Calíope).
Se ha destacado el valor de estas galerías para la crítica, Figueiredo,33 y para la historia literaria, Díaz Plaja.34 Creo que su sentido, si muy importante, es más elemental, es sobre todo bibliográfico. Así las he enfocado en «La licitud del teatro y otras cuestiones literarias en Bances Candamo, escritor límite»35 y antes en «Para la historia de la bibliografía española: límites y épocas».36 Para nuestra historia bibliográfica dan vida a un período de prehistoria, el que va hasta Nicolás Antonio -con ciertas excepciones Schott, Taxander, Tamayo de Vargas-, al que he llamado período onomástico, en función de esas listas de autores.37
Para Lope me parecen importantes los siguientes momentos de la historia del género: Virgilio y Tasso (para la predicción del futuro), Torre y Cueva (para otra parte de la Arcadia que ahora no nos interesa), Ariosto (por lo que hay de galería de arte en sus retratos), Espinel, maestro de Lope (por haber tratado a héroes, poetas y músicos juntos). Pero, sobre todo, Montemayor, porque dedica un poemita a cada héroe, cuando describe el padrón ochavado en el libro cuarto de su Diana. Aparecen héroes clásicos, Aníbal, Scipión, César, etc.; y, luego, nacionales, con una leyenda en verso para cada uno, el Cid, Fernán González, Bernardo, el gran Capitán, Fonseca, Luis de Vilanova. Éste es el carácter de la galería de Lope: en medio de una novela pastoril, héroes castellanos y extranjeros, con letreros que los ensalzan, un poema para cada personaje.
Lope, lo hemos visto, influye directamente en 33 poemas de La Galleria de Marino. Y no sólo esto: es, además, un paso fundamental en la tradición de galerías que llega hasta el italiano. Es seguramente un último paso, una última fuerza que configura la tradición que da génesis al libro. Montemayor -no olvidemos que era bien conocido de Marino, que imita su Píramo y Tisbe- escribió una galería, y, con contención renacentista, colocó unos pocos, seis, elogios en verso, dando sólo el nombre de los otros héroes. Lope carga la mano y escribe cuarenta elogios, más 37 que deja para las Rimas. Marino se especializa, desbordando el género, y escribe un tomo entero, una monografía de elogios y pinturas. La inmensa mayoría de los temas estaban ya en Lope: reyes, políticos y guerreros, de Grecia, Roma, Francia, Italia y España; reinas y nobles damas, de la Antigüedad y del Renacimiento; personajes exóticos, descubridores y conquistadores; pontífices, cardenales; sabios, poetas, pintores. Más la parte burlesca. Más el retrato de su dama. Más una escultura. A veces sólo hay de estos temas un personaje, un cardenal por ejemplo, porque la galería de Lope se queda, en comparación con la de Marino, muy abreviada. Pero Lope había abierto todas las posibilidades, menos las fábulas mitológicas, y había ido -pequeñamente- hacia una galería universal.
¿Quieren decir estos acercamientos que la génesis única y positiva de La Galleria sea Lope? En absoluto; ni siquiera me he propuesto ahora estudiar esa génesis y ni sé si tengo medios bibliográficos aquí, en Madrid, donde curiosamente es muchísimo más fácil leer las primeras ediciones de Marino que los últimos estudios a él dedicados. Tan sólo trato de enmarcar a Lope dentro de la cultura literaria de Marino. Éste inició en realidad su galería antes de 1600, y en esta fecha, en sus Rimas, adelanto de su Lira, colocó algunos poemas que luego pasarían a La Galleria. Creo que las dos galerías de Lope, de 1598 y de 1604, fueron para él lectura apasionante, y que las relacionó inmediatamente con su ideal estético de galería que más tarde se materializaría en libro, y que, en este sentido, Lope le ayudó a configurar su obra.
Si queremos entender estas galerías de Lope y Marino, y no juzgarlas sin sentido histórico -porque, vistas desde nuestra existencia, carecen de proyección vital-, hemos de relacionarlas con ciertas claves de los tiempos barrocos: arte y literatura, vida y teatro, vida interior y ostentación, vida cotidiana y lo maravilloso, etc. Todo ello, como modesta y breve glosa a unas fuentes positivas, pues otra cosa sería enfocar de lleno la monstruosa pregunta del sentido del Barroco.
a) Marino gran pintor de los oídos
Como Rubens gran poeta de los ojos. Identidad entre arte y literatura. Marino, pintor de la realidad externa, incluso pintor del arte, por medio de la palabra. Marino, como los pintores, preocupado, sobre todo, por la realidad externa, de tal forma que, como ha escrito Getto,38 transforma el sentido antropocéntrico de la poesía tradicional en un sentido fisiocéntrico. Todas las artes plásticas, en el Renacimiento, y más en el Barroco, se pueden traducir en versos. Por ello, la literatura se llena de descripciones arquitectónicas, de Palacios de Amor, de Palacios de Apolo, de jardines de placer, de islas de Circe, de moradas celestes en las que el primitivo angulo cuadro se va, poco a poco, poblando de pinturas y esculturas que esconden las líneas clásicas del edificio. Parece que los poetas se convierten en coleccionistas, escribiendo un extenso catálogo de motivos plásticos. Para ello hace falta un virtuosismo acusado, una técnica capaz de adaptar lo que se ve a lo que se piensa con palabras. Todos los escritores de galerías, de Marino a Manuel Machado (Apolo) o Alberti (A la pintura) han sido, además de poetas, virtuosos del verso.
Pues bien, la Arcadia de Lope, como hemos visto, tiene ese claro sentido de galería, de colección. Sobre todo, el Libro Tercero, que es, con mucho, el preferido de Marino a juzgar por sus plagios, tiene, de principio a fin, ese aspecto de exposición y ese cuidado por la realidad exterior. Es la vista el sentido corporal que ha proporcionado los materiales. Esto ya no es tan de Lope, como lo es de Marino. El dramaturgo estuvo muy atento al mundo interior, propio de los personajes teatrales -aunque su drama sea de acción- y propio del que escribe mucha lírica auténticamente religiosa y amorosa. Así que, en Lope, lo antropocéntrico domina con mucho a lo fisiocéntrico. Pero no en este libro tercero, como vamos a ver.
Arranca de una carta, materialización gráfica del sentimiento, y de la contemplación de un retrato de Belisarda por parte de Anfriso, quien describe en verso lo que el retrato muestra. Pues bien, este poema es el que acabo de copiar paralelamente a otro de La Galleria de Marino. Siguen unos versos donde se describe la belleza exterior de la mujer, para centrarse el libro en el exilio por amor de Anfriso, su encuentro con Dardanio y la visita detenida a su galería, de la cual Marino ha tomado materia directa para dieciocho de sus ritratti. La última parte del Libro Tercero reproduce un juego de prendas. Las damas entregan toda una galería de objetos a los galanes, y éstos describen en verso cada uno de estos adornos. Ahora entramos en el escaparate de un joyero: un reloj, una gargantilla, un bello cuchillo, unos zarcillos, un peine, un prendedero, unos corales, unos antojos, etc. Y aún una de las prendas es otro retrato, cantado en un soneto
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del que no hallo réplica en Marino, pero que es hermano de toda la serie de retratos a la sua donna de La Galleria. Todavía más. El peine provoca otro soneto, de larga historia por cierto, pues el tema pasa por Marino, Villamediana, Góngora, Fontanella, etc., que en La lira se traduce en el famoso Onde dorate, como es ya sabido. Y es curioso que éste sea el ejemplo que prefiera Getto para ilustrar el gusto de Marino por esa bella realidad externa que tanto se separa del petrarquismo.
No voy a decir naturalmente que la metáfora pintura-poesía, ni arte-literatura, la haya tomado Marino de Lope. Es vieja como el mundo. Hasta la creación puede ser dicha así, como hace el propio Lope:
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pero sí voy a insistir, a la vista de la secuencia del Libro Tercero, en que el influjo de Lope en Marino con respecto a su galería no está sólo en poemas aislados. Ese Libro Tercero de La Arcadia es todo él un ejemplo claro, ante las puertas del siglo XVII, de la barroca ecuación pintura-poesía en la que tanto ha insistido Orozco en sus Temas del Barroco: Sobre la hegemonía de la pintura en el barroco, La muda poesía y la elocuente pintura, Poetas pintores y pintores poetas y Una pluma pincel.41 Marino y Rubens, intercambiables, tal como Lope los acuñó en los versos que dan epígrafe a esta parte de mi trabajo.
b) El gran teatro del mundo
Otro gran tópico barroco, aunque esté ya en Séneca. La vida es teatro, o mercado, o museo. La vida es espectáculo: lo que se ve, lo que se muestra, la realidad externa, que se hace didáctica diapositiva por medio de la historia, ese museo que tendrá espectadores futuros, cuando mueran los espectadores presentes del cada día. Una continua deixis: aquí yace, éste que veis, admira, contempla; mira mucho, enseña mucho, muestra mucho, representa. Dardanio se comporta como un auténtico guía de turismo:
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En esta quadra por mi gusto, amigo Anfriso, he puesto algunos mármoles, retratos de personas ilustres, dellas q(ue) ya han passado, y dellas que aun no han nacido, de Grecia, Italia y España... Aquel q(ue) ves allí... Aquel mancebo hermoso... Este de fiero aspecto... Aquel del yelmo de oro. Aquel de agradable rostro... Esta que...42 |
(Admirable fórmula esta última que hace todo un poema demostrativo y que fue llevada por el gongorismo a extremos insuperables). Este mismo aspecto es fundamental en Marino, con un llamativo cruce entre el Arte y la Historia. Un teatro del mundo bello y ejemplar. Primero para verlo el propio autor. El epistolario de Marino refleja el placer, el gusto con que fue juntando y contemplando cuadros, y cómo los pasó a la palabra. Lo mismo hace Dardanio, colecciona un museo para su gusto. No ya el buen gusto del XVI, ni el gusto establecido del XVIII, el suyo, su gusto.
Pero enseguida para enseñarlo, para ostentarlo, con belleza de pavo real.
c) Circé et le Paon
He aquí el sugestivo subtítulo de La littérature de l’âge baroque en France de Jean Rousset.43 El pavo real, símbolo, de Fray Luis de Granada a Gracián, de la ostentación. El hombre en escena, pareciendo, fingiendo, mostrando. ¡Qué dos geniales vanidosos, Lope y Marino!, ¡y qué potencia creadora la vanidad de los artistas! Las galerías tienen la doble ostentación: la propia vanidad, el amontonamiento de fácil erudición, y la vanidad ajena, el elogio. Hay que demostrar lo que se sabe de la cultura grecorromana y de la moderna, de geografía y de historia, de lenguas, aunque sea a costa de Tittelmans o Junio, de Textor o Comes. Si L’Adone es Circé, La Galleria es le Paon, sin olvidar del todo a Circé. En esto sí difieren las dos galerías, la de Lope no incluye personajes mitológicos, sólo históricos; por otra parte, la relativa brevedad de las galerías de Lope le hace parco como poeta de circunstancias, pues, aunque el libro tenga el signo de la casa de Alba, sólo entra, y con toda justicia, en la de La Arcadia, el nombre del Gran Duque, y en la otra, que la ha reservado para héroes ya desaparecidos, sucede lo mismo, sólo el General de Flandes aparece. Sin embargo, Lope será, como la mayoría de la época -Malhaya el que en señores idolatra- poeta de circunstancias, y sobre todo secretario de Sessa. La Galleria de Marino sí es, en parte, un libro de amistades y ocasiones, y de encomios a diversas casas nobles, aunque no tanto como cabría esperar.
Pero la vanidad tiene su réplica barroca en la meditatio mortis. Lope coloca en la galería de las Rimas un panteón regio, adivinando el que Felipe IV construirá en el Escorial, que sí verá y cantará su amigo el Príncipe de Esquilache. Y las glorias humanas se tiñen, de cuando en cuando, con unos versos tristes que dan un eco fúnebre a las trompas de la fama: Moço e muerto, vivo fui; si el tiempo con furia tanta / no me hiziera resistencia; cuanto hermosa desdichada; en urna extranjera yace; que era mujer y mortal; mi vida parece llama; aquí dio fin un cometa. Algunas de estas frases han pasado íntegras a Marino: e quanto bella misera: coprila urna straniera; aunque se nota en Marino un alejamiento continuo del género epitafio, y en general su galería es más brillante y hermosa de tono que las de Lope, graves, sentenciosas, conceptuosas. Incluso la idea citada del cometa, referida a Don Carlos, el hijo de Felipe II, ha sido embellecida y alegrada, traduciéndola a la contra: stella, ma no cometa. Y, aunque de tarde en tarde, Marino cae en desengañadas reflexiones, como cuando habla de Demócrito y Heráclito, no es la suya una galería grave, sino deslumbrante. Valdés Leal no ha entrado en ella, sino de tarde en tarde en muestras que evocan la inquietud del manierismo, más presente en el tomo epitáfico de Lope.
d) E del poeta il fin la maraviglia
Naturalmente, este principal concepto de Marino está presente en la forma poética de su Galleria. Pero, y esto creo que caracteriza grandemente a la obra, más en los temas. La Galleria, por su estructura de pequeños poemas, de retratos, no se presta a unos juegos formales excesivos, a unas amplificaciones tipo L’Adone. La maravilla se manifiesta aquí sobre todo por los temas en sí mismos. Por la belleza de las pinturas, por la genialidad de los pintores y escultores, y por la maravilla de las grandes vidas de los grandes hombres. La vida cotidiana se olvida para dar paso a las grandes hazañas de la guerra y el arte. Vidas cumplidas que quedan para siempre en la galería de la historia. Vidas con fama. He aquí la gran arma contra el desengaño, la eterna memoria. El Barroco no necesita demostrar, puesto que tiene su mundo atado a una serie de verdades. Después de las inquietudes que trajo la escisión norte-sur en lo religioso, después de la afirmación católica en el Mediodía, la verdad se muestra, se enseña, se pondera, pero no se discute ni se demuestra. Las verdades hasta se insultan.
Tanto en las fábulas como en las historias, Marino nos enseña maravillas, lo contrario de lo normal, lo genial, lo grande, allí donde los sentidos y la inteligencia tienen que rendir al máximo, allí donde la admiración es continua.
También Anfriso vive un tiempo de continua admiración junto a Dardanio. Partiendo de que éste es un mago, todo será allí maravilla: sus palabras, sus adivinaciones del mundo futuro, esa misma galería para su gusto, ese maravilloso museo particular.
e) La técnica del marco
A pesar de todo lo hasta aquí escrito, hay entre las galerías de Lope y Marino diferencias fundamentales, y no me refiero sólo a la evidente que nace de extensiones diferentes y del ideal monográfico que hay en el libro italiano, casual en La Arcadia. Son los poemas de Marino sobre todo una colección de cuadros. Es decir, la pintura es lo que da núcleo a la obra.44 Mientras que en Lope lo que coordina es la historia. Hasta tal punto, que la galería de Lope tiene un fuerte sello nacional e historicista, a pesar de sus Alejandros y Césares. Esto nos llevaría muy lejos, a Scila y Caribdis en la literatura española.
Además, en Marino vemos a los personajes históricos un tanto enmarcados, alejados de nosotros por ese sentido de galería; vemos, primero, el cuadro, con su marco, y después, al hombre. Mientras que en Lope vemos, por lo menos, al mismo tiempo al hombre y a la estatua, en el caso de los mármoles de Dardanio, y vemos al hombre antes que su tumba y epitafio en el caso de las Rimas. A pesar de que el libro tercero de La Arcadia sea la descripción de los objetos que se aparecen, los hombres de esta galería tienen tanta vida como el arte, mientras que, en los cuadros de Marino, vemos muchas veces, y sobre todo en su conjunto, una galería de arte, arte por el arte. Por otros motivos, tendríamos que recordar la explicación que da Ortega en La deshumanización del arte,45 la diferencia entre arte artístico y arte romántico, el primero para ver, el segundo para convivir con las figuras pintadas. Y lo que ensayó en otra ocasión sobre el valor del marco.
También estas insinuaciones y otras que he dejado atrás tienen aplicación importante para un estudio que Harzfeld ha pedido sobre la posible trasmisión de barroquismo de Lope a Marino.46 Pero también nos llevaría demasiado lejos. Y nos había planteado en teoría el manierismo y el barroco en Lope, cuestión que, a mi juicio, ha hecho crisis después de un inquietante trabajo de Durán, Lope de Vega y el problema del Manierismo.47 Yo aquí he llamado a Lope y Marino barrocos en el sentido más amplio de época, lo que ya no es Renacimiento, comprenda dentro de ella cuantos momentos diferentes y denominaciones se quieran.
Habrá que concluir por partes en tres sentidos: primero, es Marino el imitador; segundo, hay un evidente espíritu de plagio; tercero, estas fuentes configuran algunos aspectos generales de La Galleria.
a) Es Marino el imitador:
a) La crítica marinista ha gastado centenares de páginas en el estudio de las fuentes de Marino, fuentes griegas y latinas, francesas y españolas. Y fuentes italianas.
b) La crítica moderna así lo ha demostrado otras veces, después de dar pruebas abundantes. Sobre todo, Gasparetti y Dámaso Alonso, a cuyos trabajos remito.
c) La cronología es terminante. La Arcadia es de 1598; la segunda parte de las Rimas, al menos de 1604. La Lira, en su Parte Terza, que es la que interesa, es de 1614; La Galleria, de 1619. Las cartas, cuando hablan de la génesis de este libro, no aportan datos cronológicos que estén contra la prioridad de Lope.
d) Hay en los poemas que ahora he copiado como imitaciones, uno cuya datación es inamovible. Federico Barozzi muere en 1612, y Marino habla de él como desaparecido. Lope había publicado su respectivo poema, a Liaño, en 1604.
e) Gran parte de los temas en que coinciden son españoles. De una forma total, catorce de los treinta y dos, lo son; y algunos incluso típicamente hispánicos.
f) Hay en estas fuentes por mí señaladas un tema por demás demostrador. Il Muto, a secas en Marino, resulta ser, Navarrete el Mudo, pintor español muy citado por los poetas españoles y varias veces por Lope.
g) Los poemas de Lope están todos escritos en la misma estrofa y metro. Cada uno tiene dos redondillas. (Lo que hace pensar en que los epitafios de las Rimas le sobraron de La Arcadia.) Marino emplea en las imitaciones diversas formas métricas, y más abiertas, con bimetría en muchos casos. Versos octosílabos de Lope pasan a endecasílabos en Marino. Es muy difícil, y más del italiano tan propicio a la concentración gráfica y fónica, traducir en versos más cortos, y es incongruente reducir lo variado a una sola estrofa, para así añadir dificultades a la traducción.
h) El género epitafio está en Lope caracterizado por el conceptismo. Y en Marino se pierde, en parte por dificultades técnicas, para abrirse a un estilo más ornamental. Hay versos de Lope que aparecen en Marino igual más una palabra, que no sobra -véase el caso de agitato-, pero que es simplemente explicativa.
b) Hay espíritu de plagio:
a) Esto ya quedó demostrado en uno de los dos trabajos de Gasparetti y en Dámaso Alonso, a los que remito. Podemos añadir que:
b) Marino cita a varios poetas anteriores como inspiradores de sus obras, a Berni, por ejemplo. Pero nunca a Lope.
c) Disfraza sus traducciones. Por ejemplo, en el retrato a su dama, coloca estrofas originales por delante y por detrás; el poema a Liaño lo titula a Barozzi; utiliza dos epitafios a dos pontífices para hacer uno sólo.
c) Aspectos generales:
a) Es el Libro Tercero de La Arcadia el preferido por Marino.
b) Este libro es un eslabón más, el anterior y más directo, que la tradición brinda a Marino en la identidad entre las artes plásticas y la literatura.
c) El espíritu de museo de la humanidad, retratada en pequeños poemas que hay en La Galleria, existe en las dos de Lope.
d) El sentido enciclopédico-vanidoso de Marino tiene el claro antecedente, entre otros, de La Arcadia.
e) La magia de Dardanio y la maravilla de su gruta fueron un aliciente para the Poet of Marvelous que es Marino.
f) En ciertos momentos La Galleria se configura como hispanista por influjo de Lope.
g) Problemas de Contrarreforma, muy presentes en la tradición italiana, los ataques al tedesco, se perfilan como defensa del oro español de las Indias, y el problema religioso se hace político desviándose de la Alemania protestante a la Inglaterra de la Armada Invencible, hacia el Dragón inglés, por ejemplo.
h) Sin embargo en La Galleria de Marino cabe la influencia de Lope y cien influencias más. Yo he pensado en un francés equivalente a Lope. Y queda entera la originalidad personal de Marino dentro de su sistema.48 Personalmente, más que como lector estudioso de la literatura, cada vez admiro más a Marino.
i) Las galerías lopianas son dos miniaturas, y sólo de retratos; la de Marino es un mapa mundi histórico, con fábulas mitológicas incluidas.
j) Marino parte de la pintura, Lope de la Historia. Hasta tal punto, que su galería es nacional e histórica. La de Marino, de crítico y esteta del arte.
k) En Marino aparecen los héroes enmarcados, con perspectiva de museo. En Lope, aunque existe esa perspectiva, nos encaramos con los hombres de la historia nacional más que con sus esculturas.