Aunque ya Menéndez Pelayo (1961: 30) entendía la Tragèdia como referencia a «un hecho real de la vida del autor, puesto que a una dama de ese nombre están dedicadas varias composiciones suyas y además la acción se supone en Valencia», debió de ser la rotundidad de Martí de Riquer lo que marcó las claves interpretativas del «Corella cornut» (Fuster 1968): «Aquesta curiosa novel·leta és bastida sobre una anècdota de tan minsa trama que evidentment reflecteix un fet real» (Riquer 1964: 294). Josep Romeu i Figueras (1984) parte de la existencia real de Caldesa para la elaboración de los ciclos poéticos corellanos y todavía Jordi Parramon i Blasco (1995) plantea esta interpretación biografista, a pesar de que, unos años antes, Lola Badia (1993: 90) había considerado «un enorme despropòsit imaginar un escriptor tan podrit de literatura com Corella escrivint ingènuament a la TdC una mena de crònica autobiogràfica». Sólo Jaume Torró volverá a plantear una cierta referencialidad real para la figura de Caldesa, aunque no con ello se alinee estrictamente con las tesis biografistas, como él mismo explica: «a l'autor de la Tràgedia sembla que no va acabar de agradar-li, si va creure necessària nova redacció, un fet insòlit en les seves obres de joventut. És un argument que caldria tenir en compte a l'hora de parlar del mite literari de Caldesa. És probable que els contemporanis sabessin alguna cosa que nosaltres no coneixem, i que al darrera de Caldesa hi vagi haver una persona de carn i ossos. [...] No voldria que ningú pensés que torno a proposar la lectura biogràfica de la Tragèdia, però potser tampoc no hem d'ésser tan radicals i excloure qualsevol anècdota històrica» (Torró 1996: 112-113).

En este sentido podríamos explicar también las connotaciones semánticas del antropónimo Caldesa, un paralelo ―aunque opuesto― al de Fiammetta. Corella juega con la simbología del fuego e invierte la perspectiva, para crear una verdadera «Calda cremant més que·l foch en la spera» (A Caldesa, v. 25), un juego de palabras que los receptores de la Tragèdia debieron de leer desde la referencialidad de la Elegia. Cito las poesías de Corella por la edición que preparo de ellas.

«Com possiblement Caldesa, també Tais és una meretrix ―d'un gènere que evidentment cal no confondre amb les modernes prostitutes de carrer― que, com veurem, ha negat al seu amant de veure-la perquè havia de trobar-se amb un altre home» (1998: 254-255).

A partir, principalmente, del segundo párrafo de la Tragèdia: «En la part del món a la qual encara de present de la gentil filla d'Agenor propi nom li resta, en la feroce bellicosa província d'Espanya, en lo delitós ameníssim regne de València, dins los murs de la sua major ciutat, regnant aquell que a l'animós troyà ha succehit en egual ànimo, rey don Johan, una ínclita donzella, en bellea sens par, en avisament passant totes les altres, ab gràcia e singularitat tan estrema que seria foll qui, en sa presència, algun·altra lohàs en estima de tanta vàlua, delliberà, aprés que en son servir molt temps de mon adolorit viure despés tenia mos cansats pensaments, ensemps ab ma persona, en lo desigat estrado de la sua falda descanssasen».

«Per a mi, aquest punt de partença anul·la clarament una hipòtesi que la crítica corellana ha defensat i sobre la qual, tot i semblar circumstancial ―que no ho és gens―, s'ha construït el discurs més actual sobre la Tragèdia: Caldesa no és una prostituta» (Martos 2005: 1164-1165), como no lo es tampoco para Rosanna Cantavella (1999: 313-314, n. 14). Si hubiese sido una prostituta, ¿habría sido necesario tanto tiempo de requerimientos y tanto sufrimiento?

Esto ilustra, de hecho, el proceso de reflexión de la literatura corellana de esta segunda etapa. El Parlament en casa de Berenguer Mercader ―«Que stimam sobiran bé, si per dones de semblant manera som stimats e quant per nosaltres executen acte de semblant legea, tan llur condició tenim en preu de major vàlua. E, llavors, pensam tenir-les més guanyades, quant per nosaltres fan coses d'on les començam a perdre. Que, si la pèrdua de llur honestat és la porta per hon lo combat de nostres enamorades obres entra, com se farà honestat als altres la tanque, si, per la entrada de hu, de la guarda de tal posada ja serà partida? Hi encara vem clara speriència que, si en elles la stimada pudicícia se abandona a total destrucció, de ineffables vicis en breu pervenen, ab perduda temor de metre per obra qualsevol delicte, puix acabar la fi puguen, a la qual l'ínpetu desonest de llur amor e fúria los endressa» (Martos 2001: 260)―; la Lletra consolatòria, que usa y reelabora parte del pasaje del Parlament ―«No pensam que lo primer jorn que·ns par tenir-les guanyades les començam a perdre. Puixs la pèrdua de llur honestat és la porta per hon lo combat de nostres enamorades obres entra, com se farà honestat als altres la tanque, si, per la entrada de hu tot sol, de la guarda de tal posada del tot s'és partida e si dieu que nostres enamorades obres mereixen que més per nós que per altre la sua honestat se perdés? O gran pèrdua de seny portar raons per la part de amor desonesta, ab les quals honestat se mereixqua perdre!» (Martos 2005: 24-25)―; el Triümfo de les dones ―«Del principi del món, les orelles tenim ofeses dels superbos hòmens, de vosaltres, humils, castes, piadoses, misericordes, indignament blasfemants, e ab irada llengua vomitant, hi en rims y en proses molts qüerns tenyint de leigs e viciosos actes, los quals més pròpiament d'ells scriure's porien; e la follia de sos volers, ab la contrarietat de llur desigar, a dan de vostra fama attribuir volen, y ensemps honestat ab acabament d'apetits desonests en vosaltres cerquen. E si vostra sobreexcel·lent bellea, vallejada e defesa del mur de honestat, a ells se presenta, de cruel vos infamen, e si benignament vostra afabilitat los remunera, de no castes vos inculpen; e quascú d'ells en tan alt grau de follia se constitueix, que pensa alguna singularitat possehir sol per la qual, no per altra, vostra honestat se deu perdre» (Martínez Romero 1996: 58-59)―; i Lo johí de Paris ―«E, si alguna trobam que, ab poch seny, a nostra folla amor respongua, quina glòria estimam haver atesa lo jorn que sola una letra nostra accepta! E, quina dolor, que les de infern passa, nostres entramenes travessant turmenta, si, après, ab onestat, a la desonestat nostra e de nostres desigs fogint contrasta!» (Martos 2001: 311-312).

«Enmig d'aquesta prosa retoricada, després de clàssiques al·lusions mitològiques i tot just abans de la teològica referència als damnats del judici final, els mots Adéu sies, manyeta!, ens fan tocar de peus a terra amb una eficàcia evident cercada per l'autor. El contrast entre l'estil culte i elegant d'aquest i el vulgar llenguatge del seu vil rival és acusat amb tota la intenció» (Riquer 1964, III: 292). «El narrador destaca la palabra manyeta (quizá cargada con unas connotaciones dialectales, y por ello sociales, que hoy no percibimos bien) de suerte que hace tangible y audible el "horror" de la escena, el "pecado" de Caldesa [...]. Pecado de la carne y del espíritu. Porque Corella hace que la degradación de la dama culmine en un delito de lesa cultura. Apenas era necesario que la viéramos inclinarse con infinita gentileza ante el grosero Enamorat [...], ni que se la pintara "maculada" por "sútzies mans", ni que implícitamente se la equiparara a Pasífae y otras culpables de los monstruosos, lleigs e deshonests actes en la femenil condició, que se cuentan en el Parlament en casa de Mercader. A ojos del escritor, toda la enormidad del "crimen de Caldesa" se compendia en haberse rebajado a un estilo (infimus, humilis) que no le corresponde» (Rico 1984: 19). «El nostre autor ha volgut associar l'ofensa que produeix el so del besar amb el mot manyeta, que, almenys aquí, és també ofensiu: com a mínim denota un tracte massa col·loquial i familiar, com de mercat» (Garriga 1994: 93).

No veo otro punto de conexión concreta entre la obra corellana y la composición 42 ―sí que la hay, sin embargo, con el poema A Caldesa―, por lo que, ante la ambigüedad de la propuesta, supongo que ésta es la razón por la cual Stefano M. Cingolani la añade a la nómina de ecos marquianos: «També el grapat d'imatges apocalíptiques que tot seguit són garantia de la "lletgea de tant crim", així utilitzades en un context amorós, remeten un altre cop, i sense equivocaciones possibles, a Ausiàs March, amb totes les seves ambigüitats, concretament als poemes 87 i 47, com ja s'ha assenyalat més d'una vegada, i afegeixo jo, al 42» (Cingolani 1999: 261).

«En remarcar l'intel·lecte i alhora la poca vergonya de Caldesa, Annicchiarico ens fa memoria dels versos marquians provinents del poema 47 [...]. La intuïció d'Annicchiarico és brillant, perquè, de fet, el poema 47 en conjunt, i no sols els versos citats, pot ser considerat entre els models de la Tragèdia de Caldesa» (Cantavella 1999: 305).

La síntesis por estrofas que elabora Rosanna Cantavella permite la comparación con la Tragèdia: «A la primera cobla, Ausiàs March es pregunta per què no ha començat encara la fi del món. A la segona cobla, explica que les lleis de l'amor ara s'han pertorbat, ja que, malgrat la llei aristotèlica (tot amador ama per son semblant, v. 11), la seua dama, que és molt intel·ligent, està malgrat això inclinada a la luxúria per un home no refinat. El poeta se sent perplex, i amb prou feines pot creure-ho (cobla 3). Si és veritat, diu, espera que la dama creme a l'infern, o que opte per penedir-se'n de tot cor. Però, en comptes de mostrar-ne penediment, ella està fruint del sexe amb una persona indigna, bé que el seu seny li ho hauria de vedar (cobla 4). Per aquest motiu, el poeta no tindrà el cas ocult, sinó que en parlarà, i aquells que l'escolten li tindran compassió i reptaran Natura per tolerar sense revoltar-se aquest amor sense llei (cobla 5). A la tornada, el poeta blasma igualment la folla amor i la menyspreable estimada que s'hi lliura i, per tant, es lliura [blasma?] ella mateixa» (Cantavella 1999: 305-306).