María Rosa Gálvez de Cabrera: La Poesía. Oda a un amante de las artes de imitación

Claudia Gronemann

(Málaga, 1768-Madrid, 1806). Rosa María Gálvez de Cabrera es una de las autoras más notables del siglo XVIII, traductora, poetisa y, sobre todo, dramaturga. En sus dramas de gran variedad genérica reflejó de manera crítica temas históricos, políticos y socioculturales como por ejemplo la esclavitud en Zinda, una tragedia localizada en el Congo, o la figura de Florinda en la tragedia homónima, en la que ofrece una nueva visión de esta figura connotada negativamente en la historia de España. Produjo también sainetes como Un loco hace ciento, una sátira al estilo francés, e hizo pasar una de sus comedias (que finalmente no se publicó), Las esclavas amazonas: Hermanos descubiertos por un acaso de amor, por una obra traducida para desorientar, tanto a la doble censura como al público, respecto a su autoría. Se distingue por poseer una clara conciencia de sí misma como creadora y es la única escritora del siglo que logró -con ayuda del ministro Godoy, a cuyo círculo en la Corte perteneció- publicar en vida sus obras en tres volúmenes (Obras poéticas, 3 vols., Madrid, Imprenta Real, 1804). Desde diferentes perspectivas, la crítica se ha dedicado a su obra, entre otros D. Whitaker, J. Jones, E. Franklin Lewis (Feminine Discourse and subjectivity in the works of Josefa Amar y Borbón, M. G. Hore and María Rosa Gálvez, 1993), R. Andioc (edición de La familia a la moda, 2001) y, recientemente, J. Bordiga Grinstein, La Rosa Trágica de Málaga: Vida y obra de María Rosa de Gálvez (2003).

Rosa María Gálvez es considerada una de las autoras más destacadas del siglo XVIII debido al éxito de sus obras teatrales, a su productividad y a su originalidad. Si bien buena parte del reconocimiento que cosechó se debe a su calidad de dramaturga neoclásica², cabe destacar que escribió además una serie de textos líricos -hasta ahora apenas estudiados³- en los cuales logra entretejer diferentes tópicos, como lo patriótico (Oda en elogio de la Marina Española), lo útil (A la beneficencia) y lo natural (Viaje al Teide) con una manifestación excepcional de su propia aspiración literaria. Aparte de algunos de estos textos, que vieron la luz en periódicos y pliegos sueltos, su obra lírica se publicó en el primer volumen de sus Obras poéticas (1804), donde fue incluida también la oda en cuestión, La Poesía. Oda a un amante de las artes de imitación, un poema encomiástico y metaliterario que a la vez expone una fuerte autoafirmación poética.

La autora recurre a la oda como modelo literario-musical de arte elevado, esto es, de alto estilo y de rango superior en la jerarquía de los géneros traducida de la Antigüedad por Horacio y Píndaro. La oda fue revalorizada en España por el neoclasicismo y la cultivaron Quintana, Meléndez Valdés e Iriarte, entre otros⁴. Además de la denominación genérica, Gálvez adaptó en su poema la estructura estrófica y, metafóricamente, el aspecto musical de la oda como canto. A pesar de propagar el principio literario de la imitación al servicio de su propia inspiración (según la concepción del poeta doctus) y para contribuir a una renovación de la lengua y poesía castellanas -renovación en la tradición de la Pléyade, que por lo demás propugnaron varios autores españoles del siglo XVIII como, por ejemplo, Jovellanos- la autora no defendió un concepto estricto de imitatio sino que manifestó su convicción de poder practicarla con toda libertad formal. No se basó en un esquema métrico o estrófico como el de la oda clásica (cuartetos con una estructura fija de los metros, tales como la estrofa sáfica, asclepiadea o alcaica), sino que creó tanto versos anisosilábicos como estrofas anisométricas⁵, rechazando toda preceptiva poetológica.

La situación de enunciación en el nivel pragmático del poema se establece a partir del interlocutor al cual el Yo-locutor, prevaleciendo en el acto enunciativo, dirige enfáticamente su elogio: «Oh tú que protector del genio hispano / [...] a ti consagraré tan dulce empleo; / a ti que amas el arte imitadora»⁶. Predominan la función conativa y el gesto pragmático, de modo que el poema es susceptible de ser clasificado dentro la tipología de las enunciaciones líricas por el «hablar»⁷. El apóstrofe citado -se trata del subgénero de una Oda panegírica- hace sin duda alusión al ministro Godoy, que apoyó la publicación de las obras de Gálvez y su rasgo «filantrópico de la literatura»⁸, y hallamos en él también cierto eco de Horacio (amante de la imitación) y su Ars poetica, uno de los más importantes textos poetológicos de la Antigüedad. De esta forma, la escritora recurre al tópico del poeta laureatus con un doble propósito: celebrar tanto a su bienhechor como a su autor modelo para hacer publicidad de su propio proyecto poético, para elevar su reputación y reclamar su fama póstuma. El ejemplo clásico de ese procedimiento literario lo encontramos en Horacio, que dedicó su primera oda de las Carmina a su patrocinador Maecenas, «Maecenas atavis edite regibus, / O et praesidium et dulce decus meum»⁹, y terminó con el famoso epílogo (oda XXX), en el que se erige a sí mismo un monumento por su labor perfiladora de los cánones de la poesía romana: «Exegi monumentum aere perennius / [...] usque ego postera / Crescam laude recens»¹⁰.

Imitando a Horacio, Gálvez aplicó de manera ejemplar el principio horaciano de la imitatio veterum, es decir, la imitación de textos, autores y géneros modélicos y llegó además a una aemulatio («en noble emulación sus huellas sigo», estrofa doce)¹¹, transgrediendo incluso la imitación en favor de una nueva estética del genio, según veremos más abajo.

En su oda, Gálvez crea con el mismo doble fin que Horacio, esto es, alaba al «amante de las artes de imitación» para contribuir al prestigio de la literatura nacional y promover su propia reputación de poeta apoyada por el mecenas: «O tú [...] / elevas la abatida lira mía, / desde el oscuro seno [...] / hasta el supremo asiento, que previene / la fama, a la divina poesía» (la cursiva, mía, señala un encabalgamiento).

La primera estrofa se abre de manera programática con la doble dedicatoria -al mecenas y al autor modelo- y diversas alusiones a la profesión de la poetisa manifiestas en las metáforas de la «lira», símbolo de su profesión, y «del supremo asiento», que remite al Olimpo como sede de los poetas inmortales.

En la segunda estrofa se concreta el género de la voz del Yo lírico, a través del nombre «Amira», un Yo de escritora, y se cristaliza la intención de la autora de crear una poesía castellana que tenga por modelo ideal a los clásicos: «Amira [...] / preconiza la ciencia de Helicona; / y esparce por el viento / los resonantes metros de la Hesperia». El críptico seudónimo «Amira» es, en realidad, un anagrama de «María», el nombre propio de la autora, a través del cual se manifiesta la creadora en muchos de sus poemas¹². Esta estrategia, lejos de ser topos humilitatis femenino, o buscar ocultar su autoría, corresponde a la entonces generalizada moda de identificarse con un nombre poético¹³.

En las estrofas siguientes la locutora -exponiendo la erudición excepcional de la autora- recurre a los diferentes «poetas inmortales» por cuyo arte se eternizó la gloria de cada época, y propugna con ello la tarea patriótica del poeta. El origen de esta tradición vuelve al «arte del divino Homero», prototipo del poeta vates, por el cual se tradujo la Antigüedad y que «enseñó la senda de la gloria / al sublime Virgilio, / y en pos de ellos el Taso / se coronó en la cumbre del Parnaso». A partir de la voz de Amira, la autora esboza aquí la línea de una poesía modelo en la cual ella misma quiere inscribirse. En consecuencia, en la estrofa cinco, alaba a todos los autores que se sirven de la imitación de modelos y subraya el aspecto útil, pacífico y moral de la poesía dirigiéndose, esta vez, a los mismos creadores clásicos, ahora ya su interlocutor colectivo: «vuestra lira sonora / ensalza la virtud, destruye el vicio / [...] detestando las iras del combate». Gálvez no sólo se refiere al tópico de la literatura clásica de perfeccionar las costumbres, sino que concreta además su idea de patriotismo, concebido a partir del prestigio cultural de una nación: en el arte se presenta la fuerza de la patria.

La literatura de Grecia -inspirada por la musa Melpómene, patrona de la tragedia- traduce «del ciego fatalismo el duro imperio», pero procura también el remedio: «dieron la compasión a la inocencia, / y el sangriento terror a la violencia». Gálvez se fundó aquí en la creencia humanista en la capacidad de perfectibilidad del hombre y la función central de la cultura y de la poesía (nacional) para llevar a cabo ese proceso. Desde luego, la literatura y la competición poética de las naciones cumplen una función útil, político-moral, en la medida en que logran vencer la barbarie, lo que ilustra Gálvez con dos ejemplos extranjeros, implicando que una elevación de la propia poesía castellana podría tener los mismos efectos: «al fin hollaron / los genios de Italia su barbarie, / y los hijos del Támesis undoso, / rivales de la España, / emprendieron también igual hazaña».

La estrofa octava sigue con la presentación de modelos literarios y se dedica al género de la tragedia, a Corneille, quien precede a Racine y le «demostró la senda / del trono de la regia Melpómene»; a Voltaire y Crébillon colocando la mayor gloria poética (metáfora del trono) «en la margen del Sena», es decir, la tragedia concede el prestigio a Francia. A la cumbre de la poesía lírica, asociada con la musa Euterpe, llegan en cambio otros autores: Metastasio, poeta italiano, Horacio inspirado por Polimnia (musa de la elocuencia), Ovidio, Catulo, Propercio y Tibulo por Erato, la patrona de la poesía amorosa; finalmente, menciona al poeta suizo Salomon Gessner, creador de los famosos idilios que imitan la bucólica de Teócrito. España, por su lado, alcanzó la gloria literaria en el Siglo de Oro con la comedia como modelo atractivo, «que después imitó la Europa entera» (estrofa 10). Progresando temáticamente, con la estrofa decimoprimera el poema llega a un punto clave de la manifestación de la escritora como poeta laureatus: su descripción del Parnaso histórico transnacional se refiere ahora al Panteón femenino, en el cual ella misma aspira a entrar. De ese modo, la locutora afirma la aptitud intelectual femenina, núcleo de varios debates en el siglo XVIII, y, citando a la diosa Atenea como fuente de la sabiduría femenina, ofrece dos ejemplos de autoras de la Antigüedad, y las relaciona con características supuestamente femeninas, la dulzura de Corina y la pasión de Safo. Además, la referencia a Corina de Tanagrea -poetisa que, de acuerdo con las fuentes¹⁴, venció a Píndaro en diversos certámenes poéticos- remite a su propio espíritu competitivo.

En la estrofa decimosegunda sigue con el Parnaso femenino, elogiando a una mujer sabia, la salonnière francesa Madame Antoinette Deshoulières (1638-1694)¹⁵, de la cual pone de relieve dos cualidades: su función de anfitriona literaria y su poesía imitativa de (los idilios de) Gessner. Con ese ejemplo evita la impresión de que el principio de la imitatio sea específico en cada sexo, destacando la independencia del acto poético respecto del género de su autor. La inspiración divina, y con eso la gloria poética simbolizada en la corona de laureles, desde luego también llega a las poetisas, declara Gálvez incluyéndose a sí misma: «Apolo, el don de ciencia, tan divina; / a ti concede, a Safo y a Corina».

La autora retoma, en la penúltima estrofa, el Yo-locutor del inicio de su poema explicando la intención de su recorrido literario con respecto a su propia actividad de creadora, esto es, «erigir un monumento» tanto a la cultura como a la propia persona: «Eterna gloria a sus felices nombres, / mi lira cantará; y arrebatada / en noble emulación sus huellas sigo, / admirando sus genios inmortales». La autora visualiza la imagen de una gloria eterna de doble origen con la descripción de un fenómeno natural, la desembocadura de una «fuente cristalina» -metáfora de ella misma como poetisa- en el «Océano», imagen del Parnaso poético reescribiendo sutilmente las metáforas horacianas del genio natural: «Hasta que en la cascada / del soberbio torrente impetuoso / sus aguas junta, el curso facilita, / y el ancho mar con él se precipita» (decimotercera estrofa)¹⁶. Ese pasaje tiene estrecha relación con otro poema de la autora, la oda Viaje al Teide¹⁷, en la cual se manifiesta la experiencia de la naturaleza como una práctica fundamentalmente subjetivizada. Siguiendo la tradición petrarquista, sobre todo con referencia a la carta sobre la ascensión al Mont Ventoux, expresa de forma programática el sujeto poético, un lugar donde se escenifica la naturaleza a través de un proceso de percepción individual: «¡Portentosa natura! Yo en mi mente»¹⁸; la influencia del romanticismo ya es evidente en este pasaje, especialmente en la revalorización de la idea del poeta-genio.

La autora compara ese encuentro poderoso con su propio acto de creación literaria que reúne la ambición poética con el elogio a su protector. El poema culmina, por consiguiente, en una autodefinición de la poetisa, que imita a modelos clásicos como Horacio: «tu noble busto en él será adornado / por las virtudes, y en el bronce, / que le sirva de basa, el justo elogio / que te consagro, se verá esculpido, / siendo a tu imagen de este modo unida / la memoria de Amira agradecida». Mediante la emulación de Horacio, con la puesta en escena de Píndaro como paradigma del poeta genial y el elogio al mecenas para adornarse como poeta y erigirse un monumento «más duradero que mineral», Gálvez crea la imagen de su propia fama póstuma por inscripción del elogio en el busto de bronce de su protector. Sin rodeos y de manera excepcional para una mujer, manifiesta sus propias pretensiones y afirma, expressis verbis, su capacidad poética, «Mi genio aspira a verse colocado / en el glorioso templo de la fama», es decir, en contra de las ideas dominantes de su época, el sexo femenino está incluido de manera equivalente en su concepto de «genio(s) de imitación» (quinta estrofa). La autora no aboga por una capacidad diferente de las mujeres sino que postula el principio de la imitación sin especificación genérica. Sus palabras revelan, desde luego, una idea mucho más amplia de imitatio de lo que a primera vista pudiera parecer y reflejan el cambio epistemológico del concepto a lo largo del siglo, es decir, el proceso paulatino de su reemplazo por la estética (romántica) del genio¹⁹. En Gálvez no predomina ya la idea tradicional de imitatio en el sentido horaciano, sino que coexisten los diferentes principios de la creación poética: la creación como proceso técnico de fabricación (poeta doctus), como efecto de la inspiración de las musas (poeta vates) y -resultado de la apropiación y combinación de varios procedimientos- la creación original a partir del concepto de genio²⁰. Para la autora de la oda y su autoconciencia poética en las huellas de Píndaro y Horacio²¹, ese nuevo modelo de autor es crucial. Es la razón por la que Gálvez interviene con eso también en el debate neoclásico y desarrolla un concepto para su propia creatividad femenina, fundamento de su participación, con los mismos derechos, en la competición literaria para volverse ella misma poetris laureata, autora clásica del futuro.

Su poema se destaca por una doble estrategia. Por un lado, y a primera vista, es una defensa ardiente de la imitación, con la cual la autora participa en la disputa nacional sobre el rango de la poesía contemporánea en comparación con la de los antiguos. Es un debate que alcanzó España en la primera mitad del siglo con la poética de Luzán y fue revitalizado a finales de siglo con la segunda edición. En el contexto de la polémica sobre las dos Españas, de una mano, los apologistas de las propias tradiciones y, de otra, los partidarios de una apertura cosmopolita de España, se desarrolló una disputa sobre el neoclasicismo planteando las preguntas siguientes, ¿hay que seguir los principios del Barroco o la preceptiva neoclásica, los cánones universales o los nacionales, y preferir la imitación o la creación original? Con respecto al teatro, Gálvez había ya tomado una posición neoclásica patriótica defendiendo la imitación de otros modelos al servicio de una renovación del teatro nacional quejándose, en la «Advertencia» a sus tragedias²², del desprecio por parte del público de la tragedia española: «La misma nación, los mismos compatriotas del ingenio español están contagiados de esta epidemia de predilección a los extraños y desprecio de los propios»²³. Pero no defendió una posición exclusiva, ni en favor de los modelos extranjeros ni de los propios, sino que tuvo por objetivo la adaptación de varios modelos, tanto propios como extranjeros, para renovar la literatura castellana. Así, y en contra del dogmatismo neoclásico, Gálvez alabó en su oda la comedia (irregular) española del Siglo de Oro como modelo europeo, poniendo de esta forma de manifiesto su alta conciencia histórica de la literatura.

A través de su poema, la autora participó en los debates poetológicos de su época defendiendo la imitación, pero propagando a la vez una libertad en su cultivo y una apertura hacia los modelos extranjeros. Gálvez reveló el doble efecto de la imitatio y la fecundidad entre tradición propia y clásica porque los modelos antiguos habían llegado a España sólo a través de la traducción de autores castellanos (Fray Luis de León, Garcilaso de la Vega y otros). El concepto de la imitación propugnado por Gálvez se distingue, desde luego, de un neoclasicismo normativo estricto²⁴.

Pero la propaganda patriótica en favor del «amante de las artes de imitación», camuflada con el vestido neoclásico, tiene otro objetivo además del de manifestar la conciencia poética de la autora, que es el de redactar la autoafirmación de una voz femenina, presente de manera explícita en el sujeto de la enunciación. De esta forma, efectuando una translatio, Gálvez transmitió los modelos clásico, humanista y neoclásico de la producción poética al acto de la creación femenina. Ésta es la razón por la que mi interpretación tiene en cuenta la inscripción del género, manifiesta en toda su obra, por ejemplo, cuando solicitaba la aprobación real para el estreno y la publicación de sus dramas en Madrid, postuló sin rodeos una originalidad con respecto a la condición de sexo y nación: «un trabajo que en ninguna otra mujer, ni en nación alguna tiene ejemplar [...] mas ninguna ha presentado una colección de Tragedias originales como la Exponente»²⁵; y tuvo éxito, pues logró publicar sus textos, tanto dramáticos como líricos, entre 1801 y 1805.

Esta atípica defensa de la autoría femenina junto con la renuncia a cualquier retórica de humildad en su poesía para poder participar en el creciente mercado del libro y competir literariamente²⁶, la llevó a aplicar una estrategia que legitimase, como mujer, su producción literaria, puesto que contradecía fundamentalmente el concepto de mujer mayoritario.

Una de las contradicciones de la Ilustración consistió en que, al mismo tiempo que se promovió un acceso a la educación e instrucción de vastos sectores de la sociedad, se produjo una marginación fundamental de la actividad creadora femenina hasta llegar incluso a negarse el modelo de la mujer culta, su ambición y su profesionalidad²⁷. Su base fue el argumento de una naturaleza específica de la mujer desarrollado durante el largo proceso epistemológico de la construcción de una diferencia biológica de los sexos en la Edad Moderna²⁸.

Además, cada enunciación por voz femenina está acompañada de una inmensa carga de la tradición, volviendo al precepto paulino de silencio y al código del recato, ambos mandamientos válidos para la mujer cristiana, como la exclusión de toda manifestación autorizada de manera teológica o erudita la cual caracterizó tradicionalmente su relación con la escritura y con la cultura del libro. El acto de escribir y publicar, es decir, el momento de volverse en la posición despreciada de una mujer pública, representó para la cultura cristiana una ruptura del tabú, así que se volvía necesaria una técnica sexualmente específica para justificar la escritura femenina.

Ambas condiciones, el argumento tradicional del silencio femenino y la ideología moderna de la domesticidad natural de la mujer, se inscriben, por lo tanto, inevitablemente a partir de estrategias diferentes en los textos de pluma femenina. Con respecto a la relación de los sexos, el cambio de argumentos, la secularización de los discursos, repercutió de un modo fundamental en el ámbito de la producción literaria. A esto iba unida una idea normativa de la producción intelectual que impedía una comprensión adecuada de la creatividad y ambición femeninas en el siglo XVIII, quedando desatendida en la investigación la construcción cultural de una alteridad de la mujer de letras, su exclusión del oficio de autor y la posición marginal desde la cual se manifiestan las autoras debido a su género. La negación de la ambición femenina se realiza precisamente en los albores de la constitución de un nuevo concepto autónomo del autor-dueño de su obra, cuya originalidad empieza a fundarse en la concepción de genio y ya no en el dominio convencional de la imitatio, lo que explica su exclusión sistemática del sector de la producción intelectual. Sobre esta base se inauguró una universalización tácita de la autoría masculina²⁹, provocando un nuevo desplazamiento de las voces femeninas a la periferia de la República Literaria, único espacio desde el cual las autoras podían manifestarse. Hasta el presente continúa esta percepción torcida de los textos de pluma femenina impregnados todavía de los mismos términos bajo los cuales fueron excluidos en su siglo: la opinión dominante en la historia moderna de su incapacidad o menor capacidad de creación debido a una biología diferencial³⁰.

Ninguno de los argumentos tópicos de legitimación femenina (la escritura por ocio, en el ámbito privado, con fines didácticos, instructivos, etc.) encontramos en el poema de Gálvez. Al contrario, como los autores clásicos, justificó su escritura con el fin de contribuir al prestigio de la nación empleando el tópico antiguo del poeta laureatus.

Eso parece contradecir el discurso de humildad que adoptó la autora en su «Advertencia», que precedió, en función de una captatio benevolentiae, a sus poemas y en la cual se disculpó por su ambición, pidiendo indulgencia a causa de su naturaleza femenina: «Las Poesías líricas impresas en este tomo son por la mayor parte hijas de las circunstancias, y sólo las presento como una prueba de lo que he podido adelantar en este género. [...] confieso ingenuamente que no es mi ánimo entrar en competencias literarias con los que corren como poetas entre nosotros. Conozco la diferencia que hay entre unos talentos mejorados por el estudio, y una imaginación guiada sólo por la naturaleza»³¹. En cambio, la apropiación de esos discursos contrarios por parte de la autora expone más bien su magistral manejo de diferentes registros y conceptos: la autora emplea la imitatio en su prólogo, utilizando los tópicos convencionales y sexualmente diferenciados para ganarse al público y sin ocultar su propia aspiración poética.

Con vistas a Gálvez, se deja detectar una estrategia literaria excepcional. En su poema se ocultan dos provocaciones con respecto a la disputa de la República de las Letras: en lo tocante a la Querelle des anciens et des modernes, Gálvez -siguiendo entre otros a Madame de Deshoulières- tomó partido por los modernos, defendiendo el conjunto de imitatio y genio, y abogó en favor de una igualdad del poeta moderno con el antiguo y la equivalencia de los poetas españoles con los de otras naciones³². Al mismo tiempo, propugnó una ampliación del concepto de la imitación -no una normalización ciega sino la adopción creativa de los modelos- cuyo dominio permite no sólo la participación sino la contribución femenina en la tarea patriótica de aumentar el prestigio literario de la nación. Esta posición diferenciada dentro del debate en España no tiene como meta un aislamiento, una autorreferencia exclusiva a la cultura española sino que, por el contrario, la autora propone como remedio el imitar varios modelos, tanto clásicos y extranjeros como propios, para lograr renovar la propia cultura. Escribir (La) Poesía [la oda en cuestión] a partir de la imitación no implicó en ese sentido ni una perspectiva afrancesada o antinacional, ni anticosmopolita o nacionalista. En cambio, la estrategia de Gálvez de formar una poesía castellana a partir de modelos universales corresponde no sólo al nuevo clasicismo español, un concepto amplio y matizado del neoclasicismo³³, sino que se inscribe también en una corriente europea de un nuevo concepto de la imitación como programa de educación estética nacional.

La revalorización de la perspectiva patriótica de Gálvez no está acompañada automáticamente de un desprecio de otras naciones, tampoco conlleva su afirmación de la autoría femenina una crítica o un desprecio del autor masculino. La autora se despidió de los estereotipos literarios y culturales logrando fundir, en su poema, la reflexión metapoética con su propia práctica literaria: la imitatio -con toda la libertad del creador y una gran pretensión de originalidad- del Parnaso poético transnacional, transhistórico y ajeno a una diferenciación sexual. En una época en la cual, siguiendo el ideal femenino, el anonimato pareció la forma más adecuada de la expresión poética para una mujer, la intención de Amira, figura poética de la autora, de esculpir su nombre junto al de su destinatario en el «duro bronce» se apartó fundamentalmente de la norma, aún más, en la medida en que se efectuó por las armas poéticas de una imitadora con espíritu de originalidad. Gálvez es, pues, una escritora que manifiesta su autoría de modo extraordinariamente consciente y cuya obra sigue esperando ser releída y reinterpretada.