251
Lo sublime neoclásico queda codificado en la tríada: Acerca de lo sublime, atribuido a Longino, los Principios filosóficos sobre lo sublime y lo bello (1756) de Edmund Burke y el libro II de la Crítica del juicio de Kant (1790); en él la mejor definición de este concepto neoclásico heredado por el romanticismo: «Sublime es aquello comparado con lo cual resulta pequeño todo lo demás [...] Y precisamente porque en nuestra imaginación hay una tendencia a avanzar hasta el infinito y en nuestra razón una pretensión absoluta como si fuera una idea real, esa misma inadecuación, con respecto a esa idea, de nuestra facultad de estimar las magnitudes de las cosas del mundo sensible, es lo que despierta en nosotros el sentimiento de una facultad suprasensible. [...] En consecuencia, lo que se debe calificar de sublime es, no el objeto, sino el estado de ánimo provocado por cierta representación que da ocupación a la facultad de juzgar reflexionante»
(KANT, Immanuel, «Analítica de lo sublime. Libro II», en Crítica del juicio, traducción de José Rovira Armongoi, Buenos Aires, Losada, 1993, pp. 89-129; esta cita en las pp. 95-96.)
252
Desde 1777 la Academia ha sido uno de los elementos de apoyo de la renovación estética neoclásica, con unos concursos anuales de poesía y elocuencia, en que alentaba, por ejemplo, el cultivo de la poesía épica -con temas como las naves de Cortés destruidas, la rendición de Granada o la caída de Luzbel- o la égloga -Elogio de la vida campestre-. Precisamente el concurso de 1791 proponía un canto didáctico en tercetos sobre las reglas del drama. Jovellanos mismo había sido presidente del jurado del concurso del Ayuntamiento de Madrid de 1784 de obras dramáticas con motivo del nacimiento de los infantes gemelos y de la paz con Inglaterra.
253
Aconsejado por Jovellanos, el Ayuntamiento de Madrid convocó el 2 de diciembre de 1791 en la Gaceta de Madrid un concurso para premiar tonadillas que recuperaran el carácter original del género: «El juez protector de los teatros y representantes cómicos de España, deseoso de llevar a la posible y debida perfección las piezas teatrales de música conocidas bajo el título de tonadillas, que diariamente se cantan y ejecutan en los dos coliseos de esta corte, deseoso igualmente de reformar los excesos y nulidades que en la mayor parte de ellas se notan, así por lo respectivo a sus letras, de corto mérito y falta de invención en sus argumentos, como en lo perteneciente a la composición musical que se les aplica, la cual por lo común es inconexa y sin aquella variedad, gustos y propiedad que exige el teatro, para que sus espectáculos sean bien servidos, y con ellos el público a quien se dirigen»
. Los requisitos que habían de cumplir eran: «que el argumento de su letra sea compuesto de dos caracteres, entre el serio y el jocoso popular, dispuesta para ejecutarse entre cuatro personas, que deberán ser dos actrices y dos actores, limpia de toda expresión obscena y malsonante; que la composición musical que sobre ella se aplique desempeñe cumplidamente los dichos caracteres opuestos; de tal modo que les dé todo aquel realce e ilusión teatral de que es capaz la música, siendo aplicada con toda propiedad y gusto; que su corte y duración no pase de veinte minutos, que es lo que debe durar el mayor intermedio de esta naturaleza»
. Véase LOLO, Begoña, «Itinerarios musicales en la tonadilla escénica», en Paisajes sonoros en el Madrid del siglo XVIII. La tonadilla escénica, Madrid, Museo de San Isidro, Ayuntamiento de Madrid, 2003, pp. 22-23. Él mismo había mandado retirar en Sevilla la Tonadilla del guapo.
254
Variante textual. Manuscrito Real Academia de la Historia, ITB y Cádiz, 1812: Éste será el medio de tener en poco tiempo un gran número de buenos dramas. Acaso convendrá [...] será imposible no se recoge.
255
En el manuscrito de la Real Academia de la Historia se lee: sin aprobación de su respectiva Academia, pues donde no la hay de Buenas Letras puede el gobierno establecer una Junta de Literatos de buen gusto que tengan esta inspección y autoridad. Así, se cerraría de una vez la puerta a la licencia. Contundente afirmación de quien fue activo censor de la Academia de la Historia en la década de los ochenta, que coincide plenamente con la afirmación de Campomanes de que han de ser los magistrados quienes decidan en materias teatrales. Es significativa la distancia entre imprimir el texto, que podría hacerse sin censura de la Academia, y representarlo, pues es en realidad la faceta pública y colectiva de la recepción teatral la que preocupa a los ilustrados. El teatro y la prensa, he ahí las dos herramientas de formación de opinión pública que pretenden controlar. Una propuesta similar se hallaba ya en la Poética de Luzán, quien remite a prestigiosas autoridades (capítulo X [XII]), «De las costumbres»: «Sería también muy acertada política, que ya creo se observa en algunas partes, que los magistrados de las ciudades deputasen sujetos eruditos y entendidos de la poética y de todas sus reglas, los cuales tuviesen a su cargo el examinar con mucha madurez todas las comedias antes de darlas a luz y de representarlas; y según el dictamen de estos examinadores, se mandasen quemar las comedias del todo malas, concediendo al teatro solamente las buenas o, a lo menos, aquellas cuya utilidad compensase abundantemente el daño que de ellas pudiera resultar. Esto aconsejaba el docto P. Mariana, y la misma precaución ideaba Platón para su República en el libro séptimo de sus Leyes»
.
256
Cádiz, 1812, añade ¿Y cómo podrá ser esto sin enseñanza?
257
En el manuscrito de la Real Academia de la Historia: o de otra de literatos y sujetos de buen gusto que el gobierno quiera establecer con el nombre de Academia Dramática.
258
Variante textual. Manuscrito Real Academia de la Historia y BAE: este.
259
Bien lo explicaba Luzán: «El auditorio que ve representar una comedia no puede lograr cumplido deleite ni conmoverse en los lances fingidos, ni aprovechar de la representación de aquellos casos, si no es mediante la ilusión teatral, que es una especie de encanto o enajenación que suspende por aquel rato los sentidos y, las reflexiones y hace que lo fingido produzca efectos de verdadero. De aquí nace que los oyentes lloran, se entristecen, se enternecen, se apasionan, se ríen, como si lo que se representa pasase realmente entre personas verdaderas y no entre cómicos que las imitan. Pero para que esto suceda es preciso que el poeta y los representantes contribuyan cada uno por su parte a no deshacer la ilusión, antes bien a conservarla y fomentarla en toda la representación»
; véase AZPITARTE ALMAGRO, Juan Manuel, «La "ilusión" escénica en el siglo XVIII», Cuadernos hispanoamericanos, 303 (1975), pp. 657-676; ÁLVAREZ BARRIENTOS, Joaquín, «Risa e "ilusión" escénica: Más sobre el actor en el siglo XVIII», Scriptura, 15 («Risas y sonrisas en el teatro de los siglos XVIII y XIX», 1999), pp. 29-50.
260
«En el Paradoxe sur le comédien, Diderot explica que para ser un buen actor, el comediante tiene que ser capaz de dominar, técnica y razonadamente, su interpretación, de la misma manera que el pintor o el escritor conciben su obra de manera deliberada. En consecuencia, la finalidad de la obra dramática no es tanto la de mostrar "llantos en el escenario" sino la de "provocarlos" [...]. De esta manera, distingue entre dos tipos de actor: el que interpreta con sentimiento y el que lo hace deliberadamente»
(LLORCA TONDA, María Ángeles, El viaje de la teoría literaria de Diderot a través de sus diferentes escritos, Valencia, Institució Alfons el Magnànim (Estudis Universitaris, 111), 2007, p. 120.)